요괴 도감

토리야마 세키엔의 도상을 바탕으로, 우사(雨師)를 섬기는 시동의 성격을 전면에 드러낸 버전. 골격을 뺀 화우산을 두건처럼 눌러쓰고 손에 초롱을 든 모습으로 나타난다. 출자는 민간 구전보다 판본 문화에 뿌리를 두며, 황표지책에서는 심부름꾼처럼 등장한다. 비와 귀인을 섬기는 관념이 겹쳐져 소신 계열의 시종상으로 이해되어 왔다. 비 자체를 부르는 명시적 신격은 지니지 않으며, 어디까지나 비의 권능을 주재하는 존재에 대한 종속이 시사될 뿐이다. 외형은 외눈, 삿갓, 초롱 등의 요소가 시기와 책에 따라 흔들려 확정적 통일상은 없다. 특정 토지의 고유 내력은 불명하며, 에도의 출판 문화에 힘입어 퍼진 점이 특징이다.

빈궁신은 중세의 ‘빈궁’을 의인화한 존재에서 연원하며, 무로마치기 이후 이름이 붙어 전해졌다. 모습은 여윈 노인으로 칠엽부채를 든 상이 널리 알려졌고, 장롱이나 사랑방 구석에 산다고 믿었다. 내쫓기는 쉽지 않아 강제보다 ‘배웅’의 예법이 중시되었다. 『사석집』에는 그믐밤 가지로 문밖으로 인도하는 예, 『담해』에는 구운 밥과 구운 된장을 소반에 올려 뒷문으로 내어 강물에 띄우는 법, 『일본영대장』에는 정초의 나물날 밤에 정중히 모셔 예를 받고 복으로 바뀌는 줄거리가 보인다. 니가타의 섣달그믐 아궁이 풍습, 에히메의 불을 어지럽히는 금기 등 불과 가내 질서에 결부된 속신도 많다. 좋아한다고 전해지는 된장은 유인물로도 금기로도 말해지며, 구운 된장을 둘러싼 예법이 각지에 남았다. 재앙신이지만, 집안의 근로·청정·검약을 갖추면 머물기 어렵다고 하여, 민간신앙에서는 복신의 대개념으로 집안 운세의 지표처럼 다뤄졌다.

사누키의 해변에 밀려오는 사람 얼굴 무늬의 게를 헤이케 원령으로 보는 민간 관념에 따른 형상. 사료에서도 여러 지명과의 결부가 보이며, 사누키는 야시마 전투의 기억으로 특히 이름이 높다. 요괴로서는 사람을 직접 해치기보다, 본 이로 하여금 전투의 인연을 떠올리게 하고 두려움을 일으키는 존재로 전해진다. 공양과 위령과 결부되어 이야기되는 점이 특징이며, 다른 지방의 호칭과의 차이는 이름뿐이라 한다.

이 판에서는 독석으로서의 살생석이 노 무대와 신앙의 장에서 어떻게 이야기되어 왔는지를 살핀다. 요쿄쿠 『살생석』에서는 떠도는 승려 겐노가 나스노에서 돌에 다가가자, 한 마을 여인이 나타나 돌의 유래를 이야기하고, 이윽고 돌이 갈라지며 그 속에서 여우의 영이 모습을 드러낸다. 영은 생전의 악행을 뉘우치고, 승려의 법력으로 구원받아 성불을 약속하며 사라져 간다. 여기서 살생석은 그저 사람을 죽이는 돌이 아니라, 길 잃은 혼이 깃들어 천도로써 진정되는 대상으로 그려져 있다. 살생석 둘레는 초목도 자라지 않고 유황 연기가 자욱한 황량한 땅으로, 예로부터 「사이노카와라」라 불리며 죽은 이를 천도하는 무수한 지장보살이 늘어서 있다. 바로 곁에는 나스 온천 신사가 자리하여, 해마다 5월의 고신카 축제에서는 신사의 불을 돌 앞까지 옮겨 산의 불과 돌의 영험을 진정시키는 신사(神事)가 행해진다고 한다. 이렇게 보면, 살생석의 무서움은 돌 자체가 의지를 지니고 움직인다기보다, 「여기서 더 들어가면 목숨을 잃는다」는 경계(境)의 감각에 뿌리내리고 있다. 독기가 가득한 일대 그 자체가 사람의 세상과 저승의 사이처럼 두려움을 사며, 그 경계를 침범하는 자에게만 재앙이 미친다고 여겨져 온 것이다.

