妖怪图鉴

将奄美怪异谈中出现的断一侧耳的猪妖形象，与相关的无耳猪与独眼猪传承并置梳理而成。其共同核心为通过“从胯下钻过”抽离魂魄，据说会以跳跃贴近并自背后由下穿过。常被叙述为出没于特定地点的土地性怪物，特征是类似强烈兽骚的恶臭与不投影的性质。也有说法称它会出现在独行或结伴而行的女性面前。作为回避的实践经验，流传有交叉双腿站立、行走的作法，以此防止被从胯下钻过。捕获极难，据说凭借迅捷与跳跃摆脱追缉。

这是盘踞在下里“Ganguri-yumata”路口的独脚山羊魔物。它仅凭一条后腿站立，从黑暗中现身，伴随着坚硬蹄子敲击地面的“咣”、“咕哩咕哩”声，悄然滑入空无一人的十字路口。一旦发现路人的身影，它便会发出一声撕裂夜空的惨叫，像离弦之箭一般从人头顶跃过，借机夺走魂魄（Mabui）。但如果行人立刻俯下身子、蹲在地上，它便无计可施，只能将脚步声与惨叫留在夜色里的十字路口，重新遁入黑暗之中。

出没于京都东洞院的片轮车变种，尤以言语警示人心为性。延宝年间厌恶都人好夜行、好窥看、好嚼舌之风，化作一枚火轮横行街衢。形如牛车单轮，檜木辐条焦赤，轮心嵌有颔骨突出的男子面。其眼如灯笼火摇曳，其齿如梳齿常白，常叼着幼童的一只脚出现。初声必吐“与其看我不如看你家孩子”，既是恐吓亦是直谏，若闻言即回内室，偶有先避其祸之例。若因好奇偷看，怪祸先至其家幼子。此种可怖在于它所叼之足并非远人之物，而与窥视之家的孩子相系，轮火能自门缝细入，如脚气般吸其血，留裂痕。此“口上片轮车”易与轮入道混同，然其旨在戒告而非嘲戏，一句之声即可定祸端与收束。曾有东洞院沿街女眷自门隙窥之，轮止于家前，面贴门吐句而去；女急入室，子仅受轻伤，经祈祷与汤药即愈。此后家家自暮钟后固闭格子，室内低挂灯，不以口角谈怪，出没稍减。然遇祭礼、参拜热闹之夜复现，如踏行灯之影滚来。其最嗜名指之讹，若人低语“三次片轮车”，轮火即伸舌至其屋檐，探格子之隙，故古老避名直称，而以“片轮之火”“轮之声”婉称。然若以和歌或愿文固门，此敬词之变种便止步。文字饱含护子之情且句式工整，则其面虽扭曲亦会吐落所叼之物，只留火花而去。流言积累之町则其势强，慎言顾家的町则其势弱，映照京都人情之怪。

出没于甲贺山麓与湖风往来的夜路，是自宽文年间起在村中口耳相传的片轮车一支。其火光如篝火般安静，一只焦漆般漆黑的车轮掠着夜色中的土墙而行。轮心浮现女子面容，眉目古雅而凛然，鬓发不乱，唇角似含笑又若讥诮。每当它绕行村家门前，家中灯火随之摇曳，远处隐隐有人呼唤沉睡孩童之名。人们最惧的并非其形，而是“容貌”与“流言”：夜半自门缝偷看者，或翌朝戏言谈论者，祸事便至。祸并不夸张，却会使家中一隅失衡，如孩童陡然失踪、乳汁停泌、稻架一侧潮湿等，被称为“夺片”。然而此片轮车并非悖理之怪，人若尽礼，它亦以理相应。相传某夜有女子悔其偷看的过失，于门口张贴短歌，片轮车次夜高声和吟，称“温善之人也”，遂送还其子。此即“甲贺里返”之本色：以言辞劝诫破禁者，用言语之力修补秩序。村境道祖神与路口小祠职能式微之时，它如夜巡般现身，挽留深夜行人，令家家忆起闭户与静默的规矩。其女相之面，或叠加了古时对司掌生育之神的敬畏，或源于甲贺多由女手守家的夜晚。车轮乃古牛车之孤轮，轴痕焦黑如梵字之纹，火光能照明而无热。若被人看透形迹，又被嬉谈传播，片轮车便以“所在既知”为忌而离去，故每次现身不久即隐，待流言平息再入路旁之暗。虽常与轮入道混同，但此种更重戒勉而非嘲笑，并以“必归所夺之子”为其矜持。它对歌、祝词与静穆的门前祈祷尤为敏感，喜人言辞端正，故近处乡里相传夜深勿高声言语，勿留门缝，勿互呼孩童之名。于是片轮车以祸示礼，以礼解祸，被视为甲贺乡间的隐秘守护。

