Encyclopédie des Yōkai

Variante de funayūrei transmise à Kosode, Ube (auj. Kosode, Kuji, Iwate), chuchotée sous le nom de « namōrei ». Par nuits de tempête ou de brume épaisse, un petit bateau noir, poupe haute et proue basse, surgit au large en remontant la veine d’eau sans bruit. Sa silhouette n’ouvre pas les vagues, se dilue comme de l’encre sur la mer, avance sans rame ni voile. Un ou plusieurs ombres en robe noir de jais se tiennent au plat-bord, et seule leur voix fend le vent, longue et basse, réclamant « donne la rame » ou « réponds ». Quiconque répond voit aussitôt le bateau accoster et s’emparer de la route et du gouvernail. Les namōrei sont les restes de ceux que le naufrage n’a pas laissés rentrer chez eux, avides des rames et avirons, « pouvoir de ramener ». Répondre, c’est ouvrir la bouche de l’âme, prêter une rame, c’est céder la vie du bateau, disent les anciens. À Kosode, on n’adresse jamais la parole aux appels nocturnes du large, on fixe d’un regard dur depuis le plat-bord ou l’on baisse la visière du chapeau en silence. Les namōrei craignent les yeux, et reculent, bateau noir compris, s’ils sont transpercés d’un regard puissant. Si l’on offre un baquet percé, une rame fendue, un bambou troué, choses « inutiles », l’eau fuit aussitôt et leur attachement se défait. C’est l’art de « remettre le vide » connu dans tout le folklore des funayūrei, et sur la côte du Tōhoku on insiste à ne pas répondre et à ne rien remettre de « réel ». Le bateau noir paraît lors des nuits aux étoiles basses, le seizième jour d’Obon, ou quand le sable chantant du large résonne. Des empreintes blanches de mains au plat-bord et un bordage qui s’alourdit annoncent qu’ils s’agrippent. À l’inverse, en jetant une pincée de riz ou de cendre trois fois vers la mer, les traces se dissolvent. À Kosode, on évite d’embarquer des rames de bois flotté, et avant de sortir pêcher on nouait un fil sur le manche de la rame pour marquer le « chemin du retour ». Les namōrei sont retors, s’insinuent par les failles des mots et les liens de prêt, d’où l’interdit des plaisanteries et des appels à bord. Le bateau noir disparaît net dans une déchirure de brume matinale, ne laissant qu’un froid d’embruns et des taches d’eau noire sur le plat-bord. Ceux qui le voient réduisent la pêche au large cette année-là et offrent fleurs et boulettes au dieu du rivage.

Synthèse fondée sur l’image du Bashō-no-sei telle qu’elle apparaît dans le Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Le bananier nain étend ses grandes feuilles, et l’on pensait que les sons et ombres qu’il produit au vent et sous la pluie appelaient le merveilleux, tandis qu’un esprit pouvait habiter une touffe vieillie. Il prend forme de belle femme pour troubler moines et laïcs, interroge la possibilité d’éveil des herbes et des arbres, puis disparaît selon la réponse. Inclus: récits de rencontres dans des bananeraies de Ryūkyū, méthode d’évitement par le port d’une lame, variantes de Shinshū où, après avoir frappé l’apparition, on découvre à l’aube le bananier blessé. La nocivité directe varie, l’avertissement prenant souvent la forme de stupeur et de confusion. Scènes: jardins de temples, bananeraies, abords de demeures.

Plus que par l’oralité, Ouni est reconnu via la transmission d’images en rouleaux. Le motif « waūwaū » dans le Hyakkai Zukan de Sawaki Suushi (1737) en constitue un antécédent, puis il apparaît comme « uwan uwan » dans le Hyakki Yagyō Emaki d’Oda Gōchō (1832). Toriyama Sekien hérite de cette lignée iconographique et accentue la masse capillaire, en soulignant une texture rappelant un faisceau d’fibres d’ortie ou de chanvre, d’où l’appellation. Le terme « o » désigne un bouquet de fibres lié, devenu signe visuel de sa pilosité envahissante. Depuis l’ère Heisei, on l’a souvent rapproché des contes de yamauba filant et tordant les fibres, et certains le classent comme une variante de la yamauba. Cependant, Sekien ne précise ni intention, ni toponyme, ni conduite, et le rattachement direct à une tradition locale reste fragile. Il est donc prudent de traiter Ouni comme un yōkai conservant un noyau d’image — une ogresse hirsute apparaissant en montagne — se reliant souplement aux idées de labeur féminin montagnard autour du filage.

