Encyclopédie des Yōkai

La Transformation Dramatique de « Dieu Sauvage » à « Dieu Héros ». Alors que la description de base a retracé les mythes principaux de Susanoo, cette explication détaillée approfondit son dramatique changement de personnalité de « dieu sauvage » à « dieu héros ». Le Susanoo du Kojiki et du Nihon Shoki possède diverses caractéristiques, ayant trois aspects totalement différents : l'infantilité de pleurer pour sa mère, la férocité au Takamagahara, et l'héroïsme, la paternité et la sagesse en accordant des épreuves après être descendu à Izumo. Le folkloriste Teiji Yoshimura (1977) a souligné que « le Susanoo de la mythologie de Takamagahara et celui de la mythologie d'Izumo ont des personnalités différentes. » Cela peut être interprété comme le résultat de l'intégration de multiples traditions mythologiques différentes en une seule divinité. Deux lignées — la sphère mythologique de Takamagahara (lignée Amatsu-kami) et la sphère mythologique d'Izumo (lignée Kunitsu-kami) — ont convergé vers l'unique divinité « Susanoo » au cours du processus d'intégration politique et religieuse de l'ancien Japon, aboutissant à une divinité unique à la personnalité multidimensionnelle. Aspiration au « Pays de la Mère » ── Croyances Antiques en la Maternité. Bien qu'il ait été chargé de régner sur la plaine maritime par son père Izanagi, Susanoo continua de pleurer et hurler en désirant le pays des racines (Ne-no-Katasu-Kuni) de sa défunte mère Izanami. Cette « aspiration au Pays de la Mère (Hahanokuni) » est un motif important de la mythologie japonaise antique, exprimant la tension fondamentale entre patriarcat, matriarcat et succession générationnelle. Shinobu Orikuchi a déchiffré ce motif de manière comparative comme la « croyance au Tokoyo-no-Kuni » et la « croyance au Pays de la Mère ». Le récit ultérieur d'Okuninushi descendant au Ne-no-Katasu-Kuni pour subir les épreuves de Susanoo reflète également la structure de la succession générationnelle : « mère défunte → dieu père (Susanoo lui-même) → dieu gendre (Okuninushi) ». Il peut être lu comme une expression complexe des visions japonaises antiques sur la maternité, la paternité, et la vie et la mort, transcendant le simple mythe héroïque. Soshimori à Silla et Relations Antiques Japon-Corée. Le récit du Kojiki selon lequel le Susanoo banni est descendu sur le mont Torikami à Izumo via « Soshimori à Silla (Shiragi Soshimori) » est extrêmement intéressant en tant que rare « conte via le continent » dans la mythologie japonaise antique. L'emplacement exact de Soshimori dans le sud-est de la péninsule coréenne est débattu, et il peut être interprété comme un passage mythologisant l'histoire de la culture immigrée continentale de l'ancien Japon et de ses échanges avec la péninsule coréenne. Il a été souligné que le shinto de la lignée Izumo Kuni-no-Miyatsuko s'est probablement développé au sein du réseau de commerce maritime avec la péninsule coréenne et le continent depuis l'Antiquité, et le récit de Susanoo via Silla peut être lu comme une couche de mémoire mythologisant cette histoire d'échanges maritimes. Il sert de preuve documentaire montrant que l'ancien Japon n'était pas une sphère culturelle isolée mais s'est formé par une interaction étroite avec le continent et la péninsule. Interprétation Socio-Historique de la Défaite du Yamata-no-Orochi. Le mythe de la défaite du Yamata-no-Orochi a été interprété comme une histoire complexe reflétant la situation socio-historique du Japon antique, allant au-delà d'un simple mythe de héros tueur de monstres. Les descriptions spécifiques — « huit têtes, huit queues, le long de la rivière Hii, le sang coulant du ventre, une épée de fer de la queue » — soutiennent fortement la « théorie de l'origine de la fabrication du fer » (proposée par Takeshi Matsumae, Shohei Mishina, etc.), qui suggère que la fabrication du fer tatara de l'ancien Izumo, la teneur en fer de la rivière Hii, les inondations de la rivière et l'organisation sociale des communautés de forgerons ont été mythologisées. Le conte héroïque de Susanoo s'est formé dans un dialogue intense avec la culture du fer de l'ancien Japon, la nature et la société du bassin de la rivière Hii, étant réévalué non pas comme un simple mythe mais comme contenant de précieuses couches d'enregistrements de l'histoire sociale antique. « Huit Nuages S'élèvent » ── Le Plus Ancien Waka du Japon. Le poème que Susanoo a composé lorsqu'il a construit un palais à Suga, Izumo après avoir vaincu le Yamata-no-Orochi — « Huit nuages s'élèvent, la clôture octuple d'Izumo crée une clôture octuple pour y garder ma femme, oh cette clôture octuple » — est positionné comme l'origine de l'histoire de la littérature et du waka japonais. Le format de base de trente-et-une syllabes (5-7-5-7-7) y était déjà établi, démontrant l'identification de la naissance des chansons à l'héroïsme mythologique dans le Japon antique. Le fait que le point de départ de toute la culture waka japonaise, menant au Man'yoshu, Kokinshu et Shin-Kokinshu, soit attribué au dieu-héros mythique Susanoo symbolise l'inséparabilité de la poésie et de la mythologie dans la culture japonaise. La phrase d'ouverture « Huit nuages s'élèvent » reste une ressource culturelle sacrée fréquemment citée dans le monde du waka et du tanka aujourd'hui. Syncrétisme avec Gozu Tenno et Croyances Médiévales de Gion. À partir du Moyen Âge, Susanoo s'est syncrétisé avec Gozu Tenno, issu du bouddhisme, du taoïsme et de la péninsule coréenne, devenant la divinité protectrice pour dissiper les épidémies et conjurer les catastrophes en tant que divinité principale du sanctuaire Gion de Kyoto (actuel sanctuaire Yasaka). Gozu Tenno est considéré comme un dieu de la peste originaire de Silla et de la péninsule coréenne, et possède une histoire religieuse complexe où les croyances chinoises du dieu protecteur du monastère de Jetavana et les croyances japonaises de Susanoo se sont syncrétisées au Moyen Âge. L'histoire du Gion Goryo-e, initié en 869 (Jogan 11) pour prier pour la fin d'une épidémie se propageant dans la capitale, dépasse le millénaire, et fut héritée comme le plus grand festival religieux pour dissiper les épidémies à l'échelle nationale tout au long de l'époque d'Edo et des ères moderne et contemporaine. Il continue d'être hérité au 21e siècle en tant que Festival de Gion de Kyoto (Bien culturel folklorique immatériel important désigné au niveau national) et Patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO, montrant que le chevauchement complexe du mythe antique et du bouddhisme médiéval continue d'exercer une influence durable sur la vie religieuse du Japon moderne. Résurgence dans la Culture Moderne. Susanoo a été à maintes reprises remodelé dans les œuvres de la sous-culture japonaise d'après-guerre. Il apparaît fréquemment comme l'un des démons les plus puissants dans la série « Megami Tensei », dans la représentation de Susanoo et Kushinadahime dans le jeu « Okami », comme motif tel que le « Souffle du Soleil » dans le manga « Demon Slayer », et dans des animes comme « Nura: Le Seigneur des Yokaï » et des œuvres comme « Touhou Project ». Ses attributs multidimensionnels en tant que « dieu sauvage », héros, ancêtre de la poésie et divinité protectrice contre les épidémies ont une grande affinité avec la création de personnages modernes. Il est une figure symbolique de la mythologie antique qui continue d'alimenter l'imagination mythologique du peuple japonais depuis plus de deux mille ans.

Dans cette version, Suzuka Gozen n'est pas traitée comme un simple personnage secondaire aux côtés de Tamuramaru, mais comme la protagoniste portant l'aura divine du col de Suzuka. Sa véritable essence n'est pas un choix binaire entre déesse ou femme démon, nymphe ou voleuse. Sur le col menant de la capitale aux provinces de l'Est, le dieu qui protège les voyageurs et le danger qui les guette résident dans la même montagne. Suzuka Gozen incarne cette dualité ; c'est pourquoi, dans le récit de la soumission d'Ōtakemaru, elle peut enseigner à Tamuramaru, venu de l'extérieur, les lois internes de la montagne. Du point de vue de la structure des contes de Tamura, Suzuka Gozen est la clé de la victoire. Si Tamuramaru est le héros armé de bravoure et de protection divine, Suzuka Gozen détient l'intelligence de la montagne, la psychologie des démons et les arts pour franchir les frontières. Grâce à sa présence, la chasse aux démons cesse d'être une simple expédition punitive pour devenir un récit de pacification de la montagne en s'alliant aux esprits du col. En s'opposant à Ōtakemaru, Suzuka Gozen ne s'élève pas comme un « mal à vaincre », mais comme « la sagesse permettant de comprendre le mal et de le surpasser ».

