Encyclopédie des Yōkai

Cette version examine d’un peu plus près quelle sorte d’être est le Kūko. Dans la hiérarchie des renards de l’époque d’Edo, seul le plus bas, le Yako, était censé posséder un corps de chair visible ; à partir du Kiko, les renards devenaient des êtres spirituels sans forme. Comme le Kūko se situe juste sous le Tenko, son apparence de bête ordinaire n’a presque plus de sens : il se manifeste plutôt comme une présence ou une influence. Par sa nature même, il diffère du Yako, qui se dresse sous les yeux des gens pour les tromper. Un renard de haut rang est plus proche de celui qui protège et guide que de celui qui nuit. Rejoignant la lignée des renards blancs tenus pour messagers d’Inari, le Kūko et le Tenko étaient vénérés, dans le monde de la croyance, comme de sages renards au service des dieux. Si le Kūko provoque si rarement le moindre incident concret, ce n’est pas par faiblesse, mais parce qu’il a depuis longtemps dépassé le stade où l’on importune les hommes par vanité. Il n’en demeure pas moins que, détenteur d’un immense pouvoir spirituel, on le croyait capable d’attirer le malheur sur qui le méprisait. Doux envers ceux qui le révèrent, ne montrant un éclat de sa puissance que devant les orgueilleux, le Kūko a toujours été décrit comme un renard mûr qui sait exactement la distance à garder avec les humains.

Version synthétisée à partir des ukiyo-e et caricatures de la fin d’Edo représentant un hannya souriant. Cornes, crocs, cheveux hérissés, yeux écarquillés et rictus crispé en sont le noyau. Les objets tenus évoquent souvent vie et mort et sont conçus pour troubler le spectateur. L’ogresse est réputée être d’origine humaine, transformée par jalousie, rancœur et attachement, ce qui rejoint l’idée du masque de hannya. Les détails topographiques sont maigres, mais dans les veillées, récits nocturnes et livres illustrés, elle sert d’emblème de crainte et d’avertissement, image de l’extrême de la rancune féminine. Dans l’oralité locale, il ne subsiste parfois que le nom, l’iconographie étant surtout transmise par la peinture.

En mettant l’accent sur l’image domestique du kami du balai, il réside dans le balai en tant que support sacré et veille à la pureté de la maison ainsi qu’à la quiétude autour de la naissance. Balayer est compris comme un acte de purification qui ordonne les frontières et repousse malheurs et souillures, tandis que la capacité à rassembler ce qui est dispersé se lie au retour de l’âme et de la fortune. Aux moments clés comme le Nouvel An, un déménagement ou la période périnatale, on renouvelle le balai et l’on se défait de l’ancien avec gratitude. Maltraiter un balai est tabou: l’enjamber, le piétiner ou le laisser renversé est de mauvais augure. Toutefois, le balai inversé peut servir délibérément de signe rituel pour reconduire aimablement un visiteur trop long. Iconographiquement, Toriyama Sekien l’a figuré en tsukumogami dans Hyakki Tsurezure Bukuro, mais dans le folklore il est vénéré à l’origine comme une divinité résidant dans l’outil, un dieu domestique, à la fois objet utilitaire et objet de foi. Malgré des variations régionales, il est compris comme une divinité locale chargée de la purification et de la garde des seuils.

Une version ordonnée de l’image conforme à la tradition de la « Mikari-bā » (la vieille emprunteuse de van). Elle apparaît les jours de « Ji-Hachi » comme une vieille femme monoculaire, incitant les maisons à s’abstenir de travaux et de sorties. L’acte d’« emprunter » un van ou des yeux s’associe à l’aversion pour les objets à mailles serrées ou les symboles aux multiples yeux, d’où des contre-mesures comme placer des paniers et des vans à l’entrée, ou dresser un panier à yeux au bout d’une perche sur la faîtière. À Kōhoku (Yokohama), sa cupidité est soulignée jusqu’à réclamer les épis tombés, et l’image de feu tenu en bouche sert d’avertissement contre les incendies. Les coutumes de jeûne rituel et de retraite domestique dites « Mikari (mi-kawari) » dans le sud de Chiba réinterprètent ces normes de pré-fête en récit de yōkai. Malgré des variations locales, ces récits partagent un cadre prescrivant sécurité domestique, prévention des incendies et abstention de labeur aux seuils saisonniers de l’hiver au printemps. Cette version écarte tout élément fictionnel et ne retient que les points attestés par des observations et archives folkloriques du Kantō.