Une image fondée sur l’histoire de Shukaku transmise au temple Morinji en Jōshū. La théière dont l’eau ne s’épuise jamais symbolise l’aumône et la joie du Dharma, et l’acte de partager le thé avec moines et visiteurs est compris comme une diffusion de la vertu. Shukaku est un tanuki longévif, mêlé au monde humain et lié au bouddhisme. Lorsque son identité est dévoilée, il quitte le temple, mais au moment de l’adieu il use d’illusions pour montrer des scènes d’anciennes batailles et de rites bouddhiques, exhortant les gens à l’impermanence et aux vertus de la Loi. Plus tard, ce récit a été réorganisé en deux lignées: celle du conte populaire de la «Théière qui partage le bonheur», devenue un numéro de curiosités, et celle qui demeure dans l’enceinte de la chronique du temple. Dans la région, on le raconte en lien avec la théière-trésor du temple; malgré l’influence du culte du tanuki, des récits oraux et des essais, l’essentiel se résume à deux points: «l’eau inépuisable» et «le tanuki sage qui s’en va».

Interprétation fondée sur l’image façonnée par les chroniques guerrières médiévales, les otogizōshi et le théâtre de l’époque d’Edo. Premier lieutenant de Shuten-dōji, il tient le mont Ōe avant de fuir face à la ruse de Raikō. En épilogue, les récits de l’Ichijō Modoribashi et de la porte Rashōmon content l’épisode du bras tranché et repris par Watanabe no Tsuna. Lieu de naissance et sexe font débat, mais des traces subsistent en traditions locales de Settsu et d’Echigo. Ici, on suit la trame la plus diffusée dans les sources, en évitant tout embellissement superflu.

Cette édition suit, dans le détail et au plus près de la chronologie et de l'iconographie, comment un seul homme de lettres devint un dieu de la foudre puis se changea en dieu du savoir — ces deux métamorphoses. La transformation de Michizane en esprit vengeur ne commença pas aussitôt après sa mort. La huitième année d'Engi (908) mourut son ancien disciple Fujiwara no Sugane ; l'année suivante, la neuvième d'Engi (909), l'auteur même de son exil, Fujiwara no Tokihira, mourut à trente-neuf ans ; et la vingt-troisième année d'Engi (923) trépassa le prince héritier Yasuakira. Cette année-là, la cour rétablit Michizane comme ministre de la Droite et lui conféra à titre posthume le premier rang inférieur, l'absolvant de toute faute — mais les calamités ne cessèrent pas, et la troisième année d'Enchō (925), le prince héritier suivant, Yoshiyori-ō, quitta lui aussi le monde à cinq ans seulement. Le processus par lequel cette chaîne de décès en vint à être ressentie par les habitants de la capitale comme la malédiction de l'innocent Michizane est la genèse même de la croyance au goryō. Son apogée fut la foudre sur le Seiryōden la huitième année d'Enchō (930). L'éclair qui frappa le palais en plein conseil de prière pour la pluie tua sur le coup Fujiwara no Kiyotsura, qui avait surveillé Michizane à Dazaifu, et brûla l'un après l'autre les nobles présents. La lecture de la foudre comme volonté de Michizane devint ici décisive, et l'esprit, dépassant le simple revenant vengeur, fut sublimé en une divinité redoutable nommée Karai-Tenjin, Tenman Daijizai Tenjin et Nihon Daijō Itoku-ten — une divinité qui commande la foudre. Le Rouleau enluminé des origines de Kitano Tenjin de l'époque de Kamakura dépeint cette scène de transformation en dieu de la foudre comme le chef-d'œuvre du rouleau, et l'image de Tenjin menant les nuées orageuses projeta son ombre jusque sur les peintures ultérieures des dieux du vent et de la foudre de Tawaraya Sōtatsu et d'autres. L'iconographie de Tenjin compte deux lignées contrastées. L'une est le Karai-Tenjin déchaîné des rouleaux d'origines, monté sur les nuées et lançant la foudre. L'autre est l'image posée d'un homme de lettres et fonctionnaire en habit de cour tenant un sceptre (shaku), un prunier à ses côtés — et ce fut là l'image standard du dieu du savoir. Le « Tenjin passé en Chine » (Totō Tenjin), vêtu à la chinoise, portant un sac et tenant un rameau de prunier, est une variante fondée sur un récit du milieu zen selon lequel Michizane traversa en une nuit jusqu'à un maître zen des Song pour en recevoir l'enseignement. Le déplacement du centre de gravité, de l'esprit vengeur au dieu du savoir, progressa lentement. Dès le milieu de l'époque de Heian, il était loué dans les prières rituelles comme un dieu miséricordieux présidant aux lettres et à la droiture, et la quatrième année de Shōryaku (993), le premier rang supérieur posthume et la charge de chancelier lui furent conférés, restaurant pleinement son honneur. Mais son installation populaire comme dieu de la réussite aux études vint bien plus tard, à l'époque d'Edo, avec l'essor des écoles terakoya. L'image de Michizane, le savant éminent de son vivant, fut accrochée dans les lieux d'apprentissage de l'écriture, et comme gardien de la lecture, de l'écriture et de l'étude, Tenjin se défit de la frayeur du dieu de la foudre et se répandit dans les sanctuaires Tenmangū de tout le pays.

