Encyclopédie des Yōkai

Cette version s’attache à la couleur locale du Bungo Kawatarō au sein de la vaste catégorie du kappa. À Kyūshū, on nomme largement le kappa « kawatarō », et le Bungo Kawatarō en est un. Face au kappa proche de la grenouille ou de la tortue que l’on représente souvent sur l’île principale, ceux de Bungo et du reste de Kyūshū sont le plus souvent décrits poilus, d’une carrure simiesque — preuve éclatante que l’apparence du kappa variait beaucoup d’une région à l’autre. Son naturel reste fidèle au kappa : il fait des berges son territoire et raffole du sumo et des farces, tout en gardant le souci des égards. À qui apporte des offrandes et tient ses promesses, il dispensait, dit-on, un savoir bien utile à ceux qui vivent près de l’eau : lire les courants, gérer l’irrigation, pressentir le changement de temps. Sans trop insister sur les horreurs macabres comme l’arrachage des entrailles, le Bungo Kawatarō se racontait comme un être que l’on craignait et dont on dépendait à la fois ; là est sa saveur propre. Les témoignages consignés dans le Kappa Kikiawase de Hita montrent qu’un tel kawatarō n’était nulle chimère, mais une présence vivante au cœur de la vie du pays.

À partir du dessin et du bref poème de Toriyama Sekien, cette lignée interprétative tient compte de l’histoire des seaux à coquillages utilisés pour le kai-awase et comme trousseau de mariage. Faute de récits d’observation, on l’inscrit dans le cadre général des tsukumogami, où l’affection habite les objets fidèles de longue date. Il apparaît sous les traits d’un jeune enfant, en écho aux poupées haiko. On dit que, tard dans la nuit, dans un salon silencieux, le couvercle du seau à coquillages s’entrouvre et qu’une frimousse d’enfant se montre. Il est inoffensif, mais se dissimule si l’on maltraite le mobilier.

Le dieu de la pauvreté trouve son origine dans la personnification médiévale de la « misère » et commence à être nommé dès l’époque Muromachi. Il est souvent figuré en vieillard maigre portant un éventail de papier, censé vivre dans les placards ou les coins des salles. L’expulser est difficile, et l’on privilégie des rites d’« accompagnement » plutôt que la contrainte. Le Saishishū rapporte qu’on le guide hors de la porte à la nuit sombre avec une branche, le Tankai prescrit d’envoyer par l’arrière-cour sur un plateau du riz grillé et du miso grillé vers la rivière, et le Nihon Eitaigura décrit un culte respectueux la nuit des sept herbes où, touché par l’hommage, il se mue en fortune. De nombreuses croyances le lient au feu et à l’ordre domestique, comme l’âtre du réveillon à Niigata ou l’interdit de déranger le feu en Ehime. Le miso, tenu pour sa friandise, est tour à tour appât ou tabou, et des rites autour du miso grillé subsistent partout. Divinité vindicative, il devient mal à l’aise dans les foyers laborieux, propres et économes, et, dans la foi populaire, sert d’indicateur du destin du foyer en contrepoint des dieux de fortune.

Version fondée sur l’Ehon Hyaku Monogatari, qui classe la créature comme un monstre marin faisant émerger au large une masse si vaste qu’elle paraît une île. Son dos porte sable et cailloux, si bien que de loin on la prend pour un îlot désert. Quand les marins s’en approchent, elle s’immerge, déclenchant remous et lames qui brisent ou chavirent les navires. Le récit sert d’avertissement aux dangers de la navigation et aux erreurs de perception en mer. Transmise comme observation au large d’Awa, elle voisine avec des notes sur des poissons géants près d’Ezo et des variantes comme la “capitale des raies rouges”, regroupées comme phénomènes marins. Entre notice naturaliste et conte d’épouvante, la biologie reste vague, mais trois noyaux dominent: gigantesque corpulence, flottement et plongée, vagues furieuses.