Le Vent des Esprits est décrit comme un souffle sans forme qui provoque soudain frissons, fièvre et vertiges chez quiconque le touche. Il est surtout lié au matin du seizième jour d’Obon, lorsque le vent transporte l’effluve des âmes des ancêtres ou des morts sans liens, traversant notre monde à la frontière du retour et de l’envoi des esprits. Aux îles Gotō, on évite les tombes et les chemins funéraires ce jour-là et l’on s’abstient de sortir. À Iki, la maladie est vue comme un fléau apporté par le vent, nommé vent des morts s’il vient des cimetières et vent des vivants s’il naît du ressentiment des vivants. Parent de nombreuses croyances sur les vents néfastes, il mêle fatigue saisonnière et bourrasques aux cadres explicatifs populaires, transmis comme atteinte spirituelle. Il n’agit pas avec malveillance, mais avertit par un tabou: le mal frappe ceux qui se trompent de date et de lieu.

Synthèse fondée sur les récits d’Horie, province d’Awa. La Fille au rouet apparaît au bord du chemin comme une jeune femme filant, puis, dès qu’on la regarde, se mue instantanément en vieille et éclate d’un rire haut perché. Aucun tort autre que la frayeur n’est rapporté, sans contact ni poursuite. On la raconte surtout du crépuscule à minuit, aux lisières du village, sur les levées ou aux carrefours peu fréquentés. Elle relève des contes de routes, liés aux avertissements « ne te laisse pas séduire par l’apparence, ne t’attarde pas ». Le déclic est l’acte de « s’absorber à la regarder » ou de « s’approcher », la mutation silencieuse nourrissant l’effroi. Le rouet, outil domestique, ancre la scène dans le réel et renforce l’étrangeté de la rencontre. Des parallèles existent ailleurs, mais l’exemple nommé d’Awa est le plus représentatif.

Figure de démone fixée du Muromachi à l’époque d’Edo dans le Nô, le jôruri et le kabuki. Elle se présente en dame de cour ou princesse d’allure capitale sous prétexte d’aller voir les feuilles d’automne, endort la vigilance par la musique et la danse. Elle enivre les guerriers au banquet, mais, au cœur de la nuit, la protection divine ou une épée sacrée dévoile sa nature, et elle montre sa vraie forme dans le mont Togakushi. Son nom est généralement Momiji, avec des variantes comme la princesse Sarashina selon les œuvres. Les récits de sa défaite exaltent la vertu martiale et révèlent la crainte des montagnes, héritant du culte de Togakushi et des codes des chasses aux démons. Sur scène, le contraste marque entre l’élégante apparence première et la férocité démoniaque du second acte.

Plutôt qu’un être autonome, Kamimai désigne, tel qu’il a été réorganisé plus tard, un phénomène où des papiers se mettent à virevolter spontanément dans la maison. Fujisawa Morihiko est cité comme source en l’associant au mois de Kan’nazuki, mais son illustration réemploie une scène de l’Inō Mononoke Roku, et la source première n’impose aucun mois précis. Depuis l’ère Shōwa, des ouvrages de folklore et de contes rapportent des cas de contrats ou manuscrits s’envolant, étiquetés « Kamimai », mais la fiabilité en tant que témoignages directs et leur diffusion régionale restent indéterminées. Nous traitons donc ici Kamimai comme une appellation générique d’un yōkai marquant des comportements inexpliqués liés à l’habitat et aux objets (autopropulsion ou lévitation du papier), sans forme propre ni origine nette. Dans la tradition, il nuit rarement aux humains ou aux animaux, se limitant surtout à provoquer stupeur et moquerie.

