Encyclopédie des Yōkai

Réinterprété selon l’iconographie visible dans le Hyakki Yagyō Emaki de la collection Matsui et d’autres rouleaux de monstres conservés, comme une figure à tête d’oiseau brandissant haut un marteau. Le nom suit les sources, noté « Kanazuchibō » ou apparenté à « Daichiuchi », sans préciser ses actes ni son histoire. Une lecture en tant que tsukumogami est envisageable du fait de l’outil, mais aucune source explicite ne l’atteste. Il apparaît souvent parmi les marcheurs de la procession, l’une des formules répétitives de l’imagerie du Hyakki Yagyō. Les interprétations ultérieures de type allégorique (prudence, modestie) sont mentionnées comme avis de référence et ne doivent pas être confondues avec le corps des traditions.

Issu de la Chine antique, ce Corbeau doré iconographique s’est ancré au Japon dès le Moyen Âge à travers l’art religieux et les lectures yin-yang. Peu de récits de monstruosité concrète existent, il apparaît surtout comme symbole. Ses trois pattes dérivent du nombre solaire trois, marquant la course du soleil et un signe d’autorité et d’auspice. Dans les œuvres japonaises, un corbeau noir accompagne l’icône solaire tenue par le dieu du Soleil, sur fonds rehaussés de vermillon et d’or. Des livres d’époque moderne l’expliquent parfois par la métaphore des taches solaires, mais son essence est mythique et rituelle. Il revient dans les parures des rites impériaux, les bannières de temples et les peintures, et dans des fêtes populaires où le corbeau figure le tir à la cible ou le disque solaire. La confusion avec Yatagarasu est postérieure, leurs origines et fonctions restant distinctes.

Kinrei est présenté dans les peintures et commentaires d’Edo comme un concept spirituel récompensant la pratique morale, et la prospérité domestique relevait d’un ordre céleste. Plutôt qu’une visite comme un dieu itinérant tangible, on l’entend comme un souffle de bonne fortune né du désintéressement et des bonnes actions. Kintama, en revanche, est raconté comme un feu mystérieux ou un orbe visiteur: honoré au foyer, il attire la fortune, mais s’il est ébréché ou blessé, il devient présage de ruine. Les livres illustrés et recueils de contes d’époque décrivent des essaims d’esprits de monnaie flottant au crépuscule, ou des sphères accourant dans un fracas pour habiter les gens honnêtes. Depuis l’ère Shōwa, les réécritures lient ces récits à l’essor et au déclin des maisons, mais les sources anciennes privilégient le symbolisme et le caractère de feu follet. Les noms et attributs se chevauchent selon les régions, d’où des usages variables de « Kinrei » et « Kintama » selon les sources.

La Lanterne-rouge Poisson Rouge est un yōkai né, dit-on, du rêve d'un poisson rouge enfermé dans une lanterne de fête estivale. La nuit, elle flotte doucement dans les airs et disperse la lumière avec sa queue écarlate. Elle apparaît devant les enfants perdus et éclaire tendrement leur chemin, mais si l'on se laisse trop fasciner par elle, on peut être mené loin de l'agitation du festival. Petite et adorable en apparence, on dit que lorsque sa lumière s'éteint soudain, elle annonce la fin de l'été.

Interprétation traditionnelle du Tsurube-bi fondée sur les kaidan d’Edo et les images d’Itō Seiyōken. Raconté comme un feu errant issu des esprits des arbres, une perle bleuâtre pend au bout des branches et monte-descend comme un seau de puits, égarant les voyageurs. Sa flamme est moins forte qu’elle n’en a l’air et ne prend ni aux vêtements ni aux plantes. Les chroniques de l’époque moderne citent un feu étrange près de Saiin à Kyoto, et les encyclopédies ultérieures le classent comme un feu similaire au Tsurube-otoshi ou distinct. Les observations sont fréquentes les nuits sans lune ou brumeuses, il s’éloigne quand on approche et revient quand on s’éloigne. Une ombre de visage peut parfois apparaître, entraînant une confusion avec les feux-follets, mais il est transmis comme un feu localisé.

