Encyclopédie des Yōkai

Pour déchiffrer Iizuna Saburō, il faut superposer trois strates : l'image du honzon syncrétique qu'est « Izuna Gongen », l'art hétérodoxe qu'est la « méthode d'Izuna », et la dévotion des chefs de guerre des provinces. L'ancienneté de cette foi est attestée par les textes. L'Asabashō de la première année de Kenji (1275) porte le nom du mont Iizuna et son ascète fondateur ; le Togakushi-san Kenkō-ji Ruki (1458) consigne « Izuna Saburō » et « le troisième tengu du Japon » ; l'Iizuna-san Meguri Saimon (1546) donne pour origine le Chira Tengu venu de Tenjiku ; et l'Iizuna-san Ryaku Engi transmet les honji-butsu et la lignée des Sennichi-dayū. De Kamakura à Edo, c'est une foi transmise par couches. L'iconographie du honzon est profondément distinctive. Un tengu-corbeau tenant un sabre et une corde est monté sur un renard blanc, autour duquel s'enroule souvent un serpent. Son honji-butsu est exposé tantôt comme Fudō Myōō, tantôt comme Dakini-ten, selon les sources. C'est précisément ce caractère composite — « tengu, renard, Fudō et Dakini » réunis en un seul corps — qui explique pourquoi Izuna Gongen, dépassant un simple tengu de montagne, devint un point de concentration de la puissance rituelle ésotérique. À Takaosan Yakuō-in, au sanctuaire d'Iizuna de Shinshū, au Jinya-ji du mont Kano à Chiba et ailleurs, la foi est particulièrement profonde dans le Kantō et au nord. La « méthode d'Izuna » est la face pratique de cette puissance rituelle. Cette sorcellerie, qui emploie des tengu et des kuda-gitsune pour guérir les maladies et, par possession, délivrer des oracles, fut comptée comme un art hétérodoxe au même titre que l'Atago Shōgun-hō et le Dakini-ten-hō, et ceux qui la maniaient étaient appelés Izuna-tsukai. La croyance populaire selon laquelle on gardait et employait des kuda-gitsune dans un tube de bambou fit du nom même d'« Izuna » un synonyme de sorcellerie. Et ce fut la dévotion des maisons guerrières qui éleva Iizuna Saburō au rang de dieu guerrier. Il est célèbre que le cimier du casque d'Uesugi Kenshin était une image d'Izuna Gongen ; il y a aussi le cas de Takeda Katsuyori accordant le nom de Nishina au fils adoptif du Sennichi-dayū, et des chefs comme Hosokawa Masamoto qui pratiquèrent la méthode d'Izuna elle-même. Comme dieu qui gouverne la victoire à la guerre, Iizuna Saburō est, même parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, le siège le plus lié au bénéfice de ce monde. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça ce Iizuna Saburō aux multiples facettes dans le système des grands tengu des montagnes.

La divinité principale d'Inari, Ukanomitama-no-Kami (également appelée Ukanomitama-no-Mikoto), est une déesse des céréales et de la nourriture apparaissant dans le premier volume du "Kojiki" (712). Le nom "Uka" (mot ancien signifiant nourriture) associé à "Mitama" (esprit) conserve son origine folklorique simple : "la personnification de l'énergie spirituelle résidant dans les céréales". Le sanctuaire principal de cette croyance, le Fushimi Inari Taisha (Mont Inari, district de Kii, province de Yamashiro, actuel arrondissement de Fushimi à Kyoto), est né le premier jour du Cheval de février 711 (ère Wadō 4). Selon la légende, le chef du clan Hata (un clan d'immigrants qui furent les pionniers du bassin de Kyoto et de la région de Fushimi), Hata-no-Irogu, "tira sur une cible faite de mochi ; celle-ci se transforma en un cygne blanc et s'envola, et là où elle se posa sur le sommet de la montagne, du riz poussa". À la suite de ce miracle, trois divinités furent consacrées sur le mont Inari (selon un texte perdu du "Yamashiro no Kuni Fudoki"). Ces trois divinités étaient Ukanomitama-no-Ōkami (divinité principale), Satahikoo-no-Ōkami et Ōmiyanome-no-Ōkami. Plus tard, avec l'ajout de Tanaka-no-Ōkami et Shi-no-Ōkami, elles furent collectivement nommées les Cinq Divinités d'Inari. Le lien avec le temple Tō-ji, siège du bouddhisme ésotérique Shingon, a joué un rôle décisif dans l'expansion rapide de cette foi à partir de l'époque de Heian. À partir de la légende selon laquelle Kūkai aurait demandé l'aide du dieu Inari lors de la construction du Tō-ji, le bouddhisme Shingon et la foi Inari se sont profondément unis, conduisant à un syncrétisme avec le démon féminin du bouddhisme ésotérique indien, Dakini-ten (Ḍākinī). Dakini-ten était à l'origine une "démone yaksha mangeuse de chair humaine", mais au fil de son voyage par le Tibet et la Chine vers le Japon, elle s'est adoucie et fut représentée comme "une nymphe céleste chevauchant un renard blanc", finissant par être identifiée à Inari. Cela a conduit à la création d'une lignée unique d'Inari bouddhiste (Toyokawa Inari/Myōgon-ji fondé en 1441 dans la préfecture d'Aichi, Saijō Inari/Myōkyō-ji dans les années 1300 à Okayama, etc.) coexistant avec l'Inari shintoïste (lignée Fushimi). À l'époque d'Edo, un énorme engouement a poussé samouraïs, citadins et paysans à ériger de petits autels chez eux pour consacrer le dieu en tant que "yashiki-gami" (dieu du foyer), popularité illustrée par un poème senryū célèbre citant "Iseya, Inari et les crottes de chien" comme les choses les plus omniprésentes à Edo. On estime aujourd'hui à environ 32 000 le nombre de sanctuaires Inari modernes (2 900 sanctuaires principaux + sanctuaires annexes + autels de foyer), ce qui en fait le système de croyance le plus important du Japon en termes de nombre de sanctuaires. Concernant la relation avec les renards, il convient d'être attentif. Si l'explication officielle du Fushimi Inari Taisha stipule clairement que "le renard est le messager (familier) de la divinité Inari, et non la divinité elle-même", d'un point de vue folklorique, de nombreuses régions considèrent le renard lui-même comme le dieu Inari, et cette "foi au dieu-renard" depuis l'époque d'Edo demeure aujourd'hui encore au cœur des croyances populaires. Le renard messager divin est appelé "Byakko" (renard blanc) et est généralement représenté tenant dans sa gueule l'un de ces quatre objets : un joyau, une clé, un épi de riz ou un rouleau. Le joyau représente la vertu divine, la clé ouvre le grenier spirituel, l'épi de riz représente les céréales, et le rouleau symbolise les écritures bouddhiques. Les prières principales concernent l'abondance des récoltes, la prospérité des affaires, la sécurité familiale, la protection contre les incendies et la dissipation des épidémies. Surtout depuis l'époque d'Edo, avec son adoption par les foyers marchands, la prospérité des affaires et la chance financière en sont devenues les axes majeurs. De nos jours, cette croyance s'est répandue jusqu'aux autels de sociétés, de magasins (petits autels sur les toits d'immeubles commerciaux) et de bords de route, s'enracinant profondément dans la société japonaise à travers les quatre niveaux : sanctuaires, temples, résidences privées et entreprises. Le festival annuel du Hatsu-uma Matsuri (Jour de la descente de la divinité Inari), le premier jour du Cheval de février, est célébré de façon spectaculaire dans tous les sanctuaires Inari du pays.

L’Inugami est redouté comme esprit familier héréditaire : il pouvait apporter fortune et prospérité, tout en étant craint comme divinité vengeresse. Son culte variait selon les régions, où on le conservait dans un débarras, sous le plancher ou près d’une jarre d’eau. Son apparence n’est pas fixe : rongeur tacheté, belette noire et blanche, rat au long museau, forme proche de la chauve-souris, selon les récits. Dans les maisons qui en étaient pourvues, on disait qu’il se multipliait selon le nombre de membres, et qu’il courait chez autrui pour en ramener des biens. Les possédés pouvaient aboyer, trembler des épaules ou devenir voraces, et l’on dit qu’il pouvait aussi se fixer sur bétail ou objets. Les exorcismes se faisaient par prières et rituels, les centres de prière de Tokushima étant réputés. Les origines invoquent des arts de maléfice, des traditions d’interdits ou la fabrication d’un fétiche à partir d’une tête de chien, avec de fortes variations locales.

Cette interprétation détruit l'illusion du « petit personnage innocent et courageux » édulcoré par la littérature enfantine postérieure, et restaure sa vraie nature de « trickster extrêmement ambitieux et rusé » dépeinte dans l'*Otogizōshi* original de l'époque de Muromachi. Cette version d'Issun-bōshi ne forge pas son destin par la force ou les prouesses martiales, mais par des manipulations psychologiques de haut vol (tactiques hors jeu) et des stratagèmes dépourvus de morale. Sa caractéristique majeure est son « désir d'ascension » anormal. Malgré le pire handicap de la société humaine, une taille d'à peine un sun (environ 3 centimètres), il n'abandonne jamais son ambition d'épouser la fille d'un homme de pouvoir et de réussir dans le monde. La méthode consistant à piéger la princesse avec le « stratagème du grain de riz », à la faire renier par son père pour l'isoler socialement et créer un état de dépendance totale envers lui, fait preuve d'un machiavélisme impitoyable qui ferait honte aux psychopathes ou escrocs modernes. De même, lors de son combat contre l'oni, il ne se bat pas à la loyale. Renversant la situation désespérée d'être avalé tout rond, il opère depuis la sécurité de l'intérieur de l'oni (estomac et globes oculaires) et exécute une destruction interne brutale (technique d'assassinat) en poignardant sans relâche ses organes vitaux avec son épée-aiguille. Enfin, il s'empare du trésor de l'oni, le « Maillet Magique », et l'utilise pour faire grandir rapidement son corps, obtenant finalement le statut social suprême de « mâle humain parfait ». C'est la figure du héros d'ascension sociale le plus sombre et réaliste de l'histoire littéraire japonaise, surmontant son handicap de naissance injuste en renversant tout par l'intellect, le mensonge et le pillage des pouvoirs de l'autre monde (le trésor de l'oni).