시즈미오니는 사람들이 여름 더위를 피하려고 에어컨을 혹사시키는 바람에 태어난 요괴다. 평소에는 앙증맞은 얼굴로 “하~” 하고 냉기를 내뿜어 방을 시원하게 한다. 하지만 들뜨면 방을 한겨울처럼 만들어 주민을 재채기하게 만들기도 한다. 겨울이면 코타쓰 요괴와 다투는 모습이 보인다고 전해진다. 또 한 설에 따르면, 잠들 때 리모컨을 끄지 않고 두면 시즈미오니가 꿈에 나타나 “좀 더 시원해져라”라고 속삭인다고 한다.

섬구키는 여름 축제 밤에 오래 쓰인 요요가 달빛을 받아 요괴로 변한 존재다. 그 움직임은 번개처럼 빠르며, 던져질 때마다 빛의 궤적을 남긴다. 때로는 사람의 손목에 실을 감고, 때로는 밤하늘을 춤추듯 누비며 요염한 빛을 발해 보는 이를 매료한다. 하지만 다루지 못하는 이가 가지면 실이 난동을 부려 주인을 넘어뜨리거나 물건을 쓰러뜨리는 장난을 친다.

『백기쓰레즈레부쿠로』에서 이름과 모습을 얻은 스즈히코히메는 방울과 끈을 머리에 겹치고 펼친 부채를 내미는 여성상 기물 요괴다. 곁글은 아마노이와토 앞에서 가구라를 연주한 天鈿女命(아메노우즈메노미코토)의 옛일을 ‘꿈결’에 그리워하지만, 그 본인·화신·신화 속 방울이라고 말하지 않는다. 백귀야행의 이름 없는 방울 든 상과 요시토시의 『백기야행』을 함께 보면, 지방 괴담이 아니라 도상이 새로 읽히며 이어진 요괴라는 윤곽이 드러난다.

에도 혼조에서 도시전설적 괴담으로 전해지는, 기물과 제도의 짝맞춤이 낳은 기이. 초상현상 묘사는 빈약하고, 불가해한 운용(북의 채용) 자체가 괴이로 여겨진다. 토지 성격과 무가저택의 규율, 잦은 화재의 도시 환경이 배경이며, 소리의 위화감이 기억에 남아 화제로 이어졌다. 이이전으로 ‘판목을 두드리면 북소리가 난다’는 현상담이 전하며, 청각상의 착오와 전언의 변형이 시사된다. 사료는 지지와 수필류에 산견되며, 구체적 유래나 인명에 얽힌 인연담은 덧붙지 않는 것이 일반적이다. 창작색이 짙은 개작에서는 소방수나 번인의 유령담이 더해지나, 고전 전승에서는 절제되어 저택과 망루의 조합을 기이로 삼는 점에 주안을 둔다.

