Encyclopédie des Yōkai

Issue des albums illustrés de Sekien, cette expression tsukumogami transpose la rivalité des centres céramiques comme Seto ou Karatsu en une figure de guerrier. Le corps, assemblage de coupes, bouteilles de saké, bouilloires à réchauffer et assiettes, compose une armure, tandis que la légende mêle érudition des classiques chinois et vocabulaire militaire. Il ne s’agit pas d’un prodige survenu in situ, mais d’une image cristallisant l’idée d’esprits des objets et la culture d’Edo qui comparait modes et prestige des pièces d’exception à des « batailles ». Le motif perdure dans l’ukiyo-e de l’ère Meiji et s’apprécie comme un type majeur de la lignée du Hyakki Yagyō.

La profondeur religieuse du concept de « Misaki ». Au-delà de l'explication générale, cette analyse scrute les abysses religieux du terme « Misaki ». S'écrivant avec des idéogrammes signifiant « avant-garde » ou « messager divin », il désignait dans le Japon antique les hérauts des divinités principales, comme les Misaki de Kumano ou d'Inari, entités légitimes des rites shintoïstes. Sa métamorphose dans les croyances populaires de l'ouest du Japon en un collectif de spectres pathogènes est fascinante pour la recherche ethnologique. Le passage du statut de « dieu héraut » à celui de « collectif maudit » illustre la stratification historique du shintoïsme antique, des cultes Goryō médiévaux et des superstitions de l'époque moderne. Étude comparée des spectres collectifs dans le monde. Les spectres se déplaçant en meute tels que les Shichinin Misaki se retrouvent ailleurs : les Lemures romains, les Érinyes grecques, les hordes de Draugr nordiques ou les dieux nocturnes chinois. Cependant, la « mécanique de réincarnation à effectif fixe » des Shichinin Misaki est structurellement unique. Allant au-delà du simple groupe spectral, ce principe d'« échange éternel entre vivants et morts » traduit une vision archaïque de la société, faisant de ces créatures un sujet d'étude primordial en religion comparée. Tragédie des samouraïs et cristallisation spectrale. La tragédie du seigneur Kira Chikazane est l'expression paroxystique de la loyauté, du suicide rituel et du lien indéfectible seigneur-vassal dans le Japon des provinces en guerre. Condamné au seppuku par son maître Motochika lors d'une querelle de succession, ce destin résume la cruauté des luttes claniques de l'époque. Le fait que cette fidélité jusqu'à la mort (« un seigneur et ses sept compagnons partageant le même destin ») perdure sous forme de spectres collectifs témoigne de la volonté du folklore de réincarner l'éthique martiale et la tragédie sociétale sous les traits d'entités vengeresses. Le rituel des pouces cachés et les rites funéraires est-asiatiques. Se protéger des Shichinin Misaki en dissimulant ses pouces dans ses poings est un geste antique commun aux rites funéraires de la Chine, de la Corée et du Japon. Sur les chemins nocturnes ou lors de convois funéraires, on croyait que les esprits malins s'infiltraient par l'ongle du pouce (considéré au Japon comme le réceptacle de l'âme). Cela reflète une cosmologie corporelle où le pouce est le centre vital. Ainsi, ces légendes de Shikoku ne sont pas des superstitions isolées, mais des fragments reliés à la matrice religieuse pan-asiatique. La spécificité du Japon occidental et le culte Goryō. Pourquoi le culte de l'apaisement des esprits collectifs s'est-il tant développé dans l'ouest du Japon (Shikoku, Chūgoku, Kyūshū) ? De Heian au Moyen Âge, cette région était la plaque tournante du commerce maritime avec le continent, absorbant intensément le taoïsme, le bouddhisme et les croyances populaires d'outre-mer. Éloignée de l'influence stricte de la cour de Kyoto, elle fut le terreau fertile de la magie, des rituels locaux et du culte Goryō. La concentration des légendes de spectres collectifs dans l'ouest est l'héritage direct de cette géographie spirituelle médiévale. Natsuhiko Kyōgoku et la littérature fantastique moderne. Le roman *L'Épouse du démon araignée* (1996) de Natsuhiko Kyōgoku reconstruit cette légende en tant que mystère moderne, mêlant critique ethnologique et philosophie. À travers son personnage Akihiko Chūzenji (libraire, prêtre shintoïste et folkloriste), l'auteur interprète les yōkai comme des « ombres de l'esprit » et ces spectres comme une « mémoire communautaire ». À la croisée de la recherche universitaire rigoureuse menée par Kazuhiko Komatsu et de la littérature fantastique, les Shichinin Misaki demeurent l'un des moteurs de la démonologie (Yōkaigaku) du XXIe siècle. Les Shichinin Misaki au XXIe siècle : tourisme et héritage. Aujourd'hui, les Shichinin Misaki s'ancrent dans le tourisme à Kōchi, le pèlerinage de Shikoku et les médias de l'occulte. Les stèles funéraires de Kira Chikazane et le sanctuaire Kira sont préservés en tant que patrimoine culturel inestimable de Tosa. À l'intersection des recherches de Kazuhiko Komatsu et des fictions de Natsuhiko Kyōgoku, ces esprits continuent de « vivre ». Ils comptent parmi les rares spectres collectifs encore « actifs », portant sur leurs épaules une quintuple transmission : tragédie Sengoku, culte Goryō médiéval, superstition prémoderne, littérature moderne et recherche académique.

Image de base du shidai-daka en tant qu’anomalie routière « à lever les yeux » transmise dans diverses régions du Chūgoku. Silhouette humanoïde dont la tête et les épaules se fondent dans l’ombre, sa taille s’allonge ou se rétracte selon le regard posé sur elle. Son degré de nocivité varie selon les récits, mais la peur s’amplifie par l’acte même de lever les yeux. Pour s’en prémunir: garder le regard baissé, fixer le sol, regarder entre les jambes; la figure rapetisse alors et se dissipe. On souligne sa parenté avec le Mikoshi-nyūdō, et les contes de route nommés « shidai-zaka » semblent des dérivations liées au milieu (pentes, sentiers de montagne). Les histoires de chasseurs l’associent au bakeneko à deux queues, et son identité varie selon les régions. Malgré de nombreuses fioritures fictionnelles, le noyau demeure la leçon taboue: « le regard amplifie l’étrange ».