Les Sept Générations des dieux et la cosmologie de la création. Le récit de base présente la naissance des terres et des dieux. En y regardant de plus près, les Sept Générations des dieux forment déjà une séquence cosmologique. Le Kojiki dit qu'après l'ouverture du ciel et de la terre apparaissent les trois divinités de la création et les divinités célestes séparées, puis les générations divines qui commencent avec Kuni-no-tokotachi. La série passe de dieux solitaires et abstraits à des divinités appariées, jusqu'à Izanagi et Izanami comme époux. Le mythe va donc de l'abstraction vers la relation, le sexe, le mariage et la naissance. Leur union et la naissance du pays constituent le passage décisif de la puissance divine vers un monde concret. Le Pont flottant, la lance céleste et l'île d'Onogoro. La scène où les deux dieux se tiennent sur le Pont flottant du Ciel et agitent la mer avec Ame-no-nuboko est l'une des images majeures de l'ancienne cosmologie japonaise. Le pont relie ciel et terre comme un axe vertical du monde. La lance est un outil de création. Le sel liquide qui durcit en île marque le passage du fluide au solide, de l'informe à la forme. Le nom d'Onogoro suggère une île qui s'est coagulée d'elle-même : la création ne relève pas seulement de la volonté divine, elle possède aussi une force naturelle de formation spontanée. Cette scène peut être lue à côté de Pangu, de l'œuf cosmique indien et des mythes eurasiens de brassage des eaux primordiales. La descente à Yomi, un mythe orphique ancien en Asie orientale. La descente d'Izanagi à Yomi, l'interdit brisé et la fuite devant les morts appartiennent au type mythique où quelqu'un entre dans l'au-delà pour ramener son épouse et échoue après avoir transgressé une défense. Le récit grec d'Orphée et Eurydice est le plus célèbre, mais la version d'Izanagi, fixée dans le Kojiki en 712, compte parmi les plus anciens témoins écrits de ce motif en Asie orientale. Le regard volé, l'ordre violé, les morts qui poursuivent et les pêches protectrices rappellent des récits de l'Inde, de la Chine et de l'Europe, signe de profondes affinités dans l'imaginaire religieux eurasiatique. Le misogi, mythe d'origine de la purification shinto. Après avoir fui Yomi, Izanagi lave sa souillure à Awagihara. C'est le mythe d'origine du misogi et du harae. Des dieux naissent lorsqu'il retire vêtements et objets ; des divinités marines naissent lorsqu'il se lave dans la rivière ; les plus hautes divinités apparaissent enfin de ses yeux et de son nez. Le corps, l'impureté, la pureté et la naissance divine y sont étroitement liés. Le lavage des mains avant la visite au sanctuaire, le Nagoshi no Oharae de l'été et les ablutions rituelles avant les grandes cérémonies trouvent ici une source mythique. Eda Jinja et Izanagi Jingu l'honorent comme ancêtre de la purification, montrant la continuité entre récit ancien et pratique shinto vivante. Les Trois Nobles Enfants et l'ordre cosmique du Japon ancien. Izanagi répartit le ciel, la nuit et la mer entre les Trois Nobles Enfants. Amaterasu Omikami reçoit Takamagahara, domaine du ciel, du jour et de la lumière. Tsukuyomi no Mikoto reçoit le royaume de la nuit, du silence et du rythme calendaire. Susanoo no Mikoto reçoit la plaine marine, l'océan et sa violence. Cette division en trois n'est pas un simple épisode narratif. Elle sert ensuite à fonder la légitimité de la lignée impériale et du shinto d'Ise. La pensée politique japonaise médiévale, prémoderne et moderne y revient sans cesse. C'est une ligne maîtresse des conceptions japonaises de l'État, de la religion et de l'ordre du monde. Taga Taisha, Izanagi Jingu et Eda Jinja. Les trois grands lieux sacrés d'Izanagi correspondent à différents moments du mythe. Izanagi Jingu à Awaji renvoie au début de la naissance du pays, au mariage des deux dieux et au palais caché d'Izanagi. Eda Jinja à Miyazaki renvoie à Awagihara, à la purification et à la naissance des Trois Nobles Enfants. Taga Taisha à Shiga s'est imposé à l'époque moderne comme un sanctuaire populaire de longévité et de vigueur. Ensemble, ces sites transforment la séquence création, purification, longévité en géographie et en pèlerinage, et maintiennent le culte d'Izanagi dans tout le Japon. Le Kojiki-den de Motoori Norinaga et la formation du kokugaku. Motoori Norinaga, savant du kokugaku à l'époque d'Edo, achève en 1798 son Kojiki-den en quarante-quatre volumes, où il interprète le Kojiki, y compris les mythes d'Izanagi, par une méthode philologique rigoureuse. On débat encore de la manière de lire ces mythes : histoire, récit symbolique ou mémoire culturelle. Mais la méthode de Norinaga a posé une base importante pour les humanités japonaises modernes. Izanagi dépasse ainsi le seul domaine du mythe. Il appartient à l'histoire intellectuelle du kokugaku, du shinto, de la pensée nationale moderne et des études folkloriques d'après-guerre, et demeure une figure symbolique de la religion, du savoir, de la politique et de la culture japonaises.

Cycle de la naissance et de la mort: nature d'une ancienne déesse-mère. Le profil général a décrit le rôle mythique d'Izanami; le point profond est qu'elle incarne naissance et mort dans une seule figure maternelle archaïque. Izanami donne naissance aux îles d'Oyashima et à trente-cinq divinités naturelles; même sur son lit de mort, ses vomissements, son urine et ses excréments continuent de produire des dieux des mines, de la terre et des céréales. Cette ambivalence rappelle de grandes déesses-mères du monde ancien, Gaia en Grèce, Inanna en Sumer, Kali en Inde: celle qui donne la vie contient aussi la mort. Izanami n'est donc pas seulement créatrice. Elle réunit naissance et mort, monde des vivants et monde souterrain, pureté et souillure dans une variation japonaise de la déesse-mère archaïque. Kagutsuchi et la symbolique du feu. Izanami meurt parce qu'elle met au monde Kagutsuchi, dieu du feu. L'événement a une grande force symbolique dans la cosmologie japonaise ancienne. Le feu fonde la civilisation: forge, poterie, cuisson. Mais il apporte aussi destruction et mort. Dans les sociétés anciennes, l'accouchement pouvait lui aussi menacer la vie des femmes. Le mythe lie ces dangers. Kagutsuchi naît, Izanami meurt, puis de son corps mourant ou mort surgissent des dieux des mines, de la terre et des céréales. Les bases matérielles de la civilisation, métallurgie, agriculture, création du sol, sont ainsi tirées du sacrifice de la déesse-mère. Yomi no Kuni et la reine des morts. Après son ensevelissement, Izanami règne sur Yomi no Kuni. Cette structure est rare dans les mythes anciens. Les enfers chinois sont souvent gouvernés par des figures masculines comme Fengdu ou le seigneur du mont Tai; l'Inde a Yama, la Grèce a Hadès. Dans le mythe japonais, le domaine des morts est gouverné par l'ancienne déesse créatrice. Ce règne d'Izanami révèle un lien ancien entre femme, mort et monde souterrain. Les images ultérieures d'Enma, de Jizo et de la rivière Sanzu poussent dans le sol préparé par cette imagination du pays des morts. Penser la mort comme principe féminin est l'un des points les plus frappants pour la religion comparée. Le débat des sépultures: Izumo et Kumano. Le Kojiki nomme le mont Hiba, à la frontière d'Izumo et de Hoki, comme lieu de sépulture d'Izanami, tandis qu'une variante du Nihon Shoki nomme Kumano, en Kii. Les deux traditions correspondent à deux géographies religieuses. La ligne d'Izumo, Shobara, Yasugi, Higashi-Izumo, se relie aux lignées rituelles d'Izumo et à la foi en Ne no Katasukuni. La ligne de Kumano, Hana no Iwaya et Kumano Hayatama Taisha, se relie aux Kumano Sanzan, aux croyances de traversée vers Fudaraku et à l'imaginaire de la Terre pure. Izumo regarde vers le nord et la mer du Japon; Kumano vers le sud et le Pacifique. Ensemble, ces deux traditions funéraires forment un problème central de la géographie religieuse ancienne du Japon. Hana no Iwaya et le culte ancien des iwakura. Hana no Iwaya, à Kumano dans la préfecture de Mie, est nommé dans le Nihon Shoki comme lieu de sépulture d'Izanami et compte parmi les plus anciens sanctuaires du Japon; il n'a pas de pavillon, mais vénère une paroi rocheuse de quarante-cinq mètres comme corps divin. Le culte des iwakura est une ancienne forme japonaise de vénération de la nature, où arbres, rochers, cascades et sommets sont les lieux mêmes où séjournent les esprits. L'architecture des sanctuaires s'est développée à partir de tels lieux sacrés naturels. Hana no Iwaya, sans bâtiment principal, conserve donc une couche très ancienne. Le rite Otsunakage, les 2 février et 2 octobre, suspend une corde d'environ cent soixante-dix mètres du rocher à l'enceinte; c'est une rare pratique vivante qui transmet le culte des rochers jusqu'au présent. "Mille par jour, mille cinq cents par jour": cosmologie de la vie et de la mort. L'échange de Yomotsu Hirasaka est le moment où le mythe japonais fixe l'ordre de la vie et de la mort. Izanami dit qu'elle tuera mille personnes par jour; Izanagi répond qu'il en fera naître mille cinq cents. La scène est le deuil d'une séparation conjugale, mais aussi une déclaration cosmique: mort et vie, monde souterrain et monde visible, principes féminin et masculin demeureront en tension. La mort compte mille; la naissance compte mille cinq cents. La vie dépasse la mort. Cette inégalité devient une expression religieuse de la continuation du vivant. Izanami réévaluée au XXIe siècle. Les études féministes du mythe et la critique culturelle d'après-guerre ont cessé de lire Izanami seulement comme victime d'un mythe patriarcal. Elles la comprennent aussi comme incarnation de la déesse-mère archaïque qui réunit naissance, mort et monde souterrain. Le Kojiki-den de Motoori Norinaga, achevé en 1798, a posé la base philologique; les mythologues comparatistes d'après-guerre comme Orikuchi Shinobu, Obayashi Taryo et Yoshida Atsuhiko y ont ajouté de nouvelles couches d'interprétation. Au XXIe siècle, Izanami n'est plus seulement un personnage mythique. Elle est devenue l'image de la racine féminine du mythe japonais et de l'ordre cosmique comme mère.