Une figure recomposée d’après les images et commentaires de Toriyama Sekien. Parée comme une femme et coiffée d’une clochette de kagura, elle est montrée comme un être symbolique qui va et vient entre l’invocation des esprits et l’apaisement des âmes. Plutôt qu’une créature tangible, elle personnifie la spiritualité liée à l’objet (la clochette de kagura), évoquant le mythe de la grotte céleste tout en restant distincte des divinités mythiques. Les peintres d’Edo l’ont inscrite dans la lignée du Hyakki Yagyō, et Tsukioka Yoshitoshi a proposé une image comparable à Suzuhiko-hime. Son aire d’apparition n’est pas fixée, on la comprend comme surgissant par association dans les lieux de kagura, les chars de fête et les foires aux sanctuaires.

Fondé sur l’image du « Tetsusō » de Toriyama Sekien. Une souris géante drapée d’une ombre rappelant une robe monastique, aux yeux rouges et aux dents réputées dures comme le fer. Son origine renvoie au récit d’esprit vengeur du moine Raigō, issu des querelles autour de l’ordination à l’Onjō-ji, où les rivalités entre les factions du Mont Hiei et de Miidera furent mises en récit et mêlées à la réalité des dégâts de rongeurs rongeant sutras et objets sacrés. Les appellations varient selon les époques et sources, « Rat de Raigō », « Rat de Miidera », etc. Les chroniques guerrières médiévales en exagèrent le nombre et en font un fléau collectif, tandis que l’époque moderne l’associe à des traditions de culte propitiatoire. Les dates ne concordent pas toujours dans les sources et la part légendaire domine, mais toponymes, renga et traditions orales conservés dans les sanctuaires et temples en constituent le noyau. Dans certains récits de chasse, un grand chat du Mont Hiei ou une divinité tutélaire intervient, reflet des frontières rituelles opposant deux complexes religieux.

Version interprétative fondée sur Shōgorō dans le Hyakki Tsurezurebukuro de Toriyama Sekien, reliant la conception des tsukumogami où l’esprit habite les objets et la figure du yōkai « cloche-gueule de crocodile » des rouleaux Hyakki Yagyō du Muromachi. Le nom relève du calembour et n’autorise pas à l’identifier à la rancune d’un individu, mais, en regard de la rumeur du « coq d’or » de Yodoya à Kamigata, l’image a été lue comme un avertissement contre la richesse et la vaine renommée. Il est figuré comme un gong circulaire ou une cloche wanishi dotée de quatre membres, se mettant à sonner de lui-même pour alerter. Aucun récit d’apparition locale n’est transmis ; les sources principales sont des rouleaux peints, des peintures de yōkai et leurs notes.

Shōki, issu d’un récit des Tang, s’est diffusé en Asie de l’Est comme divinité apotropaïque et fut accueilli au Japon pour ses vertus contre le malheur et la variole. Son image montre un guerrier barbu en tenue officielle et coiffé, au regard perçant, brandissant une épée d’une ou deux mains. Il est souvent figuré pourchassant, piétinant ou ensachant de petits démons. Aux Nouvel An et Tango no Sekku, on l’expose en kakemono, étendards ou paravents, et de nombreuses maisons de ville posent des statues en tuile sur les toits. Les plus anciens exemples japonais remontent aux peintures apotropaïques de la fin de Heian; dès Muromachi, le thème se fixe, et à la fin d’Edo apparaissent des poupées de mai. Tableaux et statues se placent à l’entrée, aux portes ou au siège d’honneur du salon pour barrer l’accès aux esprits épidémiques. Les sanctuaires dédiés sont rares aujourd’hui, mais la croyance populaire s’est transmise localement depuis l’époque moderne, et des Shōki de toit subsistent du Kansai au Chūbu. Son pouvoir, symbolisé par le « regard fulminant » et l’épée, chasse les démons et sert de talisman contre les poisons et maladies contagieuses.