Recomposition centrée sur une image conceptuelle du yōkai d’après l’iconographie de Sekien. Shinshin ne fixe aucune forme et se manifeste comme une présence dans les lieux déserts ou dans le dos. Il effleure le col des vêtements, fait courir une froideur saisissante et glace le cœur. Les noms alternatifs, tels que dieu de la couardise ou dieu du froid dans le dos, personnifient les réactions psychiques et physiologiques nées sur les champs de bataille ou dans les chemins nocturnes, reflétant une conception prémoderne qui interprète les signes de la peur comme une « possession ». Les méthodes d’exorcisme ne sont pas stabilisées ; des pratiques populaires mentionnent le feu, la lumière ou la compagnie pour se distraire, mais aucun rituel systématique n’est attesté. Dépourvu de corps, il n’est guère visé par la capture ou la chasse, et demeure surtout expliqué comme la cause des frissons et de la chair de poule qui saisissent le corps et l’esprit.

Shiramine Sagamibō est, parmi les Huit Grands Tengu, le tengu le plus fermement lié à une seule personne — l'empereur retiré Sutoku. Son image ne peut tenir à l'écart du récit de l'esprit vengeur de Sutoku. L'empereur retiré Sutoku, vaincu à la rébellion de Hōgen (1156), fut exilé à Sanuki et mourut en la deuxième année de Chōkan (1164) sans jamais avoir été autorisé à regagner la capitale. À son lieu d'exil, il copia les cinq sūtra du Mahāyāna et les envoya à la capitale, mais, soupçonné de malédiction, on les lui renvoya ; de fureur, il prononça un serment écrit de son sang et serait devenu, de son vivant, un grand tengu et un grand démon (daimaen). Sagamibō garde le mausolée de Shiramine de ce Sutoku, que Yoritomo appela « le plus grand tengu du Japon ». Le Shiramine-ji est la quatre-vingt-unième station des quatre-vingt-huit temples de Shikoku, le mausolée de Shiramine est le seul tombeau impérial de Shikoku, et à ses côtés se dresse le Tonshō-ji-den, qui enchâsse l'esprit de Sutoku-in. C'est la littérature qui rendit Sagamibō immortel. Sa source première est le Senjūshō du milieu de Kamakura, attribué à Saigyō, dont « Du tombeau du nouvel empereur retiré à Shiramine » porte un récit où Saigyō pleure le tombeau de Sutoku à Shiramine. La pièce de nô Matsuyama Tengu, qui le dramatisa, prend Sutoku-in pour shite et Saigyō pour waki, et dépeint Sagamibō comme un tengu accompagnant Sutoku. En outre, le « Shiramine » de l'Ugetsu Monogatari d'Ueda Akinari est une histoire où Saigyō pleure l'esprit de Sutoku au mausolée de Shiramine et converse avec le Sutoku-in courroucé ; Sagamibō devint l'être qui traverse cette lignée depuis le Senjūshō. L'esprit vengeur et le tengu qui se tient à ses côtés — la relation de Sutoku et de Sagamibō est un point rare où la foi en les goryō (esprits vengeurs) et la foi en les tengu se rencontrent. Il y a deux théories sur l'origine de Sagamibō : qu'il dérive de Sagami Ajari Shōson, qui prit le parti de Sutoku dans le Hōgen Monogatari, et qu'il était un tengu venu du mont Ōyama, en province de Sagami. Cette dernière forme un couple avec la tradition du transfert de siège mise en ordre par Chigiri Kōsai — selon laquelle le Sagamibō d'Ōyama, par dévotion pour Sutoku, se retira à Sanuki, et Hōkibō entra dans le Sagami Ōyama vacant. Quoi qu'il en soit, Shiramine Sagamibō siège à l'extrémité occidentale des Huit Grands Tengu, transmis à Shiramine, en Sanuki, comme le tengu qui ne cesse de garder l'âme de Sutoku, l'un des trois grands esprits vengeurs du Japon.

Le Guide-feu de Hassaku est une haute variété de shiranui qui paraît avant l’aube du premier jour du huitième mois lunaire. D’abord une ou deux lueurs rougeâtres, dites feux parents, surgissent à quelques kilomètres au large, puis se fendent en deux ailes et enfantent des feux fils, jusqu’à former une ligne de centaines et de milliers de flammes. La file s’étire, dit-on, sur quatre à huit lieues, invisible depuis le rivage bas mais nette depuis un promontoire ou une hauteur prenant le vent de mer. Autour de la marée de reflux la plus profonde, la respiration des flammes s’accorde, et l’observateur distingue un miroitement tel des écailles d’un dragon sous la vague. Si on les poursuit elles reculent, si on s’en approche elles s’éloignent, esquivant jusqu’à l’ombre du sillage et n’accordant que l’indication de la route du retour. Un ancien récit dit que, quand la barque impériale de Keikō fut enveloppée de nuit, le feu parent apparut au loin et guida l’étrave vers la côte. Les gens du littoral, craignant et honorant ce feu sans allumeur, suspendaient la pêche à minuit de Hassaku jusqu’à ce que la file se défasse. Lié au souffle d’un dieu-dragon farouche, il ne cherche pas à nuire, mais réprime l’orgueil et la précipitation. Les bateaux avides se perdent au large, quand ceux qui écoutent la marée vérifient la cadence du feu depuis un pin de grève et partent doucement au bris des lueurs, trouvant au large un clapot paisible, et, au retour, des braises vacillantes sous l’ombre de la côte pour les accueillir. Pur au point qu’on le salue comme Mille Lanternes ou Feux du Dragon, il se disperse en brume marine si on l’interpelle avec moquerie. Le vent ne l’enfle pas, il croît et décroît au seul rythme des courants, visible comme un bandeau depuis les hauteurs, invisible au bord des vagues. On dit qu’il infléchit le sens des cordes sacrées des sanctuaires côtiers et la teinte des phares, et que lorsque la corde penche un rien vers la mer, c’est le signe que naît au large la troupe des feux. Les anciens en avertissent les jeunes: aujourd’hui la marée se retire, le feu sort, abstenez-vous de sortir pêcher. Contrairement aux flammes humaines, il ne laisse ni cendre ni fumée. À l’aube, les coquilles des vasières rosissent et la rosée aux pointes des roseaux garde son souvenir. À de telles matinées, on jette du sel sur la grève en remerciement des vies guidées. Le Guide-feu ouvre la voie à qui connaît crainte et rite, s’éloigne des présomptueux et redessine en silence la frontière entre mer et hommes.