Akajita est un cas rare où l’iconographie précède les sources écrites : le noyau visuel est une immense langue surgissant d’un nuage noir et un visage bestial. Toriyama Sekien l’a placée au-dessus d’une écluse, et des chercheurs ultérieurs ont proposé une lecture symbolique fondée sur les idées d’impureté comme « limaille » ou « crasse » et sur des proverbes faisant de la bouche et de la langue une porte du malheur, mais Sekien n’a laissé aucune note. Dans d’autres sources d’époque, l’écluse est souvent absente et le nom oscille entre « Akajita » et « Akakuchi ». Les liens avec le nom protecteur de l’orientation de Taizai en onmyōdō « dieu Akajita » ou avec le « jour Akakuchi » des Rokuyō restent au stade d’hypothèse, sans filiation directe assurée. Depuis l’ère Shōwa, des explications fabulistes et récits locaux se sont diffusés, mais il convient d’éviter toute assertion dépassant les données de base.

Fondé sur les portraits du Pied Rouge relevés dans diverses régions. Là où il se montre, seuls des pieds rouges jaillissent du bord du chemin, provoquant frayeur et pas désunis. Là où il reste invisible, une sensation de coton sec ou de toile d’araignée colle au tibia, rétrécit la foulée et accroît la fatigue. Le tort n’est pas mortel, mais on le craint pour les chutes et les égarements. Son lien avec l’Enfant à la main rouge est signalé dans les sources sans être tenu pour certain. Les rencontres surviennent surtout aux carrefours, sentiers de montagne et lisières de fourrés, lieux peu fréquentés, et sont racontées du crépuscule à minuit. Pour s’en défaire, certaines régions transmettent des moyens pratiques: respirer profondément et rétablir sa foulée, s’asseoir pour resserrer les lanières des sandales, balayer les herbes du bas-côté, mais les détails varient selon les lieux et restent incertains.

Un être aux cheveux rouges apparaissant dans les montagnes et friches de Katsugase en Tosa. Il marche sur deux jambes comme un humain, mais se fond dans les hautes touffes de bambous nains et de roseaux, ce qui rend sa silhouette difficile à saisir. Sa marque la plus frappante est sa chevelure rouge éclatante comme le soleil : s’en approcher et la fixer provoque l’éblouissement et une gêne visuelle passagère. Peu de récits évoquent une intention nuisible, les troubles rapportés relevant surtout de l’effet visuel. Nommé dans le « Tosa Bakemono Ehon » de la fin d’Edo au début de Meiji, il est cité aux côtés de la « femme rieuse de Yamakita » et de la « vieille blanche de Motoyama ». L’« Akagashira » des rouleaux de Hyakki Yagyō est parfois évoqué comme parallèle iconographique, sans identification assurée. Les témoignages le situent du crépuscule à l’aube en lisière et landes, transmis surtout par la tradition orale locale.

À Honjo, Edo, cette apparition domestique proche d’un tsukumogami se manifeste par un pied unique et gigantesque surgissant du plafond pour réclamer le lavage. Elle donne des ordres en langue humaine et se résorbe par l’acte rituel du « lavage », en affinité avec l’idée de purification des souillures au foyer. Son identité est volontairement indéterminée, oscillant entre divinité farouche, monstre, animal métamorphosé ou esprit tutélaire de la maison. Menace mais parfois protectrice, elle est dite écraser les voleurs. Forcée de partir par exorcisme, elle se déchaîne, signalant une préférence urbaine pour l’étiquette d’accueil plutôt que la chasse brutale. Les variantes locales évoquent l’apaisement lors d’un changement de demeure, ou l’exigence qu’une femme lave le pied, mais le noyau demeure: seul le pied apparaît, et il se retire une fois lavé.

Cette version, fondée sur le Sancai Tuhui et le Wakan Sansai Zue, met au centre le tandem de l’Homme aux longues jambes (Chōkyaku) et de l’Homme aux longs bras (Chōhi). Le premier s’avance loin dans les eaux peu profondes et gagne sa stabilité en enjambant les récifs entre les vagues. Le second plonge ses longs bras sous la surface pour cueillir poissons et coquillages et manier filets et paniers. Tous deux sont décrits comme un peuple étranger, sans rattachement à un lieu ou clan précis. Leur taille est donnée à trois zhang pour les jambes et deux zhang pour les bras, avec des variantes selon les sources. Au Japon, ils sont cités dans les sujets de paravents du palais, les caricatures et les kusazōshi, où se fixe un schéma les montrant coopérant sur fond de mer agitée. Sur le plan religieux, ils s’intègrent aux récits du Palais du Dragon et, en tant que suivants du dieu de la mer, illustrent un labeur ordonné. Sur le plan folklorique, ils symbolisent une « force de travail de l’autre monde » et l’« extension du proche et du lointain », servant d’images de sécurité maritime et de pêche abondante. Les mentions d’un « Longues-Jambes » solitaire présageant les changements de temps relèvent d’une tradition parallèle empruntant le même nom et doivent être distinguées de cette paire avec Longs-Bras.