Une Jorōgumo fondée sur l’archétype des sources de l’époque d’Edo. Une grande araignée devenue yōkai au fil des ans, prenant l’apparence d’une jeune femme ou d’une mère avec enfant pour exploiter les failles du cœur humain. Elle opère aux lisières: chutes d’eau, gouffres, vérandas de hameaux de montagne, maisons abandonnées. Elle immobilise en tendant des fils multiples, affaiblit le jugement par le sommeil ou l’illusion. Sekien la représente suivie de petits araignées cracheuses de feu, fixant les motifs de l’action en meute et de la fuite vers les hauteurs des maisons, notamment les greniers. Selon les lieux, elle est divinisée comme protectrice contre les noyades, avec stèles ou petits sanctuaires. Souvent repoussée par la ruse humaine (couper ses fils et les nouer à une souche, percer son déguisement), elle figure aussi dans des tabous mortels brisés par indiscrétion, ou des histoires d’attachement amoureux qui mène à la langueur, reflet de la crainte des frontières et du péril de la séduction. Cette version évite l’embellissement fictionnel et résume ses traits dans l’ampleur des traditions existantes.

La véritable forme de Jurōjin est l'Étoile du Vieillard du Pôle Sud (Canopus). C'est l'étoile alpha de la constellation de la Carène — la deuxième étoile la plus brillante du ciel nocturne entier après Sirius. Parce qu'elle n'apparaît que très bas dans le ciel méridional de l'hémisphère nord, les anciennes légendes chinoises transmettaient le dicton : « L'année où elle peut être vue est une année de paix universelle ; la terre où elle peut être vue est une terre de longévité. » Déjà enregistrée comme une divinité astronomique dans le 'Traité d'Astrologie' des *Mémoires historiques* et le 'Traité d'Astronomie' du *Livre des Jin*, elle forme le cœur du culte de l'Étoile de la Longévité dans les croyances populaires chinoises. Le taoïsme a personnifié cette étoile en tant qu'Étoile de la Longévité ou Sage de la Longévité, arrangeant autour de lui des objets de bon augure : un cerf noir dont on dit qu'il vit 1 500 ans, les Pêches d'Immortalité de la Reine Mère de l'Ouest (qui prolongent la vie de mille ans d'une seule bouchée), et une calebasse contenant l'élixir d'immortalité. Iconographiquement, il est représenté comme un vieillard de petite taille avec une tête allongée et une longue barbe, attachant un rouleau de sutra à l'extrémité de son bâton. Un « corps court et une tête longue » constituent un présage physique de longévité dans la physiognomonie chinoise, un principe formateur totalement identique à celui de son homologue, Fukurokuju. C'est la raison pour laquelle les deux ont longtemps été considérés comme la même divinité sous des noms différents. Son arrivée au Japon a eu lieu à la fin de l'époque de Muromachi (XVe siècle), relayée par des moines voyageant dans la Chine des Song et des Ming et par l'importation de peintures taoïstes et bouddhistes par les monastères zen. Le prototype des actuelles Sept Divinités du Bonheur a été formé durant la période de la culture de Higashiyama lorsque des moines zen et des peintres (tels que Nōami, Sōami et Sesshū) regroupèrent Ebisu, Daikokuten, Bishamonten et Benzaiten, déjà localisés, avec les divinités importées Hotei, Fukurokuju et Jurōjin pour former les « Sept Divinités de la Fortune et de la Vertu ». Le chevauchement avec Fukurokuju était un vieux problème depuis avant la dynastie Song. Au Japon, cela fut résolu en divisant leurs rôles : « Fukurokuju = une divinité profane synthétisant le bonheur, la richesse et la longévité », et « Jurōjin = une divinité ascétique de la longévité purifiée à la seule vertu de longévité ». Durant l'époque d'Edo, un grand nombre de groupements alternatifs de Sept Divinités circulèrent, retirant Jurōjin pour éviter la duplication et le remplaçant par la bête aimant le saké, le Shōjō, ou bien Kisshōten ou Fukusuke. Jurōjin était aimé du peuple pour son apparence de sage modeste amateur de saké, apparaissant fréquemment dans les images de navires aux trésors de Kyōden Santō (*Kottōshū*, 1813), Hokusai Katsushika, Kuniyoshi Utagawa et Yoshitoshi Tsukioka. Lors des pèlerinages des Sept Divinités à travers Edo et Tokyo, ses sites étaient souvent de petits sanctuaires des sectes Zen, Ōbaku et Tendai, rassemblant des prières pour la longévité et la santé, en particulier de la part des personnes âgées et des malades. Dans la tradition populaire, il occupe également une position importante en tant que divinité constitutive majeure du « Navire aux Trésors du Premier Rêve » (établi au milieu de l'époque d'Edo), où placer une image du navire aux trésors contenant Jurōjin sous son oreiller tôt le matin du Nouvel An est censé accorder un rêve propice.

Le kamaïtachi est un nom d’« esprit du vent » présent dans les peintures et essais de l’époque d’Edo ainsi que dans les traditions orales, désignant à la fois le phénomène et l’agent blessant. Associé aux tourbillons et aux vents glacés du Nord et des montagnes, il cause des lacérations nettes lors de chutes sur la route, avec douleur et saignement retardés, touchant surtout les membres inférieurs. Son identité varie: petit esprit invisible, bête portée par le vent, ou action divine. En Shin’etsu, on dit qu’on y est exposé en brisant des tabous calendaires; à Hida, on raconte une action en trois temps. Dans le Chūbu et le Kansai, le tourbillon lui-même est parfois nommé kamaïtachi, et des essais d’Edo mentionnent des traces de pattes après un tourbillon. Des variantes, comme le « nogama » de Tosa, attribuent des blessures semblables à des outils funéraires devenus monstrueux. En poésie, c’est un mot de saison hivernal, symbole des désastres éoliens. Ici, on se limite aux sources historiques, sans lier excessivement un lieu ou un nom, et l’on présente côte à côte les variantes régionales.

« Kappa » n’est pas, à vrai dire, le nom d’une créature unique. C’est un terme collectif — le mot par lequel tout le Japon, chaque région dans son propre parler, a désigné les esprits de l’eau qui hantent rivières et étangs. Au sud de Kyushu, c’est le Garappa ; au Tōhoku, le Medochi ; à Shikoku, l’Enko ; au Chūbu, le Kawaranbe ; au Kinki, le Gataro ; à Kyushu encore, le Hyosube. D’un lieu à l’autre, le nom et l’apparence varient un peu, et on en dénombrerait plus de quatre-vingts. Certains tiennent du singe, d’autres sont velus, d’autres encore vont en bande. Mais tous partagent un même noyau : ils vivent près de l’eau, portent de l’eau dans la coupelle de leur tête, et entraînent au fond hommes et chevaux. Le kappa est, en somme, le nom commun d’un vaste clan où se sont rassemblés tous les esprits des eaux du pays. C’est la lecture du folklore qui réunit en un seul ces variantes innombrables. Yanagita Kunio et Orikuchi Shinobu voyaient dans le kappa un dieu qui présidait jadis aux eaux — une divinité des eaux — déchu en yokai à mesure que sa dévotion s’effaçait. Que dans les légendes de komahiki le kappa cherche toujours à tirer un cheval ou un bœuf vers l’eau pourrait bien être le souvenir de fêtes où l’on offrait chevaux et bœufs à une divinité des eaux pour implorer de bonnes récoltes. Dans le Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō a comparé ce lien entre le cheval et la divinité des eaux aux mythes de toute l’Eurasie. C’est justement parce qu’il est dieu de l’eau que le kappa amène l’eau aux rizières, dispense le poisson et transmet jusqu’à des remèdes de rebouteux — tout en noyant les hommes et en leur arrachant le shirikodama. Ses deux faces, bienfait et malédiction, sont l’endroit et l’envers d’une divinité des eaux déchue. Les traces de la divinité des eaux affleurent jusque dans le cycle des saisons. Dans tout l’ouest du Japon, on raconte volontiers qu’à l’équinoxe d’automne le kappa monte à la montagne pour devenir un yamawaro, et qu’à l’équinoxe de printemps il redescend à la rivière pour redevenir kappa. Le dieu des champs qui descend des monts vers les villages au printemps, le dieu de la montagne qui regagne les sommets à l’automne — cette idée d’aller et de retour recouvre exactement l’alternance du kappa et du yamawaro. Ainsi les variantes du clan se rejoignent-elles, elles aussi, comme une seule terre continue. Le clan a même sa légende de chef. Sur la rivière Kuma, à Kyushu, survit le récit de Kusenbō, un général kappa qui aurait traversé depuis le continent à la tête de neuf mille des siens. Ayant attiré la colère de Katō Kiyomasa, il fut chassé de la région, gagna la rivière Chikugo et devint l’un des serviteurs du sanctuaire Suitengū, à Kurume. Que le kappa ait été imaginé non comme un monstre solitaire, mais comme un clan reliant rivière à rivière, s’exprime clairement dans cette légende de patriarche. Les lieux liés au kappa parsèment tout le pays. À Tōno, dans l’Iwate, il est une « mare aux kappa » (Kappa-buchi) où ils apparaîtraient, et au temple Jōken-ji, en l’honneur d’un kappa qui éteignit un incendie avec l’eau de sa coupelle, se dressent des « lions gardiens kappa » dont la tête a la forme d’une coupelle. Au lac Ushiku, dans l’Ibaraki, le peintre Ogawa Usen, qui peignit des kappa toute sa vie, fut surnommé « Usen aux kappa », et Tanushimaru, à Fukuoka, se proclame « berceau du clan des kappa ». Dans le quartier de Kappabashi, à Tokyo, une légende rapporte que des kappa de la rivière Sumida venaient chaque nuit aider un marchand qui menait des travaux d’endiguement. Aujourd’hui encore, des fêtes du kappa se tiennent en maints endroits, et le kappa prête son nom à des marques de saké comme à des mascottes de ville — demeurant le plus aimé de tous les yokai aquatiques du Japon.