Fondé sur l’iconographie de Toriyama Sekien, ce yōkai est envisagé comme un vieux torchon qui pend longuement et ondule au vent. Les sources d’origine mentionnent peu d’atteintes directes aux humains, et on l’interprète plutôt comme un symbole d’attachement aux objets anciens et de l’impermanence. Les traits agressifs des récits postérieurs doivent être distingués. Dans cette version, l’accent est mis sur la bizarrerie d’un « vieux tissu animé » et l’impression visuelle d’une étoffe glissant sans bruit entre les murs sous une veilleuse nocturne.

Au Japon, il est compris comme une divinité-spirite étrangère présentée dans l’intérêt naturaliste inspiré du Shanhai Jing. L’iconographie le montre avec un visage humain et un long corps de serpent rouge, reprenant l’idée que l’ouverture et la fermeture des yeux séparent le jour et la nuit, et que sa respiration apporte vents saisonniers et variations de froid et de chaleur. La confusion avec le « Zhurong/Choku-ryū » apparaît déjà à l’époque moderne, mais les présentations restent prudentes, indiquant les différences de passages et de descriptions des sources. Aucune trace claire d’un culte domestique n’est attestée. Ainsi, peu de rites locaux, d’interdits ou de traditions orales, et une réception centrée sur la lecture, la copie et la thématisation picturale. Souvent cité comme exemple d’une divinité étrangère intégrée aux registres de yōkai, il est placé comme personnification du temps et des saisons.

Dans les récits de l’époque moderne, Shu no Ban apparaît sous la forme d’un bonze au visage rouge. Il est souvent décrit soit en complice de la vieille à longue langue, soit seul, revenant montrer sa physionomie et troubler les esprits. Le nom fluctue entre « Gardien du Cou » et « Plate rouge », la lecture « Shu no Ban » étant courante. Les illustrations anciennes et images de monstres le montrent avec visage écarlate, cornes, bouche fendue, parfois auréolé de feu, mais les détails varient selon les sources. Les rencontres ont lieu surtout la nuit, près des sanctuaires, dans les landes ou des masures. Les dommages sont racontés comme des atteintes à l’âme: évanouissement, maladie longue, décès. Le motif circule à travers diverses provinces, notamment Aizu et Echigo, sans être lié à un mythe local fixe, relevant plutôt du type narratif de l’étrange.

Figure du chef ogresque retranché à Ōeyama, menant ses démons. Il descend au village déguisé en moine ou en jeune guerrier, exploitant ivresse, désir et faiblesses humaines. En banquet, il feint l’hospitalité, mais n’est qu’un ravisseur féroce. Dans les récits de chasse, un serment sacré fut détourné contre lui et un vin empoisonné l’affaiblit. On dit que recevoir des visiteurs en habits de yamabushi scella son destin.

Version interprétative fondée sur Shōgorō dans le Hyakki Tsurezurebukuro de Toriyama Sekien, reliant la conception des tsukumogami où l’esprit habite les objets et la figure du yōkai « cloche-gueule de crocodile » des rouleaux Hyakki Yagyō du Muromachi. Le nom relève du calembour et n’autorise pas à l’identifier à la rancune d’un individu, mais, en regard de la rumeur du « coq d’or » de Yodoya à Kamigata, l’image a été lue comme un avertissement contre la richesse et la vaine renommée. Il est figuré comme un gong circulaire ou une cloche wanishi dotée de quatre membres, se mettant à sonner de lui-même pour alerter. Aucun récit d’apparition locale n’est transmis ; les sources principales sont des rouleaux peints, des peintures de yōkai et leurs notes.

Les origines du Shōjō se trouvent dans deux lignées de traditions issues des classiques chinois. ① La lignée de la « Bête parlante » — Dans la section « Quli » du « Livre des rites », il est dit : « Le perroquet peut parler, mais il n'en reste pas moins un oiseau ; le Shōjō peut parler, mais il n'en reste pas moins une bête » (une citation moralisatrice signifiant que même s'il comprend le langage humain, il ne transcende pas le domaine des bêtes). Le « Erya » le décrit comme « petit et aimant hurler », tandis que le « Classique des montagnes et des mers » indique : « Sur le mont Zhaoyao, il y a une bête dont la forme ressemble à un macaque aux oreilles blanches ; elle s'accroupit pour marcher et court comme un humain. Son nom est xingxing (=shōjō), et le manger rend bon coureur. » ② La lignée de la « Bête friande de vin et de sang » — Le « Commentaire sur le classique des eaux » note que le shōjō du comté de Pingdao à Jiaozhi « ressemble à un chien jaune ou à un blaireau, a un visage humain aux traits réguliers, sait bien parler avec les gens, et sa voix est aussi belle que celle d'une belle femme. » Le « Lüshi Chunqiu » considère « les lèvres du shōjō » comme un grand mets, tandis que le « Bencao Gangmu » (1596) de Li Shizhen le détaille comme une créature de Jiaozhi (actuel nord du Vietnam) avec un visage humain, un corps de bête, des poils jaunes et un penchant pour le vin. Les associations modernes avec l'orang-outan ou la civette palmiste sont des identifications ultérieures ; sur le plan académique, le shōjō classique est mieux compris non comme un animal réel mais comme une image composite d'une bête sacrée légendaire. Son introduction au Japon a eu lieu avant le Moyen Âge via des textes chinois et des écritures bouddhistes. Le « Wamyō Ruijushō » (10e siècle) l'a présenté comme une « bête parlante » citant le « Erya ». Le « Wakan Sansai Zue » (1712) de Terajima Ryoan fut novateur — il souligna explicitement que « le poil jaune est correct, et la théorie du 'poil rouge' circulant au Japon est erronée. » Néanmoins, l'image du « poil rouge » s'est enracinée au Japon sous l'influence du théâtre Nô, une divergence qui constitue un point de débat intéressant dans l'histoire de l'art et le folklore. La pièce de Nô « Shōjō » est une pièce du répertoire actuel pour les cinq écoles, et c'est l'une des pièces les plus appréciées, servant de pièce du cinquième groupe et de kiri-Nô. Se déroulant au fleuve Xunyang, elle raconte l'histoire de Kofu, un fils pieux qui vend du vin, et réussit après une révélation en rêve. Un client au visage rouge se présente comme le « Shōjō qui vit dans la mer. » Lors d'une nuit au clair de lune, le Shōjō apparaît, boit du vin, danse et accorde une « jarre de vin inépuisable » — un thème de célébration récompensant la piété filiale. Le point culminant est la danse « chu-no-mai » ou la performance spéciale « midare » — une technique très avancée où l'artiste glisse sur l'eau avec des pas erratiques. À l'époque d'Edo, une variante des Sept Divinités du Bonheur circulait où Jurojin était remplacé par le Shōjō. Cette variante apparaît également dans les peintures de navires au trésor par Hokusai, Kuniyoshi et Yoshitoshi. Un festival de poupées géantes « Shōjō » s'est transmis depuis le milieu de l'époque d'Edo à Arimatsu et Tokai. Des poupées rouges géantes Shōjō chassent les enfants, et être tapé par l'une d'elles est censé conjurer les maladies. Le « Shōjōhi » (écarlate Shōjō) est une couleur cramoisie profonde provenant des costumes de la pièce de Nô. Bien qu'on l'appelle populairement la « couleur du sang du Shōjō », le colorant réel était la cochenille/kermès. Tissu importé via le commerce Nanban, il était très prisé par les seigneurs de guerre de la période Sengoku, devenant un symbole de prouesse martiale et d'autorité. À l'époque moderne, il est apparu dans « Princesse Mononoké » (1997) de Hayao Miyazaki.

