Encyclopédie des Yōkai

Ubagami n'est pas un simple yōkai, mais une entité divine incarnant la structure même de Tateyama, cette montagne sacrée où coexistent l'enfer et la Terre pure. Dans le Mandala de Tateyama, Ubagami est représentée aux côtés des figures de l'au-delà, telles que le lit de la rivière Sai, le fleuve Sanzu et l'Enfer du lac de sang. Elle possède un double visage : celui de Datsueba qui juge les morts, et celui de sauveuse qui guide les femmes vers la Terre pure. Depuis le Moyen Âge, la croyance liée au Sūtra du Bol de Sang (Ketsubonkyō) s'était largement répandue, affirmant que les femmes tomberaient inévitablement dans l'Enfer du lac de sang en raison de l'impureté du sang de l'accouchement. Face à cette profonde terreur, Ubagami faisait office d'unique sauveuse pour les fidèles féminines. On dit que l'alignement des soixante-six statues dans l'Ubadō d'Ashikuraji fait écho à l'ancien pèlerinage des soixante-six provinces (Rokujūrokubu), au cours duquel on offrait un exemplaire du Sūtra du Lotus à chacune des soixante-six provinces du Japon. Lors du Nunobashi Kanjō-e, l'expérience de la femme traversant le pont les yeux bandés pour prier dans l'obscurité n'est rien de moins qu'une mort et une renaissance rituelles : elle fait mourir son moi terrestre pour renaître à nouveau devant Ubagami. La légende qui fait d'elle l'épouse du roi Enma crée une dynamique de complémentarité : alors que le mari, souverain des enfers, juge les morts, son épouse, Ubagami, agit comme une mère compatissante sauvant les femmes. Cette configuration confère un équilibre yin-yang à la cosmologie infernale de Tateyama.