La Généalogie des Esprits de la Nature et la « Culture du Banian ». Si l'introduction évoque ses variations régionales et son régime alimentaire, cette explication détaillée plonge au cœur de la « culture du banian » dans l'archipel des Nansei, berceau du Kijimuna. Le banian d'Okinawa (*Ficus microcarpa*) est un grand arbre à feuilles persistantes des climats tropicaux et subtropicaux, célèbre pour sa silhouette fantasmagorique et ses racines aériennes pendantes. Les arbres centenaires inspirent la crainte, étant considérés comme les demeures des dieux, et sont protégés au sein des lieux saints (Utaki) d'Okinawa. Le Kijimuna est indissociable de ces arbres : abattre un banian sacré n'est pas seulement un crime contre l'arbre, c'est s'attirer la vengeance de l'esprit, une croyance qui a protégé la flore de l'île pendant des siècles. Folkloristique Comparée avec le « Kenmun » d'Amami. Le Kijimuna est souvent comparé par les ethnologues à un autre yōkai de l'île voisine d'Amami Ōshima, le « Kenmun », qui partage avec lui un corps rouge, une affinité pour les arbres, la pêche et le sumo. Voici leurs différences : - Le Kenmun est considéré comme proche du Kappa (monstre aquatique), tandis que le Kijimuna est fondamentalement un esprit végétal (esprit de la nature). - Le Kenmun adore la lutte sumo, alors que la dynamique du Kijimuna tourne autour de l'entraide pour la pêche. - Le Kenmun possède de nombreuses légendes impliquant des couples et des genres, là où le Kijimuna est vu comme une entité plus solitaire. Regrouper ces deux entités sous le concept supérieur des « Esprits des arbres des Nansei » permet de dessiner une sphère culturelle unifiée s'étendant d'Okinawa à Amami. Cette répartition est fondamentale, car elle reflète fidèlement l'histoire des migrations et des dialectes (langues ryūkyū) dans la région. « L'Œil de Poisson » et la Conception de l'Âme. L'étrange habitude du Kijimuna de ne consommer que l'œil gauche du poisson n'est pas qu'un simple trait macabre. Dans la conception spirituelle antique de la région, « l'œil » est l'un des réceptacles de l'âme. Manger les yeux d'un animal équivaut à ingérer son esprit. Ainsi, le Kijimuna ne se nourrit pas de la chair, mais aspire l'âme du poisson. Le reste de la prise, dépourvu de son principe vital, était parfois considéré comme béni, ce qui donna naissance à la coutume locale de chérir ces restes. C'est une déclinaison okinawaïenne de la croyance pan-japonaise antique associant l'œil à l'âme (depuis la période Jōmon). Le Schéma Narratif du Contrat et de la Rupture. Les récits relatant la relation entre le Kijimuna et l'homme obéissent toujours au même schéma narratif : « Entraide et pêches miraculeuses → Faute mineure de l'homme (promesse non tenue, pet, branche cassée) → Rupture totale → Malédiction à vie ». Il ne s'agit pas d'un simple conte moralisateur binaire (Bien contre Mal). À travers la notion de « contrat avec l'esprit des arbres », ces contes enseignent l'éthique villageoise de la modération vis-à-vis de la nature. Des préceptes tels que « Ne coupe pas le banian », « Ne sois pas avide avec les ressources marines » et « Rends hommage à l'invisible » sont transmis aux jeunes générations sous forme d'allégories. L'Étude des Yōkai dans l'Okinawa post-Kunio Yanagita. L'ouvrage *Coutumes locales de Yanbaru* (1929) par Genshichi Shimabukuro s'inscrit dans la lignée des pionniers du folklore d'Okinawa comme Fuyū Iha et Kunio Yanagita. L'ethnologie d'Okinawa d'avant-guerre passionnait les intellectuels de l'archipel nippon, et le Kijimuna occupait une place de choix dans la recherche comparative en tant qu'« esprit n'ayant pas d'équivalent au Japon ». Après la guerre, les chercheurs locaux (comme Tsuneo Sakihara) ont repris le flambeau, garantissant sa présence incontournable dans des compilations encyclopédiques modernes telles que le *Nihon Yōkai Daijiten* (Dictionnaire général des Yōkai du Japon, édité par Kenji Murakami en 2005). Renaissance via le Tourisme et la Pop Culture. Lors du vaste mouvement de revitalisation rurale des années 1970-1990 à Okinawa, le Kijimuna (ou Bunagaya) a été érigé en emblème de l'identité régionale. Outre le « Village des Bunagaya » à Kijoka, on le retrouve comme mascotte (Yū-tan) de la chaîne OTV, au cinéma dans le film *Untamagiru* (1989, de Gō Takamine), et célébré lors du « Kijimuna Festa ». Cette survie éclatante, tant touristique que médiatique, est très rare pour un yōkai traditionnel. Il demeure vivant en plein XXIe siècle, véritable porte-étendard de la philosophie écologique et spirituelle okinawaïenne.

Cette version place la nature personnelle de Kiyohime au premier plan de la légende de Dojoji. Elle n'est pas simplement un monstre serpentin. Quatre couches se superposent en elle : la femme qui a avoué son amour, la femme qu'on a fuie, la femme qui a traversé la rivière et la femme-serpent qui a brûlé la cloche. Le temple Dojoji transmet l'histoire à travers les récits sur rouleaux illustrés (etoki), et dans la pièce de Nô *Dojoji*, la danseuse shirabyoshi de la suite de l'histoire disparaît sous la cloche, pour réapparaître sous la forme d'une démonesse serpentine . En d'autres mots, la terreur de Kiyohime réside dans le fait que l'incident du passé n'est jamais vraiment terminé, étant continuellement actualisé sur la scène des arts du spectacle. En termes de classification des yokai, Kiyohime est à la fois une "femme-serpent" et une "femme se transformant en Hannya". Elle rassemble en un seul corps humain la colère et le chagrin sculptés dans le masque de Hannya, la jalousie que Hashihime a laissée au pont et à la rivière, et la calamité serpentine mythologiquement affichée par Yamata no Orochi. La cloche du temple aurait dû être une cachette sûre, mais au contact de l'obsession de Kiyohime, elle devient une fournaise au lieu d'un refuge. C'est là que réside la nature symbolique de la légende de Dojoji. Le temple bouddhiste, la route de pèlerinage de Kumano, l'eau du fleuve Hidaka, le son métallique de la cloche et le feu d'une femme entrent en collision en un seul point, transformant une histoire d'amour en un conte de yokai.

La fascination de la légende de Koga Saburo ne réside pas seulement dans son épopée héroïque, mais dans la façon dont elle explique les origines de Suwa Myojin comme "le retour d'un mortel tombé sous terre". Contrairement à Takeminakata-no-Kami du Kojiki, qui se retire à Suwa en tant que figure vaincue dans le mythe de la cession du pays, Koga Saburo voyage d'Omi à Shinano, tombe dans le monde souterrain par une grotte du mont Tateshina et en revient sous forme de serpent. La divinité de Suwa ne descend pas simplement des cieux, ni n'arrive simplement de la mythologie centrale ; elle se manifeste en traversant les grottes des montagnes, les royaumes souterrains et le corps d'un serpent. Ce récit tisse magnifiquement ensemble les éléments du culte de Suwa (l'eau, les montagnes, les dragons, les serpents, la chasse et le syncrétisme du shintoïsme et du bouddhisme) en un seul conte. C'est précisément pour cela qu'il est pertinent de faire de Koga Saburo une figure distincte aux côtés de la divinité officielle consacrée, Takeminakata.