S’appuie sur l’iconographie de Toriyama Sekien pour en faire un être de surveillance guettant par le vasistas la veillée de Kōshin. Assimilé aux Trois Vers ou agent spirituel parlant pour leur fonction, il examine la paresse humaine et la rupture des serments, et, en cas d’écart, inflige des malheurs de ses griffes. Le nom s’écrit aussi « shaukera » ou « seukera » en orthographe historique, et son image varie selon les régions et les sources, mais il est compris comme un yōkai matérialisant la norme morale du culte de Kōshin. Les documents d’époque moderne donnent peu d’explications, comblées plus tard par des lectures folkloriques.

Shōki, issu d’un récit des Tang, s’est diffusé en Asie de l’Est comme divinité apotropaïque et fut accueilli au Japon pour ses vertus contre le malheur et la variole. Son image montre un guerrier barbu en tenue officielle et coiffé, au regard perçant, brandissant une épée d’une ou deux mains. Il est souvent figuré pourchassant, piétinant ou ensachant de petits démons. Aux Nouvel An et Tango no Sekku, on l’expose en kakemono, étendards ou paravents, et de nombreuses maisons de ville posent des statues en tuile sur les toits. Les plus anciens exemples japonais remontent aux peintures apotropaïques de la fin de Heian; dès Muromachi, le thème se fixe, et à la fin d’Edo apparaissent des poupées de mai. Tableaux et statues se placent à l’entrée, aux portes ou au siège d’honneur du salon pour barrer l’accès aux esprits épidémiques. Les sanctuaires dédiés sont rares aujourd’hui, mais la croyance populaire s’est transmise localement depuis l’époque moderne, et des Shōki de toit subsistent du Kansai au Chūbu. Son pouvoir, symbolisé par le « regard fulminant » et l’épée, chasse les démons et sert de talisman contre les poisons et maladies contagieuses.

Cette version s’attache au phénomène de la « possession par le kappa » que transmet le récit de Shōkichi. La plupart des histoires de kappa se dénouent au bord de l’eau, mais ici la lutte de la rivière s’invite jusque dans la maison. Ramené par les siens, Shōkichi continuait de s’agiter comme aux prises avec un adversaire invisible : l’œuvre même, disait-on, d’un kappa qui avait possédé un homme. Un esprit des eaux qui gagne la terre ferme en empruntant un corps humain — là réside le frisson fascinant de ce récit. La manière de l’apaiser, elle aussi, reflète la foi du pays. Ce qui agit d’abord, ce fut la puissance de la lame signée de Gō Yoshihiro. La croyance selon laquelle le kappa redoute un tranchant aiguisé se retrouve en bien des régions, et le détail voulant qu’il s’agite de nouveau dès qu’on éloigne le sabre en montre clairement la force. Ce qui mit fin au tumulte, ce fut enfin la prière d’un shugenja, ascète qui s’adonne à ses austérités retiré dans les montagnes. Apaiser une possession par le kappa avec ces deux forces — la puissance de la lame et le pouvoir spirituel de l’ascète — est typique des récits de kappa de Kyūshū. Hita a réuni nombre d’histoires de kappa, le Hita Gunshi en tête, et, avec le « Bungo Kawatarō » de la même province de Bungo, elles attestent la profondeur des croyances autour du kappa en ce pays.

Contrairement à d'autres yokai qui sont des aberrations purement imaginaires, le *sokushinbutsu* est une existence rare : un ascète historique réel qui s'est élevé à mi-chemin vers la divinité grâce à une foi absolue. Le sanctuaire intérieur du mont Yudono n'a pas de bâtiment : un rocher sacré géant brun-rougeâtre crachant de l'eau bouillante sert lui-même d'objet d'adoration, et les pèlerins doivent parcourir le chemin d'accès pieds nus. Dans cette zone sacrée qui préserve l'archétype du culte de la nature, les ascètes visaient le *sokushin-jōbutsu* : devenir un bouddha dans cette vie même. L'« ascèse xylophage » était une préparation à l'auto-momification : renoncer d'abord aux céréales, pour finalement restreindre le sel et l'eau à la limite absolue afin de dessécher le corps. Dans la phase finale, ils s'enfermaient dans une chambre de pierre souterraine reliée au monde extérieur uniquement par un tube de bambou muni d'une cloche. Le moment où le son de la cloche cessait était considéré comme l'accomplissement réussi de l'entrée en méditation éternelle. Exhumés sans s'être décomposés, leurs corps devenaient des bouddhas, enchâssés à côté des divinités principales du temple pour continuer à porter la souffrance des masses. Ils ne sont pas des objets de terreur, mais les incarnations physiques d'une volonté de sauver l'humanité qui a transcendé la mort elle-même, démontrant avec la plus grande vivacité la vision de la mort de la région des monts Dewa (Dewa Sanzan) et le concept des montagnes en tant qu'autre monde.