这个版本的牛之首，是将未被讲述的正文妖怪化后的姿态。怪谈通常有起承转合。会讲述在哪里、谁、看到了什么、结果变成了怎样。牛之首抽走了这个中心。剩下的只有标题、禁忌、听过的人的异变、讲述者的沉默。尽管如此依然很可怕。倒不如说正因为什么都没有展示，读者才会在自己心中擅自描绘出最难以忍受的画面。 小松左京《牛之首》的强大之处，在于有意识地将这种留白的机制作为故事来处理。读者想要阅读可怕故事的内容。但是作品却将这种欲望本身反视回来。恐怖并不在于对象，而是存在于读者寻求对象的姿态之中。牛之首也是一个惩罚想要消费怪谈的心理的怪谈。 “牛”这个词，也起到了不让具体的怪物形象被确定的作用。牛头天王、牛鬼、件、牛头马面等，日本的怪异文化中有很多围绕牛的头部的强烈意象。但是牛之首并没有直接连接到它们中的任何一个。它只是从远处回响着已有的牛头意象，让读者感觉到“有什么古老而沉重的东西存在”。文化上的联想支撑着内容的缺失。 作为都市传说的牛之首，与传闻形式非常契合。某人听说了、以前还能讲、只有某位老师知道、听了的学生遇到了可怕的事情。这些开场白，是为了弥补正文的缺失而存在的画框。在松山宏收集的学校・都市怪谈的讲述方式中，也有很多通过传闻的距离来放大恐怖的技巧。在牛之首中，距离太远以至于看不见中心，这本身就成了一种恐怖。 从禁忌怪谈的角度来看，牛之首带有一个“不要去了解”的命令。就像“紫镜”禁止记住这个词，“狐狗狸（笔仙）”禁止抱着轻松的心情召唤一样，牛之首禁止接近内容。一旦被禁止，人就会想去了解。这里就有怪谈的陷阱。正文是不存在呢，还是存在但遗失了呢，亦或是被谁隐藏起来了呢。这种无法判断，让读者无法走出故事之外。 在 YOKAI.JP 中，不把牛之首作为特定的牛头妖怪，而是作为守护怪谈空白的现代怪异来对待。如果要描绘它的身姿，那不是巨大的牛头，而是正要开口讲述却停住的嘴、空白的原稿、鸦雀无声的巴士车厢。牛之首不会出现。正因为不出现，它比任何妖怪都能更深地进入读者想象力的深处。 将这个怪异放在现代的信息环境中，还能看到另一副面孔。在这个只要搜索应该什么都能搜出来的时代，却有一个怎么搜索也找不到真正内容的故事。能找到总结文章、考察、创作版，却抓不到决定性的正文。在信息过剩的时代，缺失本身就具有了罕见的价值。牛之首是残留在秘密消失的时代里的，一种名为“秘密”形式的妖怪。而且那个秘密，不是只要谁不说就能守住，而是因为大家都相信“谁也不能说”才得以继续被守护。

牛头天王（别名·武塔神）是日本独有的神格，在印度、中国、朝鲜等海外地区并未确认其存在。关于其起源有几种说法并立，学术上尚未确定：① 佛教传入由来说，认为是祇园精舍（古代印度·祇树给孤独园精舍，释迦牟尼说法的精舍）的守护神。“牛头”源于印度摩揭陀国的“牛头山（Gośīrṣa）”，此地盛产栴檀香木，相传供奉着名为“牛头天王”的守护神。② 朝鲜半岛的“牛头山（수두산）”由来说，认为是通过古代朝鲜的渡来人（高丽使）传入日本（与朝鲜建国神话中檀君降临的牛头山有关）。③ 认为是将古代日本的渡来神、农耕神（牛是农耕的象征）以佛教、道教风格重新解释的习合神格。以上皆无决定性证据，但受渡来系影响以及中世纪以后与素戔呜尊的习合是主流说法。 信仰的核心故事是《备后国风土记》（8世纪初成书·现仅存《释日本纪》所引的佚文）中的苏民将来传说。武塔神（=牛头天王，有说法认为“武塔”源自古代印度大自在天Maheśvara）在前往南海迎娶龙王之女的途中，在备后国（现·广岛县东部）向苏民将来、巨旦将来兄弟家求宿。哥哥巨旦将来富有却拒不借宿，弟弟苏民将来贫穷却以粟饭热情款待。数年后，武塔神带着八位御子重访，告诉苏民将来“将茅草编成的环戴在腰间，并念‘我是苏民将来的子孙’便可免受疫病”，随后离去。次日，巨旦将来一族全部因疫病死绝，而苏民将来一族因茅之轮得以幸存——这便成了“苏民将来子孙之门符”（贴在房屋入口的护符）和“钻茅之轮”（夏越之大祓·6月末的祭祀）的起源，至今全国的祇园社·天王社·伊势神宫仍在进行。 京都·八坂神社（旧·祇园社·感神院祇园社·祇园感神院）是牛头天王信仰的中枢。社传有多种说法：① 齐明天皇2年（656年）高丽（高句丽）使·伊利之劝请牛头山须佐之男之说（最有力）；② 贞观18年（876年）圆如·南都之僧劝请牛头天王之说；③ 贞观11年（869年）疫病大流行之际，朝廷在祇园开始祈祷之说（即祇园御灵会之起源）。在平安时期被列为朝廷的二十二社（中七社）之一，作为祇园社·感神院成为朝廷、贵族、京都市民最重要的信仰据点。 祇园祭作为牛头天王（=素戔呜）退散疫病的祭祀，于869年开创，是日本三大祭（与青森睡魔祭、阿波舞并列）之一。869年（贞观11年）京都及全国疫病大流行时（贞观大疫），朝廷命祇园社祈祷，制作了相当于当时全国66国数量的66把长矛，聚集疫神并进行祓除，送至神泉苑（现·京都市中京区·神泉苑东寺真言宗）予以退散，这便是其起源（称为“祇园御灵会”）。经过中世、近世的发展，室町时期确立了山鉾巡行、屏风装饰、宵山等形式，成为现在长达1个月（7月）的京都夏季风物诗。2009年被联合国教科文组织列入非物质文化遗产（作为山·鉾·屋台行事之一），构成了京都观光资源的顶点。 其他主要牛头天王信仰据点中，广峰神社（现·兵库县姬路市广岭山，传733年圣武天皇敕命创建·传吉备真备参与）自称“牛头天王的总本宫”，并流传京都祇园社是从广峰劝请而来的说法（=广峰本宫说）。但由于京都祇园、广峰、津岛、八坂各社在中世至江户时期长期争论本末关系，学术上的“总本宫”尚未确定。津岛神社（爱知县津岛市）是东海地方牛头天王信仰的中枢，天王祭（尾张津岛天王祭，8月）是日本三大川祭之一。全国有无数冠以“天王”、“八云”、“祇园”、“素戔呜”、“素盏呜”、“冰川”的神社，显示出牛头天王信仰的广泛。 因明治维新（1868年神佛分离令·1872年修验道废止令），牛头天王作为佛教系称号被禁止，全国的牛头天王社·天王社·祇园社·感神院被强制改称为以素戔呜尊（须佐之男命）为主祭神的神社。京都祇园感神院改称“八坂神社”，各地的天王社·祇园社也改称“八坂神社”、“素盏呜神社”、“须佐之男神社”、“冰川神社”、“祇园神社”、“素戔呜神社”等。但在庶民之间，“天王祭”、“祇园祭”的俗称被保留，钻茅之轮、苏民将来子孙之门符、祇园祭等民俗习俗依然延续。在现代的疫病·新冠疫情（2020-）中，祇园祭·钻茅之轮再次受到关注，唤醒了对牛头天王作为疫病退散神格的记忆。在民俗·宗教史上，他被定位为“神佛分离的最大牺牲者”的神格。