이 전승상은 근세에 모사된 교토대학 소장본 『쓰쿠모가미 에마키』에 이야기되는 낡은 도구의 무리를 바탕으로 한다. 무대는 고호 연간(964~968)의 도읍이다. 연말의 그을음 털기로 인해 집집마다 오랫동안 봉사해 온 도구들이 도읍 안팎의 골목에 버려진다. 소나 말에게 밟힐 듯한 곳에 아무런 보상 없이 내동댕이쳐진 기물들은 인간의 야박함을 원망하며, 요물(妖物)이 되어 복수하자는 모의를 시작한다. 단 한 명, 염주인 이치렌 뉴도(一連入道)만이 반대한다. 버려진 것도 인과로 받아들이고 “원수를 은혜로 갚으라”고 타이르지만, 분노한 막대기 아라타로에게 고정구가 부서질 정도로 두들겨 맞고 제자들의 도움을 받아 물러난다. 그 자리에서 고문 선생이 음양의 이치를 꺼내 든다. 만물은 음양에 따라 임시로 모습을 나타내고 있을 뿐이며, 음과 양이 교차하는 절분에 목숨을 버리고 조화의 신에게 몸을 맡기면 기물도 다른 형태를 얻을 수 있다는 것이다. 절분 밤, 낡은 도구들은 가르침대로 스스로 목숨을 끊는다. 그러자 남녀, 노소, 이매망량, 짐승 등 본래의 용도에는 들어맞지 않는 요물로 일제히 변화했다. 이들은 먹을 것을 구하기 쉽고 도읍과도 가까운 후나오카 산 뒤편, 나가사카 깊은 곳을 거처로 삼는다. 도읍으로 나가 사람이나 소, 말을 빼앗아 잡아먹고, 돌아오면 술을 나누며 춤을 추고, 와카와 한시를 읊었다. 인간에게 쓰이던 ‘물건’이었던 자들이 인간의 문화를 자신들의 것으로 삼아 다시 연기하는 것이다. 그림두루마리는 이 변화를 원래의 도구를 완전히 지워버리는 마법으로 그리지 않는다. 길가에 버려진 기물에 얼굴이 생겨나고 나아가 사람, 귀신, 짐승의 몸이 부여되기 때문에, 보는 이는 무엇이 어떤 요물이 되었는지 추적할 수 있다. 도읍 사람들에게는 상대의 모습이 보이지 않고 무력으로 쫓을 수도 없으므로 신불에게 기도할 수밖에 없다. 반면, 요물들은 바둑, 쌍륙, 축국, 활쏘기, 시가까지 익혀 단순한 폭도가 아니라 인간 사회의 교양과 향락을 과잉되게 비추는 집단으로 조형된다. 이윽고 이 무리는 모습을 부여해 준 조화의 신에게 예를 표하지 않으면 마음 없는 나무나 돌과 다를 바 없다고 생각하여, 사당을 짓고 ‘헨게다이묘진(変化大明神)’이라 이름 붙인다. 신관, 무녀, 악사를 두고 가마까지 갖추었다. 4월 5일 한밤중, 화려한 행렬을 지어 이치조오지를 동쪽으로 나아가던 중, 임시 제수(除目)를 위해 서쪽으로 향하던 관백 일행과 마주친다. 모시는 자들은 말에서 떨어져 쓰러지지만, 관백은 수레 안에서 요물을 노려보았다. 그가 몸에 지닌 부적에는 한 승정이 쓴 존승다라니가 들어 있었고, 거기서 뿜어져 나온 불꽃이 행렬을 쫓아버렸다. 보고를 받은 천황은 점을 치게 하고 신사에 폐백을 바치며 여러 절에 기도를 명한다. 존승다라니를 쓴 승정이 세이료덴(清涼殿)에서 여법존승의 대법(大法)을 닦자, 엿새째 되는 날 빛 속에서 검이나 보봉을 든 예닐곱 명의 호법동자가 나타났다. 동자들은 북쪽으로 날아가 요물의 성을 공격한다. 단 몰살하지는 않고, 사람을 해치는 것을 그만두고 불법을 존중한다면 목숨을 살려주겠다고 고했다. 패배한 낡은 도구들은 자신들의 고경을 단순히 인간의 탓으로 돌리지 않고, 살생의 과보임을 인정하며 발심(発心)한다. 이들이 스승으로 우러러본 이는 예전에 추방했던 이치렌 상인이었다. 산속의 암자를 찾아가, 특히 아라타로는 때렸던 죄를 사죄한다. 이치렌은 그 일격이 있었기에 자신도 발심할 수 있었다며 용서하고 일동을 출가시킨다. 낡은 도구들은 여러 종파의 얕고 깊음을 물으며 가장 속히 깨달음에 이르는 가르침을 구했다. 이치렌은 진언밀교의 즉신성불(即身成仏)을 설파하고, 결인, 진언, 관상의 도를 내려준다. 원래 대부분이 ‘그릇(器)’이었던 그들은 가르침을 받아들이는 ‘큰 그릇(大器)’이기도 하다는 언어유희가 여기에 장치되어 있다. 이 대목에서는 외부에서 신령이 그릇에 빙의하여 움직인다는 설명 역시 배제된다. 기물 자신이 모습을 바꾸고 죄를 자각하며 가르침을 듣고 수행하기 때문에 비로소 성불의 주체가 될 수 있는 것이다. 이치렌은 홍법대사(弘法大師)가 궁중에서 대일여래의 모습을 나투었다는 전승을 들어, 속히 성불하는 데에는 진언의 가르침이 가장 뛰어나다고 설파한다. 이야기는 기물의 괴담을 입구로 삼으면서도, 마지막에는 여러 종파의 가르침을 비교하며 마음 없는 자에게도 불성과 수행의 길이 열려 있다는 종교론으로 독자를 인도한다. 이치렌은 108세에 성불하고, 남겨진 제자들은 서로에 대한 의존을 끊기 위해 제각기 다른 깊은 산골짜기로 들어간다. 바위틈이나 소나무 아래에 암자를 짓고 수행한 끝에 각각 다른 부처가 되었다. 이야기의 결말이 보여주는 것은 거칠게 날뛰던 낡은 도구가 사람에게 길들여져 수호령이 되는 것이 아니다. 마음이 없다고 여겨진 기물조차 참회하고 가르침을 받아 스스로 수행한다면 성불할 수 있다는 비정성불의 연극이다. 이 전승상에서는 사료에 없는 “소중히 여기면 행운을 내리는 온화한 수호신”이라는 성격을 더하지 않고, 원한, 모방, 패배, 발심, 성불에 이르는 커다란 변화를 중심에 둔다.