Version systématisant une apparition montagnarde transmise dans la société des matagi du nord d’Akita, replacée dans le contexte des rites cynégétiques et des tabous. D’aspect rond, proche du lérot ou d’une petite souris, petit et vif. À la rencontre d’un humain, il enfle soudain et émet un fracas unique semblable au tir d’un fusil. Dans de nombreux récits, il éclate de lui-même en projetant chairs et viscères, tandis que d’autres versions disent qu’il rebondit sans éclater tout en ne laissant entendre que la détonation. Dans tous les cas, la rencontre est un funeste présage, signe de colère ou d’avertissement de la divinité montagnarde, et la chasse devait être interrompue. Poursuivre menacerait d’anéantir les prises et d’attirer mauvais temps ou avalanche. Pour conjurer le courroux, on redescend la montagne et l’on se purifie chez soi en récitant « Namu Aburaunken Sowaka ». Quant à l’origine, certains contes disent que sept matagi de l’école Kodama furent punis et devinrent des kodama-nezumi, d’autres y voient la sublimation d’un tabou suscité par l’excavation de lérots en hibernation. Les dates et sources restent incertaines et la tradition est surtout orale.

Cette édition suit, dans le détail et au plus près de la chronologie et de l'iconographie, comment un seul homme de lettres devint un dieu de la foudre puis se changea en dieu du savoir — ces deux métamorphoses. La transformation de Michizane en esprit vengeur ne commença pas aussitôt après sa mort. La huitième année d'Engi (908) mourut son ancien disciple Fujiwara no Sugane ; l'année suivante, la neuvième d'Engi (909), l'auteur même de son exil, Fujiwara no Tokihira, mourut à trente-neuf ans ; et la vingt-troisième année d'Engi (923) trépassa le prince héritier Yasuakira. Cette année-là, la cour rétablit Michizane comme ministre de la Droite et lui conféra à titre posthume le premier rang inférieur, l'absolvant de toute faute — mais les calamités ne cessèrent pas, et la troisième année d'Enchō (925), le prince héritier suivant, Yoshiyori-ō, quitta lui aussi le monde à cinq ans seulement. Le processus par lequel cette chaîne de décès en vint à être ressentie par les habitants de la capitale comme la malédiction de l'innocent Michizane est la genèse même de la croyance au goryō. Son apogée fut la foudre sur le Seiryōden la huitième année d'Enchō (930). L'éclair qui frappa le palais en plein conseil de prière pour la pluie tua sur le coup Fujiwara no Kiyotsura, qui avait surveillé Michizane à Dazaifu, et brûla l'un après l'autre les nobles présents. La lecture de la foudre comme volonté de Michizane devint ici décisive, et l'esprit, dépassant le simple revenant vengeur, fut sublimé en une divinité redoutable nommée Karai-Tenjin, Tenman Daijizai Tenjin et Nihon Daijō Itoku-ten — une divinité qui commande la foudre. Le Rouleau enluminé des origines de Kitano Tenjin de l'époque de Kamakura dépeint cette scène de transformation en dieu de la foudre comme le chef-d'œuvre du rouleau, et l'image de Tenjin menant les nuées orageuses projeta son ombre jusque sur les peintures ultérieures des dieux du vent et de la foudre de Tawaraya Sōtatsu et d'autres. L'iconographie de Tenjin compte deux lignées contrastées. L'une est le Karai-Tenjin déchaîné des rouleaux d'origines, monté sur les nuées et lançant la foudre. L'autre est l'image posée d'un homme de lettres et fonctionnaire en habit de cour tenant un sceptre (shaku), un prunier à ses côtés — et ce fut là l'image standard du dieu du savoir. Le « Tenjin passé en Chine » (Totō Tenjin), vêtu à la chinoise, portant un sac et tenant un rameau de prunier, est une variante fondée sur un récit du milieu zen selon lequel Michizane traversa en une nuit jusqu'à un maître zen des Song pour en recevoir l'enseignement. Le déplacement du centre de gravité, de l'esprit vengeur au dieu du savoir, progressa lentement. Dès le milieu de l'époque de Heian, il était loué dans les prières rituelles comme un dieu miséricordieux présidant aux lettres et à la droiture, et la quatrième année de Shōryaku (993), le premier rang supérieur posthume et la charge de chancelier lui furent conférés, restaurant pleinement son honneur. Mais son installation populaire comme dieu de la réussite aux études vint bien plus tard, à l'époque d'Edo, avec l'essor des écoles terakoya. L'image de Michizane, le savant éminent de son vivant, fut accrochée dans les lieux d'apprentissage de l'écriture, et comme gardien de la lecture, de l'écriture et de l'étude, Tenjin se défit de la frayeur du dieu de la foudre et se répandit dans les sanctuaires Tenmangū de tout le pays.

Cette version s’attache à ce qui distingue le suiko : ce n’est pas une créature de la légende orale, mais une figure façonnée au fil des pages. Tandis que le kappa naquit des peurs de la vie au bord de l’eau et prit d’innombrables formes et noms selon les régions, l’image du suiko voyagea presque uniquement à travers les citations de la pharmacopée et des recueils géographiques chinois. C’est pourquoi ses traits marquants restent remarquablement constants : un corps de la taille d’un jeune enfant, des écailles dures, l’habitude d’exposer sa carapace sur le sable d’automne et la manière de ne montrer que ses genoux hors de l’eau. Les érudits japonais citaient ces sources chinoises tout en se demandant comment les accorder au kappa qu’ils avaient sous les yeux. Le *Wakan Sansai Zue* plaça les deux côte à côte et trancha prudemment qu’ils étaient « semblables sans être identiques », tandis que le *Suiko Kōryaku* tenta de classer sous l’étiquette « suiko » les témoignages de créatures aquatiques venus de tout le pays. L’illustration de Toriyama Sekien dans le *Gazu Hyakki Yagyō* est elle aussi une image tirée de ce savoir continental. Certaines notices vantent des moyens de le capturer ou ses usages médicinaux, mais les interprétations varient d’un livre à l’autre et la vérité reste incertaine. Le suiko est en somme un second visage de l’esprit des eaux : la trace laissée par une tentative de l’époque moderne pour relire le kappa familier à la lumière de l’érudition chinoise.