La position unique du dieu de la guerre. Takemikazuchi symbolise clairement la guerre et la conquête, contrastant avec les dieux agricoles, justifiant militairement la mythologie de l'ancien État. L'intégration politique. Le mythe de la force exprime l'intégration politique du centre (Yamato) et des régions (Izumo, Suwa). Dieu ancestral des clans militaires. Il a soutenu le culte des clans influents Fujiwara et Mononobe. Cœur du Shinto ancien de Kanto. Les sanctuaires de Kashima et Katori étaient les autorités religieuses suprêmes de l'est du Japon. Pacification des séismes. Le folklore a ajouté l'attribut de supprimer les tremblements de terre, popularisé par les estampes de poisson-chat (namazu-e). Le sumo au 21e siècle. Il reste l'origine religieuse internationale des arts martiaux japonais et du sumo contemporain.

Cette version s’attache aux événements qui menèrent au démasquage et à la mort de Tamamo-no-Mae. Lorsque la maladie de l’empereur retiré Toba devint enfin grave, l’onmyōji Abe no Yasunari (inspiré du personnage historique d’Abe no Yasuchika), chargé d’en deviner la cause, désigna Tamamo-no-Mae elle-même comme la source du mal. Tandis que Yasunari célébrait des rites à la cour et la traquait, Tamamo-no-Mae ne put plus garder sa forme humaine ; révélant sa forme de renard, elle s’enfuit vers l’est, loin de la capitale. L’endroit où elle se réfugia fut la plaine de Nasu, en province de Shimotsuke (les environs de l’actuelle Nasu, dans la préfecture de Tochigi). Pour soumettre l’esprit-renard tapi dans la lande et nuisant aux hommes et au bétail, la cour dépêcha des guerriers des provinces de l’est, Kazusa-no-suke Hirotsune et Miura-no-suke Yoshiaki. Les guerriers encerclèrent la lande, débusquèrent le renard et finirent par l’abattre à coups de flèches, selon la tradition. Les noms de ces guerriers qui tuèrent Tamamo-no-Mae recoupent ceux de véritables guerriers du Bandō de l’époque des Genpei—cas captivant où légende et histoire se racontent d’un même souffle. Dans le récit, Tamamo-no-Mae a le plus souvent été dépeinte comme le type même de la « beauté qui renverse les royaumes »—celle qui, par sa beauté et son esprit, se hisse au sommet du royaume pour l’ébranler de l’intérieur. Pourtant, une fois abattue, elle fut consacrée dans un petit sanctuaire et vénérée comme une divinité. Si redoutable esprit-renard soit-elle, on ne peut s’empêcher d’en être charmé. C’est précisément cette dualité qui empêche Tamamo-no-Mae de se réduire à une simple méchante et en fait une figure aimée à travers les âges.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Hōshōbō du mont Hiei est un grand tengu qui parcourt les crêtes dominant la capitale et le lac, vivant entre cimes de cryptomères et mer de nuages. Drapé du vent des sanctuaires du Sannō, il brandit un éventail à plumes rappelant l’ascèse et apparaît à minuit au souffle d’un conque. Son visage sévère, rouge et au long nez, a des yeux perçants comme s’ils voyaient les âges. Sa prestance évoque celle d’un moine, et ses plis d’habit portent le parfum des sutras. Nommé dans le Tengu-kyō parmi les quarante-huit tengu, il protège la doctrine d’Etzan et les veines du mont, et, à l’époque de la puissance d’Enryaku-ji, il régla ouvertement et en secret la conduite des étudiants. Non seulement maître d’arts martiaux, il tranche les bords des mots pour montrer la nature des choses. Si un quêteur s’égare, il épaissit la brume et efface les jalons, menant l’esprit hésitant sous l’ombre des halls. Ce n’est pas pour le perdre: sitôt qu’il comprend que son trouble vient de lui-même, la brume se dissipe et la ligne de Hiei se fait tranchante et limpide. À l’inverse, ceux qui montent pour la gloire ou qui méprisent le Sannō sont chassés par un vent qui change les feuilles en lames, et ne sont plus admis à gravir sans raison. Les vieux moines disent qu’il confie au vent l’essence du Lotus et de l’ésotérisme, dirige les oiseaux au rythme des récitations, et régit pluie et clair. Si la cloche d’Enryaku-ji sonne étrangement, c’est le signe d’un coup d’éventail sur la crête, et certaines nuits des caractères de sutra ondulaient sur le lac. Parfois il apparaît au chevet d’un jeune ascète, l’admoneste en rêve pour trancher la racine des passions, puis laisse à l’aube une goutte de rosée: remède pour l’ardeur, poison pour la paresse. Il déteste que rumeurs de la capitale et luttes de pouvoir gagnent la montagne, et possède l’art d’éteindre les lames des mots. Quand les gens se blessent par médisance, un vent de montagne fait trembler les avant-toits, et le mensonge s’effondre de son propre poids. Qui veille à sa parole reçoit sa protection. Mais il n’épargne pas ceux qui nourrissent l’orgueil sous couvert d’ascèse: il allège leurs pas, les détache du sol et les égare sur des voies illusoires, jusqu’à ce qu’ils reconnaissent leur faute et retrouvent terre. Quand le chant des rossignols se tait soudain dans la forêt de Hiei et qu’un lointain tonnerre résonne limpide, Hōshōbō est proche. Les pèlerins ôtent leur chapeau et rendent honneur au Sannō: le vent se fait doux et un rai de lumière perce les nuages. On nomme cela « le retour de Hōshō », signe que la prière en montagne a reçu juste réponse. Gardien de la montagne et éprouveur de l’enseignement, il change la crainte en respect, et le respect ouvre la voie. Pour ceux qui s’en souviennent, ses ailes deviennent ombre protectrice du voyage.