Le cliché folklorique du « nourrisson pleurant dans la montagne ». Alors que l'introduction pose la structure de la légende, cette analyse approfondie se penche sur la part d'ombre du trope de l'« enfant qui pleure ». Autrefois, dans les zones montagneuses japonaises, l'infanticide rituel (*mabiki*), l'abandon d'enfants et la mort en bas âge faisaient tristement partie du quotidien. Les hallucinations auditives de pleurs de bébés dans la solitude des forêts étaient un traumatisme psychologique partagé par de nombreuses communautés. C'est la même genèse qui explique la répartition nationale des mythes de l'Ubume (le spectre d'une mère morte en couches). Entendre un enfant pleurer dans des zones liminales (cols, sentiers isolés, lits de rivières) est le socle émotionnel commun de très nombreux contes de fantômes japonais. Le Konaki-jijii est la variante composite et unique de Shikoku, née de la fusion de cette peur auditive primale avec la « figure d'un vieil homme » et la « menace du poids écrasant ». La méthodologie structurale de Kunio Yanagita. L'essence de la méthode de Yanagita dans son *Yōkai Dangi* (1956) n'est pas d'étudier un yōkai de manière isolée, mais de le décrypter structurellement aux côtés de ses mythes cousins. En rapprochant la capacité d'écrasement du Konaki-jijii avec celle de l'Obariyon et de l'Ubume, il a mis en lumière une trajectoire d'évolution : « la fusion d'un motif sonore originel avec un motif meurtrier de poids ajouté plus tard ». Cette approche comparative est devenue la référence incontestée de la folkloristique d'après-guerre, héritée par d'éminents chercheurs tels que Kazuhiko Komatsu et Noboru Miyata. Le Gogya-naki et la sphère folklorique de Shikoku. La vaste répartition géographique du Gogya-naki, un variant du Konaki-jijii, révèle la spécificité de la sphère culturelle de Shikoku. Dans le district de Mima, on raconte l'existence d'un Gogya-naki bondissant sur une seule jambe, dont les pleurs déclencheraient des séismes, une créature que Yanagita a directement associée au Konaki-jijii. Le folklore des montagnes de Shikoku diffère fondamentalement de celui de Honshū ou de Kyūshū. Il s'y déploie un écosystème religieux complexe où le Shugendō (ascétisme des montagnes), le pèlerinage des 88 temples et le culte shinto local s'entremêlent. Le Konaki-jijii est le fruit direct de cette richesse spirituelle propre à l'île de Shikoku. La théorie du « véritable vieillard » et les mécanismes de la monstrification. La légende locale, compilée par l'historien Masahiro Takita, affirmant qu'un véritable vieillard excentrique imitait les pleurs de bébé, offre un éclairage fascinant sur la création des monstres. Le phénomène par lequel un membre marginal de la communauté (atteint de maladie mentale, isolé, sénile) est digéré par la mémoire collective pour renaître sous forme de yōkai quelques générations plus tard est documenté dans tout le pays. Le « yōkai » fonctionne souvent comme un dispositif social permettant de sublimer ou d'exorciser la mémoire des populations périphériques (personnes âgées, vagabonds, infirmes). Le cas local du Konaki-jijii rend ce processus folklorique visible, fournissant un matériel d'étude exceptionnel pour analyser les yōkai sous le prisme de l'histoire sociale. Le mouvement de renaissance des yōkai par Shigeru Mizuki. Shigeru Mizuki (1922-2015) fut l'artisan principal du renouveau de la culture yōkai dans le Japon d'après-guerre. Grâce à *GeGeGe no Kitarō* (publié en feuilleton dans le *Weekly Shōnen Magazine* à partir de 1968), il a sorti de l'anonymat des croyances locales en voie d'extinction pour en faire des icônes nationales. Au sein de la famille Kitarō, le Konaki-jijii a été redéfini comme « le bon vieux de Tokushima », acquérant une immense popularité sous les traits d'un vieillard à barbe portant canne et habit de moine. La transformation d'un meurtrier sournois issu du folklore en justicier au cœur pur est au centre des débats académiques, illustrant parfaitement comment l'intervention d'un auteur de fiction peut altérer le code génétique d'une croyance traditionnelle. La revitalisation régionale par l'exploitation des yōkai. L'édification de la statue du Konaki-jijii en 2001 dans le village de Yamashiro (Tokushima) a marqué le début d'une vaste stratégie de marketing territorial centrée sur l'identité de « Village des Yōkai ». À travers des attractions touristiques, des mascottes et des parcours culturels, la recherche folklorique a quitté le domaine purement académique pour devenir le moteur économique d'une région. Ce schéma structurel — des monstres locaux (tels que l'Ittan-momen de Kagoshima ou la Sunakake-baba de Nara) popularisés par *Kitarō*, puis exploités par la suite comme capital culturel de revitalisation — est caractéristique du développement local du Japon d'après-guerre. De la légende rurale à la mascotte touristique : une histoire moderne. L'histoire contemporaine du Konaki-jijii résume parfaitement la trajectoire de la culture yōkai au Japon. C'est une métamorphose culturelle en trois actes : d'abord récit oral cantonné à une seule montagne avant la guerre, puis star nationale propulsée par le manga de Mizuki, pour enfin revenir à son point d'origine et y être monétisée en ressource touristique. Ce cycle est partagé par les figures de proue de la famille Kitarō et illustre avec brio comment le Japon moderne recompose son propre patrimoine folklorique. Le Konaki-jijii n'est donc plus un simple « conte du passé », mais une créature incarnant les processus de production culturelle et de marketing territorial du monde contemporain.

Perspective écologique : « Le peuple sous les feuilles de pétasite ». L'introduction traite de l'étymologie aïnoue, mais cette analyse détaillée révèle à quel point le mythe des Koropokkuru est ancré dans l'écosystème d'Hokkaïdō et de Sakhaline. Dans ces régions, la pétasite géante (*Petasites japonicus var. giganteus*) possède des tiges dépassant la hauteur d'un adulte et des feuilles de plus d'un mètre et demi d'envergure. Dans les cultures de chasseurs-cueilleurs des contrées nordiques, ces feuilles monumentales sont régulièrement utilisées comme parapluies, toitures temporaires ou récipients. L'image de « petits êtres vivant sous les pétasites » n'est donc pas une pure invention chimérique, mais le fruit d'une symbolique née de l'omniprésence de cette plante majestueuse et extrêmement pratique dans la vie quotidienne des Aïnous. Le commerce silencieux, un rituel anthropologique universel. Au cœur de la légende se trouve le concept du « troc silencieux » (laisser les marchandises la nuit et s'en aller sans jamais se montrer). Ce rituel n'est pas exclusif aux Aïnous. Hérodote, dans ses *Histoires*, décrivait déjà des échanges silencieux entre les Carthaginois et les peuplades libyennes, et l'ethnologie moderne a recensé des coutumes identiques en Afrique, en Asie du Sud-Est et chez les peuples arctiques. En anthropologie culturelle, on le définit comme « une distanciation rituelle visant à échanger des biens malgré la barrière de la langue ou des relations hostiles ». Le mythe des Koropokkuru serait ainsi la narration allégorique d'une coutume commerciale universelle, suggérant qu'il reflète une histoire d'échanges bien réelle plutôt qu'un conte fantaisiste sur des lutins imaginaires. L'hypothèse autochtone de Tsuboi et Watase, et sa réfutation. Dans l'anthropologie japonaise des années 1890, l'hypothèse de Shōzaburō Watase (1886) attribuant les fosses semi-souterraines aux Koropokkuru, suivie des théories de Shōgorō Tsuboi, provoqua un séisme dans le monde académique. Deux camps s'affrontèrent farouchement : l'orthodoxie (héritée de Siebold) qui stipulait que les hommes de l'âge de pierre étaient les ancêtres des Aïnous, contre l'école de Tsuboi arguant que les Koropokkuru étaient les habitants originels, plus tard envahis par les Aïnous. La diffusion grand public des thèses de Tsuboi façonna une « image du Koropokkuru » qui imprégna profondément l'art, l'éducation et la littérature du pays. Bien que l'archéologie moderne ait définitivement validé la filiation *Peuple Jōmon → Peuple Aïnou* et réfuté les théories de Tsuboi, cette querelle scientifique demeure un cas fascinant où un débat académique est parvenu à sculpter l'imaginaire de toute une nation. Le changement de paradigme de Segawa : « Des Aïnous d'une autre contrée ». L'innovation majeure de l'ouvrage de l'archéologue Takurō Segawa (2008) a été de rejeter le débat binaire « autochtone ou non », pour raccrocher la légende à la réalité historique des Aïnous des îles Kouriles du Nord au Moyen-Âge. Il met en lumière les points suivants : - Le commerce silencieux était une pratique avérée des Aïnous des Kouriles du Nord. - Ils utilisaient encore des habitations en fosses au Moyen-Âge. - L'usage de poteries et les longs périples pour extraire de l'argile sont validés par l'archéologie. - Les Kouriles du Nord sont la seule région où la légende n'existe pas (logique, un peuple ne mythologise pas sa propre existence en lutins). En cessant de voir le mythe comme une « invention » pour y lire le « souvenir concret d'un autre groupe d'Aïnous perçu par leurs voisins », Segawa a mis en évidence l'incroyable diversité historique et régionale du peuple Aïnou, déconstruisant l'image essentialiste d'un peuple unifié. Le mythe de la séparation et le motif du « visage hideux ». L'anecdote du jeune Aïnou transgressant les règles en tirant de force une femme Koropokkuru dans la lumière, provoquant ainsi l'exil définitif de la tribu couverte de honte, appartient à l'archétype universel du conte folklorique : « contact avec l'altérité → interférence abusive → perte irrémédiable ». Structurellement, cette dynamique se retrouve dans le mythe grec d'Écho, dans le célèbre conte japonais de la Femme-Grue, ou dans le mythe de Toyotama-hime du *Kojiki* (la visite au palais sous-marin). La séparation consécutive au tabou de « regarder ce qui ne doit pas être vu » est en réalité la métaphorisation d'une éthique coutumière : la nécessité vitale de maintenir les frontières et le respect de la distance culturelle entre différentes tribus. Littérature de jeunesse et éthique de la représentation aïnoue. Après la Seconde Guerre mondiale, la saga romanesque de Satoru Satō (à partir de 1959) a réinventé les Koropokkuru en les arrachant au folklore aïnou pour en faire une véritable création originale de *fantasy*, devenant un classique de la littérature japonaise intergénérationnelle. Cependant, au XXIe siècle, la tendance est à la prudence : le droit à la parole des Aïnous concernant la réappropriation de leur propre culture par le courant *mainstream* est de plus en plus respecté. L'histoire de l'image du Koropokkuru englobe de multiples strates : débats anthropologiques, créations littéraires, marketing commercial (le snack *Jaga Pokkuru*), et éthique de la représentation autochtone. Il est donc indispensable, au-delà de la consommation de ce « petit personnage mignon », de comprendre le lourd héritage historique et académique qui l'accompagne.