도리야마 세키엔의 《햣키야교 슈이》에 그려진, 백물어와 푸른 종이 안돈에 결부된 이형의 존재다. 긴 머리와 뿔처럼 보이는 돌기를 지닌 인물이 앞면이 열린 안돈 뒤에 선다. 곁글은 꺼질 듯하다 다시 밝아지는 등불과 흔들리는 그림자 속에 나타나는 일이 있다고 전하지만, 백 번째 이야기·마지막 심지·반드시 나타난다는 조건은 적지 않았다.

석연의 도상과 에도 시대 판본에 근거한 전형적 모습. 머리를 짧게 깎은 동자와 비슷하며 갈고리 같은 발톱과 긴 혀를 지녔다. 사람을 피하고 인적이 끊긴 밤에 나타나 목욕탕에 쌓인 때와 물때를 핥아 없애며, 흔적으로 젖은 혀자국과 이질적인 냄새를 남긴다고 전해진다. 직접적인 해는 드물고 오히려 거주자에게 청소를 촉구하는 존재로 이해된다.

장군의 어좌선으로 이름난 안타쿠마루가 해체와 전용을 거치며 잔존하는 영위를 띤 존재로 전해지는 민속적 형상이다. 선체의 장려함과 사람들의 외경이 기물에 혼이 깃든다는 관념과 결합되어, 재료를 함부로 다루면 괴이가 일어난다는 경계가 되었다. 구체적 발현은 물소리나 이상음, 꿈고지, 집안 사람에게 붙는 현상 등 간접적이며, 장소와 화자에 따라 세부가 다르다. 사료상의 선력과 전승이 뒤섞이기에, 요괴담으로서는 상징적·교훈적 성격을 띤다.

