Encyclopédie des Yōkai

Représentation du lièvre lunaire selon l’iconographie japonaise. Présent dans le disque lunaire depuis l’époque d’Asuka, il est associé au corbeau solaire dans la peinture bouddhique médiévale et reçu comme porteur des phénomènes célestes. À l’époque d’Edo, l’image du lièvre utilisant un mortier et un pilon d’origine chinoise se diffuse par livres et estampes, et au XVIIIe siècle le mortier adopte une forme étranglée proprement japonaise. Le lièvre est alors compris non plus comme préparant l’élixir d’immortalité mais comme pilant le mochi, se liant aux fêtes de l’observation de la pleine lune par jeu de mots. Dans les récits, le cœur est une légende où un lièvre incarnant l’abnégation est élevé vers la lune par Taishakuten, les ombres et volutes lunaires étant interprétées comme ses traces. Dans le folklore, l’habitude de lever les yeux vers la lune pour y chercher la silhouette du lièvre et les récits contés lors des veillées de lune se perpétuent, en recoupement avec d’autres êtres célestes et le culte de la divinité lunaire.

L’image traditionnelle du Senbiki-ōkami met en avant non pas le loup isolé mais l’effroi d’une meute agissant sous commandement. Le récit commence sur un col de nuit, où un rescapé grimpe à un arbre. La meute gagne en hauteur par bonds et entraide, et si elle n’atteint pas sa proie, elle appelle un chef ou des êtres extérieurs (vieille chatte, ogresse, épouse de forgeron). Ces figures sont liées à des intrus domestiques déguisés en familiers, et l’ancrage dans le réel apparaît au matin par des traces, du sang, un ustensile manquant, des blessures, ou une stèle votive. Les comportements des loups sont amplifiés mais restent interprétés à l’aune de leur vie nocturne et de la chasse en groupe, avec des tournants rituels marqués par des prières, une lame, ou l’aube. Selon les régions, le chef devient grand loup blanc, vieille chatte, ogresse, et les noms varient (femme de forgeron, vieille de Koike, vieille Yasaburō), mais la fuite vers l’arbre et l’« appel » demeurent. Folkloriquement, c’est un récit de désastre tapi aux frontières (cols, avant l’aube) et d’êtres anormaux au foyer, parfois assorti de stèles commémoratives ou de toponymes.

Le Kesa-bō d’Igusa est décrit comme un kappa appartenant au réseau des eaux locales, se distinguant par une apparence monastique dont la kesa fait l’emblème. Ses méfaits, tels que bloquer le passage ou alourdir les charges, causent de réelles nuisances, parfois liés à des idées sacrificielles autour des entrailles. La mention de kappa voisins illustre un ensemble typique de kappa portant des noms propres selon chaque bassin, avec l’idée d’allées et venues et d’alliances. La scène se situe surtout près du cours d’eau du pont Ochiai, où l’on évitait de circuler la nuit. Des sources ultérieures confondent parfois avec un exemple de Miyagi, mais ici la tradition est fixée sous le nom d’Igusa.

Figure centrée sur la légende du crabe monstrueux transmise au temple Chōgen-ji de Manriki en province de Kai. Déguisé en moine itinérant, il vient à minuit dans les bâtiments et, empruntant le vocabulaire du zen, lance des répliques qui insinuent le crabe, telles que « marche latérale libre » ou « deux pieds huit pattes », jaugeant la force de l’adversaire à ses réponses. Tant que son identité n’est pas percée, il garde forme humaine, mais harcelé par des objets rituels ou des mantras, il révèle sa carapace et s’enfuit, dit-on, avec un corps géant mesurant d’environ deux ken carrés ou près de quatre mètres. La région conserve des toponymes comme Pente-du-Chasse-au-crabe et Ruisseau-du-crabe, des pierres percées dites traces de pinces, et des pierres de jet légendaires. Dans les variantes régionales, on retrouve les mêmes motifs: temple inoccupé, nuit avancée, joutes verbales, dévoilement, fuite ou mise à mort, avec l’influence supposée de la farce « Le Yamabushi crabe ». Sur le plan dévotionnel, certains récits ajoutent l’usage d’objets rituels comme le dokkō ou l’éventail de fer et une postface soulignant la foi en Kannon, mais les détails divergent selon les lieux. La forme racontée après l’ère Kyōhō constitue l’ossature actuelle, et un kakemono transmis à l’ère Meiji confirme la fixation du récit. En dehors des ornements fictionnels, c’est au fond une fable: « un crabe métamorphe éprouve un moine et cède à la puissance rituelle ».