Le cœur de cette version n'est pas de considérer l'Ubume comme une « femme yōkai couverte de sang » déjà achevée, mais de retracer comment la relation entre l'humain et le surnaturel change à l'instant où le bébé est reçu. Dans le *Konjaku Monogatari Shū*, rouleau 27, conte 43, Taira no Suetake fait un pari d'épreuve de courage avec ses compagnons vassaux de Minamoto no Yorimitsu. Par une nuit noire de la fin septembre, vêtu de son armure, de son casque et de son arc, il se rend seul à un gué de la province de Mino pour planter une flèche sur la rive opposée comme preuve. Sur le chemin du retour, il est interpellé par la voix d'une femme dans la rivière. La femme le presse : « Tiens ceci », le bébé pleure, et une forte odeur de sang frais parvient jusqu'aux gardes sur la rive. Suetake reçoit l'enfant sur sa manche, repousse la femme qui le poursuit maintenant pour le réclamer, et le ramène directement à son manoir. Lorsqu'il ouvrit sa manche, ce qui restait n'était ni un bébé ni une pierre, mais quelques feuilles d'arbres. Ce que montre cette scène n'est pas la véritable identité de l'Ubume, mais l'attitude humaine face au surnaturel. Suetake ne tranche pas la femme, ne la chasse pas par des prières ; il accepte sa requête et tient l'enfant. Ses compagnons louent son courage, mais la fin du récit se contente de juxtaposer la théorie du renard métamorphe et celle de l'esprit de la femme morte en couches sans trancher. Les stéréotypes des époques ultérieures, tels que le pagne taché de sang, les longs cheveux noirs et les ailes d'oiseau, ne figurent nulle part dans le texte. En d'autres termes, ce qui est fixé dans les plus anciens contes de l'Ubume, c'est le gué obscur, la voix de la femme, le bébé qui pleure, l'odeur de sang, l'exigence de le tenir, et la transformation en feuilles—et non l'apparence du yōkai. C'est à l'époque d'Edo que le corps des mortes en couches passe au premier plan. Le *Hyaku Monogatari Hyōban* explique que l'attachement d'une femme décédée « lors de l'accouchement » devient l'Ubume, qui pleure avec le bas du corps taché de sang. Le *Ki'i Zatsudanshū* raconte l'origine selon laquelle une femme morte enceinte fut abandonnée dans un champ, l'enfant naquit, et l'âme de la mère marche la nuit en portant l'enfant ; il indique que ceux qui acceptent de porter l'enfant sur leur dos se voient offrir la richesse. Ici, le sang de l'Ubume n'est pas une simple description cruelle, mais un signe qui grave explicitement la cause du décès sur le corps. Simultanément, l'acte pour la personne rencontrée de tenir le bébé est réinterprété d'une épreuve de courage à l'acte d'assumer temporairement l'accouchement et l'éducation inachevés de la défunte. La transformation du bébé réorganise la conclusion de l'histoire selon les régions. Dans un enregistrement de Niigata, l'enfant reçu sur le pont devient progressivement plus lourd, et en le regardant, il s'était transformé en pierre. Dans un enregistrement de la région de Naoiri dans la province de Bungo, on dit qu'il devient un maillet ou une pierre. En revanche, dans le type « Le cadeau de l'Ubume », ceux qui supportent le poids ou ne refusent pas la requête reçoivent une force surhumaine, une grande épée et la fortune. L'alourdissement du bébé n'est pas une capacité d'attaque uniforme, mais aussi un dispositif pour tester celui qui le tient. S'il ne peut le supporter, cela devient une histoire d'horreur ; s'il le tient jusqu'au bout, cela devient un conte d'octroi de fortune. Ce renversement rend impossible de classer l'Ubume purement comme une agresseuse ou purement comme un esprit gardien. Le bord de l'eau fonctionne comme la frontière où l'Ubume transmet sa requête aux vivants. Le gué du *Konjaku Monogatari Shū*, le pont de Niigata et les illustrations des berges des époques ultérieures sont tous des lieux reliant « ce monde-ci » et « l'au-delà ». L'étude iconographique de Manami Yasui souligne que le *nagare-kanjō*—une coutume consistant à tendre un drap au bord de la rivière pour une morte en couches et à demander aux passants d'y verser de l'eau en guise de prière—est également représenté dans le dessin de Sekien. Bien qu'on ne puisse affirmer définitivement que les prières par l'eau furent à l'origine de tous les contes de l'Ubume, les structures consistant à « demander une faveur à un passant inconnu » et « le contact entre les morts et les vivants au bord de l'eau » résonnent fortement. La requête de l'Ubume peut se lire comme l'histoire de la transmission non seulement du bébé, mais aussi du devoir de prière à la personne suivante. Le syncrétisme avec le Guhuo Niao a ajouté des ailes et la nature de ravisseur d'enfants à l'esprit de la mère. La femme noctambule du *Youyang Zazu* devient oiseau vêtue de plumes et femme dépouillée. N'ayant pas d'enfants, elle prend ceux des autres, et c'est un oiseau monstrueux qui met en garde contre le fait de laisser les vêtements des enfants exposés à la rosée nocturne. À l'inverse, l'Ubume japonaise tente de confier l'enfant qu'elle tient déjà à quelqu'un d'autre. Tous deux partagent l'explication de la femme morte en couches et l'attachement aux bébés, mais la direction de l'action est « ravir » pour l'un et « confier » pour l'autre. Comme le montre Hayashi Razan appliquant le terme « Guhuo Niao » à l'« oiseau Ubume » ou Nue dans le *Shinkan Tashikihen* de 1631, cela est devenu un nœud majeur superposant deux histoires aux directions opposées sous un seul nom. Les peintres ont visualisé cette superposition. Dans le *Hyakkai Zukan*, l'Ubume est devenue membre du catalogue des yōkai nommés, et le *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien a consolidé le linge blanc taché de sang, le bébé, la pluie et le bord de l'eau en une seule image. Le *Wakan Hyaku Monogatari*, « Shume-no-Suke Urabe Suetake » de Tsukioka Yoshitoshi, bien que reprenant le conte de bravoure de Suetake du Moyen Âge, dote la femme d'ailes dans le dos, superposant l'image du monstre oiseau chinois. Le texte original ne mentionnant pas d'ailes, il ne s'agit pas d'une illustration fidèle, mais d'une réinterprétation qui ramène l'« Ubume » comprise par les spectateurs du XIXe siècle au conte médiéval. L'examen chronologique de l'iconographie montre que l'apparence de l'Ubume n'était pas le point de départ du folklore, mais s'est créée par l'accumulation de lectures, de publications et de peintures. L'« Onmesama » transmise au temple Daigyō-ji à Kamakura montre un autre renversement de l'Ubume. Selon la légende du temple, en 1532, le prêtre Nichitō sauva une femme morte d'un accouchement difficile en récitant des sutras, et construisit une pagode pour l'Ubume afin de la vénérer comme divinité protectrice des accouchements. Les documents folkloriques racontent que la femme implora le prêtre sur le pont de la rivière Namerigawa, disant : « Je ne peux pas traverser la rivière, et l'enfant tète mes seins, me causant des douleurs », et demanda plus tard une pagode pour sauver les personnes souffrant d'accouchements difficiles. Ici, l'Ubume qui transmet sa requête aux vivants sur un pont la nuit, passe du côté de l'aide à l'accouchement après avoir reçu des prières. La terreur et les croyances en l'accouchement sans danger ne sont pas des attributs séparés, mais l'histoire continue d'un esprit non sauvé se transformant en une divinité vénérée. Même par rapport au fantôme élevant son enfant (Kosodate Yūrei), qui lui est étroitement lié, on ne peut les assimiler simplement sur le thème de la mort de la mère et de l'enfant. Le cœur du Kosodate Yūrei est l'histoire d'une mère venant acheter des bonbons pour nourrir son enfant dans la tombe même après sa mort ; l'éducation se poursuit de la mère à l'enfant. L'Ubume arrête les autres sur les routes nocturnes et transfère temporairement le rôle de tenir le bébé. Le premier est une histoire où « les morts élèvent », tandis que le second est une histoire de « confier aux vivants ». Si l'on préserve cette distinction tout en les reliant, l'Ubume se lit non pas comme un beau conte d'amour maternel, ni comme un châtiment pour la mort en couches, mais comme un phénomène surnaturel où s'entrecroisent la peur entourant la mort en couches, les prières, le don et la mémoire de la société.

