妖怪图鉴

依据江户时期绘画资料整理的“行腾”无垢像版本。行腾为狩猎装束中自腰至腿缠绕的毛皮御寒与防刃用具，被视为器物成精谱系之一，因长年使用或与主人离散而生灵性。于鸟山石燕之图中，常绘作仅双腿独立行走，并以题词联想到《曾我物语》中河津三郎的行腾。然而此多为画师的文艺暗示，史料未见发展为特定个体的怨灵传说。近世百鬼夜行与付丧神画卷中屡见佩着行腾的妖怪形象，凸显其器具异形之感。其性多为夜间现身以惊人而已，祸福具体不详。缺乏显著的地域固有传承，作例多属都市绘画文化圈。常被理解为器物年久而宿灵的典型案例。

据石燕图像而来，强调似薄纱般层层叠叠的烟雾结成人面之相。与其说致害，不如说是提醒家宅气场偏倚与用火戒律，更合于民俗脉络。形态不恒，随风与温度而变，据观者心境不同，面相时现时隐。

在江户本所町场流传的“屋台怪异”类型。并非直接袭人，而是让触及者事后遭厄，带有“触秽”式的恐惧。其特征在于并传两型：一为行灯长灭不点，一为油不减而长明，皆以“脱离常态的灯火”为征。摊主不在场与“无人宅邸”怪谈相通，常被解释为狸猫作祟，但地方传说多避免断言其真形。多于夜间水边附近、行人稀少之时出现，不招徕客，只以存在本身酿成畏惧。史料见于当地昔话集与口碑记载，细节随叙述者而异。

在日本被理解为借由《山海经》及其博物志式兴趣传入的外来神灵。图像多描绘为人面长身赤蛇，承续其以开阖双眼分昼夜、以呼吸兴季风与寒暑的要点。与烛龙的混称在近世解说中亦可见，但多并列原典段落与差异，倾向克制介绍，国内难见作为信仰对象的痕迹。因而缺乏在地祭祀、禁忌与口碑，主要通过阅读、摹写与入画而被接受。常被引作将外邦神格编入妖怪谱的例例，并被定位为时间与季节的拟人化象征。

将奄美怪异谈中出现的断一侧耳的猪妖形象，与相关的无耳猪与独眼猪传承并置梳理而成。其共同核心为通过“从胯下钻过”抽离魂魄，据说会以跳跃贴近并自背后由下穿过。常被叙述为出没于特定地点的土地性怪物，特征是类似强烈兽骚的恶臭与不投影的性质。也有说法称它会出现在独行或结伴而行的女性面前。作为回避的实践经验，流传有交叉双腿站立、行走的作法，以此防止被从胯下钻过。捕获极难，据说凭借迅捷与跳跃摆脱追缉。

作为江户城市怪异的典型，人在日常自然的异常中体认灵性。“片叶”的形态异变，体现了在不追问成因的前提下，城市共同体以叙事共享不安的机制。怪异更被视作栖于场所的气息，而非植物本体，常与夜间的寂静与水声相连而被讲述。常见并列记载包括供养、立札、修建小祠等地方镇魂之举；与其他“七不思议”（如不落叶的银杏）并列之处在于不作理性解释而保其奇异。虽有后世将人物与事件具体化的润饰，然古传多由来不详，叙述以现象为中心。