Le « moineau de la Cour » est souvent cité comme un exemple où la rancœur d’un individu prend la forme d’un petit oiseau qui va et vient dans le palais. Son atteinte aux repas rituels du Pavillon Seiryō symbolise l’intrusion en espace interdit et l’impureté alimentaire, redoutées comme perturbant l’ordre cérémoniel. Le sort de Sanekata exilé à Mutsu et son regret de la capitale furent perçus comme devenus prodiges malveillants, servant d’explication aux calamités et aux dommages. Le rêve oraculaire au Collège de la Doctrine et l’érection du tumulus du moineau illustrent la pacification des esprits par des rites bouddhiques depuis le Moyen Âge. L’arrivée et les vols massifs de moineaux, ainsi que les dommages saisonniers aux cultures, forment l’arrière-plan, lié à l’idée des petits oiseaux comme supports d’âmes. Les récits figurent dans diverses sources avec des variantes de détails et de dates, et beaucoup d’aspects demeurent incertains.

Version inspirée des images de Toriyama Sekien, mettant en avant le rôle de page au service du maître de la pluie. Il apparaît coiffé d’une ombrelle japonaise déossée portée comme un capuchon et tenant une lanterne. Son origine tient davantage aux éditions gravées qu’aux traditions orales, et il figure comme petit domestique dans les kibyōshi. L’idée de pluie s’y mêle au service des nobles, formant l’image d’un serviteur proche des petits kami. Il ne possède pas de divinité explicite qui convoque la pluie, demeurant subordonné à une puissance qui gouverne cet attribut. Les descriptions varient selon les époques et les ouvrages—œil unique, chapeau, lanterne—sans image canonique. Aucune histoire locale assurée, sa diffusion tient à la culture éditoriale d’Edo.

Version ordonnée, d’après les sources folkloriques, de l’esprit montagnard en forme d’enfant aperçu dans l’est du Tanzawa. Généralement inoffensif, il suit en silence les voyageurs, mais peut parfois se placer devant eux et, aux embranchements, guider vers le bon sentier. Vêtu grossièrement de nattes, de tissu kasuri ou de peaux, il se fond dans l’ombre des forêts et disparaît dès qu’on se retourne. Il apparaît surtout l’après-midi, et la nuit on dit qu’il tient une petite flamme. Ceux qui le rencontrent à plusieurs reprises pensent à un enfant perdu et déposent boulettes de riz, patates, sucreries ou kakis séchés sur une pierre ou une souche. Certains disent qu’il s’évanouit à mesure qu’on descend vers le village, d’autres qu’il se retire si on l’interpelle ; en tout état, il n’a rien de vindicatif. Il reflète le lien entre la montagne et les morts, symbole du caractère liminal des zones montagnardes.

Version synthétisée du yōkai-porc à une oreille manquante des récits d’Amami, rapprochée des traditions du porc sans oreilles et du porc borgne. Le noyau commun est l’« extraction d’âme » par passage entre les jambes : il bondit pour approcher et se faufile par derrière. Conté comme un esprit local apparaissant en des lieux précis, il se distingue par une puanteur âcre de type animal et par l’absence d’ombre. On dit qu’il surgit devant les femmes seules ou allant par deux. Savoir pratique pour l’éviter : se tenir ou marcher les jambes croisées, ce qui empêche le passage entre les jambes. La capture est difficile, sa vitesse et ses bonds lui permettant d’échapper à la poursuite.

Basée sur la figure de Mizode illustrée par Takehara Shunsen dans l’Ehon Hyakumonogatari. En blâme de l’abandon de cadavres, des ossements s’animent pour chanter et danser, symbole d’un avertissement: mal traiter les morts engendre le prodige. Plus proche d’un récit de revenant non apaisé que d’un simple mononoke. Les gestes chantés et dansés, d’allure burlesque, portent une forte leçon, incitant à pratiquer les rites funéraires. Les toponymes et anthroponymes précis (Yuigahama, Hachirō de Tone, Hōjō Tokiyuki) ancrent le récit dans la mémoire des chroniques guerrières. Le moine qui enterre les os et apaise l’esprit illustre le rôle social du temple: pacifier par la commémoration.