Fondée sur l’esthétique d’images à la manière de Sekien, le rouleau de sutra effiloché s’enroule et se déroule de lui-même, ses extrémités bougeant comme des membres. Sans bruit, il se glisse tout près et frémit à la voix d’une récitation. Si l’on commet une impiété, comme déchirer un sutra vénérable ou le fouler aux pieds, des froissements de papier et une mince psalmodie résonnent au cœur de la nuit, et des caractères de sutra flottent dans l’ombre des lampes. À l’inverse, si l’on purifie et dépose correctement le sutra, il se tient coi et se contente d’ôter la poussière du studiolo. Cette image, au croisement du culte du livre à l’époque moderne et de la croyance en les tsukumogami, se relie par association à la figure au cou d’oiseau des rouleaux du Hyakki Yagyō: le “bec” y symbolise le porteur de la parole et de sa vertu magique. Les lieux précis et noms de personnes restent incertains hors des sources.

Une Jorōgumo fondée sur l’archétype des sources de l’époque d’Edo. Une grande araignée devenue yōkai au fil des ans, prenant l’apparence d’une jeune femme ou d’une mère avec enfant pour exploiter les failles du cœur humain. Elle opère aux lisières: chutes d’eau, gouffres, vérandas de hameaux de montagne, maisons abandonnées. Elle immobilise en tendant des fils multiples, affaiblit le jugement par le sommeil ou l’illusion. Sekien la représente suivie de petits araignées cracheuses de feu, fixant les motifs de l’action en meute et de la fuite vers les hauteurs des maisons, notamment les greniers. Selon les lieux, elle est divinisée comme protectrice contre les noyades, avec stèles ou petits sanctuaires. Souvent repoussée par la ruse humaine (couper ses fils et les nouer à une souche, percer son déguisement), elle figure aussi dans des tabous mortels brisés par indiscrétion, ou des histoires d’attachement amoureux qui mène à la langueur, reflet de la crainte des frontières et du péril de la séduction. Cette version évite l’embellissement fictionnel et résume ses traits dans l’ampleur des traditions existantes.

Une entité spirituelle logée dans les tablettes votives ema, connue dans les légendes de sanctuaires et de temples. Elle apparaît surtout au crépuscule ou en songe, et sa forme reflète l’intention du vœu ou le motif peint. Sous l’aspect d’un vieillard, elle enseigne et avertit ; sous l’aspect d’une femme, elle invite ou se manifeste. Ce n’est pas une divinité en soi, mais une spiritualité de l’offrande, révélée par la puissance du lieu sacré. Elle abhorre qu’on emporte sans raison, salisse ou jette au feu ; elle préfère la restitution ou l’incinération rituelle respectueuses. La rencontre peut être heureuse ou redoutée, le présage dépend du traitement reçu.

Le Kinu-tanuki est un yōkai d’identification née de l’édition illustrée, croisant l’imagerie de la soie de Hachijō (Kihachijō) et le vocabulaire des récits de tanuki. Dans l’exemple d’Ishiyama, un tanuki vêtu de motifs de soie est représenté, et le texte d’accompagnement évoque le nom de Hachijō ainsi que les croyances populaires sur les tanuki métamorphes. Les sources folkloriques transmettent peu de récits autonomes ; des interprétations ultérieures lui ont associé le son du battoir et le geste du foulage des étoffes, qui restent des relectures de l’image. Sa nature se rapproche donc d’un esprit-objet et d’une personnification par analogie, davantage cristal de jeux de mots et d’ornementation de la culture imprimée que phénomène surnaturel de terrain. On le dépeint drapé de rayures de Kihachijō, manifesté davantage par des bruits nocturnes d’étoffe battue que par une apparition, mais cela relève d’ajouts interprétatifs sans figure arrêtée.

Interprétation s’appuyant sur la silhouette du Gazu Hyakki Yagyō de Sekien et sur la qualité, devenue classique, de « couper filets et moustiquaires », abordée avec retenue. Les actes précis sont peu documentés localement et l’être est souvent compris comme la personnification de l’usure et des déchirures. On le dit pourvu de membres chitineux et de grandes pinces, apparaissant de nuit pour sectionner silencieusement sa cible, sans nuisance claire envers les humains.