봉납 에마에 깃든 영적 존재로서 각지의 사찰과 신사의 연기담과 괴담에 나타나는 유형. 출현은 해질 녘이나 꿈속이 많으며, 모습은 봉납자의 소망이나 그림문양의 영향으로 변한다고 여겨진다. 노인상의 경우 가르침과 훈계를 주는 역할을 맡고, 여성상은 이끔과 신현으로 나타나기도 한다. 신령 그 자체가 아니라 봉납물에 깃든 영성이 신역의 힘을 받아 드러난다는 해석이 일반적이다. 함부로 가져가거나 더럽히거나 불에 던지는 행위를 꺼리며, 정중한 반납이나 소각 의식을 선호한다고 전해진다. 조우는 상서로움이 될 수도 두려움이 될 수도 있으며, 다루는 법에 따라 길흉이 갈린다.

대목과 미야다이쿠가 나무의 ‘뿌리 퍼짐(근벌)’을 중시해 상하를 바로 세우는 작법에 반해, 기둥을 거꾸로 세우면 집에 탈이 난다는 근세 이후의 괴이관. 한밤의 집울림, 대들보의 삐걱임, 정체불명의 속삭임 같은 징조가 이어지면 ‘거꾸로 세운 기둥의 저주’로 여겨 기둥을 다시 앉히거나 기도를 올렸다. 미즈키 시게루는 거꾸로 선 기둥에서 나뭇잎의 요괴가 생기거나 기둥 자체가 화한다고 소개하지만, 고기록에서는 소리와 불운, 흉조로 이야기되는 경우가 많다. 의도적 역(逆)디자인에 의한 액막이(요메이몬)는 건축 의례의 ‘일부러 남겨둠’ 사상에 속하며 괴이로서의 거꾸로 세운 기둥과 구별된다. 건축 민속에 뿌리내린 금기의 상징으로, 지역 대목들의 구전과 사찰 기록, 수필류에 산견된다.

이시키 엔의 도상에 기대어, 얇은 천처럼 겹겹이 포개진 연기가 인면을 맺는 상을 강조한 해석이다. 해를 끼치기보다 집안 기운의 치우침이나 불 다루기에 대한 경계로 전해지는 편이 민속적 정합성에 맞는다. 일정한 형상을 유지하지 않고 바람과 온도에 따라 모양을 달리하며, 보는 이의 심경에 맞추어 얼굴이 나타났다 사라진다고 전한다.

도리야마 세키엔의 도상과 에도기 해석에 따른 오보로구루마의 상. 반투명의 우차가 흐릿한 밤에 나타나 발의 자리에 거대한 얼굴이 가로막는다. 배경에는 헤이안기의 수레 다툼 등 유감이 있다고 하며, 개인의 실명이나 특정 사건에 직결시키지 않고 제례나 구경 자리에서 생긴 사회적 긴장이 기물에 깃든 괴이로 표상된다. 백귀야행의 열에 더해지는 존재로도 이해되며, 소리(軋는 바퀴)와 형상(얼굴을 지닌 우차)의 이중한 징표로 사람을 놀라게 한다. 직접적 가해는 반드시 전해지지 않으며, 공포와 불길의 징조로 나타나 목격자에게 두려움을 안기고 물러서게 하는 유형이 많다. 기물괴의 성격상 오래된 수레나 제례 도구가 무대가 되며, 자리 다툼과 구경의 혼란이 이야기의 유인이 된다. 과도한 구체화는 피하고, 흐릿한 밤과 수레 소리가 출현의 기호로 전해진다.