Kakukai-bō de Yokogawa est une variante dont on dit qu’elle devint tengu, de la fin de Heian au début de Kamakura, par dévotion à la protection du Dharma. Moine éminent de l’école Shingon, engagé dans les querelles des montagnes, il comprit des frontières qu’aucune règle mondaine ne pouvait garder, et devint « ailé gardien de la Loi ». À Kōya, on raconte qu’une nuit un grand vent souleva le hall, fit gronder la porte médiane, puis les battants se changèrent en deux ailes qui fendirent les nuées noires. Devenues ses ailes, elles l’accompagnent depuis aux seuils du monastère, où il lève un vent farouche devant ceux qui troublent la Loi et leur brandit un article des préceptes. Sa forme rappelle un karasu-tengu, mais le visage conserve l’empreinte d’un vieux moine émacié, avec un long nez recourbé comme une arête de montagne. Son manteau, proche d’une robe monastique, superpose des couches de vermillon et d’encre, aux manches effilochées comme le bord d’un sutra ancien. Il tient un éventail de plumes tel un shakujō, dont les syllabes brahmiques s’envolent en rubans de protection lorsqu’il l’agite. Peu loquace, sa parole résonne comme un écho de cloche et arrête net ceux qui se sont fourvoyés. Il garde les seuils de la montagne, portails de sanctuaires et temples, coudes des sentiers, jonctions de crêtes et de vallées, là où se touchent lois humaines et lois de la montagne, qu’il arbitre. Si le pratiquant demeure pur, il laisse tomber une plume blanche comme gage de sûreté. Mais que l’orgueil germe, la lampe vacille et un froid courant parcourt le dos. À la troisième alerte, il faut suivre sa conduite pour redescendre, ou quitter l’habit et revenir au début. Il enseigne aussi la « Doctrine du séchage »: pour clarifier le cœur, ôter l’humidité superflue, image liée à l’art de sécher les fèves et de garder purs les offrandes, symbole d’une sagesse qui transpose la rudesse des montagnes dans la vie quotidienne. À la nuit, quand la brume emplit les vallées, il patrouille escorté d’ombres de corbeaux, ses yeux et ses oreilles. Ils adressent de brefs signaux aux esprits troublés par les rumeurs. Qui les comprend s’écarte des fausses voies, qui se trompe tourne trois fois au même endroit. On nomme cela la « Ronde de Kakukai »: à la troisième boucle, si l’on redresse son cœur, l’orient pâlit et le chemin mène de lui-même au portail principal.