Le kamaïtachi est un nom d’« esprit du vent » présent dans les peintures et essais de l’époque d’Edo ainsi que dans les traditions orales, désignant à la fois le phénomène et l’agent blessant. Associé aux tourbillons et aux vents glacés du Nord et des montagnes, il cause des lacérations nettes lors de chutes sur la route, avec douleur et saignement retardés, touchant surtout les membres inférieurs. Son identité varie: petit esprit invisible, bête portée par le vent, ou action divine. En Shin’etsu, on dit qu’on y est exposé en brisant des tabous calendaires; à Hida, on raconte une action en trois temps. Dans le Chūbu et le Kansai, le tourbillon lui-même est parfois nommé kamaïtachi, et des essais d’Edo mentionnent des traces de pattes après un tourbillon. Des variantes, comme le « nogama » de Tosa, attribuent des blessures semblables à des outils funéraires devenus monstrueux. En poésie, c’est un mot de saison hivernal, symbole des désastres éoliens. Ici, on se limite aux sources historiques, sans lier excessivement un lieu ou un nom, et l’on présente côte à côte les variantes régionales.

Représentation de l’étrier animé fondée sur l’interprétation de l’image de Toriyama Sekien dans le Hyakki Tsurezure Bukuro. La forme est celle d’un vieil étrier d’où naissent des yeux et une bouche, roulant au sol ou traînant sa courroie. La citation du livret du Nô Tomonaga suggère en arrière-plan le champ de bataille et les guerriers déchus, mais ses actes et les dommages précis ne sont pas transmis. Selon la règle générale des tsukumogami, la rancœur et l’attachement d’un outil longtemps utilisé puis jeté prennent corps. Cela s’accorde au motif édifiant des essais d’Edo prônant le soin des objets, et l’avertissement sur le harnachement du paragraphe 186 du Tsurezuregusa semble se refléter dans la juxtaposition iconographique (aux côtés de « Kurayaro »). L’image « attendant son maître » vue chez Mizuki Shigeru est une réécriture moderne sans attestation dans les sources anciennes et n’est pas retenue ici. L’existence d’une tradition d’observation directe est inconnue et aucune région n’est spécifiée.

Fondé sur l’iconographie et les légendes de Sekien, le bonnet de cour y est figuré comme marchant de lui‑même avec tenue, satire d’un esprit rivé à l’autorité. La couronne, instrument destiné à régler l’étiquette et le rang, devient, chez ceux qui ne la quittent jamais par intérêt personnel, un outil qui maudit son maître, prend forme et erre. Les récits d’observation sont rares, l’être vivant surtout dans les images et les textes comme avertissement implicite, souvent jumelé à Kutsuho pour rappeler la juste conduite et la tenue. Des peintres postérieurs, tels Yoshitoshi, l’ont intégré aux cortèges du Hyakki Yagyō. Dans les cercles lettrés d’époque moderne, on l’a compté parmi les tsukumogami, où couronnes et insignes rituels, une fois vieillis, s’emplissent d’un esprit.

Basée sur l’image d’une entité tutélaire du château, liée au donjon de Himeji et au secteur nord-est (porte des démons). Appelée Osakabe, aussi Kokyōbu ou Gyōbu, elle fut d’abord un « monstre de château » aux formes variées jusqu’au début de l’époque moderne, puis se fixa en vieille princesse ou femme spectrale. Son origine s’associe aux translations de sanctuaires lors des travaux de fortification et à la fondation du Hattendō, comprise comme une force intervenant dans l’ordre cultuel du château. Elle lit les cœurs, manifeste des prodiges en offrant des preuves matérielles comme un peigne ou une lamelle de casque, et peut, face aux prières ou provocations, se dresser en grand démon. Son identité reste indéterminée entre vieille renarde, dieu local du château, esprit d’une princesse inconnue ou victime immolée. Protectrice si le gouvernement du seigneur est juste, vengeresse en temps de désordre, elle garde la frontière entre le château et la communauté.

Senkūki est un yōkai né d’un yo-yo usé qui, une nuit d’été, a absorbé la lumière de la lune. Il se déplace à la vitesse de l’éclair et laisse une traînée lumineuse à chaque lancer. Parfois il enroule son fil autour des poignets, parfois il danse dans le ciel nocturne en luisant d’un éclat étrange, fascinant les spectateurs. Mais entre des mains maladroites, son fil s’agite, faisant trébucher son porteur ou renversant des objets pour jouer des tours.