Un être consigné dans les récits où le phénomène même d’un vieux chêne à feuilles persistantes était craint et vénéré comme une étrangeté. Plus compris comme une aura du lieu ou l’action d’un esprit d’arbre que comme une volonté anthropomorphe, il est conté aux côtés des autres Sept Merveilles (Oitekebori, la Demeure aux pieds lavés, etc.) comme une énigme sans cause dévoilée. Cité dans l’« Mimi-no-Otoshi » et dans des topographies ou recueils d’histoires curieuses, il n’est pas réputé nuire directement, relevant plutôt d’un type qui éloigne par l’inquiétante impression qu’il inspire. Affin avec les cultes des arbres et l’idée d’un arbre tutélaire domestique, l’hyperbole « nul besoin de balayer tant il ne perd pas ses feuilles » renforce le caractère prodigieux. L’identification à un arbre réel fait l’objet d’avis divergents et demeure incertaine.

Considéré comme typique des récits originaires du lac Biwa, il s’agit d’un ensemble de feux étranges dont de faibles lueurs se dispersent et s’accrochent aux capes de paille, parasols et vêtements lors des nuits pluvieuses. Sans chaleur, ils augmentent en luminosité et en nombre quand on tente de les chasser, mais se dissipent naturellement si l’on retire ses vêtements, allume une flamme ou avec le temps. Les noms et interprétations varient selon les régions: certains y voient les esprits des noyés, d’autres l’œuvre d’animaux ou une bioluminescence naturelle. On raconte qu’ils troublent la vue et mettent mal à l’aise plutôt que de provoquer des désastres, et qu’ils ne sont souvent perçus que par des personnes isolées.

Une image du mino et des waraji réagencée à partir des planches de Toriyama Sekien. Le mino, proche des atours des divinités visiteuses, agit comme symbole protecteur, tandis que les sandales assument la fonction de bornes et de seuils. Usés par les ans et les intempéries, ils se sont chargés d’une puissance numineuse et se mêlent au monde des hommes. Le geste de porter la houe évoque le labeur agricole et le service dû aux dieux du sol, et la scène d’un bosquet de bambous sous la neige suggère pureté et mystère. Aucune conduite précise n’est consignée, sinon des pas grinçants au cœur de la nuit et l’ombre d’un mino avançant dans la tourmente, sans intention malveillante marquée. Figure emblématique des tsukumogami de l’époque moderne, il reflète le respect pour la longévité des objets et la peine du travail.

Cette version s’appuie sur le livre XVI du Taiheiki, « Les Ennemis de la Cour du Japon ». Les Quatre Démons servent sous Fujiwara no Chikata avec un partage des rôles net, se complétant au combat. Le Démon d’Or tient l’avant-garde grâce à un corps que ni flèches ni lames ne percent, le Démon du Vent rompt les lignes par de violentes bourrasques, le Démon de l’Eau déchaîne des crues quel que soit le terrain, et le Démon Invisible supprime toute trace et assure reconnaissance et embuscades. Leur puissance relève moins de la ruse guerrière que d’une nature qui cède aux mots sacrés et aux prières, comme le montre la dispersion par un waka de Ki no Asao. Dans les légendes ultérieures de Sakanoue no Tamuramaro ou des chasses à Kumano, leur ordre et leurs exploits varient, mais demeure le schéma d’« quatre dons unis qui surpassent l’humain, mais plient devant la juste parole ». L’origine « ninjutsu » est une lecture postérieure, et, en folklore, il s’agit d’un récit de démons de chronique militaire rattaché à des toponymes. Les variantes de fiction abondent, mais cette version respecte le modèle des gunki et limite ses références aux lieux et personnages issus de ces chroniques.