Le cœur d'Ukemochi réside dans le fait que la nourriture n'est pas racontée comme un produit fini et propre, mais comme quelque chose émergeant du corps. En accueillant Tsukuyomi-no-Mikoto, Ukemochi ne sort pas du riz d'un entrepôt. En se tournant vers la terre, du riz bouilli sort de sa bouche ; en se tournant vers la mer, du poisson ; en se tournant vers les montagnes, des bêtes — la nourriture générée par la bouche. Ce n'est pas un acte manquant de courtoisie, mais montre que le corps même du dieu est l'entrepôt de nourriture des montagnes, de la mer et de la terre. La nourriture dans le monde naturel, avant d'être arrangée dans les formats des cuisines humaines ou des offrandes sacrées, existe de manière chaotique à l'intérieur du corps du dieu. Ukemochi offre cette abondance chaotique à son invité. Cependant, Tsukuyomi n'y a pas vu l'abondance ; il y a vu la souillure. La nourriture est la chose la plus intime qui soutient la vie humaine, mais au moment où elle sort de la bouche, elle prend des images de salive et de vomi. Le mythe ne cache pas cette dualité. La colère de Tsukuyomi, bien que déraisonnable, reflète la peur que la nourriture soit inséparable du corps. Contre une conscience qui veut voir les bénédictions de la nourriture uniquement comme de pures offrandes, Ukemochi présente brutalement la réalité : manger, c'est fondamentalement toucher d'autres vies et l'intérieur du corps. Par conséquent, l'hospitalité de cette divinité est une bénédiction, mais simultanément une proximité insupportable. Par le meurtre, le récit est inversé. Lorsque Tsukuyomi abat Ukemochi, la nourriture ne disparaît pas ; elle apparaît plutôt comme une ressource fixe. Le bétail et les chevaux se forment sur le sommet de sa tête, le millet pousse sur son crâne, les vers à soie sur ses sourcils, le panic sur ses yeux, le riz sur son ventre, et le blé, le soja et les haricots adzuki sur ses parties génitales — la nourriture générée à partir d'un cadavre. Cette énumération de parties du corps attribuées au bétail, aux céréales et à la sériciculture n'est pas simplement une transformation grotesque. Elle donne une forme mythique à la sensation à la base des sociétés agricoles — que la nourriture est obtenue en démantelant la vie du divin. Les graines ne sont pas de pures abstractions ; elles viennent du côté de la mort. Le rôle d'Amaterasu-Omikami n'est pas simplement de pleurer la mort d'Ukemochi. En voyant ce que Ame-no-Kumahito a ramené, Amaterasu les reçoit comme des choses que les gens mangeront pour vivre, divisant le millet, le panic, le blé et les haricots comme graines pour les champs secs, et le riz comme graines pour les rizières humides — les graines pour les champs secs et humides. Elle place en outre des cocons dans sa bouche pour en tirer du fil, commençant la voie de la sériciculture. Ici, le résultat de la violence est retissé dans les techniques de la vie par les mains de la déesse du soleil. Le corps d'Ukemochi devient non seulement un cadavre, mais des matières premières transférées aux champs, au bétail, aux mûriers pour vers à soie et au travail saisonnier. Amaterasu est un dieu qui transforme ce qui a émergé de la mort en ordre. Ce mythe est lourd car l'origine de la nourriture et la séparation du soleil et de la lune se produisent exactement dans la même scène. Apprenant le meurtre d'Ukemochi, Amaterasu rejette Tsukuyomi comme un dieu maléfique et refuse de le revoir. Le *Nihon Shoki* raconte cela comme l'origine de la raison pour laquelle le soleil et la lune en sont venus à être séparés par un jour et une nuit — la raison de la séparation du jour et de la nuit. C'est-à-dire que l'établissement d'un monde où les humains mangent est aussi l'événement où le soleil et la lune ne peuvent plus exister au même endroit. L'origine de la nourriture se superpose à l'origine du temps. La routine quotidienne de regarder les champs le matin et la lune la nuit est un monde ordonné par la mort d'Ukemochi. Comparée à Ogetsuhime-no-Kami du *Kojiki*, cette différence devient encore plus claire. L'entrée de l'Université Kokugakuin pour Tsukuyomi note que si le mythe d'un dieu de la nourriture assassiné se trouve également dans le *Kojiki*, il y est organisé comme Susanoo tuant Ogetsuhime — le modèle de Susanoo et Ogetsuhime. Dans le cas de Susanoo, la gravité narrative porte sur la violence d'un dieu rude et l'origine des céréales. Dans le cas d'Ukemochi, parce que le meurtrier est Tsukuyomi, le silence du dieu de la lune, la rupture avec le dieu du soleil et la séparation du jour et de la nuit sont unifiés. Bien qu'étant un modèle similaire, la résonance du mythe est très différente. Ukemochi étend le mythe alimentaire jusqu'à l'emploi du temps du cosmos. Par conséquent, traiter Ukemochi simplement comme un "dieu pratique qui produit de la nourriture" perd l'obscurité la plus importante. Ukemochi est un dieu qui raconte que la nourriture est toujours adjacente à la mort ; qu'avant un repas pur, il y a le déchirement d'un corps ; et qu'un ordre est nécessaire pour transformer ce déchirement en vie humaine. Lorsque le riz, le millet, le blé, les haricots, le poisson, la bête et le fil de soie sont alignés, ils se superposent à la violence mythologique et à la gratitude qui ne peuvent être diluées simplement par la phrase "Je reçois humblement cette vie" (Itadakimasu). Ukemochi porte entièrement ce chevauchement sur elle-même. C'est précisément pourquoi la nourriture née de la mort de cette divinité ne remplit pas seulement l'estomac, mais devient la subsistance qui soutient le monde même des humains vivant entre le jour et la nuit.