Les tengu ne s'arrêtent pas aux Huit Grands Tengu. Chacune des montagnes sacrées des provinces était crue avoir son propre grand tengu, et la prière-scripture ésotérique pré-moderne le Sutra des Tengu énumère leurs représentants en quarante-huit sièges — les « Quarante-Huit Tengu ». Cette édition est un panorama qui embrasse le registre complet et la provenance de la scripture elle-même. Le Sutra des Tengu est un texte de prière ésotérique, de lignée Shugendō, que l'on dit compilé à l'époque d'Edo. Ce n'est pas un sutra orthodoxe du canon bouddhique, mais il relève de la lignée des scriptures d'incantation qu'un yamabushi récite dans ses dévotions pour convoquer (en invoquer la descente) les tengu des montagnes sacrées des provinces, empruntant leur puissance numineuse pour prier la dispersion des démons, la soumission des ennemis et l'exaucement de tous les vœux. Le texte s'ouvre par le chant « Hommage aux grands tengu et aux petits tengu », énumère les noms des divers tengu, puis donne le total des tengu comme « cent vingt-cinq mille cinq cents en tout », et se clôt par le mantra « On aromaya tengusumanki sowaka ». Ce « cent vingt-cinq mille cinq cents » n'est pas un compte réel mais un nombre symbolique représentant d'innombrables tengu, et les quarante-huit sièges nommés par leurs noms propres sont placés comme les représentants parmi eux. Quant à la transmission des manuscrits et éditions imprimées du Sutra des Tengu, il existe des études philologiques telles que « Le Sutra des Tengu : son état présent et sa localisation » de Takahashi Sei (2016), et il est difficile de fixer strictement la date de compilation en un seul point. Le registre des Quarante-Huit Tengu court sous la forme de titres « bō » (nom de la montagne sacrée + nom du bō). L'ouverture commence par les grands tengu du Kinai — Atago-san Tarōbō, Hira-san Jirōbō, Kurama-san Sōjōbō — et est suivie des tengu des montagnes sacrées du Shugendō à travers le pays, tels que Fuji, Nikkō, Haguro, Akiba, Hikosan et Ishizuchi. Ci-dessous sont énumérés les quarante-huit sièges, collationnés avec deux lignées de sources vérifiables, avec le titre bō, la montagne sacrée et la province (préfecture actuelle). ★ marque les Huit Grands Tengu qui ont leur propre page dans cette encyclopédie. 1. ★Atago-san Tarōbō (mont Atago, Yamashiro / Kyoto) 2. ★Hira-san Jirōbō (mont Hira, Ōmi / Shiga) 3. ★Kurama-san Sōjōbō (mont Kurama, Yamashiro / Kyoto) 4. Hiei-zan Hosshōbō (mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 5. Yokawa Kakkaibō (Yokawa, mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 6. Fuji-san Daranibō (mont Fuji, Suruga / Shizuoka) 7. Nikkō-san Tōkōbō (mont Nikkō, Shimotsuke / Tochigi) 8. Haguro-san Konkōbō (mont Haguro, Dewa / Yamagata) 9. Myōgi-san Nikkōbō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 10. Tsukuba-san Hōinbō (mont Tsukuba, Hitachi / Ibaraki) 11. ★Hiko-san Buzenbō (mont Hiko (Hikosan), Buzen / Fukuoka) 12. Ōhara Sumiyoshi Kenbō (Kengamine, mont Daisen (controversé), Hōki / Tottori (identification provisoire)) 13. Etchū Tateyama Nawadarebō (mont Tate, Etchū / Toyama) 14. Amanoiwafune Dantokubō (Amanoiwafune, localisation inconnue) 15. Nara Ōku Sugisakabō (inconnu, localisation inconnue) 16. Kumano Ōmine Kikujōbō (Kiku-no-iwaya, mont Ōmine, Yamato / Nara) 17. Yoshino Minasugi Kozakurabō (mont Yoshino, Yamato / Nara) 18. ★Nachi Takimoto Zenkibō (Nachi Takimoto, Kii / Wakayama) 19. Kōya-san Kōrinbō (mont Kōya, Kii / Wakayama) 20. Niitayama Satokubō (mont Niita (controversé), Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) 21. Kikaigashima Garanbō (Kikaigashima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 22. Itatōyama Tondonbō (mont Itatō, localisation inconnue) 23. Saifu Takagaki Kōrinbō (mont Kamado (mont Hōman), Chikuzen / Fukuoka (identification provisoire)) 24. Nagato Fumyō Kishukubō (inconnu, Nagato / Yamaguchi (identification provisoire)) 25. Tsudoki Oki Fugenbō (île d'Oki (controversé), Oki / Shimane (identification provisoire)) 26. Kurokenzoku Konpirabō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 27. Hyūga Obata Shinzōbō (inconnu, Hyūga / Miyazaki (identification provisoire)) 28. Iōjima Kōtokubō (Iōjima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 29. Shiōzan Rikyūbō (mont Shibi, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 30. ★Hōki Daisen Seikōbō (mont Daisen, Hōki / Tottori) 31. Ishizuchi-san Hōkibō (mont Ishizuchi, Iyo / Ehime) 32. Nyoigatake Yakushibō (Nyoigatake, Yamashiro / Kyoto) 33. Tenmanzan Sanmanbō (mont Tenman (controversé), Mino / Gifu (identification provisoire)) 34. Itsukushima