出没于京都东洞院的片轮车变种，尤以言语警示人心为性。延宝年间厌恶都人好夜行、好窥看、好嚼舌之风，化作一枚火轮横行街衢。形如牛车单轮，檜木辐条焦赤，轮心嵌有颔骨突出的男子面。其眼如灯笼火摇曳，其齿如梳齿常白，常叼着幼童的一只脚出现。初声必吐“与其看我不如看你家孩子”，既是恐吓亦是直谏，若闻言即回内室，偶有先避其祸之例。若因好奇偷看，怪祸先至其家幼子。此种可怖在于它所叼之足并非远人之物，而与窥视之家的孩子相系，轮火能自门缝细入，如脚气般吸其血，留裂痕。此“口上片轮车”易与轮入道混同，然其旨在戒告而非嘲戏，一句之声即可定祸端与收束。曾有东洞院沿街女眷自门隙窥之，轮止于家前，面贴门吐句而去；女急入室，子仅受轻伤，经祈祷与汤药即愈。此后家家自暮钟后固闭格子，室内低挂灯，不以口角谈怪，出没稍减。然遇祭礼、参拜热闹之夜复现，如踏行灯之影滚来。其最嗜名指之讹，若人低语“三次片轮车”，轮火即伸舌至其屋檐，探格子之隙，故古老避名直称，而以“片轮之火”“轮之声”婉称。然若以和歌或愿文固门，此敬词之变种便止步。文字饱含护子之情且句式工整，则其面虽扭曲亦会吐落所叼之物，只留火花而去。流言积累之町则其势强，慎言顾家的町则其势弱，映照京都人情之怪。

出没于甲贺山麓与湖风往来的夜路，是自宽文年间起在村中口耳相传的片轮车一支。其火光如篝火般安静，一只焦漆般漆黑的车轮掠着夜色中的土墙而行。轮心浮现女子面容，眉目古雅而凛然，鬓发不乱，唇角似含笑又若讥诮。每当它绕行村家门前，家中灯火随之摇曳，远处隐隐有人呼唤沉睡孩童之名。人们最惧的并非其形，而是“容貌”与“流言”：夜半自门缝偷看者，或翌朝戏言谈论者，祸事便至。祸并不夸张，却会使家中一隅失衡，如孩童陡然失踪、乳汁停泌、稻架一侧潮湿等，被称为“夺片”。然而此片轮车并非悖理之怪，人若尽礼，它亦以理相应。相传某夜有女子悔其偷看的过失，于门口张贴短歌，片轮车次夜高声和吟，称“温善之人也”，遂送还其子。此即“甲贺里返”之本色：以言辞劝诫破禁者，用言语之力修补秩序。村境道祖神与路口小祠职能式微之时，它如夜巡般现身，挽留深夜行人，令家家忆起闭户与静默的规矩。其女相之面，或叠加了古时对司掌生育之神的敬畏，或源于甲贺多由女手守家的夜晚。车轮乃古牛车之孤轮，轴痕焦黑如梵字之纹，火光能照明而无热。若被人看透形迹，又被嬉谈传播，片轮车便以“所在既知”为忌而离去，故每次现身不久即隐，待流言平息再入路旁之暗。虽常与轮入道混同，但此种更重戒勉而非嘲笑，并以“必归所夺之子”为其矜持。它对歌、祝词与静穆的门前祈祷尤为敏感，喜人言辞端正，故近处乡里相传夜深勿高声言语，勿留门缝，勿互呼孩童之名。于是片轮车以祸示礼，以礼解祸，被视为甲贺乡间的隐秘守护。

牛鬼在各地的外形说法不一, 但共同被视为“恐惧的象征”。据传常自海上现身, 突袭旅人与渔民, 因而令人畏惧, 成为祭祀与禁忌的对象。另有传言即便被斩下首级仍持续狂暴, 其执念与怪力在众妖中亦属上乘。

犬神被视为家族相承的附身物，一面能带来富贵，一面又因祟性而遭忌。其奉养方式因地而异，据说供于储物间、地板下或水缸中。形貌并不固定，文献记为斑点鼠状、黑白鼬状、长口之鼠、似蝙蝠等。持有犬神的家中据称会随家人口数而增殖，亦会奔赴他家获取所欲之物。被附者常见吠叫、肩部战栗、暴食等异常，甚至有附于牛马与器物的传说。祓除多用祈祷与加持，尤以德岛的祈祷所著名。其起源相传与蛊术、禁令传承、以犬首为咒物之法相关，但细节因地域而异。

江户时期画师鸟山石燕在画中直指井中白骨为“狂骨”的类型。画面以身着白装的骷髅串接吊桶，自井底浮起为主景，并附以彰显怨念强烈的文字。其固有名的口耳相传稀少，推测由图像与词语的联动（方言“きょうこつ”、指代白骨的“髐骨”等）所形成。后世附会以“被丢入井中的骨”“溺亡或坠井者之灵”的说法，但第一手资料并不限定其性质。形象以骷髅的诡异感为重，象征性强于灵格。