Cette version creuse Suiko-sama en tant que foi qui « éleva un yokai jusqu’au rang de dieu ». Le kappa est par nature une créature redoutable qui entraîne les gens dans l’eau. Toute la sagesse du culte de Suiko-sama à Tsugaru tient en ceci : plutôt que de tuer le kappa, on fit de lui un dieu qui en commande quarante-huit à leur tête, lui confiant l’ordre du bord de l’eau. La foi était étroitement liée à la vie des enfants. La coutume d’offrir des concombres et de les laisser dériver pendant la saison des baignades était à la fois une prière à la divinité et un moyen d’ancrer chez les enfants l’avertissement quotidien : « ne baisse jamais la garde près de l’eau ». Si l’image sacrée emprunte la forme de Benzaiten, c’est que deux divinités des eaux se sont naturellement fondues en une. Elle ne partage que ses caractères avec le féroce « suiko » des livres chinois : sur le fond, les deux n’ont rien de commun. Suiko-sama est un dieu des eaux à la manière du pays des neiges — un dieu en qui les gens ont remodelé la frayeur locale du kappa pour en faire un objet de prière. Les rites et les formules précis varient beaucoup d’un district à l’autre, et beaucoup ne sont pas parvenus jusqu’à nous.

Le *Suiton* est un yokai unijambiste spécifique au plateau de Hiruzen, fondé sur le folklore local consigné dans le *Yatsuka-son Shi*. Son nom vient de sa façon d'apparaître en volant avec un « *sui* » et d'atterrir sur son unique jambe avec un « *ton* ». Il appartient à la lignée des yokai télépathes comme le *Satori*, lisant dans le cœur des humains pour déchiqueter et dévorer uniquement les personnes mal intentionnées. D'un autre côté, il a agi comme gardien moral de la région, protégeant les bons et repoussant les mauvais. L'anecdote de sa fuite terrifiée face au bruit d'un bambou éclatant dans un feu ajoute une touche comique, démontrant qu'en dépit de son redoutable pouvoir de télépathie, il est facilement effrayé par les bruits soudains. Cela illustre parfaitement son caractère de yokai local servant à la fois d'avertissement et de figure appréciée. Aujourd'hui, des statues de *Suiton* sont érigées à divers endroits comme symbole touristique de Hiruzen.

Sukunabikona est la divinité "associée" qui a soutenu Okuninushi, le dieu principal d'Izumo Taisha, en tant qu'unique partenaire dans la construction de la nation. Sa divinité se réalise pleinement non pas dans l'isolement, mais comme la moitié d'un duo avec Okuninushi. Le contraste entre l'immense dieu terrestre (Kunitsukami) Okuninushi et sa stature minuscule — assez petite pour naviguer dans une cosse d'asclépiade — met en évidence leur collaboration. Ses fonctions sont centrées sur les arts pratiques et la construction de la civilisation, tels que la médecine, les incantations, l'agriculture, le brassage du saké et les sources thermales. Il a laissé sa marque au-delà d'Izumo dans les légendes fondatrices de sources thermales comme Dogo et Arima, ainsi qu'au sanctuaire Sukunahikona (le dieu de la médecine à Doshomachi, Osaka), devenant une figure nationale dans le culte de la médecine et des sources thermales. Son départ, rebondissant sur une tige de millet vers le pays éternel, agit comme la charnière reliant le mythe à l'arrivée d'Omononushi au mont Miwa, incarnant la structure du mythe d'Izumo où la construction de la nation s'accomplit par la coopération successive de plusieurs dieux. Son archétype d'un petit corps avec une puissance immense est également l'origine mythologique des contes de "petits enfants" comme Issun-bôshi.