江户时期的妖怪绘卷，以及今天常见的妖怪图鉴，往往把牛鬼画成牛头、蜘蛛身体的海中恶鬼。幽暗水底带来的原始恐惧，与蜘蛛网般不肯放过猎物的执拗结合在一起，形成了这副最广为人知的模样。 在日本古代生活中，牛与农耕、治水关系密切，也曾被视作神圣动物、水神的使者，甚至水神本身，例如牛头天王。有人因此认为，潜伏深潭的牛鬼原本是人们既敬又怕的水神；随着信仰渐渐衰退，它的神格也跌落成了妖怪。 仅仅舔到水中倒影便能令人丧命，利用濡女作饵、趁人松懈时袭击，也说明牛鬼并非只有蛮力的野兽。它还保留着昔日凶神蛮不讲理的威势，甚至被斩断的部位也能凭怨念继续行动，普通人几乎无法抵挡。人们要么向千手观音等更强大的佛法求助，要么把牛鬼请进祭礼，让它走在神轿前方，借这股凶猛力量守护城镇、驱逐其他邪祟。

据阿波国堀江村的记述整理而成。纺线娘常以路旁操纵纺车的年轻女子现身，一旦有人投以目光，便瞬间化作老妪并放声大笑。除显露真形外并无进一步伤害，也不接触或追赶。多见于黄昏至夜半，地点以村外、田埂与路口等人稀处为典型。民俗上属“路之怪谈”，与“勿被美貌迷惑”“勿绕路停留”的教诲相系。触发多因“看呆”或“靠近”，无声转变为老妪的瞬间构成恐惧核心。纺车为日用器具，熟练的手法增添真实感，反衬邂逅之诡异。域外虽有类话，但具名者以阿波事例最具代表。

犬神被视为家族相承的附身物，一面能带来富贵，一面又因祟性而遭忌。其奉养方式因地而异，据说供于储物间、地板下或水缸中。形貌并不固定，文献记为斑点鼠状、黑白鼬状、长口之鼠、似蝙蝠等。持有犬神的家中据称会随家人口数而增殖，亦会奔赴他家获取所欲之物。被附者常见吠叫、肩部战栗、暴食等异常，甚至有附于牛马与器物的传说。祓除多用祈祷与加持，尤以德岛的祈祷所著名。其起源相传与蛊术、禁令传承、以犬首为咒物之法相关，但细节因地域而异。

江户时期画师鸟山石燕在画中直指井中白骨为“狂骨”的类型。画面以身着白装的骷髅串接吊桶，自井底浮起为主景，并附以彰显怨念强烈的文字。其固有名的口耳相传稀少，推测由图像与词语的联动（方言“きょうこつ”、指代白骨的“髐骨”等）所形成。后世附会以“被丢入井中的骨”“溺亡或坠井者之灵”的说法，但第一手资料并不限定其性质。形象以骷髅的诡异感为重，象征性强于灵格。