도리야마 세키엔의 도상에 근거한 해석. 밤길과 사거리에서 불타는 바퀴가 저공을 선회하고, 바큇살의 중심에 앉은 인도우의 얼굴이 지나가는 자를 응시한다. 눈이 마주치거나 공포에 사로잡히면 혼기가 빨려 나가 멍해진다고 전한다. 기원은 교토의 바퀴 괴담으로 거슬러 올라가며, 카타와구루마와 소재를 공유했을 가능성이 크지만, 세키엔은 인도우의 얼굴을 채택해 남성상으로 정착시켰다. 출자는 불명으로 원령, 츠쿠모가미, 괴화 어느 쪽도 단정할 수 없다. 대처는 문설주에 ‘此所勝母の里’라 적은 부적을 붙이거나 직시를 피하고 몸을 숨기는 것이라 한다. 지역명이나 인명을 특정하는 이문은 적고, 고전 기록의 범위에서 전해지는 소박한 요괴상이 핵심이다.

밤 한 시를 넘기면 아스팔트에 작은 발굽 소리가 점점이 찍히고 콩콩 울리는 맨홀뚜껑의 울림이 겹친다. 그들은 두 마리에서 다섯 마리까지 줄을 지어 움직이며, 선두는 코로 바람을 가르며 습기의 흐름을 읽는다. 둘째는 등에 멘 맨홀뚜껑을 기울여 가로등빛을 튕겨 신호를 보낸다. 비 갠 밤이면 배수구로 흘러드는 낙엽을 코와 앞발로 긁어 모으는 모습이 마치 영업 종료를 돕는 직원 같다. 한 배달원은 터널 앞에서 자전거 라이트가 갑자기 꺼졌을 때, 앞쪽에 두 개의 큰 눈이 나란히 떠서 발치만 은은히 비춰주었다고 한다. 눈은 수정처럼 보이지만 실은 도시의 반사를 모으는 기관이라 신호등이 빨간색이면 자동으로 어두워진다. 새벽놀이 번질 무렵 무리는 공원 분수 뒤나 지하주차장 구석으로 돌아와 등에 멘 뚜껑을 벽에 기대어 놓고 털을 손질한다. 어미는 새끼에게 영수증 모서리를 삼각으로 접는 법을 가르치고, 실패하면 톡 하고 다정하게 머리를 건드린다. 가끔 장난이 지나쳐 맨홀뚜껑을 너무 돌려 동네 고양이가 빙글빙글 도는 일도 있다. 사람에게 해를 끼치는 일은 드물고, 오히려 어긋난 뚜껑을 바로잡거나 배수구 막힘을 풀어 주며 도시에 숨통을 틔운다. 사진을 찍으려 들면 뚜껑의 반사 때문에 초점이 어긋지기 쉽다. 제대로 담기려면 캔커피 한 캔을 배수로 가장자리에 세워 두는 수밖에 없다는 듯하다.

에도 시대 요괴 화권을 바탕으로 재구성됨. 철장이 칠해진 사람 얼굴처럼 보이는 면상에 세 손가락을 치켜든 모습으로, 폐가나 담장 너머에 나타나 "우완"이라 외치는 도상적 특징이 중심이다. 사람을 직접 해친다는 고전 기록은 드물고, 주된 행위는 출몰과 위협에 그친다. 방언의 유사한 호칭과 저택 배경의 빈번한 사용으로 주거에 깃드는 괴이로 해석되기도 하나, 확증은 없고 묘사는 간결하다. 후대 창작색이 강한 설화들(응답하면 물러남, 생명을 빼앗음 등)은 본체의 기술과 분리하여 다룬다.

본 버전은 도리야마 세키엔의 그림과 문언을 바탕으로, 조마경 개념과의 결합을 중시한다. 거울면에는 괴의 모습이 떠오르지만 반드시 외부의 요괴를 비추는 것이 아니라, 거울 그 자체에 깃든 영이 형상을 취한 것으로 해석된다. 쓰쿠모가미 설화의 계보상 오랜 세월 쓰인 기물이 영성을 띤다는 통념과 부합하며, 주인의 다룸에 따라 비위를 달리한다고 전해지기도 한다. 근세의 판본 삽도에 의거하므로 구체적 출몰담이나 피해담은 드물고, 밤에 어스레한 좌식 방에서 거울을 들여다보면 이상이 비친다는 류의 일반적 괴담 틀로 전승된다. 후대의 너구리 모습이나 볼거리용 능력 부여는 영화와 아동서에서 기원한 것으로, 고전적 상과는 구별된다.