Umi-zatō ne subsiste que dans des rouleaux illustrés et des peintures de yōkai de l’époque d’Edo. Aucun récit joint aux images n’explique sa nature ni ses actes. La composition montre avant tout un zatō debout parmi les vagues, avec son biwa et sa canne nettement reconnaissables. C’est cette posture impossible — les pieds posés sur une surface qui ne cesse de bouger — qui rend la scène inquiétante. Le chercheur Murakami Kenji classe Umi-zatō parmi les yōkai qui n’existent que dans la peinture et note que son image pourrait rejoindre celle d’Umibōzu. Les sources ne disent rien de plus : on ignore s’il apporte malheur ou bienfait, et aucun rite ni moyen de le chasser n’est connu. Seuls les détails visuels sont sûrs. Ce qu’il fait et la conduite à adopter devant lui restent sans réponse.

La véritable identité d'Umisachihiko est Hoderi-no-Mikoto. Fils aîné né dans le feu, il est la divinité des richesses de la mer. Dans le mythe d'Umisachihiko et Yamasachihiko, son jeune frère perdit son hameçon et il refusa impitoyablement tout remplacement. Son frère obtint les joyaux des marées du dieu de la mer. Umisachihiko fut vaincu par les joyaux des marées de son frère et jura une soumission éternelle. Il est la divinité ancestrale du peuple Hayato. Alors que son frère devint l'ancêtre de la lignée impériale, lui devint l'ancêtre d'un peuple subordonné. Ses gestes de noyade sont l'origine de la danse Hayato-mai. Le sanctuaire d'Ushiodake est le seul sanctuaire qui lui est principalement dédié. Son emplacement isolé dans les montagnes symbolise sa défaite.

C'est l'interprétation de l'Ushioni représentée dans les rouleaux illustrés de yōkai de l'époque d'Edo et la plus populaire dans les encyclopédies modernes de yōkai : un « démon des mers au corps d'araignée avec une tête de bovin ». Dans cette version, l'Ushioni incarne la peur primordiale des « eaux sombres et profondes » telles que la mer et les bassins, associée à une « obstination implacable » à ne jamais laisser échapper sa proie, visualisée par l'image de la toile d'araignée. D'un point de vue folklorique, la « vache » était un animal sacré profondément lié à l'agriculture et au contrôle des inondations dans l'ancien Japon, vénérée comme messagère des divinités de l'eau, ou même comme la divinité de l'eau elle-même (ex. Gozu Tennō). L'interprétation la plus convaincante est que l'Ushioni tapi dans les abysses représente la forme déchue d'une « force de la nature (divinité de l'eau) » autrefois vénérée et redoutée, réduite à l'état de yōkai à mesure que la foi d'origine se dissipait. Sa létalité absolue – maudire à mort une victime simplement en léchant son ombre – et sa ruse à utiliser la Nure-onna comme appât pour exploiter les failles psychologiques dépassent largement le cadre d'une simple bête sauvage peu intelligente, conservant fortement le courroux divin et déraisonnable de l'époque où il était un dieu. Doté d'une formidable vitalité alimentée par la rancune, lui permettant de continuer à bouger même la tête tranchée, un humain ordinaire ne peut espérer lui faire face. Pour apaiser cette violence écrasante, il n'y avait d'autre choix que de s'en remettre à de hauts pouvoirs bouddhistes tels que Senju Kannon, ou à l'inverse, d'intégrer respectueusement l'Ushioni dans les festivals en tant que guide du sanctuaire portatif (un familier divin), utilisant son « Aramitama » (esprit rude) comme système de défense urbain.

Une crique du sud de Sado conserve le récit d’une vieille femme qui surgit de la mer. Elle apparaît au crépuscule, lorsque le temps se gâte et que l’obscurité descend sur l’eau. Sa peau est pâle ; les deux mains ramenées derrière le dos, elle semble porter un fardeau, mais le texte d’origine ne précise jamais lequel. Autour de Shukunegi, on disait qu’Usuoi-baba ne se montrait qu’une fois tous les deux à cinq ans. La voir n’annonçait ni maladie ni naufrage immédiat, et aucun récit ne lui prête le désir d’attirer ou de dévorer les hommes. Les encyclopédies modernes du yōkai la rangent souvent auprès d’Iso-onna et de Nure-onna, mais il vaut mieux y voir une apparition liée à une mauvaise pêche ou à un brusque changement de temps. Le nom Usuoi-baba est rarement attesté hors de ce corpus local de récits étranges et pourrait avoir appartenu au seul village de Shukunegi.

Reconstitution d’après les rouleaux de yōkai de l’époque d’Edo. Visage humain au style d’ohaguro, main à trois doigts levée, surgissant derrière des palissades ou ruines en criant « ouwan ». Aucune tradition ancienne ne décrit d’atteinte directe aux personnes ; son comportement principal est l’apparition et l’intimidation. En raison de la similarité de certains noms dialectaux et de la récurrence des décors de manoirs, il est parfois interprété comme une entité liée à l’habitat, sans certitude. Les récits tardifs plus romancés (fuite après interpellation, meurtre, etc.) doivent être distingués du noyau descriptif.

Version recomposée d’après les images des rouleaux. Genoux ployés contre le sol, corps flasque, peau brun gris mouchetée de taches blanches. Visage indistinct, frontières floues entre bouche et nez, toujours humide. Suivant de rares mentions où seul le nom subsiste, aucun principe d’action n’est fixé. Aperçu en boule tapie au bord des sentiers de montagne ou des fourrés, il inspire crainte respectueuse et distance. À l’approche, il se retire sans jamais se présenter nettement, rendant toute poursuite difficile. Aucun tort avéré, les récits d’entrevue restent généraux.