动念动作效应与“伪怪”的意义。在基础介绍中已经提及了圆了的分类，而这里将深入探讨其科学解密的意义。动念动作效应（ideomotor effect）是英国生理学家威廉·卡彭特于1852年命名的一种现象，指人类在无意识状态下产生的微小肌肉运动。转灵桌、寻水术（Dowsing）、通灵板（Ouija board）以及狐狗狸先生——这些现象中硬币或指针的移动全都是基于同一原理。圆了在明治时期的日本独立验证了这一欧美最新理论，并展示了“妖怪可以用科学来解释”，成为战前日本启蒙理性主义的代表案例。狐狗狸先生的神秘感由此从“物理上的不可思议”转移为了“潜意识中引发的心理层面的不可思议”。 选择“狐狗狸”三兽的缘由。“kokkuri”的发音选用何种汉字本是随意的，但选择“狐、狗、狸”这三种野兽的背后，却蕴含着日本动物灵信仰的谱系。狐狸在稻荷信仰及玉藻前等传说中是迷惑人类的代表；狸猫同样以变幻、拍肚皮（腹鼓）、分福茶釜等变化莫测的形象闻名；而狗（犬）则在犬神、御犬大人等乡土信仰中作为凭灵媒介广为人知。将这三兽合而为一，实际上是借用江户时代以来最具代表性的三大动物妖怪进行集体召唤，巧妙地将1884年下田起源说中的异域色彩（西洋转灵桌），包裹在了日本传统灵体观念之中，堪称智慧的结晶。 校园空间中召唤仪式的传承。自1970年代的儿童热潮以来，狐狗狸先生已成为中小学课间与放学后的重要游戏。民俗学家宫田登在《妖怪的民俗学》（岩波书店，1985年）中指出，战后日本的学校成为了新的“召唤仪式场所”。狐狗狸先生（1970年代起）→ 花子同学（1980年代起）→ 八尺大人（2008年起）。这些怪谈都具有“在学校空间里召唤/封印灵体”的共同结构，可以被视为平安时代以来的咒术仪式（如丑时参拜、念诵尊胜陀罗尼等）世俗化与游戏化后的现代演绎。 禁令与“正确结束方法”的流传。从1970年代后期到80年代，许多学校发布了禁止玩狐狗狸先生的规定。这主要为了应对儿童频繁出现的异常行为（如集体歇斯底里、过度换气、进入恍惚状态），反映了动念动作效应与群体心理结合时的影响。与此同时，关于“正确结束方法”的传闻在儿童间变得越来越精细——例如所有人齐声念诵“谢谢您”、将硬币移回鸟居图案、撕碎并扔掉或烧毁占卜纸等。这些仪式化的步骤在结构上与中世纪以来的解除诅咒作法（如反閇、散米、散盐）极为相似，作为现代儿童无意识重演古典咒术仪式的案例，引起了民俗学界的广泛关注。 漫画与动画中的重新塑造。自从角田次朗的《背后的百太郎》（1973-1980）问世后，狐狗狸先生便成为漫画与动画中反复出现的经典题材。在1995年东宝电影《学校怪谈2》（平山秀幸导演）中，它作为重要元素登场；在2012年的TV动画《妖狐×仆SS》中，主角的血统里也融入了狐狗狸先生的设定。近年来，像《银仙》（远藤ミドリ作，连载于史克威尔艾尼克斯《月刊G Fantasy》2011-2016年，2014年TV动画化）这样将狐狗狸先生拟人化的喜剧漫画也大受欢迎。明治时期的科学解密与现代亚文化的接受在同一个怪谈上交汇，成为了非常罕见的案例。 2010年代的现代版狐狗狸先生。2015年前后，现代版狐狗狸先生在初高中生中再次流行。这次是通过智能手机APP显示五十音图，朋友们将多根手指放在屏幕上滑动。据报道，部分学校再次出现学生大喊大叫、发出怪声的事件，迫使校方出面干预。140年前伊豆下田的漂流船员展示的“转灵桌”，随着时代变迁不断改变形式，却在现代日本的儿童及中高中生文化中代代相传——这正是狐狗狸先生最奇特的地方。

基于江户时期图像与民俗记录的狒々形象。据说栖于山地, 老猿化形后体型巨大、力大无穷。常在人前放声大笑, 上唇上翘过长以致遮目, 因此露出破绽。各地流传有拐走女子、与樵夫格斗、鼓动风云把人抛掷的故事。博物书如《和汉三才图会》记载其黑色体毛、体格魁梧、能通人语等闻说, 但具体出没地与实物性不详。名称被认为源自其笑声, 有时与山童、猿神混称, 然而多被区分为猿形的山怪。

狩场明神是高野山的镇守神，最纯粹地体现了“指引之神”的特性。可以说，这是一种将“圣地并非由人发现，而是由神明指示”的宗教逻辑，通过猎人与神犬将密教修行者引入深山的故事形式展现出来。高野御子大神这一正式名称意味着他是丹生都比卖的子神，母子两位明神共同将神领让渡给空海，这表现了当地神系对真言密教将其圣地化的认可。其身着狩衣、手持弓箭、带着两只神犬的图像，保留了掌管山中生计（狩猎）的古老山岳神明的姿态，同时也与丹生氏曾是带着用于献祭的狗的猎人集团这一史实相呼应。神犬作为“指引之神犬”，孕育了将人引向良缘与幸福的信仰，并传承至现代丹生都比卖神社的纪州犬——白丸和黑丸的形象中。在高野山町石道以及丹生官省符神社等参拜路上的各处，都刻下了这位指引之神的足迹。

以江户时期绘卷《百怪图卷》《化物尽》中的“目一つ坊”为底本加以整理。形似剃发小僧的童子，在宅邸的榻榻米间、桥上、坡道与路口等处倏然现身，观察人的反应，满意后便消失。宗教背景常被联想到比叡山的一眼一足法师，但不宜直接同一视之。与饮食相关有厌豆的俗信，后世亦有手持豆腐的图像，然多无加害人畜之意。其现身受季节与天气影响，部分地域称晚秋雨夜独眼微泛光。其名在奥州作“一つまなぐ”，各地称“独眼小僧”“目一つ坊”等。

“狐七化狸八化”说的是什么。“狐七化狸八化”是日本常见谚语，意思是狐狸会七变，狸会八变，比狐狸多一重。还有“狐七、狸八、川獭九、猫十”的说法，把野兽变化力排成阶梯。《今昔物语集》卷二十七第二十二话里，老狸化成恶鬼，也说明“活得越久，越会变化”的民俗想象。金长、团三郎、太三郎、芝右卫门、隐神刑部这些有名字的老狸，后来甚至被供奉为大明神。 八叠敷的阴囊和江户笑料。狸金玉并不是生物学事实，而是江户城市文化的夸张幽默。金箔工匠用貉皮包住少量黄金，反复捶打到很大，于是生出“狸的金玉能延展到八叠榻榻米”的说法。歌川国芳把它画成伞、网、房间、三味线、相扑场，月冈芳年则在《新形三十六怪撰》中转向茂林寺茶釜的灵异气氛。一个是市井戏画，一个是寺院怪谈，共同奠定了近世到明治的狸视觉传统。 三名狸和三大狸传说。这两组名字很容易混。日本三名狸是团三郎、太三郎、芝右卫门，是把地方狸首领并列起来；三大狸传说则是隐神刑部、茂林寺分福茶釜、证诚寺狸伴奏。另有阿波狸合战，讲金长狸和六右卫门狸的战争，并由太三郎狸调停。它们来自神祠、寺传、童话、讲谈和电影等不同渠道，后来才被整理成几套“名狸”说法。 信乐狸的八相缘起。信乐狸的八相缘起把狸像的八个部位解释成吉祥含义：斗笠避灾，大眼看清四周，笑脸带来客缘，酒壶象征饮食之德，账本讲信用，大肚能沉着判断，钱袋招财，粗尾代表有始有终。这其实把战后商人重视的信用、和气、耐心和财运，投到一尊圆滚滚的狸像上。《平成狸合战ぽんぽこ》里被开发逼退的狸，和店门口招财的信乐狸，正是一体两面。 狸为什么还能活到今天。《平成狸合战ぽんぽこ》（1994）把狸写成被多摩新城开发赶出栖居地的地灵，并集合全国名狸，连隐神刑部也登场。《有顶天家族》（2007）则把京都写成狸、人、天狗、狐狸共处的城市。狸之所以有生命力，正因为它每个时代都能换一副样子：江户的笑料、明治的图像、战后的商业吉祥物、现代城市幻想，都是同一只化狸的新变化。