基于江户时期图像与民俗记录的狒々形象。据说栖于山地, 老猿化形后体型巨大、力大无穷。常在人前放声大笑, 上唇上翘过长以致遮目, 因此露出破绽。各地流传有拐走女子、与樵夫格斗、鼓动风云把人抛掷的故事。博物书如《和汉三才图会》记载其黑色体毛、体格魁梧、能通人语等闻说, 但具体出没地与实物性不详。名称被认为源自其笑声, 有时与山童、猿神混称, 然而多被区分为猿形的山怪。

流传于江户本所一带的典型“狸子乐”。其声似笛、太鼓与三味线叠加回荡，越追越远，拐入巷口又转至他方。多在水渠与堀边戛然而止。民间常以风向与地形导致的折射与回声解释之，然当时亦被视为狸之所为。作为本所七不思议之一，常见于见世物与读物中，名称“傻瓜乐”“狸子乐”并用。其异处在于几无实体目击，仅以声音为主，具有较高记录价值。俗信称，若追逐过度易迷路至拂晓方抵郊外，宜中途掩耳止步为善。

以鸟山石燕作品的图像与题跋为线索，强调其作为器物付丧神的性格。戴着酒盅的虚无僧风小鬼自箱中现身，契合长年使用的酒器与器具孕育灵性并在特定时节显形的观念。题跋所引玄宗与“墨精”旧事，强化了书画、文房具、酒器等器物群可生灵性的想法，推测“猪口暮露”即属其类而以绘画方式构成。其并非直指虚无僧或“暮露”的宗教实体，而是借半僧半俗的外形征象作戏谑性表达，名称多凭谐趣与联想。无确切传承地，更多体现为江户版本文化中的图像怪异。

长期被人家饲养的老猫年岁渐长, 尾分为二而得人言与妖火之力。常于深夜在炉灶阴影间起舞, 偶化作人形试探家人。若受冷待则兴祟, 若得厚养则驱逐怪异护佑主人。既被畏为放火之怪, 又被视作吸纳家宅秽气者, 其两面性见诸诸多传承。

围炉守护的古猫又，是久被豢养于同一处、在烟煤与灰烬间长大的老猫，某夜忽然尾分为二而显形的一种。虽与山中狂性十足的猫又并称，此者却吸纳家宅的气息与代代手艺的火气与炊烟，举止近乎家内的守护神。它通人意而少用人言，常以锅盖轻响或以灰绘符示意。夜深座敷角落掠过的青白怪火，乃它先一步舔去火厄、焚尽秽气的征兆。人言其一尾系家脉，一尾系火之神气，二股非畸形，而是双重职分的记号。亡者停灵时它必至身旁。俗谣谓猫能起尸，此型不生事，只以鼻探息乱，点起一簇微火遣散余憾。为免与火车混同，家人不在其前舞刀，焚一缕香作“送火”为礼。久猫若被粗暴对待，半夜灶成空烧，墙上会现层层湿足迹；反之，礼数周全之宅，雪朝纸门下独觉温润，米缸绝鼠影。或说此为曾入山的老猫恋家而返之姿，或本是未离家的老猫自然而尾裂。民间有剪尾防二股的风俗，在重视围炉之地却以为忌，谓伤其尾则家德亦裂。其形背皮下垂如披外套，灯下少光时如人影，故常被误作死者化形，然古猫又不喜无谓变怪，偶借祖母之貌只为哄睡幼子，不出声，只留灰气余香。它不轻现身于旅人，然逢入赘、乔迁首夜等家事节点，会在地板下轻叩爪以示吉凶：三声为吉，二声为慎火。灯芯若湿则以舌理之，灶火过盛则以尾扇而弱之。以此担每日小灾，小小回礼是分它“食之边角”：三粒米、一撮盐、些许蒸气。守此，则猫又不惑人，夜间怪响也仅作屋鸣而已。