Raconté comme une étrangeté liée aux fossés et canaux des basses terres d’Edo, il sert d’avertissement pour la pêche abondante et d’indicateur des tabous aquatiques. L’agent n’a pas de forme fixe et se manifeste souvent par la seule voix, mais selon les régions il est identifié à des métamorphoses animales comme le kappa ou le tanuki. Les scènes principales se situent autour de Honjo, aux fossés de Kinshi et de Sendai et le long de la Sumida, avec des variantes à Kameido, Horikiri et Kawagoe. Le schéma typique suit trois temps « grande pêche — voix au départ — perte du poisson », accompagné d’un récit de pratiques permettant d’éviter le mal en partageant le butin ou en relâchant quelques prises. Attesté dans des recueils d’histoires étranges de l’ère Kansei et dans les traditions locales, il s’est plus tard fixé dans le rakugo. Bruits naturels et conduites animales fournissent la matière du prodige, et le récit fonctionnait comme symbole des normes de gestion des fossés et des ressources communes.

Oni apparaissant à la porte Rashōmon ou aux confins de la capitale, figure destinée à exalter la vaillance des guerriers. Les chroniques médiévales et le nô ont transmis plusieurs versions aux scènes et détails divergents, mais le cœur du récit reste le duel singulier au portail (ou sur un pont) où le bras du démon est tranché. Ce bras, symbole d’impureté et de puissance spirituelle, s’associe aux histoires de reprise ultérieure. La confusion avec Ibaraki-dōji s’est accrue lors des réorganisations de l’époque moderne, entraînant des déplacements de noms et de lieux, mais l’ensemble incarne la menace autre-mondaine tapie aux limites de la capitale. Les images le montrent avec bâton de fer, cornes, peau rouge sombre, cheveux en désordre, sous l’orage et les nuées noires. Ces représentations, ancrées dans les récits guerriers, le nô et les rouleaux peints, perdurent jusqu’à aujourd’hui.

Calquée sur les récits du Kumano et des monts Hatenashi : elle prend l’apparence d’une jeune femme, réclame la flamme d’une lanterne, la dérobe puis se fond dans l’obscurité pour aspirer chair et vitalité. Les rencontres rapportent qu’on la repousse en brandissant mèche et pierre à feu, ou qu’on révèle sa nature d’ossement monstrueux au moyen de projectiles gravés de noms bouddhiques, soulignant tabous de montagne et savoirs à porter. Des images d’époque la montrent aussi s’insinuant dans les maisons pour drainer la vigueur, mais cette version privilégie la rencontre au dehors et l’avertissement des chemins nocturnes, où lanterne, tisons et récitation bouddhique agissent comme talismans. Éviter les confusions avec des récits étrangers, en s’en tenant aux traditions orales et archives de Kii.

Phénomène maritime transmis dans une anse du sud de l’île de Sado. Il prend l’apparence d’une vieille femme blanche, surgissant à la surface au crépuscule quand le temps se gâte et que tombe la pénombre. Les deux mains ramenées dans le dos, comme si elle portait quelque chose, bien que la source ne précise aucun objet. Les témoignages parlent d’une apparition tous les 2 à 5 ans, sans que la voir n’entraîne aussitôt maladie ou naufrage. Les encyclopédies modernes l’alignent avec l’Isonna et la Nure-onna, mais sans récits d’appât ni de prédation; elle est plutôt tenue pour un signe de mauvaise pêche ou de brusque changement de temps. Le nom est peu attesté hors d’un recueil local de contes, suggérant une appellation très régionale.

Interprétation standard fondée sur l’image d’un esprit vengeur de la mer de Manazuru rapportée dans l’Ehon Hyaku Monogatari. Les têtes coupées de guerriers abattus ne quittent pas leur ressentiment, se mordent entre elles et crachent du feu. Deux origines sont mentionnées: une rixe lors d’une fête menant au duel, ou une exécution pour des fautes de jeu, mais dans les deux cas les têtes dansent de façon autonome, provoquent tourbillons et feux étranges en mer, et se lient aux toponymes locaux. Les peintures montrent souvent trois têtes enlacées dansant, motif repris ensuite dans les kibyōshi et yomihon. Le récit est situé dans les gouffres marins et rivages rocheux de la région, marquant la crainte des trophées de têtes, la malédiction des guerres et des rixes, et l’avertissement des dangers des eaux.