Le Vent des Esprits est décrit comme un souffle sans forme qui provoque soudain frissons, fièvre et vertiges chez quiconque le touche. Il est surtout lié au matin du seizième jour d’Obon, lorsque le vent transporte l’effluve des âmes des ancêtres ou des morts sans liens, traversant notre monde à la frontière du retour et de l’envoi des esprits. Aux îles Gotō, on évite les tombes et les chemins funéraires ce jour-là et l’on s’abstient de sortir. À Iki, la maladie est vue comme un fléau apporté par le vent, nommé vent des morts s’il vient des cimetières et vent des vivants s’il naît du ressentiment des vivants. Parent de nombreuses croyances sur les vents néfastes, il mêle fatigue saisonnière et bourrasques aux cadres explicatifs populaires, transmis comme atteinte spirituelle. Il n’agit pas avec malveillance, mais avertit par un tabou: le mal frappe ceux qui se trompent de date et de lieu.

C'est la version d'interprétation du « prédateur suprême de la mer de sable qui attaque en détectant les vibrations », gravée dans l'esprit des gens modernes par le biais des jeux et des œuvres de fantasy. Dans cette version, le ver des sables est dépourvu de vue ; au lieu de cela, il perçoit avec acuité les moindres « bruits de pas (vibrations) » des humains marchant à la surface, incarnant l'horreur panique extrême en ouvrant soudainement ses mâchoires massives sous leurs pieds pour les avaler entiers. En parlant des anomalies souterraines indigènes du Japon, on trouve le « Poisson-chat géant (Oonamazu) » et le « Ver de terre géant » qui provoquent des tremblements de terre, mais tandis que ceux-ci sont des symboles de « la catastrophe elle-même », le ver des sables est strictement défini comme une « créature régnant au sommet d'un écosystème hostile », reflétant le rationalisme d'un monstre importé. Des couches de crocs acérés disposés en cercles concentriques, une surface corporelle dure comme une armure, et une masse écrasante que même les épées et la magie (ou l'armement moderne) ne peuvent transpercer. C'est la cristallisation de la terreur et du romantisme insondables que les Japonais, vivant dans une nation insulaire entourée par la mer, nourrissent à l'égard d'un « désert sans fin » où ils n'ont jamais mis les pieds. C'est précisément parce qu'il n'a pas de passé en tant qu'esprit divin indigène qu'il continue d'évoluer et de grandir dans de nouvelles créations aujourd'hui en tant que « redoutable ennemi désespéré dans la lutte pour la survie ».

Fondé sur l’imagerie classique du Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien, on y comprend un vieux carquois gainé de cuir ou de fourrure qui dresse la bouche du carquois et rampe au ras du sol. Son origine ne vient pas d’un récit précis, mais de la croyance des tsukumogami où les objets, avec le temps, s’animent d’un esprit. La légende mentionne le nom du guerrier qui aurait décoché la flèche contre le renard sauvage de Nasu (Tamamo-no-Mae), suggérant que le carquois, jadis symbole d’exploits martiaux, s’est mué en yōkai dans l’oubli. Les rouleaux du Hyakki Yagyō de l’époque Muromachi montrant des objets armés d’arc et de flèches servent de précédents iconographiques, que Sekien aurait réinterprétés et nommés. Il rôde lentement, tard dans la nuit, le long des chemins déserts ou des ombres des maisons, émettant un froissement semblable aux plumes de flèches. Peu malveillant, il grince pour intimider s’il est malmené et ravive la mémoire de son ancien maître.

Quand tombe le voile de la tempête, le Vieux de neige apparaît en vieil homme en blanc, appelle de loin et fait perdre le sens de l’orientation. Il s’inscrit dans la lignée des récits de prodiges liés à la neige, partageant des fonctions avec la femme des neiges et le moine de neige, mais se distingue par sa forme sénile. Sa silhouette reste floue, plus on s’approche plus elle se dissipe, tandis que sa voix résonne derrière soi. Dans le folklore, il est compris comme une figure symbolique avertissant des dangers de la neige.

Interprétation fondée sur le “Kakurezato” du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. La souris et le koban en bas à droite évoquent les récits où les rats souterrains apportent la fortune (type Terre Pure des Rats), suggérant un lien entre le village et l’au-delà souterrain. L’enseigne “Kagurezato” indique que le hameau s’ouvre soudain, comme une frontière surgissant dans le quotidien. Le Village Caché n’est pas un yōkai individuel, mais une frontière agissante, comme douée de volonté, qui répète égarement, décalage temporel, donation de fortune, apparition et disparition. Selon la conduite et la cupidité des visiteurs, l’issue varie de l’hospitalité généreuse à la métamorphose des richesses en feuilles, en résonance avec les récits de mondes montagnards et d’au-delà.

Recréation fondée sur le style de « Hyakki Tsurezure Bukuro » de Toriyama Sekien. La robe monastique, d’un brun terne et à épaisse superposition, laisse un col retomber devant, projetant une ombre en forme de bec. Il tient un chapelet et place devant lui un brûle-parfum. Ses gestes sont lents, le froissement des étoffes accompagne chaque pas, un parfum d’encens flotte légèrement. Les allusions au tengu restent cantonnées aux légendes des images, sans ailes ni long nez. Il conserve l’autonomie d’un tsukumogami, où déchirures et reprises semblent habitées d’une volonté. Il n’apparaît pas là où l’on manque de respect aux objets de culte, mais manifeste des signes près d’habits et d’ustensiles liturgiques maltraités, étant perçu non comme nuisible mais comme un rappel à la révérence.