Interprétation reconstructive fondée sur la composition et les notes de Toriyama Sekien. L’entité est une bourse en cuir devenue tsukumogami avec l’âge. L’accessoire en forme de râteau semble hériter des motifs des rouleaux médiévaux, pouvant suggérer l’idée de balayer et ramasser, sans que les sources le confirment. Son déplacement est très rapide, courant comme un éclaireur et se joignant aux cortèges hétéroclites de la parade nocturne des objets. Le nom évoque « peau de tigre » ou « inrō », sans source explicite. Aucune tradition régionale n’est attestée ; sa juxtaposition avec Yarikechō et Zengamanasu dans l’œuvre indique une appartenance au groupe des vieux objets. Les caractéristiques sont notées sans fioritures, dans les limites des commentaires de Sekien et des parallèles iconographiques.

Le Tambour du Vide est conté comme une anomalie sonore sans forme. Sur les plages et caps de Suō-Ōshima, il se manifeste surtout en juin, surtout quand le vent tourne, du soir jusqu’à minuit. On l’a rapproché du grondement de la mer et des échos entre les rochers, exemple où bruits naturels et faits spirituels se mêlent intimement. Selon la tradition, une troupe d’artistes aurait sombré par gros temps, frappant le tambour pour appeler au secours sans jamais revenir, et chaque saison le son reviendrait au large. La sonorité est décrite tantôt comme des roulements légers proches du shime-daiko, tantôt comme un unique coup ample de tambour de sanctuaire, les récits variant selon l’auditeur. Pour écarter l’idée de funeste présage et apaiser les esprits de la mer, certains joignent les mains en prière. Les dates et noms restent inconnus et la légende n’excède pas l’oralité, mais c’est un cas typique de « monstre sonore » enraciné dans la vie des villages côtiers.

Type d’illusion emblématique des tanuki d’Awa. Il fait apparaître, en plein air, du mobilier intérieur incongru et pousse la cible à « soulever » ou « relever » à répétition, jusqu’à lui ôter le sens de l’orientation et du temps. Le nombre trente-six est parfois relié aux pratiques ascétiques et à la numérologie, mais les récits locaux donnent peu d’explications et recommandent surtout une riposte pragmatique : ne pas paniquer et engager la force dans le ventre. Il ne blesse pas et, à l’aube, le charme se défait et le chemin se rouvre comme si de rien n’était.

Version fondée sur l’interprétation du obi par Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Le obi, objet quotidien, se manifeste comme un serpent à la lisière du sommeil et du rêve. En arrière-plan se trouve la mention du Bowo zhi selon laquelle dormir sur une ceinture fait rêver de serpents, et au Japon aussi on connaît la croyance reliant obi et rêves de serpents. Sekien ajoute que la triple ceinture d’une femme jalouse devient un serpent venimeux aux sept enroulements, superposant le jeu sonore entre esprit malsain et corps serpentin pour proposer une lecture iconographique où la passion se projette sur l’objet. Folkloriquement, s’entrecroisent une leçon de retenue invitant à ne pas laisser la ceinture près de l’oreiller sous peine de rêves funestes, un avertissement contre la jalousie, et l’idée d’interdits magiques autour du sommeil et du rêve. Le Serpent-Obi est compris moins comme agresseur concret que comme spectre symbolique reflétant l’esprit du spectateur, rappelant les règles de traitement des ceintures et de la literie dans la maison.