La figure de Hannya fixée dans les masques du Nô et du Kyôgen naît du croisement, après l’époque de Heian, entre l’idée des esprits vengeurs et l’esthétique scénique médiévale. Cornes et crocs, yeux tirés vers le haut expriment la fureur, tandis que l’ombre de la bouche et des joues porte le deuil, et sur scène l’angle change la lecture du visage. Dans les récits, une femme enchaînée par l’attachement devient oni et se voit délivrée par offices, prières et lectures sutriques, soulignant l’idée d’une passion qui prend forme. Les appellations locales ne sont pas stabilisées, et elle apparaît surtout comme rôle dans des légendes de sanctuaires et des livrets de Nô. Bien que le mot « hannya » coïncide avec le terme bouddhique « prajñā (sagesse) », son sens et son origine diffèrent, et sur scène il désigne le visage démoniaque. Les teintes du masque — blanc, rouge, noir — marquent des degrés d’obsession, avec des variations selon les écoles.

Les déchus du clan Heike engloutis à la bataille de Dan-no-ura approchent les bords des bateaux aux carrefours des courants de l'Ouest et lors des nuits de brume, ruisselant d'eau de leurs cuirasses et quémandant un teiko, une louche. Visages pâles, yeux rougis par le sel, voix rauques mais toujours courtoises selon l'étiquette guerrière. Comme en campagne, ils gardent leur ordre en mer: l'éclaireur appelle, puis une multitude de mains s'accrochent aux bordages. Si la louche remise a un fond intact, ils y puisent la mer dans le bateau, l'alourdissant en silence jusqu'au naufrage. Les anciens navigateurs percent le fond des bols et louches et les attachent au plat-bord: reçus ainsi, l'eau s'écoule et seule la rancœur se disperse dans le flot. Un office funèbre peut dissoudre leurs ombres: les ombres de casques se fondent dans la brume, les chaînes d'armure se mêlent au ressac. Ils ne noient pas à l'aveugle, mais s'approchent de ceux qui ignorent les usages ou bravent la mer avec arrogance, pour graver leur chute dans la mémoire du monde. Aux 16 du Bon, aux equinoxes, aux jours anniversaires des combats, leurs pas se font proches quand la mer se fige, et des feux follets alignés reflètent l'ancienne flotte. Cendres, gâteaux, fleurs d'encens, boulettes apaisent leur acharnement: jetées à l'étrave, une vague comme une manche de danseuse blanchie renvoie le bateau au large. Un regard ferme peut les faire reculer, non par force de l'œil, mais parce que le vivant voit vraiment le mort et dénoue le nœud des souffles. Leur essence est la stagnation du ki décrite par Yamaoka Mototika, rancune fuligineuse prise dans le courant: si le vent tourne, si les sutras résonnent, si les offrandes coulent, le nœud se défait et se dissipe en mer. Ainsi, ces funayūrei s'apaisent par l'office autant que par la crainte. Parfois se mêle à la file l'ombre d'un enfant, plus muette encore, qui ne demande pas d'eau et ne fait que crocheter le plat-bord du bout des doigts. Si tinte une clochette d'armure, redressez le gouvernail, coupez en biais le rapide de Hayatomo, et laissez votre nembutsu au vent: ces morts au combat qui dérivent dans l'obscur Ouest cèdent seulement à l'usage et à la compassion.

Variante de funayūrei liée à l’appel « prête-moi l’inada », transmise sur les côtes de Fukushima. Par nuits calmes, soirs de brume, ou avant la tempête, des mains blanches et des manches trempées longent le bordage et répètent d’une voix glacée « prête-moi l’inada ». L’« inada » est une louche pour écoper; si l’esprit l’obtient, il verse aussitôt l’eau de mer dans le bateau pour le faire sombrer. Il se montre rarement de face: le visage noyé dans la fume de sel, seules des manches dégoulinantes et des yeux sombres flottent à la lueur. De nature raisonnable, il juge les manquements des vivants et les ruptures de la discipline maritime, hantant volontiers le 16e jour d’Obon, autour de la nouvelle lune, et les zones de pêche oubliées de prières. Le remède traditionnel est de tendre une inada au fond percé: l’esprit, poli, l’accepte, mais l’eau retourne à la mer. On peut aussi jeter un éclat de boulettes de riz, un peu de cendre du foyer, ou un morceau de mochi purifié au sel en disant « offrande », et il renonce, dette réglée. Si on le héle avec colère ou l’affronte l’esprit troublé, il s’emporte, alourdit les avirons d’une main invisible, embue la boussole et brouille les lignes de courant. À la fois noyés et balance de la mer, ils reflètent le soin des outils et l’oubli des morts. Ainsi les pêcheurs ébrèchent l’inada avant l’appareillage, la purifient d’un brin de pérille ou de paille et saluent l’esprit du bateau. L’outil emprunté revient toujours à la mer et peut échouer sur la grève au matin, son manche fleuri de sel. Par nuit sans vent, si le gouvernail pèse et que l’eau clapote le long du bord, n’augmentez pas la lumière, n’élevez pas la voix, tendez calmement l’inada: l’esprit, incapable d’acquitter sa dette, se retire honteux sous les vagues.