流传于江户本所一带的典型“狸子乐”。其声似笛、太鼓与三味线叠加回荡，越追越远，拐入巷口又转至他方。多在水渠与堀边戛然而止。民间常以风向与地形导致的折射与回声解释之，然当时亦被视为狸之所为。作为本所七不思议之一，常见于见世物与读物中，名称“傻瓜乐”“狸子乐”并用。其异处在于几无实体目击，仅以声音为主，具有较高记录价值。俗信称，若追逐过度易迷路至拂晓方抵郊外，宜中途掩耳止步为善。

猩猩的起源存在于中国古典的两大系统传闻中。① “能言兽”系统 ── 《礼记》曲礼上记载“鹦鹉能言，不离飞鸟，猩猩能言，不离禽兽”（指鹦鹉即使能发人语也脱离不了飞鸟之列，猩猩即使通晓人语也脱离不了禽兽之列的训诫）。《尔雅》释兽篇称“猩猩小而好啼”，《山海经》南山经记载“招摇之山有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌（=猩猩），食之善走”（招摇山上有一种野兽，形貌似猿猴，长着白色的耳朵，时而伏地行走时而像人一样奔跑。名叫狌狌，吃了它的肉可健步如飞）。《淮南子》中记载“猩猩知往而不知来”（知晓过去但预见不到未来）。 ② “喜酒与人血之兽”系统 ── 《水经注》（郦道元，北魏5-6世纪）中记载交趾平道县的猩猩兽“形若黄狗，又似狟豚，人面头颜端正，善与人言，音声丽妙如妇人好女”（形如黄犬，又似狟豚，有着端正的人面容貌，擅长与人交谈，声音犹如美丽的妇人般悦耳）。《吕氏春秋》本味篇有“肉之美者，猩猩之唇”（猩猩的嘴唇是极上等美味）作为美食被珍视，李时珍《本草纲目》（1596年）详述其产自交趾（现越南北部），人面兽身·黄毛·喜好饮酒。 近代以后将其与红毛猩猩（orangutan）或果子狸（花面狸）联系起来是后人的比附，在学术上，古典中的猩猩并非真实存在的动物，而被理解为传说中灵兽的合成形象更为严谨（王家冰的论考，浙江大学学报·山海经研究）。其被描绘为越南北部·交趾的南方异兽这一点，暗示了古代中国南方与南海文化的接触圈。 其传入日本是在中世纪以前，通过汉籍与佛典经文。《和名类聚抄》（源顺，10世纪）引用尔雅注将其作为“能言兽”介绍，《今昔物语集》中在关于纐缬（扎染）的故事里被间接提及。寺岛良安《和汉三才图会》（1712年成书·全105卷）具有划时代意义 ── 书中明确指出“黄毛方为正解，当时日本流传的‘红发’说实属谬误”，尽管如此，受能剧影响，其“赤毛·赤面”的形象在日本已然定型，这种乖离现象是美术史与民俗学中极为有趣的论点。中国原本的黄毛（黄色）在近代以后经过与红毛猩猩（体毛呈赤褐色）的比对，看似与“赤毛”趋于一致，但日本的赤毛形象其实是由于能剧装束先行定型（室町~江户期），与中国黄毛传闻作为不同系统独立发展而成的。 能剧《猩猩》（室町期成型·作者不详）是全五流派（观世·宝生·金春·金刚·喜多）的现行剧目，作为五番目物·切能（等同于脇能的祝言能）是最受人们喜爱的剧目之一。舞台设在唐土·浔阳江（现江西省九江市） ── 在扬子之里（并非扬子江而是扬子市）卖酒的孝子高风，因梦中神明指点称“在扬子市卖酒必能富贵繁荣”而开始做生意并获得成功。高风的店里每天都有一位红面客光顾，自报家门称是“住在海中的猩猩”，高风在月夜的浔阳江边等待时，猩猩现身，饮酒起舞，并赐予他“取之不尽的酒壶” ── 这是一种对亲情孝行进行奖赏的祝言色彩特征。其典故是融合了《唐国史补》、《楚辞》渔父辞以及李白的浔阳江诗改编而成，“孝行之德唤来灵兽的祝福”成为了在能剧舞台上表现儒家·道家德行的典型剧目。装束为赤头（红色长发·长过肩膀的唐人风）、赤地唐织、绯大口、赤足袋，佩戴猩猩专用面具（红色涂装·眼角与嘴角带有微笑·接近童子的温和表情）。重头戏是“中之舞”，或者在小书（特殊演出）中表演“乱” ── 并非通常的踏步，而是以“拔步·乱步·流步”在水面上如滑行般起舞，以极高难度的技法闻名。在“置壶”小书中则带有用木勺舀酒的动作，展现了祝言能的极高境界。 江户时期，由于七福神中的寿老人与福禄寿同体异名（皆为南极老人星=老人星的化身）而产生重复，因此流传着去掉寿老人、加入猩猩（喜酒灵兽）的变体七福神。喜田贞吉《福神研究》（1920年）第80页提示了“元禄的合类节用中，以猩猩替代寿老人”的一手资料，这作为学术引用具有很强的说服力。葛饰北斋《七福神宝船》、歌川国芳·月冈芳年系统的宝船绘中也有这种变体（以猩猩替代寿老人），显示出江户庶民信仰体系的灵活性。 在名古屋市绿区（旧鸣海宿）·有松·东海市，从江户中期起便流传着“猩猩”大人形祭礼。它沿着旧东海道·知多街道传播，在鸣海八幡社祭礼的安永8年（1779年）圆光庵《鸣海祭礼图》中就已登场。红色的猩猩人偶（高2-3米）追逐孩童，被打到则可免除夏病与疫病，这带有一种除疫信仰（与红色=辟除天花的民俗相连接） ── 这是古代中国用红色辟除天花神的民俗与日本的红色辟邪信仰结合的罕见例子。富山县冰见市·射水市有关于其在海面上以1米左右身高出现的小个子猩猩的口头传说，山口县屋代岛则有作为船幽灵变体“给我酒桶”型（从海中靠近船只索要酒桶）的口头传承等，各地皆分布有在地传说，其特征是具有不统一的多样性。 “猩猩绯”是指带有强烈紫红色彩的深红色（#CE313D附近）的颜色名，源自能剧《猩猩》的红色装束。俗称“猩猩的血色”，但实际的染料是胭脂虫·介壳虫（源自中南美~地中海的介壳虫），所谓“猩猩的血”不过是俗传（这是民俗学上极为重要的订正）。室町末期至江户初期在葡萄牙·西班牙的南蛮贸易中进口的罗纱（毛织物）染成的猩猩绯罗纱，被织田信长、丰臣秀吉、德川家康等战国武将制成阵羽织与南蛮甲胄并备受珍视。小早川秀秋穿过的“阵羽织 猩猩绯罗纱地违镰纹样”（东京国立博物馆藏·重要文化财产）是具代表性的遗物，可在e国宝·文化遗产在线确认照片。在江户时期，这是连幕府都要从商人手中没收的稀有物品，是武威与权威的象征色。 在现代，它在宫崎骏的《幽灵公主》（1997年）中作为“森林的贤者”登场，试图通过种树来使森林复苏却赶不上人类的破坏速度，向桑恳求“让我们吃人类吧，我们想要人类的力量” ── 这是一个对能剧中祝言性质的猩猩进行大胆展开的现代诠释，在动画片及宫崎骏相关的论述中被深入分析。在水木茂大道（境港市）也有“麒麟狮子与猩猩”的铜像，在游戏、轻小说、妖怪图鉴、怪物类作品（例：怪物猎人系列、宝可梦、任天堂明星大乱斗等）中是保持着稳定登场频率的妖怪。在果蝇（Drosophila，因有聚集于酒的习性而命名）、猩红蜻蜓（红色的体色）、猩猩袴（红色的花）等生物名称中也继承了猩猩的红色意象，是古代中国传说在现代日本生物学命名中仍留下影响的稀有妖怪。