Une représentation de la « tête dansante » fondée sur les récits de kaidan et d’anecdotes classiques. La force d’un vif ressentiment prend forme, la tête se détache seule, enfle et apparaît. Elle bâille, gémit, rit ou claque des dents, privilégiant l’intimidation sonore. Le dommage direct n’est pas toujours clair, mais on dit qu’elle cause frayeurs, chutes ou fièvres. Elle surgit surtout près des temples anciens, des cimetières, des carrefours ou au pied des ponts, dans des lieux dépeuplés ou vers les veillées funèbres. Les origines ou noms personnels sont rarement précisés, l’étrangeté de l’événement restant surtout à la postérité.

Issu d’un emaki dépourvu de texte, ce yōkai iconographique est difficile à définir par sa fonction ou son tempérament. Sa silhouette aux poils dressés évoque une mise en image de la peur ou de l’effroi, mais les sources manquent d’explications, rendant toute conclusion hasardeuse. Noms et appellations varient selon les documents, et des figures similaires sont parfois représentées sous d’autres dénominations. Ici, la caractérisation est réduite au minimum, fondée sur la forme de l’image et l’emplacement des sources.

Le Kuratōki se tapit derrière le verre des phares et manipule des lueurs aveuglantes pour égarer les gens. Il apparaît surtout quand un conducteur panique ou lutte contre le sommeil, et son ombre peut se refléter dans les traînées lumineuses. Mais il n’est pas que malveillant: il montre parfois une ombre fugace pour alerter du danger et réveiller le conducteur, réunissant à la fois un « gardien logé dans la lumière » et un farceur qui trouble la vue.

Interprétation fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien. La nuit, une roue en flammes rase le sol aux carrefours, avec un visage de nyūdō fixé au moyeu qui fixe les passants. Croiser son regard ou céder à la peur affaiblit le souffle vital et plonge dans la stupeur. L’origine remonte aux légendes de roues à Kyoto et partage sans doute la matière avec la Katakuruma, mais Sekien a retenu un masque de nyūdō, fixant une figure masculine. L’ascendance demeure incertaine, entre onryō, tsukumogami ou feu follet. Les parades recommandées sont de coller à la porte un talisman portant « Ici, le village de Katsumō » ou d’éviter le regard et se cacher. Peu de variantes nomment lieux ou personnes, l’image d’un yōkai simple issue des sources classiques restant centrale.

Conforme à la bizarrerie du bois de frappe transmise parmi les Sept Merveilles de Honjo. Plutôt comprise comme un nom de phénomène sonore que comme un yōkai doté d’un corps. Elle surgit en suivant le rythme régulier des rondes nocturnes, surtout aux angles de rue, près de l’eau et par temps de pluie. Les témoignages visuels sont rares, et lorsqu’on se retourne il ne reste qu’une présence. Légende urbaine liée aux coutumes de sécurité locales (rondes de nuit), jumelle de la « lanterne d’accompagnement ». La sur‑anthropomorphisation n’apparaît pas dans la tradition, la particularité étant que c’est le son qui « accompagne ».

Transmise dans le quartier de Honjo à Edo, la Lanterne d’Escorte est comprise comme un feu follet naissant entre sûreté et angoisse des routes nocturnes. Sa lueur oscille au rythme des pas et du souffle, garde ses distances et ouvre la marche, tout en restant insaisissable. Parfois elle surgit par derrière ou de côté et brouille l’orientation ; quand elle s’accompagne d’un son, elle est consignée sous le nom de « cliquet d’escorte ». Au Ishihara Warishimosui, le « garçon à la lanterne » décrit une flamme d’odawara sans forme qui tourne autour et s’éteint à l’approche, tenue pour la même étrangeté. À Mukōjima, dite « feu de la lanterne d’escorte », elle éclaire les pas et aide au retour sain et sauf, parfois liée à des offrandes au sanctuaire d’Ushijima. Peu nuisible en soi mais propice à égarer, on conseille localement de ne pas la poursuivre, de maintenir une distance, ou de saluer un sanctuaire ou un temple pour solliciter protection.