Variante de funayūrei transmise à Tsuma, district d’Oki (Shimane). On appelle Murasa les amas de faibles lueurs qui se rassemblent la nuit en mer. Le courant chargé de myriades de noctiluques est nommé nigashio localement. Quand ce flux se condense en une masse ronde flottant comme un souffle bleuâtre, ce n’est plus une simple lueur marine mais la trace des noyés logée dans le courant: le Murasa. Il barre soudain la route devant l’étrave, éclaire faiblement la surface et fausse le cap. Si l’on passe dessus, la lumière se disperse d’un coup, les ombres du pont vacillent, la barre répond mais la coque semble mouliner à vide. Non pas des mains spectrales, mais la nuée lumineuse caresse la carène, dérègle le rythme des vagues et mène à l’échouage. Quand, au cœur de la nuit, la mer «clignote» comme en plein jour et que tout se fige un instant, on dit «Murasa s’est attaché». On stoppe le gouvernail et l’on lie un couteau ou un couperet au bout d’une perche pour trancher la surface trois fois. Au son de la lame fendant l’eau, la lueur s’amenuise comme un fil qui se défait et redevient simple nigashio. Les remèdes d’ailleurs, comme tendre une louche percée ou jeter boulettes de riz et cendres, sont jugés peu efficaces ici. On raconte qu’en laissant glisser silencieusement des fleurs parfumées ou des dango, la lueur garde son cercle, évite le bateau et ouvre la voie. Murasa ne réclame pas à voix haute, ne demande pas de «baquet». Mais le 16e jour d’Obon, les anneaux lumineux se dédoublent, approchent et s’éloignent, abritant en leur sein une ombre de nef des morts. Travailler en mer ce soir-là, même pour un patron chevronné, c’est risquer d’être ébloui et happé vers les rochers noirs du cap. Sa couleur est froide et limpide, et au tumulte elle cligne comme d’un rictus. Face à ceux qui ravagent ou souillent la mer, les anneaux se resserrent et n’éclairent qu’autour des pieds, coupant la retraite. À l’inverse, pour qui pleure un parent perdu en mer et fait offrande, il trace un sillage comme un guide dans l’obscur, souligne les lames blanches au loin et mène vers un chenal sûr. Ainsi Murasa est à la fois spectre qui coule et lumière qui guide. Sur la plage de Tsuma, la nuit de la première pêche, on apaise ensemble dieu marin et défunts, on tranche le flot d’un coup de lame avant de jeter les filets. La lumière ne se puise pas à la main, la voix ne se saisit pas. Mais au rite des trois entailles et à l’offrande silencieuse, la nuée se défait aisément et retourne au nigashio.