Raconté comme une légende urbaine d’Edo à Honjo, ce récit étrange naît de l’alliance inhabituelle entre objets et institutions. Les phénomènes surnaturels y sont peu décrits, et c’est l’usage énigmatique lui-même (l’adoption du tambour) qui fait l’étrangeté. Le contexte inclut la nature du quartier, la discipline des résidences samouraïs et les incendies fréquents, d’où un souvenir sonore dissonant devenu matière à récit. Une variante évoque que « frapper la planche donne un son de tambour », suggérant méprise auditive ou déformation par la rumeur. Les sources se trouvent éparses dans des topographies et essais, sans attaches précises à des origines ni à des noms. Les remaniements plus fictionnels ajoutent des fantômes de pompiers ou de guetteurs, mais les versions anciennes restent sobres et mettent l’accent sur l’association insolite entre demeure et tour de guet.

Type d’illusion emblématique des tanuki d’Awa. Il fait apparaître, en plein air, du mobilier intérieur incongru et pousse la cible à « soulever » ou « relever » à répétition, jusqu’à lui ôter le sens de l’orientation et du temps. Le nombre trente-six est parfois relié aux pratiques ascétiques et à la numérologie, mais les récits locaux donnent peu d’explications et recommandent surtout une riposte pragmatique : ne pas paniquer et engager la force dans le ventre. Il ne blesse pas et, à l’aube, le charme se défait et le chemin se rouvre comme si de rien n’était.

Interprétation centrée sur le commentaire de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi, mettant l’accent sur la nature d’espionner depuis l’extérieur du paravent. Plutôt que de nuire directement, elle se contente surtout de surprendre les secrets d’autrui. On a relevé l’influence d’images issues des classiques chinois évoquant de hauts paravents, tandis qu’au Japon l’idée d’une spiritualité des objets de la chambre a conduit à expliquer qu’un paravent, après de longues années à refléter la vie humaine, devienne yōkai. Il ne s’agit pas d’une divinité locale fixée, mais d’un type de récit de tsukumogami.

Interprétation fondée sur la tradition iconographique du Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Un shamisen, après de longues années d’usage, devient animé et prend l’allure d’un vieux moine, vêtu d’un habit évoquant la robe monastique et tenant un bâton. Le jeu de mots avec le proverbe « on ne devient pas aîné en restant novice » rappelle que l’art requiert des étapes, tout en admonestant à ne pas maltraiter les objets. Des images analogues figurent dans les estampes de Tsukioka Yoshitoshi, et les bestiaires postérieurs l’ont érigé en exemple de tsukumogami. Les récits nominatifs sont rares, sa diffusion relevant surtout de la peinture et de l’édition.

Cette version présente le Kakurezatō comme un zatō spectrale tapi dans les montagnes et grottes du Tōhoku et du Kantō. À minuit, il fait résonner des coups rappelant un pilon à riz ou un mortier, sans jamais se montrer, puis « emprunte » les ustensiles des maisons avant de disparaître. Des récits disent qu’en allant voir discrètement, le bruit semblait venir de chez le voisin. Selon les régions, on le tient pour un ravisseur d’enfants, ailleurs pour une divinité bienfaitrice offrant gâteaux de riz ou trésors aux gens sincères, faisant d’eux des nantis. Dès l’époque moderne, l’idée du village caché s’est mêlée à l’aura mystique des joueurs aveugles, et on l’a perçu comme un peuple invisible des grottes. Des interprétations modernes parlent d’un bourdonnement d’insectes, mais la tradition maintient un être spirituel à l’apparence de zatō comme porteur du prodige.

Cette version s’appuie uniquement sur les images des rouleaux illustrés et des notes minimales. Nade-zatō est connu par son nom et son apparence, mais les textes descriptifs manquent, rendant sa nature et ses actes indéterminés. L’iconographie montre un personnage de type joueur aveugle, crâne rasé, sans yeux dessinés, parfois avec des doigts allongés ou des gestes en forme de griffes. Un type similaire, intitulé « Mu-gan » (sans yeux), figure dans le Hyaku yōzu d’Edo, avec une divergence de dénomination signalée. Katsumi Tada relève des liens étymologiques entre « nague » et les « objets à toucher » censés absorber l’impureté, ainsi qu’avec une appellation du chat, suggérant un être qui feint la docilité pour dissimuler sa nature. Il s’agit toutefois d’une lecture savante, non d’une tradition proprement attestée. Par conséquent, capacités, faiblesses et habitudes d’apparition restent peu documentées et doivent être tenues pour inconnues.