La véritable identité des Sumiyoshi Sanjin est constituée par les trois kamis de purification d'Izanagi-no-Mikoto, qui apparaissent dans le premier volume du Kojiki (Âge des Dieux). Lorsqu'Izanagi revint de Yomi (le monde des morts) et effectua un misogi (purification) à Ahagihara dans le Himuka de Tsukushi, il s'immergea dans l'eau de mer pour laver son corps. De trois profondeurs différentes naquirent trois divinités : enregistrées comme 'Sokotsutsu-no-o-no-kami, Nakatsutsu-no-o-no-kami, Uwatsutsu-no-o-no-kami' dans le Kojiki, et comme 'Sokotsutsu-no-o-no-Mikoto, Nakatsutsu-no-o-no-Mikoto, Omotetsutsu-no-o-no-Mikoto' dans le Nihon Shoki. La différence orthographique entre 'Uwa' (haut) dans le Kojiki et 'Omote' (surface) dans le Shoki est l'un des fondements de l'interprétation ultérieure de 'tsutsu' comme désignant les couches d'eau. Simultanément, les trois kamis Watatsumi (Sokotsu, Nakatsu, Uwatsu Watatsumi) naquirent, établissant une structure en paire entre Sumiyoshi et Watatsumi : fond = Sokotsutsu / Sokotsu Watatsumi ; milieu = Nakatsutsu / Nakatsu Watatsumi ; surface = Uwatsutsu / Uwatsu Watatsumi. Cette structure tripartite est commune aux deux textes. L'étymologie de 'Tsutsu' n'a pas été résolue sur le plan académique. Les théories majeures sont énumérées ci-dessous : ① Théorie stellaire — 'Tsutsu' serait un mot archaïque pour 'étoile' (hoshi), déifiant les trois étoiles centrales d'Orion comme étoiles de navigation. Cependant, c'est une théorie moderne proposée par Hoei Nojiri (1936), sans textes primaires directs d'Orikuchi ou de Yanagita ; l'appeler simplement la 'théorie acceptée' est inexact. ② Théorie du port (Tsu) — 'Tsu' est une particule signifiant 'de', et le second 'tsu' signifie 'port/voie maritime'. ③ Théorie de l'évolution phonétique 'Tsuchi' — 'Tsu' est une particule, et 'chi' est un suffixe spirituel honorifique. ④ Théorie de la voie maritime (Tsutsu-ro) — 'Tsuchi' égale 'tsuji', voie maritime. ⑤ Théorie de l'esprit du navire — culte de l'esprit du bateau. ⑥ Théorie du toponyme Tsutsu — dérivée de Tsutsu à Tsushima. ⑦ Théorie littérale du tube — utiliser des tubes de bambou comme yorishiro. Présenter ces diverses théories est la démarche la plus rigoureuse académiquement. La légende de l'impératrice Jingū est le récit le plus important dans l'histoire du culte de Sumiyoshi Sanjin. Selon le Nihon Shoki, lorsque l'impératrice Jingū fut possédée après la mort de l'empereur Chūai, les kamis de Sumiyoshi délivrèrent un oracle : "Partez à la conquête de Silla, un pays rempli d'or et d'argent. Si vous nous vénérez tous les trois, Silla et Kumaso se soumettront." Ils protégèrent son expédition maritime (soumission de Silla, de Baekje et de Goguryeo), et à son retour, un second oracle ordonna : "Enchâssez notre Aramitama (esprit rude) dans le village de Yamada, à Anato (Nagato)" — c'est l'origine du sanctuaire Sumiyoshi de Shimonoseki. Enchâsser le Nigimitama (esprit doux) à Settsu devint l'origine du Sumiyoshi Taisha. La pratique d'enchâsser conjointement l'impératrice Jingū et les Sumiyoshi Sanjin est née ici, créant la structure unique à quatre bâtiments du Sumiyoshi Taisha. Cependant, la datation de la chronique de l'impératrice Jingū est fortement débattue ; traiter la date légendaire (211 apr. J.-C.) comme un fait historique exige une prudence extrême — l'archéologie pointant vers des événements datant potentiellement du 4e siècle ou au-delà. Le Sumiyoshi Taisha, le sanctuaire principal (2-9-89 Sumiyoshi, Sumiyoshi-ku, Osaka), est l'Ichinomiya de la province de Settsu, l'un des Vingt-Deux Sanctuaires. Son histoire officielle situe sa fondation la 11e année de la régence de l'impératrice Jingū (211 apr. J.-C.) — une date légendaire sans preuve archéologique. Ses quatre bâtiments principaux ont une disposition unique : les premier, deuxième et troisième bâtiments sont alignés verticalement (face à l'ouest, vers la mer), tandis que le quatrième est situé au sud du troisième, formant un L. Le Premier bâtiment abrite Sokotsutsu-no-o, le Deuxième Nakatsutsu-no-o, le Troisième Uwatsutsu-no-o, et le Quatrième l'impératrice Jingū. Le style "Sumiyoshi-zukuri" est considéré comme le plus ancien de l'architecture des sanctuaires, avec un toit à pignon en écorce de cyprès et des murs rouges et blancs. Les bâtiments actuels datent de 1810 et sont tous des Trésors nationaux. Le pont Taiko rouge très arqué (Sorihashi) est l'emblème visuel du culte de Sumiyoshi, omniprésent dans les ukiyo-e, la peinture et les poèmes waka. Il existe plus de 2 300 sanctuaires filiales dans tout le pays. Cette répartition se concentre le long des côtes, des ports, de la mer intérieure de Seto, du Kyūshū et du nord du Japon, prouvant qu'il s'agit du culte le plus vital pour les pêcheurs, les marchands maritimes et la marine, de l'Antiquité à l'époque moderne. La querelle des "Trois Grands Sumiyoshi" et du sanctuaire originel : ① Sumiyoshi Taisha (Osaka) = Settsu Ichinomiya, Nigimitama, Sanctuaire principal ; ② Sanctuaire Sumiyoshi (Shimonoseki, Yamaguchi) = Nagato Ichinomiya, Aramitama, lieu de l'oracle de retour de l'impératrice Jingū ; ③ Sanctuaire Sumiyoshi (Hakata, Fukuoka) = Chikuzen Ichinomiya, auto-proclamé "Premier Sumiyoshi-gu du Japon". Le sanctuaire Hon-Sumiyoshi de Kobe repose également sur une théorie d'Edo par Motoori Norinaga (1764-1798). Sur le plan académique, le "premier Sumiyoshi" ne peut être déterminé avec certitude. Durant l'Antiquité et le Moyen-Âge, les envoyés japonais vers les dynasties Sui et Tang avaient pour coutume de prier au Sumiyoshi Taisha avant leur départ. Le "Tosa Nikki" (Ki no Tsurayuki, 935) mentionne également des prières pour la sécurité maritime adressées aux dieux de Sumiyoshi. Dans les poèmes waka de l'époque de Heian de poètes tels qu'Izumi Shikibu, Ki no Tsurayuki et Ono no Komachi, Sumiyoshi est très présent, les plaçant au sommet des "Trois Divinités du Waka". Au Moyen-Âge et à l'époque pré-moderne, la pièce nô "Takasago" mit en scène les pins de Sumiyoshi et de Takasago, symbolisant la longévité et l'harmonie conjugale, souvent jouée lors des mariages. Le rituel de plantation du riz (Otaue Shinji) est le festival le plus emblématique de Sumiyoshi Taisha, sacralisant le cycle agricole. En tant que culte guerrier du Moyen-Âge à l'époque d'Edo, ils reçurent le respect de clans comme les Minamoto grâce aux légendes de l'impératrice Jingū. À l'époque de Muromachi et Sengoku, le Sumiyoshi Taisha était vénéré par l'industrie du transport maritime de la mer de Seto, Settsu et Izumi, participant activement aux affaires commerciales et militaires comme protecteur du trafic de la baie d'Osaka. Aujourd'hui, les visites de la Force maritime d'autodéfense, de la marine marchande, des pêcheurs et du secteur du transport restent florissantes. C'est l'un des lieux incontournables d'Osaka pour la nouvelle année, le Shichi-Go-San, et les mariages au sanctuaire. Affectueusement appelés "Sumiyoshi-san" dans le Kansai, les Sumiyoshi Sanjin sont une présence divine nationale offrant des bénédictions très étendues pour la protection de la mer, la sécurité de la navigation, la poésie waka, les études, l'harmonie conjugale, les accouchements sans risque et la prospérité commerciale. Les 2 300 sanctuaires de la lignée, jalonnant le littoral japonais, constituent l'épine dorsale d'une foi maritime ininterrompue de l'Antiquité à nos jours.