Le « okuri-suzume » est tenu pour un présage avertissant des dangers sur les sentiers de montagne. Son cri précède et mènerait à l’apparition de loups ou d’« okuri-ōkami », structurant une règle de conduite pour éviter les chutes et la marche lente en terrain sauvage. Le nom « suzume d’armoise » dérivé de l’oiseau réel Emberiza spodocephala est transmis, bien que sa nature nocturne fasse débat. Les apparitions visuelles étant rares, son apparence n’est pas fixée, et il est parfois confondu avec le « yoru-suzume » dans une partie de Nara. Des récits le situent autour du mont Myōhō à Wakayama, attiré par la flamme des lanternes. Le cœur de la tradition réside moins dans une menace directe que dans le « cri annonciateur », marquant un yōkai du son.

Vision de l’étrange née à l’époque moderne selon laquelle un pilier monté à l’envers, à rebours du respect charpentier pour le « nebari » du bois, apporte des dysfonctionnements à la maison. Lorsque claquements nocturnes, gémissements des poutres et chuchotis indéfinissables se prolongent, on y voit la « malédiction du pilier inversé » et l’on tente réinstallation du pilier ou prières. Mizuki Shigeru présente des feuilles-esprits naissant du pilier renversé, ou le pilier lui-même se métamorphosant, mais les anciens écrits l’évoquent surtout comme signes sonores, malchance et funestes présages. Les motifs inversés délibérés à visée apotropaïque (porte Yōmeimon) relèvent de l’idée rituelle du « laissé-inachevé » et se distinguent du pilier inversé en tant que phénomène étrange. Symbole d’un tabou enraciné dans le folklore de la construction, il apparaît dans les traditions orales des charpentiers, registres de temples et essais.

Le crépuscule des rencontres n’a pas de forme propre, mais a été compris comme l’effet de la pénombre sur le paysage et l’esprit. On fermait les portes, rappelait les enfants, évitait les sorties: autant de règles de vie qui s’y rattachent. Sekien peignit la cohorte des cent charmes se rassemblant au soir, faisant du moment même un «lieu» qui éveille l’étrange. Les enquêtes folkloriques notent que la difficulté à reconnaître les visages suscite la peur, et que l’on réinterprétait l’égarement des chemins, les accidents près de l’eau ou en montagne comme «rencontrer le démon». Les parlers locaux partagent ce champ sémantique sans toujours évoquer l’inexpliqué, désignant souvent le crépuscule en général. Ainsi, ce n’est pas une «entité de combat», mais une conception du péril logée dans l’entre-deux du temps, transmise comme mise en garde liée au rythme quotidien.

Interprétation iconographique de la cloche de Dōjōji selon Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Une femme devenue serpent s’enroule autour de la cloche où Anchin s’est caché, tandis qu’une variante évoque la cloche fondue par la chaleur jusqu’à devenir eau, notée en marge. On rappelle aussi que la cloche aurait subsisté historiquement. Ici, la « nature yōkai » ne tient pas à l’ustensile devenu démon en soi, mais à la visualisation d’une croyance folklorique où l’obsession hante l’objet et provoque des anomalies. L’ensemble reflète la réception Edo mêlant nô, récits prêchés et engi.

Synthèse de l’image de Jama comme cas où Sekien a intégré un concept magique d’origine chinoise au système des yōkai japonais. Le sens premier est « charme maléfique », rangé parmi les chīmi, condensations d’influences sombres des montagnes et friches qui nuisent au corps et à l’esprit humains. La forme n’est pas fixée dans les textes, l’iconographie visualise surtout une idée. Les méfaits se situent entre maladie et malédiction invisible: fièvre, hallucinations, frénésie, parfois déclenchées par rancune ou souillure. Les contre-mesures sont malédictions inversées, talismans et barrières: tracer une geôle au sol pour « invoquer et sceller », questionner le nom pour ligoter, transférer dans un objet. Au Japon, peu de culte propre, souvent confondu avec mōryō et traité comme terme générique. Folkloriquement, distinct des miasmes, mononoke et tsukumogami, c’est un concept de yōkai très abstrait, surgissant là où s’entrecroisent l’ombre des lieux naturels et la rancune.