Version de référence reconstruite d’après les rouleaux de yōkai des XVIIIe–XIXe siècles, sans texte explicatif. Seul le haut d’un corps de bête gigantesque est représenté, avec de grands crochets à un seul ongle aux pattes antérieures. La couleur varie selon les exemples, du vert sombre au brun terre, parfois d’aspect amphibien. Le nom a été rapproché d’un terme signifiant « crainte » et est juxtaposé à « Otoroshi » dans le Hyakkai Zukan et le Gazu Hyakki Yagyō. Aucun comportement, biologie ni valeur morale n’est donné, la créature n’étant présentée que comme une présence inquiétante des montagnes. Les formes précises du folklore populaire restent inconnues, et les ajouts postérieurs, sans fondement documentaire, ne sont pas retenus.

La véritable nature de Wakumusubi-no-Kami devient visible non pas en le considérant comme une divinité de la nourriture de première ligne, mais comme le pouvoir sous-jacent qui donne naissance aux divinités de la nourriture. Dans le *Kojiki*, lorsqu'Izanami-no-Kami donne naissance à Hinokagutsuchi-no-Kami, se brûle et tombe malade, Mitsuha-no-Me-no-Kami et Wakumusubi-no-Kami sont formés à partir de son urine — Wakumusubi-no-Kami formé à partir d'urine. Ici, les dieux ne descendent pas d'un ciel pur. Ils surgissent d'endroits proches des crises de la vie et de l'impureté — les brûlures, la maladie et l'urine. Par conséquent, le pouvoir générateur de Wakumusubi-no-Kami est d'emblée terreux, corporel et proche de l'agriculture. Le nom "Waku" porte la jeunesse. En utilisant le caractère du *Nihon Shoki* pour "jeune" comme indice, Kokugakuin déclare que Waku signifie jeune et considère "Musuhi" comme le même mot que Takamimusubi-no-Kami et Kamimusubi-no-Kami. Le *Musuhi* est le pouvoir de générer, de lier et de former des choses. Si Takamimusubi-no-Kami et Kamimusubi-no-Kami sont des *Musuhi* proches du début de l'univers, Wakumusubi-no-Kami est un jeune *Musuhi* qui se tient sur la scène où le corps d'Izanami-no-Kami s'effondre. La création ne redémarre pas à partir d'un ordre achevé, mais du fond d'un corps blessé. Le fait que cette divinité soit formée à partir d'urine n'est pas simplement une naissance bizarre. À travers les yeux de l'agriculture, l'urine et les fèces deviennent de l'engrais, l'eau devient de l'irrigation, et le feu mène à l'agriculture sur brûlis et au renouvellement des sols. Kokugakuin présente une théorie la considérant comme un pouvoir productif agricole juvénile né de la réception du feu, de l'engrais et de l'eau, ainsi qu'une théorie la considérant comme un reflet de l'agriculture sur brûlis — pouvoir productif agricole né du feu, de l'engrais et de l'eau. Dans cette lecture, Wakumusubi-no-Kami n'est pas une divinité qui évite l'impureté, mais une divinité qui transforme l'impureté en cultures. On peut dire qu'il s'agit d'une existence qui mythologise les cycles à la base de la vie. Le Wakamusuhi du *Nihon Shoki* démontre ce caractère plus concrètement. Wakamusuhi naît entre Kagutsuchi et Haniyamahime, et des vers à soie et des mûriers poussent sur sa tête, et les cinq céréales dans son nombril — Wakamusuhi abritant la sériciculture et les cinq céréales. Le fait de naître du dieu du feu et de la déesse de la terre est également agricole. Le feu qui brûle, la terre qui reçoit, et les mûriers, les vers à soie et les cinq céréales qui en découlent. Bien que cela diffère de la transformation d'un cadavre après un meurtre comme Ukemochi-no-Kami ou Ogetsuhime-no-Kami, cela partage une sensibilité mythique selon laquelle la source de la nourriture et de la sériciculture réside dans des parties du corps. Wakumusubi-no-Kami est le pouvoir générateur au stade préliminaire des mythes d'origine de la nourriture. La relation avec Toyoukebime-no-Kami lie fermement Wakumusubi-no-Kami à la généalogie des divinités de la nourriture. L'entrée de Kokugakuin sur Toyoukebime-no-Kami la décrit comme l'enfant divin de Wakumusubi-no-Kami et explique que "Uke" signifie nourriture ou riz. Toyoukebime-no-Kami est un nom important lorsque l'on considère la croyance ultérieure en Toyouke-no-Okami, se connectant aux royaumes des offrandes sacrées, de la nourriture et de l'esprit du riz. En tant que divinité parente, Wakumusubi-no-Kami ne devient pas de la nourriture lui-même, mais porte la fonction fondamentale de faire se former la nourriture. Avant la table à manger se trouve la rizière ; avant la rizière se trouvent l'eau, l'engrais et le feu ; et encore plus profondément dans le mythe se tient Wakumusubi-no-Kami. Cette divinité attire également des lectures liées à l'eau. Le fait d'être formé à partir d'urine, la déesse de l'eau Mitsuha-no-Me-no-Kami étant formée à partir de la même urine, et l'association de "Waku" au fait de "jaillir" (waku) conduisent à des théories entourant le jaillissement de sources chaudes et froides — relation avec l'eau de source et les sources chaudes. Tout comme l'activité volcanique montre le feu et l'eau simultanément, dans le mythe aussi, les divinités de l'eau et de la génération apparaissent immédiatement après la naissance du dieu du feu. L'eau et la puissance productive émergent d'un corps brûlé par le feu. Ce renversement exprime bien la sensation ancienne que les ressources soutenant la vie apparaissent après une calamité. Dans la lecture de Wakumusubi-no-Kami, la brièveté de son apparition n'est pas un défaut. Au contraire, se superposent dans cette courte description la naissance du dieu du feu, la mort d'Izanami-no-Kami, les divinités issues des excrétions, Toyoukebime-no-Kami, les cinq céréales, la sériciculture, l'agriculture sur brûlis, l'eau et les engrais. Il n'est pas une divinité qui crie comme le protagoniste d'une histoire, mais plutôt quelqu'un qui connecte de multiples mythes en arrière-plan. Si Ukemochi-no-Kami et Ogetsuhime-no-Kami montrent que "la nourriture vient du corps et de la mort", Wakumusubi-no-Kami déclare que "le pouvoir générateur de produire cette nourriture surgit jeune des profondeurs de l'impureté". C'est là que réside la profondeur du nom "Jeune Esprit Générateur" (Waku-musuhi).