Cette version suit les motifs des recueils du Heian et fixe le type comme une anomalie du beffroi de Gangō-ji. Le démon est l’esprit d’un domestique lié au temple, représenté effrayant moines et novices. Il apparaît à minuit, et le récit selon lequel on peut confirmer sa forme à la lumière reflète une vision folklorique où le sacré reste caché mais se manifeste sous conditions. Le prologue du dieu-tonnerre s’unit à une naissance d’enfant à force prodigieuse, renforçant l’idée que la puissance de la foudre peut habiter l’homme. L’exorcisme n’est pas une mise à mort, mais une maîtrise par contact en « saisissant » et « arrachant » les cheveux, lesquels deviennent un trésor du temple. Ensuite, l’entité s’apaise et l’enfant prend les ordres, connu comme le moine Dōjō. Les termes Gagoze ou Gagoji sont répandus localement comme appellations génériques de yōkai, leur étymologie demeurant discutée.

Oni apparaissant à la porte Rashōmon ou aux confins de la capitale, figure destinée à exalter la vaillance des guerriers. Les chroniques médiévales et le nô ont transmis plusieurs versions aux scènes et détails divergents, mais le cœur du récit reste le duel singulier au portail (ou sur un pont) où le bras du démon est tranché. Ce bras, symbole d’impureté et de puissance spirituelle, s’associe aux histoires de reprise ultérieure. La confusion avec Ibaraki-dōji s’est accrue lors des réorganisations de l’époque moderne, entraînant des déplacements de noms et de lieux, mais l’ensemble incarne la menace autre-mondaine tapie aux limites de la capitale. Les images le montrent avec bâton de fer, cornes, peau rouge sombre, cheveux en désordre, sous l’orage et les nuées noires. Ces représentations, ancrées dans les récits guerriers, le nô et les rouleaux peints, perdurent jusqu’à aujourd’hui.

Contrairement à la démonesse Momiji, qui a été raffinée sur les scènes du Nô et du Kabuki, les démons du mont Ichiya sont des démons indigènes qui portent en eux l'origine même du nom de lieu. Leur action est unique : construire une montagne en une nuit et bloquer l'arrivée de la capitale. Le désespoir d'une entité locale refusant d'être dépouillée de son foyer est condensé dans ce seul but. Alors que la légende de Momiji est une histoire de déchéance — « une femme noble exilée de la capitale tombe et devient un démon » —, les démons du mont Ichiya sont dépeints comme des entités qui existaient dans le village depuis le début et qui résistent à la capitale venant de l'extérieur. Le nom du général historique Abe no Hirafu se superpose au cadre quasi-historique de la relocalisation de la capitale par l'empereur Tenmu, donnant à la légende un étrange sentiment de réalité. La conclusion, où les démons sont vaincus et où le nom « Kinasa » voit le jour, est aussi l'histoire du changement de nom de la terre du point de vue du vainqueur (le centre), et l'arrière-goût amer de cette légende réside dans le fait que la défaite des démons elle-même a été gravée à jamais comme nom de lieu. La multitude de toponymes dérivés de Kyoto qui subsistent à Kinasa sont éparpillés dans la vallée aujourd'hui encore, servant de preuve à la mémoire du vainqueur.

阿波の古記録に拠る像。麻桶に納められた毛が神体の一部または神威の顕現として振る舞い、社の秩序を乱す者を拘束する。自立して徘徊するより、社域内での発動が中心と解される。毛は静かに伸び、複数に裂けて標的一人ずつを絡め取る描写が核で、見物人を無差別に襲うよりも、穢し・盗みなどの行為に反応する点が特徴。水木しげるは「麻桶毛」の名で巨大な毛塊として図像化したが、実伝承では容貌より機能の記述が濃い。信仰実践と禁忌遵守を促す社内規範の象徴として理解されることが多い。

Cette version s’appuie sur le livre XVI du Taiheiki, « Les Ennemis de la Cour du Japon ». Les Quatre Démons servent sous Fujiwara no Chikata avec un partage des rôles net, se complétant au combat. Le Démon d’Or tient l’avant-garde grâce à un corps que ni flèches ni lames ne percent, le Démon du Vent rompt les lignes par de violentes bourrasques, le Démon de l’Eau déchaîne des crues quel que soit le terrain, et le Démon Invisible supprime toute trace et assure reconnaissance et embuscades. Leur puissance relève moins de la ruse guerrière que d’une nature qui cède aux mots sacrés et aux prières, comme le montre la dispersion par un waka de Ki no Asao. Dans les légendes ultérieures de Sakanoue no Tamuramaro ou des chasses à Kumano, leur ordre et leurs exploits varient, mais demeure le schéma d’« quatre dons unis qui surpassent l’humain, mais plient devant la juste parole ». L’origine « ninjutsu » est une lecture postérieure, et, en folklore, il s’agit d’un récit de démons de chronique militaire rattaché à des toponymes. Les variantes de fiction abondent, mais cette version respecte le modèle des gunki et limite ses références aux lieux et personnages issus de ces chroniques.