Figure du chef ogresque retranché à Ōeyama, menant ses démons. Il descend au village déguisé en moine ou en jeune guerrier, exploitant ivresse, désir et faiblesses humaines. En banquet, il feint l’hospitalité, mais n’est qu’un ravisseur féroce. Dans les récits de chasse, un serment sacré fut détourné contre lui et un vin empoisonné l’affaiblit. On dit que recevoir des visiteurs en habits de yamabushi scella son destin.

Cette version se tourne vers la façon dont le Yako a été évoqué dans le monde bouddhique, et dans le zen en particulier. Le zen possède le terme yako-zen, le « zen du renard sauvage ». C’est un mot d’avertissement pour un état inachevé où, sans être vraiment parvenu à l’éveil, on se croit éveillé. Il tire son origine du célèbre récit « Baizhang et le renard sauvage », consigné dans le recueil de dialogues zen de l’époque Song, le Mumonkan. Un vieillard venait écouter chaque fois que le maître zen des Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) prêchait. Un jour, le vieillard révéla son histoire. Jadis, alors qu’il était abbé de ce temple même, on lui demanda si celui qui a atteint l’éveil tombe encore sous la loi de cause à effet (la rétribution karmique), et il répondit : « Il n’y tombe pas. » Pour ce seul mot erroné, il avait été précipité dans le corps d’un renard sauvage durant cinq cents renaissances. Le vieillard implora de Hyakujō la juste réponse. Lorsque Hyakujō la reformula en « Il n’obscurcit pas la cause et l’effet », le vieillard fut délivré de son égarement sur-le-champ, quitta son corps de renard sauvage et atteignit la bouddhéité. Ici, le renard sauvage devient un symbole d’avertissement — la forme en laquelle se trouve transformé celui qui est tombé dans un éveil bâclé. Bien distinct du renard des champs des villages qui trompe les hommes, le Yako a longtemps survécu jusque dans le langage du zen, comme « le point d’aboutissement d’un savoir à demi mûr ».

Modèle fondé sur les récits illustrés d’Edo. Tapie dans les montagnes et plaines du Nord, active du demi-jour au soir. Petite bête rappelant le blaireau japonais ou le grand polatouche, elle prive sa proie de vision pour semer la confusion lors de l’attaque. Deux traditions coexistent: l’une la fait se jeter de tout son corps sur le visage, l’autre la montre projetant par la bouche quelque chose de type chauve-souris qui vient couvrir la face. On raconte qu’elle boit le sang, mais des lectures ultérieures y voient plutôt un voleur de provisions profitant de l’aveuglement. Les confusions et assimilations avec blaireau, tanuki, nobuzumi et chauve-souris relèvent du contexte d’époque, d’où des variations de nom et de traits. Comme moyen de s’en préserver, on cite le fait de porter une oreille enroulée dans le sein, bien que les détails varient selon régions et périodes. On évite les fictions modernes et l’on conserve l’iconographie des recueils classiques.

Compilation de l’iconographie de Kanearika en tant que général ogre dans les récits de chasse aux démons liés à Sakanoue no Tamuramaro, transmis le long de la côte de la mer de Kumano. Il établit son quartier dans la grotte marine dite l’Antre de l’Oni, dirigeant ses sbires pour perturber les routes maritimes. Contre Tamuramaro, craignant la protection de Kannon, il renforça ses barrières rituelles, ferma la porte de pierre et tenta une résistance prolongée. Distrait par la danse invitante d’un enfant (avatar de Senju Kannon), il jeta un œil par l’entrée et fut mortellement atteint à l’œil gauche par une flèche. Après sa défaite, la tête fut ensevelie dans un ravin avec des prières d’apaisement. Les traditions locales l’appellent parfois chef pirate Tagamaru, et des traces demeurent dans des engi de sanctuaires et temples et dans la toponymie (Mamigashima, Tomari Kannon [Seiryū-ji], Ōuma-jinja, Onimoto). L’historicité est incertaine: certains y voient la mémoire d’une répression à Kumano ou d’un pouvoir local plus tard rattachée aux récits de Tamuramaro, mais cela reste du domaine de la tradition orale.