Interprétation fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien. La nuit, une roue en flammes rase le sol aux carrefours, avec un visage de nyūdō fixé au moyeu qui fixe les passants. Croiser son regard ou céder à la peur affaiblit le souffle vital et plonge dans la stupeur. L’origine remonte aux légendes de roues à Kyoto et partage sans doute la matière avec la Katakuruma, mais Sekien a retenu un masque de nyūdō, fixant une figure masculine. L’ascendance demeure incertaine, entre onryō, tsukumogami ou feu follet. Les parades recommandées sont de coller à la porte un talisman portant « Ici, le village de Katsumō » ou d’éviter le regard et se cacher. Peu de variantes nomment lieux ou personnes, l’image d’un yōkai simple issue des sources classiques restant centrale.

Le *Warei* est une entité qui incarne la dynamique de la croyance au *goryo* — où un esprit vengeur se transforme en esprit honorable (*goryo*) puis en divinité tutélaire — dans l'histoire moderne de la ville d'Uwajima. De son vivant, Yamaga Seibee était un grand vassal dévoué à la réforme du domaine. Sa mort tragique (l'Incident de Warei) et la série de coups de foudre et de naufrages qui ont frappé ses assassins ont donné aux gens le sentiment bien réel d'une malédiction. L'esprit, d'abord vénéré par peur, a vu sa nature s'inverser lorsque son innocence a été officiellement reconnue, acquérant la stature divine de « Warei-sama », protecteur de la pêche et de l'industrie. Le troupeau d'*Ushi-oni* qui défile lors du festival de Warei est un dispositif rituel visant à réconforter et apaiser ce *goryo*, illustrant comment les monstres (*ushi-oni*) et les esprits (*warei*) sont inextricablement liés dans les fêtes d'Uwajima.

Dans cette version, nous lisons Watanabe no Tsuna comme « le guerrier de la frontière qui a tranché le bras du démon ». Ce qui a le plus gravé le nom de Tsuna dans l'histoire, c'est le récit de sa rencontre avec un démon à Rashōmon ou à Ichijō Modoribashi et du fait qu'il lui a coupé le bras. Ce n'est pas une coïncidence si l'endroit est une porte ou un pont. Une porte sépare l'intérieur et l'extérieur de la capitale, et un pont relie cette rive à l'autre rive. Le démon apparaît précisément à cette frontière. La bravoure de Tsuna n'efface pas complètement le démon d'un seul coup. Il peut trancher le bras, mais le démon lui-même s'échappe. Le bras qui reste est à la fois un trophée et la preuve que l'anomalie n'est pas encore terminée. C'est là que réside la fascination du conte du bras du démon. Le bras tranché entre dans le manoir en tant qu'objet et est placé sous la gestion humaine, mais le démon retourne dans le monde des humains pour le reprendre. La nouvelle visite du démon déguisé en vieille femme révèle la faiblesse de Tsuna. Il est excellent en force martiale, mais il a du mal à perdre sa courtoisie envers un adversaire prenant la forme d'un parent. Le démon frappe à ce niveau. Dans les contes de subjugation de yōkai, la perspicacité pour voir à travers les anomalies est tout aussi importante que la puissance martiale. Bien que Tsuna ait réussi à couper le bras, il ne peut pas repousser complètement le démon déguisé. Cette imperfection fait de lui un héros humain. En tant que l'un des Quatre Rois Célestes de Yorimitsu, Tsuna occupe également une place importante dans la subjugation du mont Ōe. Dans son conte solitaire, il tranche le démon de la frontière ; dans le conte de groupe, il se dirige vers Shuten-dōji sous le commandement de Yorimitsu. En d'autres termes, Tsuna est la figure qui relie la bravoure individuelle à la subjugation de démons en équipe. Sa lame participe à la fois aux événements anormaux en tête-à-tête et aux grands récits de subjugation. Cette version de Tsuna se situe entre la victoire et le fait de laisser échapper l'ennemi. La scène où il coupe le bras du démon est frappante, mais le développement où le démon récupère le bras montre que les anomalies ne peuvent pas être simplement scellées. Même si le monstre est tranché à la frontière, il revient à l'intérieur de la maison, sous la forme d'un parent, dans les souvenirs. L'histoire de Watanabe no Tsuna raconte simultanément l'exaltation de la subjugation des démons et la ténacité avec laquelle les démons s'infiltrent encore dans le monde humain. Le bras du démon est un objet qui a traversé les frontières. Au moment où il est détaché du corps du démon, il reste une partie de l'autre monde tout en étant conservé dans un manoir humain. Tsuna garde le bras comme preuve de sa victoire, mais ce bras sert aussi de balise pour le retour du démon. Le trophée est en même temps un objet maudit. Le démon déguisé en vieille femme attaque l'humanité de Tsuna. Un guerrier est fort contre les démons, mais ne peut pas se débarrasser de sa courtoisie envers ses parents. Ici, l'histoire passe d'une épreuve de force à une épreuve de perception. S'il sait que c'est un démon, il peut le trancher. Mais lorsque le démon emprunte le visage d'un membre de la famille, une personne ne peut pas facilement brandir une lame. Cette version de Tsuna n'est pas un subjugateur sans défaut, mais un héros qui gagne à la frontière et vacille à l'intérieur de la maison. C'est exactement pour cela que le folklore gagne en profondeur. La subjugation des démons ne s'arrête pas à l'extérieur ; elle recommence une fois de retour dans la vie quotidienne à cause de ce qui a été rapporté, de la personne en qui on a eu confiance, et du sceau qui a été ouvert. Le charme de Tsuna réside dans sa nature de guerrier qui inclut cette hésitation. S'il était simplement fort, l'histoire de fantômes se terminerait rapidement. Mais il est fort, et en même temps, trompé. Par conséquent, l'histoire passe d'un seul coup d'épée à une conversation dans le manoir, s'approfondissant de la subjugation externe du démon à la suspicion interne. Cette résonance persistante empêche la valeur martiale de Tsuna de n'être qu'un simple conte de victoire.