以鸟山石燕作品的图像与题跋为线索，强调其作为器物付丧神的性格。戴着酒盅的虚无僧风小鬼自箱中现身，契合长年使用的酒器与器具孕育灵性并在特定时节显形的观念。题跋所引玄宗与“墨精”旧事，强化了书画、文房具、酒器等器物群可生灵性的想法，推测“猪口暮露”即属其类而以绘画方式构成。其并非直指虚无僧或“暮露”的宗教实体，而是借半僧半俗的外形征象作戏谑性表达，名称多凭谐趣与联想。无确切传承地，更多体现为江户版本文化中的图像怪异。

长年饲养在人家的猫随着年龄的增长，其尾巴裂成两岔从而“成精”，获得了口吐人言和操纵妖火的力量。它舍弃了该种族整体中“山中猛兽”的身份，将与人类共享生活空间的“家妖”性质发挥到了极致。 传说这个版本的猫又在深夜会用后腿站立起来，头上顶着手巾在围炉里后阴暗处狂舞。这种奇妙的舞蹈源自鸟山石燕《画图百鬼夜行》中的描绘，它给原本可怕的化猫传说增添了几分滑稽和充满人情味的娇憨。此外，这种猫又还会巧妙地模仿人的容貌和声音来欺骗家人。特别是它们经常化作老妇人的模样，这也被解释为将多年来操持家务的女主人的权力和背后的压迫感，寄托在了老猫的形象上。 传说中有明确的两面性：如果家主粗暴对待猫，或无理将其杀害，它就会变成执念深重的作祟神，在家里放起怪火（猫又之火），使家族走向衰败。另一方面，受到悉心照料的猫又，则会把其魔性用来“守护家族”。正如佐胁嵩之在《百怪图卷》等画作中描绘的那样，留有猫又化作弹奏三味线的艺妓来拯救恩人于困境，或是用妖火威吓并烧尽企图进入家中的其他恶鬼和病魔（污秽）等善良特性的传说。对它们来说，分岔的尾巴不仅仅是异形的证明，一根象征着“对人类的恩（或怨）”，另一根则像天线一样象征着“作为野兽的魔性”。