도구가 백 년을 지나 정령이 된다는 관념을 바탕으로, 머리가 옛 가마로 변한 모습으로 그려진다. 밤그늘에 서서 미세한 떨림과 수증기와 함께 소리를 낸다. 그 울림은 길흉과 결부되어 받아들여지며, 가볍게 떠들면 침묵하고 공경하면 응답한다는 해석이 따른다. 점복적 기능과 도구 공양의 관념을 상징화한 표현이다.

무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 동판형 괴이를 선행 예로 삼고, 에도기의 도리야마 세키엔이 『백기수연대』에서 머리에 동판을 인 그림자로 조형한 판본이다. 세키엔은 기물이 요괴가 되는 도상을 다수 사용했으며, 유발승도 그 한 예이나 본문 주는 간략하여 행적은 정해지지 않는다. 사찰과 신사의 법회, 연극의 타악기인 요바치·도바쓰·스리쇼 등 명칭과 형태가 뒤섞이는 가운데, 후대 해설은 ‘소리를 내어 사람을 놀라게 한다’는 성질을 보완해 왔다. 특정 지역 전승은 확인되지 않으며, 기물요괴 전체 속에서 도상적으로 인식되는 유형이다. 오늘날 전해지는 성격은 민속 자료의 단편과 근현대 요괴 해설서의 재해석에 크게 의존한다.

도리야마 세키엔의 도상과 부기에 근거한 이해에 충실하여, 후대의 각색을 자제하고 재기록한다. 이야야는 물가에 서 있는 여인의 뒷모습으로 그려지며, 수면에는 노인의 용모가 비친다. 이름은 동방삭의 ‘괴재(怪哉)’를 바탕으로 한 서사에 닿아 있으며, 세키엔이 풍유적으로 조형했을 가능성이 크다. 젊음과 늙음, 미와 추, 겉과 속의 전도를 한 화면에 대치하여, 사람의 외모에 미혹되는 마음을 경계하는 의장으로 읽혀 왔다. 확실한 구전담은 빈약하며, 도상 해석의 범위에서만 성격이 부여된다. 호칭 ‘이야야／이야미’는 자료마다 달라, ‘부정’ ‘싫다’에 통하는 거절·반발을 시사한다는 견해가 있으나 문헌상 확정되진 않았다.

본 버전은 각지 아이누 전승에 보이는 이페탐의 상을 정리한 것이다. 칼은 자율적으로 울며, 돌이나 가죽을 ‘먹는다’고 표현되는 행위로 굶주림을 드러낸다. 한 번 뽑히면 피를 볼 때까지 가라앉지 않거나, 스스로 날아와 사람을 벤다는 초자연성이 전해진다. 그 화액은 가옥과 코탄을 위협하고, 소유자의 의지를 넘어 재앙을 부르므로, 제의와 금기로 관리하거나 수역에 가라앉혀 봉한다. 아사히카와·가미카와에서는 바닥 없는 늪에 던진 뒤 칼 모양 바위가 나타났다는 설화로 맺어지며, 진혼과 지명·경관의 유래담이 결부된다. 사루에서는 소리를 흉내 내어 도적을 물리친 기지담이 병존해, 공포스러운 이름 자체가 억지력으로 작동했음을 엿볼 수 있다. 구시로 가쓰코이의 이명담은 금기 위반과 가해의 기억을 칼 이름에 새겨 재앙물로서의 기억화를 보여준다. 관련 유형으로 사람을 먹는 창 이페오프와 호신도 소우사무시페의 이야기가 있어, 흉검관과 무기관이 체계적으로 존재했음을 시사한다. 창작적 각색을 배제하고, 각지의 기록에 즉한 요도상으로 재구성한다.