Iconographie d’après Toriyama Sekien, Konjaku Gazu Zoku Hyakki: corps noir rappelant la grue, regard brillant tel une flamme, cri aigu et frémissement d’ailes. Né du qi d’un cadavre récent, il apparaît quand la lecture des sutras ou les offrandes manquent dans les temples. Cadre conceptuel venu de Chine, réélaboré dans les recueils d’étranges de l’époque Edo. Plus qu’une créature de rancune, il répond aux contextes de funérailles inachevées et de dépouilles provisoirement déposées, servant d’avertissement pour soutenir les normes des espaces sacrés. L’observation est fugace, il disparaît à l’approche et laisse peu de traces. Sa seule apparence fait office d’alarme, signe d’un défaut de culte funéraire.

Cette version présente le Kakurezatō comme un zatō spectrale tapi dans les montagnes et grottes du Tōhoku et du Kantō. À minuit, il fait résonner des coups rappelant un pilon à riz ou un mortier, sans jamais se montrer, puis « emprunte » les ustensiles des maisons avant de disparaître. Des récits disent qu’en allant voir discrètement, le bruit semblait venir de chez le voisin. Selon les régions, on le tient pour un ravisseur d’enfants, ailleurs pour une divinité bienfaitrice offrant gâteaux de riz ou trésors aux gens sincères, faisant d’eux des nantis. Dès l’époque moderne, l’idée du village caché s’est mêlée à l’aura mystique des joueurs aveugles, et on l’a perçu comme un peuple invisible des grottes. Des interprétations modernes parlent d’un bourdonnement d’insectes, mais la tradition maintient un être spirituel à l’apparence de zatō comme porteur du prodige.

La figure d’Inugami Gyōbu doit être comprise à la lumière de la refonte des contes de tanuki de Matsuyama par les récits de kōdan. À l’origine, une foi dense envers les tanuki et des histoires de métamorphoses couvraient tout le Shikoku, et à Matsuyama on racontait la double face de « gardien » et de « mystificateur » pour l’être vivant à la lisière entre la ville-château et la montagne. Le titre de Gyōbu marque son lien avec le château et souligne son rôle de protecteur, mais lors des troubles au sein du domaine, les kōdan ont ajouté des conflits prisés comme des pactes d’inviolabilité ou des attaques perfides, engendrant de multiples variantes. Dans toutes les versions, la grotte et les rochers du mont Kuma constituent la scène finale, où l’histoire se clôt par un scellement ou un apaisement. L’apparition d’Inō Mononobe no Takezō est devenue un motif récurrent, résultat du raccordement avec d’autres récits de chasse aux créatures surnaturelles, donnant une autorité punitive au registre merveilleux du côté de Matsuyama. Ses pouvoirs spirituels et la multitude de ses vassaux correspondent à l’idée locale du tanuki chef menant une troupe, et servent de cadre explicatif pour les phénomènes du calendrier urbain, ainsi que les prodiges aux cols et aux sanctuaires. Les traditions actuelles gardent une coloration de kōdan, mais au noyau demeure l’image d’un chef tanuki gardien de la zone frontière entre le château et la montagne.

Interprétation fondée sur le “Kakurezato” du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. La souris et le koban en bas à droite évoquent les récits où les rats souterrains apportent la fortune (type Terre Pure des Rats), suggérant un lien entre le village et l’au-delà souterrain. L’enseigne “Kagurezato” indique que le hameau s’ouvre soudain, comme une frontière surgissant dans le quotidien. Le Village Caché n’est pas un yōkai individuel, mais une frontière agissante, comme douée de volonté, qui répète égarement, décalage temporel, donation de fortune, apparition et disparition. Selon la conduite et la cupidité des visiteurs, l’issue varie de l’hospitalité généreuse à la métamorphose des richesses en feuilles, en résonance avec les récits de mondes montagnards et d’au-delà.