围炉里守护者古猫又，是长年在同一个地方饲养，在沾满煤烟和灰烬的围炉里旁老去的猫，在某个夜晚突然尾巴裂成两岔显现的版本。与在山中袭击人类、狂暴的猫又（如《明月记》等记载的山猫又）截然相反，它吸纳了家族的气息和历代的营生，将火气与炊烟宿于体内，因此其行为举止更接近家内神（或座敷童子）。虽然这是《徒然草》中引用的“家猫化妖”俗说的延伸，但带有更强的守护性质。即便不使用人类语言，它也会让锅盖发出清脆的响声，在灰烬中画出图案作为暗号。深夜，在房间角落游走的青白色怪火（猫又之火），不同于《大和怪异记》等书中令人恐惧的作祟之火，而是这古猫又为了防患未然舔去房屋的火灾隐患，烧落邪恶之气的净化印记。有村落认为，它的一根尾巴维系着“家族血脉的延续”，另一根则连接着“火之神气”，因此这两岔并非异形的象征，而是承担着双重使命的神圣标志。 当家人围在遗体旁时，古猫又必定会靠近。俗话说猫会使死者复生而令人敬畏，且容易与火车（《画图百鬼夜行》等描绘的夺走遗体的怪猫）混淆，但这个版本的猫又绝不会惹是生非，它只是用鼻尖嗅探死者气息的紊乱，为了驱散死者的留恋而点燃微小的火光。因此，家人的礼仪是不在猫又面前挥舞利器，而是点燃一缕香作为“送灵火”。如果粗暴对待长年饲养的猫，半夜炉灶就会空烧，墙上也会出现重重叠叠潮湿的足迹。相反，在郑重吊唁的家庭中，柳田国男指出的那种类似“世间话（民间故事）”的报恩民俗便会流传开来：比如雪天的早晨只有纸门下是温暖的，米缸里再也没有老鼠的影子。 关于这个版本，有人说是过去消失在山里的老猫因为思念家而回来的模样，也有人说是从一开始就没出过门的古猫自然而然尾巴分岔的结果。为了防止猫成精而剪断尾巴的风俗（折尾猫的起源）也流传至今，但在围炉里守护者存在的地方，这是被禁忌的，人们被严厉告诫“伤害尾巴也会割裂家族的恩德”。它的外貌特点是背部皮肤下垂看起来像外套，在光线昏暗的房间里看起来像人影。这就是它被误认为化作死人的原因，但古猫又不喜无用的变化。偶尔借用祖母的模样，是为了哄幼儿入睡，它不发出声音，只留下煤烟和灰烬的味道。 它不向旅人现身，但在招赘或建新房的初夜等家族的重要节点，会在地板下轻轻敲击爪子预告吉凶。敲三下是吉，两下则是小心火烛。如果灯芯受潮就用舌头理顺，炉灶的火太旺就用尾巴扇风减弱。作为承担日常小灾小难的交换，家人保留了分给它“饭菜边缘”的礼仪。三粒米、一撮盐、少许热气。据说只要遵守这些，猫又就不会迷惑人类，夜晚的怪音也只会被当成普通的“房屋响声”而已。

猫娘是近世都市见世物与实录体文章中指称人之奇行的名称。其被描写为具猫的嗜好与身段,如偏爱鱼肠,逐鼠,能沿墙檐与屋顶行动,举止常以猫舌之粗糙作比。宝历、明和年间在浅草等地曾被作为见世物招徕,但名声不久即衰,至安永、天明盛行之际亦未成大演目。读本与狂歌本中多以“猫娘”“舔女”等称作奇人谈,不作妖怪化生处理。江户后期杂记亦载有牛込一带有少女捕鼠取悦邻里的插话,可视作反映地域社会对鼠害的应对、好奇风气与对异相目光的资料。

这个版本的猿梦，可以解读为铺设在梦境中的一条铁路线。列车既是移动的手段，同时也是决定顺序的装置。乘客被安排坐在座位上，听着播报，等待轮到自己。可怕的不仅仅是将要发生什么。因为事件像车站名或顺序一样被井然有序地宣告，梦境的荒谬感披着制度的外衣逼迫而来，这一点尤为可怕。 猿梦里的“猴子”，与其说是妖怪的本体，不如说是主持人的面具。猴子虽然像人，但又稍微偏离了人类的伦理。所以在梦里，当像猴子一样的存在笑起来时，游乐园的滑稽感和刑场的冰冷感就会同时升起。在古老的猿神传说中，猴子站在山与村落的交界处，但在猿梦中，它站在睡眠与觉醒的交界处。它不是山神的使者，而是推进梦境节目的小职员。 这个怪谈之所以在网络上被深刻记忆，是因为它的叙述很短，结构也很清晰。坐上列车、听到预告、乘客减少、中途醒来、害怕下次入睡。这个骨架很简洁，读者即使忘了细节也不会忘记结构。正如朝里树整理的许多现代怪异一样，猿梦既是一个完成了一次的故事，同时也是一个在读者脑海中被重新演绎的模板。 从梦怪谈的角度来看，猿梦将“把做过的梦说给别人听”的习俗现代化了。“恶梦说给别人听就会变淡”，“相反，说出来就会变成现实”，这样的迷信在各地都有。在猿梦中，通过发布到论坛上，梦境非但没有变淡反而被复制了。读者读了他人的梦，带回了与自己的梦相似的素材。在这里，网络是梦的档案馆，同时也是让梦传染的媒介。 猿梦的舞台没有地名，这并不是弱点，而是它的优势。如月车站有着让人联想到静冈县西部的轮廓，而猿梦连这个都没有。所以读者可以把舞台转移到任何睡眠场所：自己家里的被窝、学校的午睡、夜行巴士的座位、病房的床。ASIOS 在都市传说的流通中所重视的“也有可能发生在我身上”的感觉，在猿梦中只需最小的条件就能成立。 从这列火车上中途下车，只有通过起床才能实现一次。然而，故事并没有把醒来当作出口。倒不如说，醒来只是一次中断，是重新开始的预告。它不让恐怖在一个晚上被消费完，而是带到下一次睡眠中去。这种时间设计正是猿梦的怪异性所在，也是它以梦为舞台却侵蚀了现实生活节奏的原因。 如果把猿梦设定为一个妖怪，那么它的身体就是整列火车、就是声音、就是顺序表。直接追赶乘客的手脚是看不见的。取而代之的是，宣告下一站站名的声音支配着进程。这是将现代交通系统的安心感，在梦中反转为噩梦程序的产物。虽然不知道正驶向何方，但只有下一次的停车是肯定会到来的。这种确定性，将猿梦推上了一个被铭记的现代怪异的高度，而不仅仅是一场普通的噩梦。