Reconstitution de la chronologie de l'épidémie du phénomène de 1979. La vue d'ensemble de cette entrée a décrit l'évolution sur 7 mois, mais nous allons ici entrer dans une chronologie plus fine. Début décembre 1978 : l'observation aux toilettes par une vieille paysanne à Shinsei, district de Motosu, préfecture de Gifu -> 26 janvier 1979 : la chronique « Notes de la rédaction » du Gifu Nichinichi Shimbun (écrite par l'éditorialiste Mutsumi Murase) note « D'après des rumeurs parmi les enfants de Gifu, une belle femme ressemblant à une actrice », formant la couche la plus ancienne en tant que journal local avant les journaux nationaux -> Numéro du 23 mars : « Le voyage sur le Tokaido de la légende de Kuchisake-onna » par Teruo Kanauchi et al. dans le Shukan Asahi marque la première apparition dans un magazine national -> Avril-mai : renforcement des patrouilles sur le trajet de l'école dans tout le pays -> Le numéro du 29 juin du Shukan Asahi avec le grand dossier d'Etsuro Hiraizumi marque l'apogée de l'événement -> 21 juin : une femme de 25 ans à Himeji, préfecture de Hyogo, est arrêtée pour violation de la loi sur le contrôle des armes alors qu'elle errait avec un couteau de cuisine déguisée en Kuchisake-onna (première imitatrice) -> Juillet : le Shukan Josei et le Josei Jishin font le suivi -> Août : apaisement rapide avec le début des vacances d'été. Cette progression sur 7 mois peut être suivie avec précision à travers les journaux, les hebdomadaires et les registres de police. Parallèlement, des voitures de police ont été dépêchées à Koriyama (Fukushima) et Hiratsuka (Kanagawa), des retours de groupe ont été mis en place à Kushiro (Hokkaido) et Niiza (Saitama), et des hôtesses de Ginza ont commencé à demander aux clients « Suis-je belle ? », montrant des répercussions dans le monde des adultes. Ces suivis chronologiques précis sont théoriquement impossibles pour les yōkai oraux de l'époque d'Edo, démontrant un cas unique de structure d'ondulation où un yōkai de l'ère des médias de masse d'après-guerre « conquiert le pays en peu de temps et disparaît en peu de temps ». Le double mécanisme des cours du soir et des magazines nationaux : le point de vue de Yoshiyuki Iikura. Yoshiyuki Iikura de l'Université de Kokugakuin souligne que les cours du soir de l'après-guerre ont servi de média pour la propagation de Kuchisake-onna. Les rumeurs d'enfants d'avant-guerre étaient essentiellement confinées dans les districts scolaires, mais les cours du soir de l'après-guerre ont créé des lieux de rassemblement inter-districts, agissant comme un catalyseur pour la diffusion du bouche-à-oreille avant les médias de masse. Combiné aux dossiers des magazines nationaux à partir de mars 1979, cela a établi un mécanisme de diffusion où le bouche-à-oreille et la presse écrite s'amplifiaient mutuellement. Les yōkai de l'époque d'Edo se propageaient essentiellement par les médias oraux seuls (bien qu'il y ait eu des ukiyo-e et des livres d'images, l'amplification mutuelle du bouche-à-oreille quotidien des enfants et de l'imprimé ne s'est pas produite), et les collectes du folklore moderne étaient enregistrées uniquement par les enquêtes des chercheurs. En revanche, Kuchisake-onna a couvert le pays en six mois grâce à une structure à trois niveaux : bouche-à-oreille des cours du soir + presse des magazines nationaux + émissions de télévision. C'est une forme de génération de yōkai née de l'espace urbain du Japon des années 70, propre à l'ère des médias de masse d'après-guerre. La condensation des symboles sociaux modernes : « Masque + Chirurgie Esthétique + Ville ». La standardisation de l'image de Kuchisake-onna en tant que « belle femme couvrant le bas de son visage avec un masque » est très précieuse pour le décodage sociologique. Le boom de la chirurgie esthétique au Japon dans les années 70 — un contexte social où les cliniques ont rapidement augmenté à Tokyo et Osaka, et où le débridement des paupières et les rhinoplasties sont devenus courants — a créé une peur complexe des « belles femmes opérées », établissant l'association : bouche cachée par un masque = cicatrices de chirurgie esthétique. L'une des théories sur l'origine, la « théorie de l'opération de chirurgie esthétique ratée », a narrativisé cette association a posteriori, devenant largement répandue lors de la résurgence de Kuchisake-onna dans les années 90. De plus, familles nucléaires d'après-guerre + ménages à double revenu + avancement des femmes dans la société ont créé l'anxiété des enfants laissés seuls à la maison sans leur mère, la déstabilisation des représentations de la « mère » et de la « femme », et la méfiance envers les « femmes inconnues rencontrées dans les rues la nuit », qui ont toutes été projetées sur l'image de Kuchisake-onna. En d'autres termes, Kuchisake-onna est un symbole condensant les « anxiétés du Japon des années 70 concernant la ville, la famille et le corps » en une seule figure de yōkai. Cela correspond à une fonction de yōkai propre à une société individualisée d'après-guerre, distincte du rôle des yōkai de l'époque d'Edo de maintenir l'ordre de la communauté locale (leçons pour les enfants, avertissements moraux). Distance avec la préhistoire de Kuchisake-onna de l'époque d'Edo : continuum ou occurrence indépendante ? Les contes de l'époque d'Edo sur les « femmes à la bouche fendue » mentionnés dans la vue d'ensemble — le conte de l'homme au parapluie à Okubo Hyakunincho dans « Kaidan Oi no Tsue », le conte de la tayu de Yoshiwara dans « Ehon Sayo Shigure », le conte de la femme de Takano Shozaemon à Nakabashi dans « Shin Chomonju », et l'exemple réel de l'ère Meiji d'Otsuya à Shigaraki — forment certainement l'archétype du motif de « la femme dont la bouche est fendue jusqu'aux oreilles », mais une lignée directe avec le phénomène de 1979 n'a pas été confirmée académiquement. Toru Joko et Yoshiyuki Iikura adoptent la position de lire la Kuchisake-onna de 1979 non pas comme un continuum de l'époque d'Edo mais comme un phénomène d'après-guerre apparu indépendamment, l'archétype de l'époque d'Edo n'étant qu'un motif ancien en attente sans lien de parenté direct. Il s'agit d'une distinction importante dans la recherche sur les yōkai : l'accent mis sur la « continuité » est souvent la tendance des documents touristiques locaux (histoires locales de Gifu, Izumo, etc.), tandis que l'accent mis sur l'« indépendance » est la tendance du folklore et de la sociologie moderne. Il est intellectuellement honnête de présenter l'archétype de l'époque d'Edo comme un motif ancien tout en positionnant l'incident de 1979 comme un phénomène indépendant qui s'est reproduit sous des conditions spécifiques à l'après-guerre. Réception moderne : incorporation dans les dictionnaires de yōkai et recréation trans-est-asiatique. Le fait que « L'Encyclopédie illustrée des yōkai japonais » (1991) de Shigeru Mizuki ait inclus Kuchisake-onna comme article dans le dictionnaire des yōkai est souvent cité comme le moment symbolique où « les phénomènes étranges modernes ont été formellement incorporés dans le cadre des yōkai ». Avec cela, les légendes urbaines issues des médias de masse d'après-guerre ont été formellement incorporées dans le cadre des « yōkai » aux côtés des tsukumogami de l'époque d'Edo et des collectes du folklore moderne. L'adaptation cinématographique la plus représentative est « Carved » (2007) du réalisateur Koji Shiraishi, un film d'horreur d'après-guerre qui a abordé de front le phénomène de 1979. La version coréenne, « Ghost Mask: Scar » (2019, réalisé par Go Sone), était une coproduction nippo-coréenne qui combinait la culture de la chirurgie esthétique coréenne avec Kuchisake-onna, démontrant la vitalité des phénomènes étranges modernes trans-est-asiatiques. Dans les mangas, l'épisode 31 de « Hell Teacher Nube » par Shou Makura et Takeshi Okano est une recréation compatissante représentative, la réécrivant comme l'histoire d'une femme qualifiée de « yōkai » dont l'esprit animal possessif est exorcisé par Nube, la ramenant à son état initial magnifique — une histoire de guérison plutôt que d'exclusion. Cela indique que la culture des yōkai d'après-guerre incarne une éthique moderne (dignité individuelle, représentation des minorités) distincte de l'époque d'Edo. Le fait même que les yōkai modernes nés dans les années 70 continuent de maintenir leur vitalité dans la culture des yōkai dans les années 2020, 50 ans plus tard, prouve la puissance durable des yōkai générés par les médias de masse de l'après-guerre.

La légende de Kurama-yama Sōjōbō est un sujet qu'il faut lire en séparant soigneusement le fait historique de l'ajout postérieur. La crédibilité de son décor tient à l'histoire du Kurama-dera. Le Kurama-buki-dera engi rapporte que Ganchō bâtit un ermitage en la première année de Hōki (770) et que Fujiwara no Iseto éleva les pavillons en la quinzième année d'Enryaku (796). Cette antique montagne sacrée renferme le vallon de Sōjō-ga-tani où demeure Sōjōbō, et fut tenue pour le lieu de descente de Gohō Maō-son. La mise en scène assurée du récit de la transmission martiale à Ushiwakamaru commence avec la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu. Dans son intrigue, le grand tengu de Kurama enseigne l'art de la guerre à Ushiwaka, qui, poursuivi par les Heike, s'était réfugié au Kurama-dera ; jouée comme nô de la cinquième catégorie, elle se déploya largement dans le kabuki et l'ukiyo-e postérieurs. Mais ce récit de transmission n'existe pas dans le plus ancien Gikeiki. Ce que transmet le Gikeiki, c'est le récit d'Ushiwaka s'emparant des livres de stratégie (le Rikutō et le Sanryaku) que gardait l'onmyōji Kiichi Hōgen — aucun tengu n'y paraît. L'identification qui lie les deux, « Kurama Tengu = Kiichi Hōgen », surgit à l'époque prémoderne. Sa source est le jōruri Kiichi Hōgen Sanryaku no Maki (1731, créé au Takemoto-za), qui comporte une scène nommant Kiichi Hōgen « le tengu qui jadis enseigna l'escrime à Ushiwaka sur le mont Kurama ». Ici, le Kiichi Hōgen du Gikeiki et la tradition de transmission par le tengu du nô furent fondus en un. Ainsi l'histoire aujourd'hui largement connue — qu'Ushiwaka apprit l'art de la guerre auprès du tengu de Kurama — doit être vue non comme issue du Gikeiki, mais comme une légende en strates, née du nô de Muromachi et liée à Kiichi Hōgen dans le jōruri d'Edo. Un autre point à noter est la relation avec Gohō Maō-son. La grande doctrine actuelle par laquelle le Kurama-dera le relie à Sōjōbō est un enseignement moderne, mis en ordre seulement après que le temple se fut affranchi de l'école Tendai et eut fondé le Kurama-kōkyō en Shōwa 24 (1949) — une lignée à part de la tradition médiévale de Sōjōbō. Le Sōjōbō de la tradition médiévale était, comme l'un des quarante-huit tengu, un tengu maître qui dispensait les arts martiaux et la voie des montagnes.