Transmise comme une grande couleuvre femelle vivant dans l’étang du temple Chōkeiji, en province d’Izumi. À la tête d’innombrables serpents, elle reçut le titre de « roi-serpent » et veillait discrètement sur les gens près de l’enceinte du temple. Vers l’ère Bunsei, éprise de la beauté du supérieur Kanezane (Shōzan) Oshō, elle se changea en femme égarée pour pénétrer au temple. Soupçonneux, le moine la trancha de son sabre. À l’agonie, la grande serpente promit de protéger Chōkeiji avant d’expirer. Dès lors, la berge de l’étang devint un lieu de mémoire et de crainte révérencielle, associé aux interdits de nuire aux serpents et aux prières pour la pluie et l’abondance des cinq céréales. L’origine du nom et le rang du titre restent incertains, probablement influencés par les cultes du Roi-Serpent (Jao Gongen) répandus ailleurs. L’étang fut comblé plus tard et nul vestige concret ne subsiste, mais son image perdure dans la tradition orale locale et les archives du temple.

Sous le nom Jakotsubā, fondé sur l’illustration et la brève glose de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi (vers Tenmei), aucun terroir oral précis n’est indiqué. L’image montre une vieille femme entourée de serpents. La notice évoque le pays de Wuxian dans le Classique des Monts et des Mers et la croyance en des gens tenant « un serpent bleu à droite, un rouge à gauche », tout en concluant que l’identification directe avec la vieille femme reste « non établie ». Le nom, attesté dans des livrets populaires et au théâtre comme injure visant une vieille femme, aurait été façonné en yōkai par Sekien. Plus tard, des ouvrages l’associent à l’épouse de Jagoemon, disant que le serpent bleu glace et le rouge brûle, mais ce ne sont que extrapolations sans base de tradition. Sur le plan folklorique, elle évoque la lignée des « ogresses » et « femmes-serpents », mais aucun rituel, interdit ou toponyme propre à Jakotsubā n’est identifié, d’où un traitement savant sous réserve de sources.

Selon la lignée iconographique issue du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien, le shen, c’est-à-dire la grande palourde, exhale un souffle au bord de la mer qui emplit le ciel et forme des images de terrasses et de palais. Les images montrent des châteaux et des portes à étages renversés ou étirés dérivant au-dessus des flots, parfois avec le shen lui-même ou un dragon à ses côtés. À la fin de l’époque d’Edo, le motif est repris dans des surimono et des estampes ukiyo-e et fait parler les curieux. La tradition n’est pas liée à un lieu unique, et l’on ne raconte que des témoignages sur des littoraux ou des vasières comme en Étchū. En tant que yōkai, il n’a pas de corps propre, apparaît puis se dissipe, égare les gens mais cause peu de tort.

Figure centrée sur la légende du crabe monstrueux transmise au temple Chōgen-ji de Manriki en province de Kai. Déguisé en moine itinérant, il vient à minuit dans les bâtiments et, empruntant le vocabulaire du zen, lance des répliques qui insinuent le crabe, telles que « marche latérale libre » ou « deux pieds huit pattes », jaugeant la force de l’adversaire à ses réponses. Tant que son identité n’est pas percée, il garde forme humaine, mais harcelé par des objets rituels ou des mantras, il révèle sa carapace et s’enfuit, dit-on, avec un corps géant mesurant d’environ deux ken carrés ou près de quatre mètres. La région conserve des toponymes comme Pente-du-Chasse-au-crabe et Ruisseau-du-crabe, des pierres percées dites traces de pinces, et des pierres de jet légendaires. Dans les variantes régionales, on retrouve les mêmes motifs: temple inoccupé, nuit avancée, joutes verbales, dévoilement, fuite ou mise à mort, avec l’influence supposée de la farce « Le Yamabushi crabe ». Sur le plan dévotionnel, certains récits ajoutent l’usage d’objets rituels comme le dokkō ou l’éventail de fer et une postface soulignant la foi en Kannon, mais les détails divergent selon les lieux. La forme racontée après l’ère Kyōhō constitue l’ossature actuelle, et un kakemono transmis à l’ère Meiji confirme la fixation du récit. En dehors des ornements fictionnels, c’est au fond une fable: « un crabe métamorphe éprouve un moine et cède à la puissance rituelle ».

Version fondée sur l’iconographie et les brèves notes de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure Bukuro. L’apparence montre une femme-mujina portant un sac de veille sur l’épaule, mais en changeant de point de vue, c’est le sac lui‑même qui est le yōkai, et la porteuse peut n’être qu’une mise en scène métaphorique. Son comportement pousse les humains à des jugements précipités, exposant la vacuité des suppositions. Peu nuisible en réalité, il fait trébucher ceux qui « fouillent le sac » par pur à‑peu‑près, les couvrant de honte. À la manière des yōkai d’emaki, aucune époque ni région fixes, l’art de la ressemblance et de la facétie prime.