猿猴是南予地区代表性的变种，它展现了“河童”这一存在在不同地区会改变形态和名称被流传的现象。它的形象并不凸显盘子和甲壳，而是强调长满毛发的猴子般的身躯、敏捷的游泳能力以及以河流深渊为栖息地，这种形象是与日本水獭（Oso）这种真实存在的野兽生态相重叠而形成的。在三间麦臼渊的传说中，它既具备相扑、黄瓜、尻子玉、把马拖下水等河童故事的定型元素，又拥有被满德寺的僧人拴在石磨上从而改过自新的本土化结局。佐田岬半岛的“Osogoe”和八幡滨的猿猴祭，传达出这种水之怪至今仍鲜活地存在于地名和年中行事之中。

“异形的向导神”这一古代神话的特殊地位。基本说明中提到了猿田彦命的主要神话，在彻底解说中我们将深入挖掘他在古代日本神话中作为“异形向导神”的特殊地位。鼻长七咫、眼睛如八咫镜般闪耀的异样身姿，在古代神话的神格描写中也是极其视觉化与具体的，是“立于异界与此世边界的神明”的宗教表现的极致。在天孙降临这一古代日本国家神话的核心瞬间，将异形的国津神与高贵的天照系神格群形成强烈对比，可以解读为古代日本神话编纂者刻意安排的故事装置。这种异形性不仅是视觉上的奇异，更是对来自异界的守护、跨越边界以及与异质和解这一普遍宗教感觉的具象化。 天狗的原型 ── 向修验道、山岳信仰的展开。猿田彦命的异形描写（长鼻、红脸、闪耀的眼睛）在民俗学上被定位为后世天狗（修验道系的山岳异形神灵）的原型。平安与中世时期的天狗信仰继承了猿田彦的异形性，同时与佛教、修验道、山岳信仰多层次地交织，实现了独自的发展。大天狗、乌天狗、木叶天狗等天狗的阶级体系，可以理解为源自古代猿田彦的“异形神格”在中世的精密化。猿田彦与天狗的关系性是日本妖怪学中的重要谱系论，是考察古代神话与中世妖怪文化连续性的核心素材。 “天津神 vs 国津神”的和解与协作。在“天津神（天上世界众神）降临至国津神（地上世界众神）领域”这一政治与宗教事件——天孙降临中，猿田彦命是罕见的、作为国津神主动迎接天津神的存在。与大国主神的让国是“被迫的移交”相比，猿田彦的向导则占据了“自发性协作”的对照位置。这表现了古代日本中央（天津神系）与地方（国津神系）在宗教统合上的两个侧面。被迫统合（大国主）与自发协作（猿田彦）的对比，反映了古代国家神话的编纂意图以及古代日本政治史复杂的多元层次。 比良夫贝的悲剧 ── 神格的脆弱性与结局的意义。猿田彦命被比良夫贝夹住而溺水的结局，在古代神话中是一个表现神格的脆弱性、人性的偶然性与命运的不可知性的独特故事。伟大的向导神被贝壳这种微小的自然物造成致命伤的讽刺结局，将古代日本中“与自然对峙”、“英雄的局限”以及“命运的不可知”等普遍主题神话化了。此外，“捕鱼中的意外死亡”这一具体情况，包含了对古代日本海洋、渔业、海岸生活的宗教反映，象征性地展示了猿田彦作为站立于海陆边界、生死交汇点之神的本质。神话的结局故事不仅仅是悲剧，更是将神格的本质属性故事化的高级象征装置。 道祖神、十字路口神信仰的核心 ── 全国民俗的核心。中世以后，猿田彦命与道祖神、岐之神、塞之神习合，作为全国各地村界、十字路口、山道、关口的守护神受到广泛崇敬。分布在全国的道祖神石碑、男根石、十字路口地藏、塞神祭等民俗宗教的核心中存在着猿田彦，这一事实表明了古代国家神话与中世民俗宗教的连续传承。道祖神信仰不仅仅是宗教仪式，而是通过古代神话赋予“边界、崭新开始、守护、和睦”这一普遍人类学主题意义的民俗实践。猿田彦作为支撑从古代到现代的日本人的生活、移动与边界感根源的神格，拥有超越单一神话登场神明的文化射程。 与庚申信仰的结合 ── 江户时期的庶民宗教。在江户时期，因猿田彦的“猿（Saru）”的读音联系，他与庚申信仰（源自中国道教，每60天一次的彻夜聚会，消灭三尸虫）相结合，在全国广泛传播了庚申塔、猿田彦庚申冢以及三猿像（非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言）。这是古代神话、中世道祖神、近世道教与江户庶民宗教多层次融合的代表性例子，展示了日本独特的“基于谐音的习合”这一宗教文化的典型。庚申信仰与猿田彦信仰的结合作为支撑江户时期庶民集体宗教生活、村庄社会以及夜间社交的核心制度发挥了作用，在现代的三猿像与庚申冢景观中留下了痕迹。 21世纪的猿田彦命 ── 旅行、引导、崭新开始的现代神明。到了21世纪的今天，猿田彦命作为“道路、旅行、崭新开始、引导”之神，成为了祈求购买新车、交通安全、新事业开端、旅行安全、人生转折点等愿望的对象而受到广泛亲近。参拜椿大神社、猿田彦神社、二见兴玉神社继承了古老的传统，“在向导神的引导下参拜天照大御神”的古代神话的宗教结构一直延续至今。在不断全球化、信息化、个人化的现代社会，“人生道路、选择、引导”这一普遍主题持续赋予这位古代向导神新的现代意义。作为跨越两千多年连续连接古代神话与现代日本人精神文化的罕见神格，他在21世纪的宗教、文化、旅游中承载着鲜活的传承。