Sankibō (mont Misen (Itsukushima), Aki / Hiroshima) 35. Shiragayama Kōshakubō (mont Shiraga, Tosa / Kōchi (identification provisoire)) 36. Akiba-san Sanshakubō (mont Akiba, Tōtōmi / Shizuoka) 37. Takao Naigubu (mont Takao, Yamashiro / Kyoto) 38. ★Iizuna Saburō (mont Iizuna, Shinano / Nagano) 39. Ueno Myōgibō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 40. Higo Ajari (mont Kinpō (controversé), Higo / Kumamoto (identification provisoire)) 41. Katsuragi Takamabō (mont Kongō (Katsuragi), Yamato / Nara) 42. ★Shiramine Sagamibō (Shiramine, Sanuki / Kagawa) 43. Kōra-san Chikugobō (mont Kōra, Chikugo / Fukuoka) 44. Zōzu-san Kongōbō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 45. Kasagi-san Daisōjō (mont Kasagi, Yamashiro / Kyoto) 46. Myōkō-san Adachibō (mont Myōkō, Echigo / Niigata) 47. Ontake-san Rokkokubō (mont Ontake, Shinano / Nagano) 48. Asamagatake Kinpeibō (mont Asama, Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) Trois précautions sont nécessaires à la lecture de ce registre. Premièrement, les titres bō (les noms de chaque siège) concordent à travers plusieurs sources et sont fiables, mais des erreurs mêlées à l'information secondaire du web entachent l'identification de la province et de la préfecture. Par exemple, le mont Shibi est dans la préfecture de Kagoshima (Satsuma), et « Hyūga » est l'ancien nom de province de la préfecture de Miyazaki — des attributions erronées les confondant avec des lieux du Kantō ou du Tōhoku circulent. Dans ce registre, « identification provisoire » est apposé aux sièges dont l'identification a une latitude, et « localisation inconnue » aux sièges dont les lieux ne peuvent être confirmés parmi les sources. Deuxièmement, il existe des sièges tels qu'Amanoiwafune Dantokubō, Nara Ōku Sugisakabō et Itatōyama Tondonbō dont plusieurs sources tiennent la localisation pour « inconnue », et aucun nom de lieu ne leur a été imposé. Troisièmement, il existe une variation entre les titres bō des Huit Grands Tengu et le libellé du texte du Sutra des Tengu. Par exemple, l'Ōyama Hōkibō des Huit Grands Tengu apparaît dans le texte comme « Hōki Daisen Seikōbō », et Ōmine Zenkibō apparaît dans le libellé de la lignée « Nachi Takimoto Zenkibō » / « Kumano Ōmine Kikujōbō ». Les Huit Grands Tengu sont communément expliqués comme huit sièges représentatifs tirés de ces quarante-huit, mais les titres bō ne concordent pas mot pour mot. Le cadre des Quarante-Huit Tengu montre le plus simplement que le tengu n'était pas un yokai solitaire mais une divinité du culte des montagnes siégeant à travers les montagnes sacrées du pays entier. Chigiri Kōsai, qui compila l'étude des tengu, organisa lui aussi ces tengu de montagne en un seul système. Chaque siège des Huit Grands Tengu (★) est traité en détail sur sa propre page, mais eux aussi ne sont que les pics particulièrement hauts dans cette mer de cent vingt-cinq mille cinq cents tengu.

Cette version creuse la raison pour laquelle le Tenko est dit « yōkai et pourtant proche d’un dieu », et la place qui est véritablement la sienne. Parmi les quatre degrés du renard, seul le plus bas — le Yako — se présente aux hommes dans un corps de chair pour les ensorceler. Plus son rang s’élève, plus le renard devient une présence spirituelle sans forme, et au sommet, le Tenko se définit moins par une apparence que par son action même : voir à mille lieues, communier avec la volonté du ciel. Comme l’ont mis en ordre Yanagita Kunio et Nakamura Teiri , le Tenko est l’aboutissement ultime du senko, ce renard-esprit qui a vécu mille ans et accumulé la vertu. En ce qu’il ne trompe ni n’égare les humains, mais veille sur eux d’en haut, le Tenko se tient à l’exact opposé du Yako. C’est cette transcendance qui a hissé le Tenko jusque dans la dévotion. De même que Dakiniten est servie par un renard blanc et qu’Izuna Gongen en chevauche un sous les traits d’un karasu-tengu, le renard suprême est honoré comme familier des dieux et des bouddhas, ou comme divinité à part entière. La puissance que les seigneurs de guerre imploraient pour la victoire, celle devant laquelle les villageois joignaient les mains pour la protection contre le feu et la prospérité, c’était au fond la puissance de ce renard en communion avec le ciel. Il faut se garder de confondre Tenko et tengu. Parce qu’un ancien usage lisait « étoile filante » comme amatsu-kitsune, les deux ont longtemps été pris l’un pour l’autre ; pourtant le Tenko est, à proprement parler, un renard ayant porté son rang spirituel à son extrême limite — un être d’une tout autre lignée que le tengu, ascète des montagnes.