猫娘是近世都市见世物与实录体文章中指称人之奇行的名称。其被描写为具猫的嗜好与身段,如偏爱鱼肠,逐鼠,能沿墙檐与屋顶行动,举止常以猫舌之粗糙作比。宝历、明和年间在浅草等地曾被作为见世物招徕,但名声不久即衰,至安永、天明盛行之际亦未成大演目。读本与狂歌本中多以“猫娘”“舔女”等称作奇人谈,不作妖怪化生处理。江户后期杂记亦载有牛込一带有少女捕鼠取悦邻里的插话,可视作反映地域社会对鼠害的应对、好奇风气与对异相目光的资料。

中世的猿神被叙述为山之神格与猿之怪异的混合体。它支配山域, 以类似“年中行事”的方式索取祭品, 被视为上古神婚仪礼的遗影, 但在叙事化过程中其暴虐的妖怪面目被强化。退治故事中常见的程式是路过的猎人或具法力的僧人充当替身, 受训的犬发挥决定性作用。战败的猿神附于神职者求赦的转折, 显示其神灵性的残余。部分地区将其视为附体之物, 将突发性的狂乱归为猿神的祟。近世怪谈并置其食人之凶性与抚摸臀部的滑稽, 呈现对猿既轻侮又畏惧的两义性。

据能登地方特有的猿鬼形象而来。其体态似猿，生一独角，以岩穴为巢，曾威胁村中家畜与行人。多在夜色掩护下现身，被视为扰乱山野与聚落边界的可怖之物。当地社会仰赖氏神庇护，流传以弓矢退治的故事，并与地名起源相连。被讨伐后，其角往往传至神社，建慰灵之社，表现出对其既畏惧又安抚的双重结构。猿鬼多以单体出现，少有群行描写。其活动范围在岩穴周边与里山交界，常以兽臊气与黑色血迹的传说留下印象。

「枕兽之貘」这个名字，来自它向来最被当作枕边护身之物来亲近这一点。这里想看的，与其说是吞食梦的故事，不如说是画在枕头本身上的貘。所谓貘枕，是在箱枕的侧面画上貘的图样、写上「貘」字，或以莳绘缀饰貘的枕头；人们相信，把头枕上去睡，一整夜都不让坏东西近身。据矢野宪一对枕的研究，貘枕并非单纯的装饰，而是为了守护「沉睡」这段人最无防备的时光，可说是一件实用的护身物。 貘的样子，追根溯源，掺着两条不同的源流。一条是《说文解字》与《尔雅》注所传的：形似熊、黑白斑驳的身子，连铜、铁乃至竹子都吃。这一条本于中国四川一种真实的野兽（多半是熊猫）。另一条是白居易为屏风画所题之文里「鼻如象、目如犀、尾如牛、足如虎」的模样。日本的画师与类书把这两条合在一处来画貘。那副人们眼熟的样子——黑白斑驳的熊身，配上长鼻与短脚——正是两条源流并作一条的结果。 画貘的地方，不只枕头和护符。神社与寺院的建筑上，也常见貘的雕刻。撑起屋顶的木鼻、梁上那道山形的蟇股构件，都刻有貘的形象，担着远避火灾与祸患的职责。正如枕边的貘守着睡眠，建筑上的貘守着房屋。两者出于同一个念头——把貘安放在「坏东西要钻进来的那道关口」上——于是在枕头上、在建筑上都现出了身形。 貘常被错认成另一头灵兽——白泽，这里也想把两者的分别讲清楚。白泽据说通晓人言、知晓世间一切妖怪，本与貘是两回事。相混的起头，在白居易论貘时补的那句「世俗谓之白泽」。两者都是「祛除邪气的兽」，这一点相近，画面上便也跟着张冠李戴，甚至有一尊唤作「貘王」的像，其实原本画的是白泽。貘与白泽，纵然职责相仿，到底是来历不同的两头兽，还是分开来看为好。 这样看来，枕兽之貘，既不是夺人梦的怪物，也不是袭人的妖怪。它是被安放在睡时的枕边、家的门户这些「坏东西好趁隙钻入的缝隙」处、像护身符一般的看守。伴着《和汉三才图会》把貘的模样与辟邪之力广传于世，人们在枕上、在护符上、在社寺的梁间画下貘，让它长久替自己看着噩梦与祸患。「枕兽」这个称呼映出的，正是貘这副静默看守者的面孔。