Cette version se tourne vers la façon dont le Yako a été évoqué dans le monde bouddhique, et dans le zen en particulier. Le zen possède le terme yako-zen, le « zen du renard sauvage ». C’est un mot d’avertissement pour un état inachevé où, sans être vraiment parvenu à l’éveil, on se croit éveillé. Il tire son origine du célèbre récit « Baizhang et le renard sauvage », consigné dans le recueil de dialogues zen de l’époque Song, le Mumonkan. Un vieillard venait écouter chaque fois que le maître zen des Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) prêchait. Un jour, le vieillard révéla son histoire. Jadis, alors qu’il était abbé de ce temple même, on lui demanda si celui qui a atteint l’éveil tombe encore sous la loi de cause à effet (la rétribution karmique), et il répondit : « Il n’y tombe pas. » Pour ce seul mot erroné, il avait été précipité dans le corps d’un renard sauvage durant cinq cents renaissances. Le vieillard implora de Hyakujō la juste réponse. Lorsque Hyakujō la reformula en « Il n’obscurcit pas la cause et l’effet », le vieillard fut délivré de son égarement sur-le-champ, quitta son corps de renard sauvage et atteignit la bouddhéité. Ici, le renard sauvage devient un symbole d’avertissement — la forme en laquelle se trouve transformé celui qui est tombé dans un éveil bâclé. Bien distinct du renard des champs des villages qui trompe les hommes, le Yako a longtemps survécu jusque dans le langage du zen, comme « le point d’aboutissement d’un savoir à demi mûr ».

Yamabiko est la personnification du phénomène d’écho en montagne, compris comme un kodama ou un serviteur du dieu des montagnes. Le fait de renvoyer exactement les mêmes mots à un appel est vu comme une réponse qui marque les frontières du domaine, et les cris inconsidérés étaient proscrits car ils troublent le souffle de la montagne. À l’époque moderne, on le représente parfois comme un petit animal rappelant chien ou singe; les images du Hyakkai Zukan et du Gazu Hyakki Yagyō montrent l’influence du yama-ko (référencé dans le Wakan Sansai Zue) et de Penghou, esprit censé habiter l’intérieur des arbres. Selon les régions, l’écho peut être médié par une voix d’oiseau (yobukodori) ou par un rocher résonant (yamabiko-iwa). Phénomène, esprit et créature s’y superposent de manière caractéristique.

Cette version s’appuie sur un récit consignant les prodiges de Miyoshi à l’an Kan’en 2, avec cet épisode pour noyau. Le chef se nomme en costume de samouraï à la clôture des trente jours d’apparitions et évoque son pari avec Kamino Akugorō. Il déclare n’être ni tengu ni renard, bien que des peintures le figurent à la manière d’un tengu corbeau à trois yeux, révélant un écart entre texte et image. Selon les copies, son nom varie entre « Yamamoto Gorōzaemon », « Yaman’moto Gorōzaemon » et « Yamamoto Tarōzaemon », et d’autres traditions disent qu’il remet un autre objet (un maillet ou un rouleau de rites). Autour de Miyoshi subsistent plusieurs récits de type “épreuve du brave”, partageant la séquence d’une période de prodiges, l’imperturbabilité du maître de maison, l’apparition du chef et son éloge, puis un objet-probatoire au départ. Son identité précise et son origine ne sont pas fixées, seule l’image d’un souverain démoniaque meneur se trouve soulignée. À la lumière des différences entre essais d’époque Edo et rouleaux peints, noms propres et détails doivent être traités comme variantes propres à chaque témoin.

Vieille femme aux cheveux blancs au corps robuste forgé par la vie en montagne. Connue pour avoir élevé Kintarō, elle incarne une mère des montagnes. Les rides gravées sur son visage sont un trésor d’expériences, et elle offre des conseils justes à ceux qui sont perdus. Derrière sa sévérité se devine un amour profond.