Figure de yōkai fixée dans les récits médiévaux. Au chevet de Minamoto no Raikō, cloué par la maladie, surgit une apparition en moine qui s’enfuit en laissant couler un sang blanc. En suivant ces traces, on découvre dans un tertre ou une grotte un énorme arachnide. Dans le nô, il se dit « l’esprit ancien du mont Katsuragi », et dans les rouleaux peints il abuse les humains par d’innombrables métamorphoses et illusions. Les torses d’où jaillissent des nuques multiples et des myriades de petites araignées symbolisent la somme des chimères. Le jōruri et le kabuki d’époque moderne ont prolongé cette lignée en l’alliant aux exploits des Quatre Gardiens de Raikō. Le terme tsuchigumo désignant d’anciens pouvoirs locaux et le yōkai homonyme relèvent de filiations distinctes, bien que le nom seul ait été transmis.

Cette image traditionnelle repose sur la horde de vieux ustensiles décrite dans le manuscrit de l'Université de Kyoto du *Tsukumogami Emaki*, copié au début de l'époque moderne. L'intrigue se déroule dans la capitale durant l'ère Kōhō (964–968). À la fin de l'année, lors du grand nettoyage, les ustensiles qui ont longtemps servi les foyers sont jetés dans les ruelles à l'intérieur et à l'extérieur de la capitale. Jetés sans la moindre récompense dans des endroits où ils risquent d'être piétinés par les bœufs et les chevaux, les objets en veulent à la cruauté des humains et commencent à comploter pour se transformer en monstres (yōbutsu) et se venger. Un seul d'entre eux, Ichiren Nyūdō, un chapelet de prière, s'y oppose. Acceptant le fait d'avoir été jeté comme une fatalité karmique, il conseille de « rendre le bien pour le mal », mais il est si violemment frappé par Aratarō, un bâton de bois en colère, que ses fixations se brisent, et il se retire, aidé de ses disciples. C'est alors que Maître Kobun fait intervenir la logique du yin et du yang. Il explique que toutes les choses ne manifestent qu'une forme temporaire soumise au yin et au yang ; s'ils abandonnent leur vie lors de Setsubun — le moment où le yin et le yang s'inversent — et s'en remettent au Dieu de la Création, même les objets pourront obtenir une nouvelle forme. La nuit de Setsubun, les vieux outils mettent fin à leurs jours comme on le leur a enseigné. Ils se transforment alors tous d'un coup en monstres dont l'apparence ne correspond plus à leur usage d'origine : hommes et femmes, vieillards et enfants, chimères diverses ou bêtes. Ils établissent leur repaire au fond de Nagasaka, derrière le mont Funaoka, un endroit où il est facile de se procurer de la nourriture et proche de la capitale. Ils vont en ville enlever des habitants et du bétail pour les dévorer, et de retour, ils se versent du saké, dansent et composent des waka et des poèmes chinois. Ceux qui étaient autrefois des « objets » utilisés par les humains rejouent désormais la culture humaine en se l'appropriant. Le rouleau illustré ne dépeint pas cette mutation comme une magie qui effacerait totalement l'objet d'origine. Les ustensiles jetés au bord de la route se voient dotés d'un visage, puis d'un corps d'humain, de démon ou de bête, ce qui permet à l'observateur de deviner quel objet est devenu quel monstre. Comme les habitants de la capitale ne peuvent pas voir leur apparence ni les pourchasser par la force des armes, il ne leur reste plus qu'à prier les dieux et les bouddhas. De leur côté, les yōbutsu maîtrisent le go, le sugoroku, le kemari (jeu de balle), le tir à l'arc et la poésie ; ils ne sont pas représentés comme de simples émeutiers, mais comme un groupe qui singe avec excès le raffinement et les plaisirs de la société humaine. Bientôt, la troupe considère que ne pas témoigner de respect au Dieu de la Création qui leur a donné forme les rendrait comparables à des arbres ou des pierres sans cœur ; ils érigent alors un sanctuaire et le nomment « Henge Daimyōjin » (Grande Divinité des Apparitions). Ils mettent en place un grand prêtre, des prêtresses et des musiciens sacrés, et préparent même un sanctuaire portatif. En pleine nuit, le 5e jour du 4e mois, ils forment une procession fastueuse qui