Recréation fondée sur le style de « Hyakki Tsurezure Bukuro » de Toriyama Sekien. La robe monastique, d’un brun terne et à épaisse superposition, laisse un col retomber devant, projetant une ombre en forme de bec. Il tient un chapelet et place devant lui un brûle-parfum. Ses gestes sont lents, le froissement des étoffes accompagne chaque pas, un parfum d’encens flotte légèrement. Les allusions au tengu restent cantonnées aux légendes des images, sans ailes ni long nez. Il conserve l’autonomie d’un tsukumogami, où déchirures et reprises semblent habitées d’une volonté. Il n’apparaît pas là où l’on manque de respect aux objets de culte, mais manifeste des signes près d’habits et d’ustensiles liturgiques maltraités, étant perçu non comme nuisible mais comme un rappel à la révérence.

Forme attestée dans les essais et récits fantastiques de l’époque d’Edo : un grand nyūdō barre la route nocturne et glace le cœur de ceux qui lèvent les yeux vers lui. Selon les régions, il est aussi vu comme un dieu épidémique apportant fièvres et morts soudaines, et l’on redoute d’enjamber son corps. Son identité n’est pas fixée : parfois masque d’un animal métamorphe ou d’un tsukumogami. Les méthodes d’éloignement reposent sur des gestes et paroles qui refusent la peur : l’appeler par son nom, le regarder de haut, faire mine de mesurer sa taille.

Image fondée sur l’article de Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki et sur des descriptions naturalistes sino-japonaises de créatures simiesques. Il apparaît sur les sentiers des montagnes profondes, perçoit instantanément l’état d’esprit des bûcherons et des voyageurs, le répète à voix haute et jauge leurs réactions. N’aimant pas nuire par nature, il se retire promptement dès qu’il pressent le danger, conformément au texte de Sekien. Dans les contes, selon les régions, son apparence est remplacée par un singe, un homme des montagnes, un tengu ou un tanuki, mais le noyau demeure « lecture des pensées » et « retraite face aux bruits soudains ». La lecture des pensées reflète et répète les idées de l’autre comme dans un miroir, tenant plus de l’avertissement que de la provocation. Dans le silence des montagnes, il lit la présence d’autrui mais se montre vulnérable aux imprévus que l’humain n’anticipe pas, tels l’éclatement du feu de camp ou le rebond d’un éclat de bois. Le nom « Kakugaku » est rapproché de l’équivalent graphique de « jué/玃 », et l’évolution de la lecture aurait fixé une figure autonome. La tradition s’étend du Chūbu au Kantō, au Tōhoku, à la Chine intérieure et au Kyūshū, où il incarne un gardien mesurant la distance entre humains et Autre au seuil des montagnes.

Interprétation fondée sur l’image du bassin anguleux de rinçage selon Toriyama Sekien. Le rebord d’un bassin laqué noir se dresse comme des cornes et, lorsque la lueur d’une lampe se reflète sur l’eau claire, seules les lettres mensongères ajoutées sur le papier s’évanesceraient en se diluant. En tant que tsukumogami d’ustensile, il valorise l’entretien humain et la bienséance, ne se manifestant que lorsqu’on le traite avec grossièreté. Plutôt que de nuire, on raconte qu’il met au jour les tromperies cachées. Souvent présenté avec des accessoires de toilette et de papeterie d’allure courtisane pour refléter des motifs de nō et de poésie. Les traditions locales sont rares, et les mentions se limitent surtout aux recueils illustrés et encyclopédies de l’époque d’Edo.

Image fondée sur la croyance populaire voyant dans les crabes aux motifs faciaux échoués sur les plages de Sanuki les esprits rancuniers des Heike. Les sources les relient à divers toponymes, Sanuki étant renommée pour la mémoire de la bataille de Yashima. En tant que yōkai, ils ne nuisent pas directement mais inspirent la crainte en rappelant le destin du conflit à ceux qui les voient. Étroitement associés aux rites de commémoration et d’apaisement, ils ne diffèrent d’ailleurs des variantes d’autres régions que par le nom.