L'incarnation de l'abîme du Karma. Kurozuka (Iwate) n'est pas un simple monstre anthropophage tapi dans les montagnes. Nourrice raffinée de la noblesse de Kyoto, elle a sombré dans la folie meurtrière pour guérir la fille de ses maîtres, avant de se damner définitivement en assassinant par mégarde sa propre fille, devenant ainsi un démon. Cette chute tragique est la représentation la plus poignante de l'« instinct maternel devenu fou », de la « loyauté aveugle » et du « châtiment inéluctable du destin (le karma) » dans l'histoire de la littérature et du théâtre japonais. Son image, brandissant un couperet, irradie non seulement de la terreur du monstre, mais aussi du désespoir insondable d'un être humain broyé par la cruauté du sort. Le tabou du regard et la frontière vers l'au-delà. Dans la légende de Kurozuka, l'injonction « Ne regarde pas dans la pièce du fond » joue un rôle central. L'antichambre de la cabane représente « l'espace humain ordinaire », tandis que l'arrière-salle tapissée d'ossements figure « l'au-delà de la mort et des démons ». Au moment même où le moine brise le tabou, le quotidien vole en éclats et l'« anormalité démoniaque » dissimulée sous les traits de la vieille femme est mise à nu. C'est une réécriture médiévale magistrale du motif mythologique de la « violation de l'interdit » (comme Izanagi regardant Izanami dans le monde des morts), symbolisant la terrible fragilité de la frontière séparant l'homme du démon, et la vie de la mort. Renaissance éternelle par l'art et le tourisme. Interprétée inlassablement dans le Nō, le Jōruri, le Kabuki et les estampes sanglantes (comme celles de Yoshitoshi), Kurozuka s'est imposée comme une pièce maîtresse du patrimoine théâtral japonais. De nos jours, elle continue de vivre en tant que « folklore vivant » à travers des œuvres comme *Onmyōji* de Baku Yumemakura, les mangas d'Osamu Tezuka, ainsi que par l'aménagement touristique du site d'Adachigahara (Village Furusato d'Adachigahara, site historique de Kurozuka) à Nihonmatsu. Kurozuka a transcendé le simple récit horrifique pour devenir un symbole éternel questionnant la « nature démoniaque tapie dans le cœur humain ».

L'idéologie de l'Aramitama et le dualisme de la religion japonaise. Alors que la description de base aborde les deux grandes lignées de Kōjin, cette explication détaillée approfondit le concept de l'"Aramitama" (l'âme rude) et la structure dualiste de la religion japonaise. Le shintoïsme antique perçoit les divinités sur un axe "Nigimitama / Aramitama", reconnaissant qu'une même divinité possède à la fois un aspect de sauveur bienveillant et un aspect de dieu maudisseur violent. L'âme douce (Nigimitama) protège paisiblement les gens, tandis que l'âme rude (Aramitama) apporte malédictions et désastres ; équilibrer les deux par des rituels était considéré comme le but religieux de la purification. Le culte de Kōjin se positionne comme l'aboutissement de cette option de "vénérer l'Aramitama de manière indépendante". Il possède une structure paradoxale : en craignant et en vénérant un dieu terrifiant, son pouvoir violent est transformé en force protectrice pour la communauté. C'est une variante de la structure universelle de la culture religieuse d'Asie de l'Est, comparable au dieu de la ville (Cheng Huang) en Chine, aux dieux locaux en Corée et au culte des esprits en Asie du Sud-Est. Les racines Yaksha et le syncrétisme ésotérique. Sanbō Kōjin est une divinité composite qui a intégré la forme des esprits Yaksha de l'Inde antique, mélangeant des éléments du bouddhisme, du shintoïsme, de l'ascétisme montagnard, du bouddhisme ésotérique et de l'Onmyōdō. Dans la mythologie indienne antique, les Yakshas étaient des êtres mi-divins mi-démoniaques gardant les forêts, les montagnes et les trésors ; après leur intégration au bouddhisme, ils ont été recontextualisés comme protecteurs du Dharma (comme les serviteurs de Vaiśravaṇa). Le processus par lequel cela s'est combiné au culte du foyer et du feu au Japon pour devenir Sanbō Kōjin illustre parfaitement le dynamisme de la réception du bouddhisme dans le Japon antique. La statue courroucée à trois visages et six bras, ornée de cheveux en flammes, de crocs et portant un arc et des flèches, est le résultat de la fusion entre ses racines Yaksha et l'imagerie des démons antiques japonais. L'économie religieuse des ascètes, Onmyōji et moines. La diffusion nationale du culte de Sanbō Kōjin à l'époque d'Edo a été propulsée par l'activité de groupes religieux tels que les ascètes Shugendō, les Onmyōji et les moines de rang inférieur. Opérant en dehors des structures institutionnelles des grands temples et sanctuaires, ils gagnaient leur vie en offrant des prières, des divinations, en distribuant des talismans et en présidant des festivals pour les communautés locales. En prêchant la dévotion à Sanbō Kōjin, en distribuant des amulettes et en organisant des rituels, un système social a été construit pour soutenir les fondements économiques de ces religieux. L'histoire religieuse du Japon médiéval et pré-moderne ne doit pas être vue seulement comme une évolution des doctrines, mais comme une histoire sociale concrète englobant l'économie religieuse, la hiérarchie des pratiquants et les négociations avec les communautés locales – la diffusion de Sanbō Kōjin en étant un exemple typique. La sphère culturelle de la mer intérieure de Seto et la culture théâtrale du Kagura. Le Bitchū Kagura de la préfecture d'Okayama trouve son origine dans un rituel consistant à "inviter Kōjin et danser devant lui", ce qui lui vaut l'autre nom de "Kōjin Kagura" ; il a été désigné Bien culturel folklorique immatériel important le 24 février 1979. À la fin de l'époque d'Edo, le savant Nishibayashi Kokukyō a composé des pièces mythologiques (Shin-nō) telles que "La cession du pays par Ōkuninushi", basées sur le Nihon Shoki et le Kojiki, et les a intégrées aux rituels, créant ainsi la forme moderne du Bitchū Kagura. C'est un exemple symbolique de l'entrelacement complexe entre la mythologie classique et le culte local de Kōjin dans la sphère culturelle de la mer intérieure de Seto. Il préserve une culture théâtrale unique où les dieux nationaux (Susanoo, Ōkuninushi), Kōjin et les dieux locaux apparaissent ensemble sur la scène du Kagura comme un panthéon unifié. Depuis l'antiquité, la mer intérieure de Seto a été une route maritime commerciale avec le continent et la péninsule coréenne, un centre du bouddhisme ésotérique Shingon, et une vaste région culturelle où les traditions shintoïstes locales – comme celles d'Izumo, Kibi et Sanuki – se sont intensément croisées. Ji-Kōjin et les communautés villageoises. Le Ji-Kōjin en extérieur possède une origine différente du Sanbō Kōjin en intérieur. Vénéré par des familles, des clans ou de petits hameaux individuels – souvent en utilisant la porte des démons du domaine, les frontières du village ou les monticules sous de grands arbres comme réceptacles – Ji-Kōjin a pour rôle de protéger les frontières, les terres et les ancêtres de la communauté. La forte concentration du culte de Ji-Kōjin dans les villages de montagne de la région de Chūgoku et sur les îles de la mer intérieure de Seto a fonctionné comme un mécanisme pour réaffirmer religieusement l'ordre hiérarchique des familles, des petits hameaux et des villages. Les dates des festivals, le 28 de chaque mois, ainsi qu'en janvier, mai et septembre, revêtent une importance sociale au-delà de simples rituels religieux, agissant comme un temps social pour confirmer la solidarité des membres de la communauté. Gyūba Kōjin : L'aspect de dieu industriel. Un troisième système de Kōjin qui a attiré l'attention des folkloristes est le Gyūba Kōjin (le Kōjin protégeant le bétail et les chevaux). Liée à l'histoire de l'utilisation du bétail et des chevaux comme principale force de travail pour l'agriculture et le transport dans les villages de montagne de Chūgoku et Shikoku, la coutume de coller des talismans Kōjin dans les étables et de prier pour la santé des animaux lors des festivals de printemps et d'automne était très répandue. Cela reflète la vie religieuse des villages ruraux pré-modernes, où le bétail n'était pas seulement un bien économique, mais était religieusement positionné comme membre de la famille et de la communauté. Avec l'avancée de la mécanisation, le culte de Gyūba Kōjin a rapidement décliné, mais de nombreux artefacts rituels sont conservés dans les musées et centres d'histoire locale de Chūgoku et Shikoku. Réévaluation au 21e siècle. Dans le Japon d'après-guerre, des folkloristes comme Ken'ichi Tanigawa, Noboru Miyata et Kazuhiko Komatsu ont fait progresser la réévaluation académique du culte de Kōjin, le repositionnant comme "le représentant des divinités locales indigènes du Japon". Dans le domaine littéraire, le roman *Kōjin* de Miyuki Miyabe (Asahi Shimbun Publications, 2014) a exploré ce thème, devenant un récit très lu qui croise le culte local de Kōjin de l'époque d'Edo avec les angoisses de la société moderne. Aujourd'hui, au 21e siècle, les festivals Kōjin et le Kagura sont perpétués en tant que biens culturels folkloriques immatériels dans la mer intérieure de Seto, au Chūgoku et à Shikoku. Il reste l'une des rares divinités folkloriques "actives" qui continue de vivre à travers les prismes de l'académie, de la littérature et du folklore régional. Les maisons vénérant Sanbō Kōjin sont encore nombreuses, servant d'incarnations précieuses de la continuité folklorique.