玄武是四神中形象最特异的——龟蛇相缠——北方·水气·冬的灵兽。这一版要追溯它图像的含意，以及它在日本“四神相应”的观念。 起源在天上的星。把北方七宿（斗·牛·女·虚·危·室·壁）的连绵，看成一只缠着蛇的龟，这就是玄武。《淮南子·天文训》把北方之帝定为颛顼、其兽为玄武，配以水气、冬与玄（黑）。玄（黑）是水气之色，象征万物闭藏的北方冬天。 龟蛇之姿，叠着双重含意。第一是本义——北方七宿之星的象。第二是后汉《周易参同契》所说的象征，把龟（长寿）与蛇（生殖）相缠之姿看作阴阳和合、牝牡。后者是叠在本义之上的解释，两者不可混为一谈。另外，玄武在道教里被人格化为“玄天上帝（真武大帝）”，但这与日本守护方位的四神属于不同系统的发展。 在日本，玄武在“四神相应”的地相观里被讲得最具体——把背后倚山的地势当作玄武的吉相。不过“平安京是四神相应之地（北之玄武＝船冈山等）”这种比定，并非迁都当初的确证，而是昭和五十年前后才被整理、定说化的后世解释，连比定之地，研究者间也各执一词。能确定的，只到“四神相应这一风水观念在平安时期已存在”为止。《续日本纪》的四神幡是文献上的初见，图像则在龟虎古坟北壁的玄武身上，留着龟蛇相缠之姿。

这一版，把目光放在玉藻前真身败露、直到被诛的整个过程上。鸟羽上皇的病眼看越来越重，奉命占卜的阴阳师安倍泰成（一般认为以史上的安倍泰亲为原型），一口道破病根正是玉藻前本人。泰成在宫中设坛祈祷，把她步步逼到绝处，玉藻前终于撑不住人形，露出狐狸真身，往东逃出了京城。 她逃进的，是下野国的那须野（即今天栃木县那须一带）。这头藏在荒野里、害人害畜的妖狐，朝廷为除掉它，差去了东国的武士上总介广常和三浦介义明等人。武士们把荒野团团围住，一路驱赶围猎，相传最终一箭把狐狸射倒。射杀玉藻前的这几位武士，名字正好和源平之际真实存在的坂东武者对得上——传说和史实就这样连成一片地讲了下来，颇耐人寻味。 在故事里，玉藻前多半被当成「倾国美女」的代表——靠美貌和才智爬到一国之巅，再从内里把它倾覆。可另一头，她被诛之后又被供进祠堂，被人合掌当成神来拜。明明是头骇人的妖狐，却又叫人忍不住动心。正是这一身两面，让玉藻前没沦为一个单薄的反派，反倒被人长久地喜爱着。

以石燕《百器徒然袋》所绘为准型。筑紫箏久被弃置，无人懂其音而郁结成怨，渐生灵性，夜色中现形。其身即古筝本体，裂痕与缺口成口，节结被视作目。琴弦残断纷披如发，轻触便发出潮湿般的音色。图像与同页琵琶付丧神“琵琶牧々”并列，显露乐器妖怪的关连。未见与特定名胜或人物的直接传承系带，更宜理解为基于器物成灵观的寓意存在。

以鸟山石燕图像与室町绘卷系谱为基础的标准解读：久经弹奏的琵琶成灵, 着座头装束夜行。其音色摄人心神, 寓含对古器的敬畏与尊崇。并不依附特定人物史或乡土传说, 以器物礼赞与戒勉为主旨。关于名器“玄上”“牧马”的逸闻仅用以补强付丧神观, 琵琶牧牧自身的行状多以绘画表象相传。图像中常闭目, 倚杖而行, 同画面旁常配有琴之付丧神。