Une figure qui rassemble les récits de cortèges de sept revenants répartis en Shikoku. Trois points en forment le noyau: «sept personnes avancent en file, en silence», «elles apparaissent aux carrefours en croix, sur les chemins nocturnes, au crépuscule pluvieux», «la rencontre est un signe de malheur». Selon les régions, nom, moment d’apparition et habits varient. En Sanuki, leur allure est humaine mais elles sont d’ordinaire invisibles, perceptibles seulement par un regard rituel consistant à observer entre les cuisses d’un bœuf. La variante qui n’apparaît qu’aux carrefours à l’heure du bœuf est dite «Shichinin Dōji», et certains carrefours désertés sont transmis par la tradition. Les «Shichinin Dōshi», en mante de paille et chapeau sous la pluie, sont liés aux âmes de suppliciés; pour dissiper la mélancolie après la rencontre, on pratique un éventement avec un van. À Tokushima, les sept dōji qui suivent le «cheval au cou tranché» auraient disparu après l’érection de jizō de commémoration, illustrant la croyance locale selon laquelle les calamités s’apaisent par les rites. Ils sont parfois confondus avec les «Shichinin Misaki», mais en tenant compte des noms et des fonctions (épidémie, malédiction, évitement), les «Shichinin Dōgyō» se distinguent par leur trait formel: «sept esprits en file en marche».

Fondé sur l’iconographie et les légendes de Sekien, le bonnet de cour y est figuré comme marchant de lui‑même avec tenue, satire d’un esprit rivé à l’autorité. La couronne, instrument destiné à régler l’étiquette et le rang, devient, chez ceux qui ne la quittent jamais par intérêt personnel, un outil qui maudit son maître, prend forme et erre. Les récits d’observation sont rares, l’être vivant surtout dans les images et les textes comme avertissement implicite, souvent jumelé à Kutsuho pour rappeler la juste conduite et la tenue. Des peintres postérieurs, tels Yoshitoshi, l’ont intégré aux cortèges du Hyakki Yagyō. Dans les cercles lettrés d’époque moderne, on l’a compté parmi les tsukumogami, où couronnes et insignes rituels, une fois vieillis, s’emplissent d’un esprit.

Figure fondée sur les « loutres qui se transforment » des archives et traditions orales. Elle imite la parole humaine mais avec des inflexions et des finales étranges, et répond de façon incohérente lorsqu’on la met au pied du mur. Ses métamorphoses sont variées—belle femme, enfant, moine—pour détourner l’attention, éteindre les lanternes, inviter au sumo, ou faire prendre des pierres et des racines pour des personnes. Parfois mêlée aux récits de kappa, elle est puissante dans l’eau et incite l’adversaire à lever le regard pour prendre l’avantage. Dans le cadre des esprits possessifs, elle est crainte pour saper la vitalité et plonger les gens dans l’atonie. Des actes brutaux sont rapportés, mais le plus souvent il s’agit d’effroi et de farces.

Interprétation fondée sur les illustrations de Toriyama Sekien: une entité qui promène une longue langue pendante en léchant les plafonds des vieilles maisons. Elle ne nuit pas directement aux humains, mais est figurée comme apportant froid, obscurité et humidité aux intérieurs. Sa source iconographique est rattachée aux rouleaux Hyakki Yagyō de l’époque Muromachi montrant un monstre allongé langue tirée; dès la fin d’Edo jusqu’à l’ère moderne, les compilations érudites de prodiges lui ont attribué l’habitude de lécher taches, suie et toiles d’araignée au plafond. Aucun nom propre, lignée ni mythe d’origine n’est transmis, et elle est comprise comme un symbole des hantises domestiques en général. La tradition la situe dans des temples anciens ou des demeures peu fréquentées; des traces comme des traînées humides ou des mouchetures croissantes sur les planches nocturnes sont parfois interprétées comme ses marques, bien qu’un noyau régional solide soit difficile à confirmer.