L'archétype de la légende urbaine par téléphone. L'Appel de Mary-san est considéré, dans le genre de la légende urbaine japonaise d'après-guerre, comme la forme parfaite réunissant trois caractéristiques : « possession d'objet », « médium téléphonique » et « compression de la distance ». Aux côtés d'Hanako-san des Toilettes (apparue en 1948, lieu fixe) et Hachishaku-sama (née sur Internet en 2008, forme humanoïde en poursuite), elle est l'un des trois grands piliers des récits urbains d'après-guerre. En utilisant le téléphone, médium de communication le plus moderne à l'époque, comme canal du surnaturel, l'histoire se démarque des légendes orales d'avant-guerre ou des récits liés aux sanctuaires, reposant sur une société industrielle moderne et une culture de jouets de masse. La poupée étrangère comme "l'Autre" culturel. Le fait que la poupée Mary soit explicitement qualifiée de « fabrication étrangère » est un détail fondamental de la tradition. Durant la période de forte croissance économique d'après-guerre, l'introduction de poupées étrangères fabriquées en série (comme Barbie ou Blythe, les ancêtres de Licca-chan) via les forces d'occupation a suscité à la fois de l'admiration et un sentiment de malaise au sein de la culture des jeunes filles japonaises. La trame de « la vengeance de la poupée étrangère jetée » dans L'Appel de Mary-san rejoint l'analyse de Hiroshi Matsuyama, selon laquelle les sentiments ambivalents et la distance ressentie à l'égard des jouets étrangers et des objets des pays vainqueurs se sont cristallisés dans ce conte horrifique. Le fait que la poupée Licca-chan ait été commercialisée en insistant sur son côté "japonais" révèle une tension culturelle similaire. L'historicité du médium "Téléphone". À la fin des années 1970, le taux d'équipement en téléphones fixes atteignait 90 % dans les foyers japonais, et il est devenu banal pour les enfants de décrocher le combiné chez eux. En parallèle, des services tels que le Téléphone Licca-chan (1968-) ou les services vocaux (horloge parlante, météo, horoscope) ont nourri l'imaginaire des enfants, leur suggérant qu'une véritable personne pouvait se trouver à l'autre bout du fil. L'angoisse au cœur de L'Appel de Mary-san – la sensation que « quelqu'un observe ma maison depuis l'autre bout de la ligne » – est intrinsèque à la culture du téléphone fixe de cette époque. Avec l'avènement des téléphones portables et des smartphones, où le lien entre numéro et position physique s'est estompé, ce type d'histoire a muté vers les messages vocaux et les sonneries de type *La Mort en ligne*. La fonction d'apprentissage vocal par la répétition. L'Appel de Mary-san est également le parfait exemple de l'histoire effrayante mémorisée et récitée par les enfants. La ritournelle « Je suis Mary, je suis maintenant à [Lieu] » est facile à retenir ; il suffit de changer le lieu pour créer un récit ouvert. Lors des pauses à l'école, des excursions, des soirées pyjama ou des épreuves de courage, chaque conteur y intègre les noms de sa région ou des lieux précis, engendrant une infinité de variantes locales. C'est un excellent exemple de la structure de « création orale récursive » des légendes urbaines mise en évidence dans *Toshi no Ana*. Remise en ordre lors de l'engouement pour les "Histoires de fantômes d'école" des années 1990. Dans les années 1990, propulsé par *Gakkou no Kaidan* de Toru Tsunemitsu (1990) et la vague d'émissions de télévision et de livres pour enfants, L'Appel de Mary-san est devenu un incontournable du genre. L'histoire apparaissait fréquemment dans la série de films *School Ghost Stories* de Toho en 1995 et dans diverses émissions de variétés sur le paranormal. C'est durant ce processus que ce conte, initialement limité à la région du Kanto, a été intégré au répertoire national des légendes urbaines, aux côtés de récits contemporains tels que "Kashima Reiko", "Teketeke" ou la "Cape Rouge", formant ainsi l'ossature des légendes d'école d'après-guerre. La structure dramatique de la formule "Je suis derrière toi". La réplique finale de l'histoire, « Je suis Mary, je suis juste derrière toi », constitue un cas d'école de retournement dramatique (péripétie) dans la légende urbaine, objet d'analyses littéraires et folkloriques. Le simple geste de tenir le combiné collé à son oreille implique que l'on « détourne son champ de vision de ce qui se trouve derrière soi ». Ainsi, au moment où la phrase s'achève dans le récepteur, le mouvement physique pour se retourner est inévitablement retardé. L'intégration de ce décalage corporel dans l'architecture de la peur est le coup de génie de L'Appel de Mary-san. Le film de 2011 a d'ailleurs construit sa narration autour de cette ultime ligne de dialogue.

« Mamono » contre « Majimun » : Distinctions Conceptuelles. Bien que l'introduction ait souligné leur parenté étymologique avec l'ancien mot « Majimono », cette analyse détaillée montre que, malgré sa sonorité proche du « Mamono » japonais, le Majimun relève d'un système de pensée totalement différent. Le « Mamono » du Japon continental est un concept abstrait fortement influencé par le bouddhisme et l'Onmyōdō (la cosmologie ésotérique), intégrant la notion de « Mara » (le démon qui entrave l'éveil). En contraste total, le Majimun est enraciné dans l'animisme indigène des îles du Sud, antérieur à la bouddhisation, et englobe à la fois les esprits de la nature, les fantômes, les génies des lieux et les objets hantés. Cela reflète la trajectoire historique des Ryūkyū, qui ont préservé leur culture religieuse unique en restant relativement à l'écart de l'hégémonie culturelle bouddhiste centralisée. Logique de Genèse : « La création d'une force maléfique ». Là où le Japon continental postule qu'« un outil abandonné pendant cent ans reçoit une âme » (*Tsukumogami*), le Majimun-objet okinawaïen repose sur une dynamique plus abstraite : « une force démoniaque est générée à l'intérieur des vieux objets ». Cela rejoint le concept religieux ryūkyūan de *Seji* (force spirituelle), basé sur une vision du monde où les énergies invisibles inhérentes à toutes choses se manifestent sous certaines conditions. Si l'on suit l'analyse de Chōei Kinjō, le Majimun peut être compris comme le « négatif photographique du Seji » — une puissance spirituelle devenue néfaste. Lecture Structurale du « Passage entre les jambes ». L'interdit universel d'Okinawa affirmant qu'« un Majimun animal passant entre vos jambes provoque la mort » est fascinant sur le plan structural. Dans le schéma corporel humain, l'entrejambe est un espace liminal privilégié, agissant comme le « canal par lequel l'énergie s'échappe de bas en haut ». Qu'une entité de l'au-delà traverse ce passage signifie que la « voie d'évacuation de l'âme » est violée. Bien que cela fasse écho aux théories continentales des espaces frontaliers (ponts, carrefours, lisières), Okinawa se distingue par son emphase sur la frontière du corps physique. Dans la croyance locale, le *Mabui* (l'âme) n'est pas scellé dans le corps, mais y entre et en sort de manière fluide. Le « passage entre les jambes » est donc perçu comme une connexion d'une violence absolue forçant l'extraction de l'âme. La caractéristique épistémologique : « Le Majimun n'a pas de forme fixe ». En observant les cas répertoriés dans la *Base de données des Yōkai*, la particularité majeure du Majimun est qu'il « ne possède aucune forme visuelle inhérente ». On ne le nomme qu'en ajoutant le suffixe à l'objet possédé (porc, cuillère, nourrisson). Il n'existe aucune iconographie représentant le « Majimun en soi ». Cela tranche radicalement avec l'évolution des yōkai japonais qui, depuis les estampes de Toriyama Sekien, ont été enfermés dans des apparences de personnages individuels. Ryūkyū a conservé jusqu'au bout le Majimun comme un concept abstrait de « force démoniaque invisible », ce qui en fait un sujet d'étude unique en son genre. Kinjō, Iha et Orikuchi : La lignée des études okinawaïennes d'avant-guerre. Avant la Seconde Guerre mondiale, l'étude du Majimun s'est développée dans le cadre général des « Études d'Okinawa » (Okinawan Studies). À partir du livre *Ko Ryūkyū* (Anciennes Ryūkyū) de Fuyū Iha en 1911, de grands universitaires comme Shinobu Orikuchi ou Kunio Yanagita se sont rendus à Okinawa pour positionner le folklore du Sud comme un miroir comparatif du Japon continental. C'est dans ce courant que Chōei Kinjō a rédigé sa théorie sur les yōkai, proposant de voir le Majimun non pas comme « une curiosité macabre locale », mais comme « l'expression systémique de la conception ryūkyūanne de l'âme ». Après la guerre, des chercheurs comme Ken'ichi Tanigawa et Kenji Murakami ont repris le flambeau, façonnant la folkloristique moderne d'Okinawa. Intégration Systémique avec les Shīsā et l'Utaki. Le concept de Majimun ne fonctionne pas de manière isolée ; il forme un système binaire avec l'ensemble de la culture religieuse des Ryūkyū. Le Majimun porte le fardeau du « pouvoir démoniaque », tandis que les *Shīsā* (statues de lions aux portes), les *Utaki* (bosquets sacrés) et les prêtresses *Nuru* ou *Yuta* incarnent le « pouvoir sacré ». La symétrie et la dépendance mutuelle de ces deux forces construisent l'ordre cosmique okinawaïen : le sacré et le profane, le pur et l'impur, ce monde et l'au-delà. Étudier le Majimun revient à étudier la vision du monde du folklore d'Okinawa dans sa globalité, lui conférant une portée anthropologique dépassant largement le cadre d'un simple monstre. Héritage Moderne : Tourisme et Divertissement Folklorique. Dans l'Okinawa de l'après-guerre, la légende du Majimun a été récupérée par le tourisme, les livres pour enfants et les mangas. On le retrouve dans des œuvres jeunesses comme *Okinawa no Majimun-zu!* (Border Ink), dans les expositions de l'Ocean Expo Park, et même sur le continent lors d'expositions au Musée d'Histoire de la Préfecture de Hyōgo (2017). Cependant, parce que le Majimun est intrinsèquement lié à l'éthique de vie okinawaïenne, à la perception des frontières spirituelles et à la conception de la mort, sa consommation à des fins de divertissement nécessite une approche respectueuse de son immense profondeur culturelle.

L’Umi-bōzu est tenu pour l’incarnation des peurs et angoisses maritimes des navigateurs. Son apparence varie, parfois simple ombre noire, parfois gigantesque silhouette de moine surgissant de la surface. On raconte qu’il approche les bateaux et murmure « Prête-moi de l’huile » ; si on lui en donne, il déclenche un feu et fait sombrer l’embarcation. Des récits récents évoquent aussi un goût de collectionneur, amassant navires et filets coulés au fond, et l’apparition avec des bouteilles lumineuses ou des lanternes. Effrayant mais symbole du mystère de la mer, il inspire aussi le respect sacré.

Umibōzu transmis le long des côtes de Kyūshū et de Shikoku. Il apparaît sur les bateaux et réclame une louche, mais ne monte jamais par la poupe, surgissant par l’étrave. On raconte que lorsqu’il s’accroche à l’aviron, si l’on continue de ramer, l’aviron s’enfonce comme une lame et la créature pousse un cri de douleur, « Aïe, aïe ». À Uwajima, on parle souvent de ses méfaits, mais on dit aussi que ceux qui le voient jouiront d’une longue vie.

Umibōzu transmis dans toute la région de Chūgoku. À Nagato, il surgit pour éteindre les feux de veille. Dans la mer de Bisan à Okayama, il prend une forme sphérique appelée « Nurarihyon » pour dérouter les gens. Sur la côte du San’in, il s’accroche aux promeneurs et tente de les tirer à la mer. Dans le Recueil de contes étranges d’Inaba de Tottori, il apparaît comme un cyclope en forme de pieu, tourmentant les gens avec son corps gluant.