L'anomalie folklorique du « yōkai sans forme ». Alors que l'introduction a mis en évidence la structure narrative de la Sunakake-baba, cette analyse approfondie explore la portée académique de son « absence de représentation visuelle ». Dès le milieu de l'ère Edo, le Japon a connu une vague massive de visualisation des yōkai (notamment avec *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien). Fait rarissime, la Sunakake-baba a complètement échappé à ce phénomène. Absente des rouleaux illustrés classiques, elle n'existait, avant Shigeru Mizuki, qu'à travers « le bruit et la sensation du sable qui tombe ». Lorsque Kunio Yanagita écrit dans le *Yōkai Dangi* que « personne n'a jamais vu sa forme », il identifie cette absence visuelle comme un enjeu de recherche majeur. La Sunakake-baba occupe une place centrale en folkloristique car elle incarne l'archétype le plus pur du yōkai : une présence invisible qui ne se perçoit qu'à travers l'atmosphère, les sons et le toucher. Topographie des bancs de sable et spiritisme liminal. Ce n'est pas une simple coïncidence si les lieux fondateurs de la Sunakake-baba — Nara (bassin du fleuve Yamato), Amagasaki (pont Ebisu et ruines du temple Jōshō-ji, d'anciens bancs de sable) et Nishinomiya (pinèdes côtières) — sont tous des zones où « le sable affleure à la surface de la terre ». Les bancs de sable, les plages et les strates sédimentaires sont perçus dans le folklore comme des frontières liminales extrêmement fortes entre l'eau et la terre, agissant comme des couloirs entre le monde des humains et l'au-delà. Comme l'a révélé un reportage du *Kobe Shimbun* (décembre 2022), les phénomènes de liquéfaction des sols survenus sur les anciens bancs de sable d'Amagasaki lors du grand séisme de Kobe en 1995 prouvent que les légendes yōkai sont intimement liées à l'histoire géologique et topographique des lieux. La Sunakake-baba est un cas d'école de la géographie des yōkai. La théorie des origines festives : les mécanismes de génération. La « théorie de l'origine au Festival du sable du sanctuaire Hirose », avancée par Bintarō Yamaguchi, offre une grille de lecture essentielle pour comprendre la genèse des yōkai. Un rituel agricole de faiseurs de pluie où les participants se jettent du sable en criant pour s'amuser « C'est la Sunakake-baba ! » aurait pu servir de matrice à la légende d'une « vieille sorcière jetant du sable ». Ce processus illustre la manière dont une figure surnaturelle naît à la lisière d'un festival, phénomène que l'on observe également avec les démons du *Setsubun*, les esprits de la fête des morts (*Obon*) ou les *tengu* des festivals d'automne. Il renforce l'idée que les rituels religieux ne sont pas de simples cérémonies, mais de puissantes usines à imaginaire folklorique. Shirōsaku Sawada et le rôle des folkloristes locaux. L'ouvrage *Yamato Mukashibanashi* du Dr Shirōsaku Sawada est l'exemple parfait des collectes de traditions orales effectuées par les intellectuels de province avant et pendant la guerre. L'essor de la folkloristique japonaise reposait sur ce réseau de médecins, d'enseignants et d'historiens locaux qui arpentaient le terrain et envoyaient leurs archives aux figures centrales comme Kunio Yanagita et Shinobu Orikuchi. L'intégration de la Sunakake-baba dans le *Yōkai Dangi* de Yanagita est le fruit direct de ce système de recherche collaboratif entre la capitale et la périphérie. Les fondations de la yōkaïlogie du XXIe siècle reposent sur ce travail de fourmi réalisé par ces érudits locaux. La « reconstruction visuelle » de Shigeru Mizuki et l'éthique culturelle. Shigeru Mizuki (1922-2015) a offert à la Sunakake-baba son apparence de vieille femme en kimono, en s'inspirant, dit-on, des masques de démons « Ondaiko » de l'île de Sado. C'est l'illustration par excellence de la culture yōkai d'après-guerre : les médias de masse imposent une apparence physique à une entité qui en était jusqu'alors dépourvue. Dans *GeGeGe no Kitarō*, elle est présentée comme une camarade vertueuse, effaçant totalement la nature hostile et effrayante de la légende locale pour la transformer en un « yōkai de la justice ». L'intervention de Mizuki fait débat dans l'histoire moderne de cette culture : si on loue son immense contribution à la sauvegarde et à la diffusion nationale de la légende, on lui reproche également d'avoir dénaturé son essence originelle. C'est un matériau d'étude exceptionnel sur les enjeux éthiques de la production culturelle au carrefour du folklore et de la culture pop. Fukusaki, Kōryō et Hanshin : La géographie moderne du tourisme yōkai. Au XXIe siècle, la Sunakake-baba fait l'objet d'un développement touristique agressif dans ses régions d'origine. Fukusaki (Hyōgo), la ville natale de Yanagita, a lancé ses fameux « Bancs Yōkai », dont celui de la Sunakake-baba est particulièrement prisé. À Nara, le « Festival du jet de sable » du sanctuaire Hirose (Kōryō) attire l'attention en tant que bien culturel folklorique immatériel. Dans les zones d'Amagasaki et Nishinomiya, des circuits de balade liant la légende à la toponymie locale ont été créés. Dans un Japon d'après-guerre où les yōkai ne sont plus de vieux contes de fées mais des vecteurs de développement économique régional, d'outils touristiques et éducatifs, la Sunakake-baba se dresse comme un symbole incontournable, aux côtés de figures comme le Konaki-jijii ou l'Ittan-momen. Le changement de paradigme : De la « Yōkaïlogie » à la « Culture Yōkai ». Le discours contemporain sur la Sunakake-baba est le point de rencontre de deux visions : la vision traditionnelle qui traite le yōkai comme un sujet académique (folkloristique, vérification historique) et la nouvelle approche qui l'analyse comme un phénomène culturel vivant (médias de masse, tourisme, éducation). Ce parcours — des collectes de Yanagita et Sawada, en passant par la reconstruction visuelle de Mizuki, jusqu'à son exploitation dans l'industrie touristique du XXIe siècle — démontre que les yōkai ne sont pas « des croyances du passé », mais une « production culturelle en perpétuelle évolution ». L'étude moderne des yōkai exige de ne plus la consommer comme une simple « anecdote de Nara et de Hyōgo », mais d'interroger activement l'histoire des savoirs, la géologie et l'évolution culturelle qui la façonnent.