Sur toute la côte ouest de Kyūshū, surtout de Hirado à Amakusa et Goshoura, on raconte une variante de « fantôme de bateau » appelée Ugume. Elle surgit par brouillard nocturne ou sous ciel couvert et mer d’huile: un vieux voilier aux voiles gonflées sans souffle de vent, ou une barque vide remonte sans bruit par l’arrière. Des lueurs vacillantes, ni feu ni lucioles, longent le plat-bord. Plus on s’en approche, plus le bruit des vagues s’éloigne, le navire semble avancer mais seule la surface de l’eau glisse en arrière: signe d’emprise. De l’eau froide s’infiltre au fond, les avirons s’alourdissent, la boussole dévie. Sans forme fixe, l’Ugume se déguise parfois en silhouette d’île pour attirer les pêcheurs, parfois en fausse anse au large pour les échouer. Elle demande d’une voix sourde « donne-moi l’écopoir », réclamant une louche pour écoper. Il faut offrir un écopeur au fond percé: donner un récipient intact la pousse à verser l’eau par-dessus le plat-bord jusqu’à faire sombrer le bateau. À Hirado, on jette une poignée de cendre à la mer pour dissiper le brouillard; à Goshoura, on annonce « on mouille l’ancre » en jetant d’abord une pierre, puis l’ancre, alignant parole et geste pour signifier à ce qui gît au fond « nous restons ici »: l’Ugume relâche alors son emprise. Un filet de fumée de tabac la fait pâlir et reculer vers la poupe. En offrande, on donne boulettes de riz, mochi, ou un peu de cendre, et l’on se montre particulièrement prudent le seizième jour d’Obon. Plus qu’un esprit vindicatif indiscriminé, l’Ugume est la cohorte de ceux tombés hors des règles de la mer, attirée par les impairs à bord, les mots malheureux, ou l’oubli des salutations aux dieux marins. Si l’on soutient son regard, décline son nom et observe les formes, elle retourne aisément à l’ombre des courants. La peur qu’elle se « déguise en bateau ou en île » sur la côte ouest de Kyūshū renvoie à la mémoire des marées changeantes et des hauts-fonds complexes: l’égarement des routes maritimes a pris corps. L’Ugume est aussi messagère de naufrages: quand elle approche la nuit, on dit dans les villages que quelqu’un, quelque part, a perdu le chemin du retour.

Variante de funayūrei transmise de la ville de Chōshi aux côtes de l’ancien district de Kaijō. Quand la brume couvre la mer et que la houle blanchit par mauvais temps, une voix s’approche des ténèbres du large en cadence de coups d’aviron: « mo–ren, yassa, mo–ren, yassa ». Le timbre monte et descend selon le vent et le courant, puis s’interrompt juste sous le plat-bord. Aussitôt, un bras noir et ruisselant surgit des flots et réclame une écopette en grognant « inaga, prête ». Localement, « mo–ren » est compris comme « esprit défunt », « inaga » comme l’écopette, et « yassa » comme le cri pour accoster les bateaux; réunis, ces trois signes annoncent que les âmes noyées s’apprêtent à « attirer » la barque. Ce sont des esprits collectifs de noyés sans rivage où rentrer, plus virulents le 16 du Bon ou aux moisiversaires des morts non apaisés. Leur but est de couler l’embarcation et d’ajouter des mains au plat-bord mouillé. Avec l’écopette prêtée, ils font entrer l’eau par petites frappes, massent le poids vers la quille au rythme du « yassa », et finissent par faire engloutir le bord. Les remèdes sont anciens. Premier: tendre une écopette au fond percé, un récipient « vide » qui reçoit la mer mais non le bateau, pour leur faire croire que l’eau n’entre pas et briser la cadence. Second: fixer du regard et arrêter le navire; sans gouverner, faire face aux crêtes et souffler court pour que la troupe perde sa route et reflue dans la brume. Troisième: jeter cendre ou boulettes de riz; la cendre, vestige du feu de terre, indique le « chemin du retour », et le riz salé apaise la houle. À Chōshi, celui qui donne le coup d’envoi du relevage des filets s’abstient de plaisanter: l’Esprit vengeur Yassa est sensible au kotodama du patron. Les tabous sont stricts: sortir au large le 16 du Bon, négliger la corne de brume, rire dos aux torii des havres, tout cela les appelle. Leur forme varie: navire de morts à voile blanche couchée qui court de conserve, bras surgis, ou ombre de moine marin poussant l’étrave. Mais le rythme « mo–ren, yassa » persiste; s’il s’éloigne, le péril cesse. Les livres illustrés de l’époque moderne les peignent en esprits vengeurs, mais les anciens du rivage y entendent « la voix qui réénonce les lois de la mer ». Offrir fleurs et boulettes au ressac: au matin, l’algue de l’étrave est tombée et les mailles réparées, dit-on. Leur nom fut plus tard transcrit « Mōrei Hassan », titre redouté d’une force farouche, mais à l’origine ils sont une horde d’âmes errantes. Si on les entend au large, percer le fond du récipient, redresser l’étrave, peser ses mots: telle est la règle gardée sur les rivages de Chōshi.