Dans les sources, l’Ame-onna apparaît d’abord chez Sekien, où l’allégorie, fondée sur une anecdote de Chu, l’emporte et l’image d’un monstre autonome reste floue. Dans les traditions orales régionales, deux types dominent. Le premier est celui d’une femme spectrale des nuits pluvieuses qui vise les enfants (comme l’« Ame-onba » de Shinshū), approchant les bambins qui pleurent sur la route nocturne ou portant un sac, motifs fragmentaires souvent cités. Le second est une entité qui attire la pluie en temps de sécheresse, liée aux prières de pluie et aux rites des desservants, respectée comme symbole de pluie bienfaisante. Ces aspects ne se contredisent pas tant qu’ils reflètent, en miroir, les bienfaits et les ravages de la pluie dans l’interprétation populaire. Depuis l’époque moderne, le surnom désignant une « personne qui amène la pluie » s’est aussi répandu pour des individus, mais il relève du jugement de caractère et se distingue de l’image du yōkai. La documentation varie fortement selon les régions, et de nombreux récits ignorent noms précis et sources.

Version inspirée des images de Toriyama Sekien, mettant en avant le rôle de page au service du maître de la pluie. Il apparaît coiffé d’une ombrelle japonaise déossée portée comme un capuchon et tenant une lanterne. Son origine tient davantage aux éditions gravées qu’aux traditions orales, et il figure comme petit domestique dans les kibyōshi. L’idée de pluie s’y mêle au service des nobles, formant l’image d’un serviteur proche des petits kami. Il ne possède pas de divinité explicite qui convoque la pluie, demeurant subordonné à une puissance qui gouverne cet attribut. Les descriptions varient selon les époques et les ouvrages—œil unique, chapeau, lanterne—sans image canonique. Aucune histoire locale assurée, sa diffusion tient à la culture éditoriale d’Edo.

Une femme d’une beauté froide, à la peau blanche comme neige et aux longs cheveux noirs. Elle apparaît les nuits d’hiver sur les plaines enneigées et chante une mélodie belle mais mélancolique. Sa grâce ensorcelle le cœur des spectateurs tout en leur insufflant un profond sentiment de solitude. Tout en cherchant l’amour, elle erre éternellement dans la neige, être intouchable et évanescent.

Quand tombe le voile de la tempête, le Vieux de neige apparaît en vieil homme en blanc, appelle de loin et fait perdre le sens de l’orientation. Il s’inscrit dans la lignée des récits de prodiges liés à la neige, partageant des fonctions avec la femme des neiges et le moine de neige, mais se distingue par sa forme sénile. Sa silhouette reste floue, plus on s’approche plus elle se dissipe, tandis que sa voix résonne derrière soi. Dans le folklore, il est compris comme une figure symbolique avertissant des dangers de la neige.

Inspiré des récits d’Echigo, il apparaît comme un enfant lors des jours de neige, venant parfois à la porte par nuit de blizzard pour se réchauffer près de l’âtre. Soigné par les habitants, il les réconforte et peut aider aux tâches domestiques, mais il s’affaiblit et s’estompe avec les premiers signes du printemps. Dépourvu d’intentions malveillantes, il tient plutôt du visiteur sacré annonçant la saison. Ses venues se répètent sans durer, jusqu’à cesser, reflet de l’impermanence de la neige. On le nomme aussi « yuki-warashi » ou « yuki-ko », noms liant la neige à une forme enfantine.

Cette version, fondée sur les images et les termes de Toriyama Sekien, insiste sur le lien avec l’idée du miroir chasse-démons. Le visage du prodige apparaît sur la surface, non pour refléter forcément un yōkai extérieur, mais comme la forme de l’esprit logé dans le miroir lui-même. Dans la lignée des tsukumogami, elle correspond à la croyance qu’un objet longuement utilisé acquiert une âme et change d’humeur selon la façon dont on le traite. S’appuyant sur des gravures de l’époque d’Edo, elle comporte peu de récits précis d’apparitions ou de méfaits et relève plutôt du cadre général des contes où, la nuit, un miroir dans une pièce sombre montre un visage étrange. Les ajouts ultérieurs de forme tanuki ou d’effets spectaculaires viennent du cinéma et des livres pour enfants et se distinguent de l’image classique.