s'avance vers l'est sur l'avenue Ichijō, mais tombent sur le cortège du Chancelier (Kampaku), en route vers l'ouest pour une cérémonie de nomination extraordinaire. Les serviteurs tombent de leurs chevaux, mais le Chancelier dévisage les monstres depuis l'intérieur de sa voiture. Dans l'amulette qu'il porte se trouve un Dharani de Sonshō rédigé par un grand prêtre ; des flammes en jaillissent, dispersant la procession. Informé, l'Empereur ordonne la divination, des offrandes aux sanctuaires et des prières dans les différents temples. Lorsque le grand prêtre ayant rédigé le Dharani de Sonshō accomplit le grand rituel du Nyohō Sonshō au Seiryōden, le sixième jour, sept ou huit divinités protectrices sous l'apparence d'enfants (Gohō Dōji), armées d'épées et de bâtons ornés de joyaux, apparaissent dans la lumière. Les enfants-dieux volent vers le nord et attaquent le château des yōbutsu. Cependant, ils ne les massacrent pas : ils leur annoncent qu'ils auront la vie sauve s'ils cessent de blesser les humains et vénèrent la loi du Bouddha. Les vieux outils vaincus ne rejettent pas simplement la faute sur les humains, mais reconnaissent leur situation comme le châtiment pour avoir ôté la vie et connaissent l'éveil spirituel (Hosshin). Celui vers qui ils se tournent comme maître est le moine Ichiren, qu'ils avaient jadis chassé. Ils lui rendent visite dans son ermitage au cœur des montagnes, et Aratarō, en particulier, s'excuse pour le péché de l'avoir frappé. Ichiren leur pardonne, affirmant que c'est précisément grâce à ce coup qu'il a lui-même pu connaître l'éveil, et leur fait à tous prononcer leurs vœux. Les vieux ustensiles s'enquièrent de la profondeur des différentes sectes, cherchant l'enseignement qui les mènera le plus rapidement à l'illumination. Ichiren prêche la doctrine ésotérique Shingon du « devenir Bouddha dans ce corps même » (Sokushin Jōbutsu) et leur transmet la voie des mudras, des mantras et de la visualisation. Le texte cache ici un jeu de mots : parce qu'ils étaient à l'origine, pour la plupart, des « récipients » (ki), ils s'avèrent également être de « grands récipients » (taiki) capables de recevoir l'enseignement. Dans cette scène, l'idée qu'un esprit divin viendrait posséder le récipient de l'extérieur pour l'animer est rejetée. C'est précisément parce que l'objet lui-même a changé de forme, a pris conscience de ses péchés, a écouté les enseignements et a pratiqué l'ascèse qu'il devient le sujet de son propre salut. Invoquant la légende selon laquelle Kōbō Daishi fit apparaître la forme de Dainichi Nyorai à la cour impériale, Ichiren prêche que les enseignements Shingon sont les plus excellents pour atteindre rapidement la bouddhéité. Tout en se servant des histoires de fantômes d'objets comme point d'entrée, le récit compare finalement les enseignements des différentes sectes, guidant le lecteur vers un discours religieux qui ouvre la voie de la nature de Bouddha et de l'ascèse même à ceux que l'on jugeait dépourvus de cœur. Ichiren atteint la bouddhéité à cent huit ans, et les disciples restants, afin de rompre toute dépendance entre eux, s'enfoncent chacun dans une montagne ou une vallée obscure différente. Bâtissant des ermitages parmi les rochers ou sous les pins, après d'intenses pratiques, ils deviennent chacun un bouddha différent. La conclusion de l'histoire ne montre pas de vieux outils furieux se laisser apprivoiser par les hommes pour devenir des esprits protecteurs. Il s'agit du drame du « Hijō Jōbutsu », démontrant que même les objets prétendument sans cœur peuvent atteindre l'illumination s'ils se repentent, reçoivent un enseignement et pratiquent l'ascèse de leur propre chef. Cette représentation traditionnelle n'ajoute pas le caractère, absent des sources historiques, d'« une divinité gardienne bienveillante qui accorde la chance si on en prend soin », mais se concentre plutôt sur l'immense transformation allant du ressentiment, à l'imitation, la défaite, l'éveil religieux et finalement la bouddhéité.

La position de Tsukuyomi parmi les Trois Enfants Précieux. Le règne tripartite d'Amaterasu (lumière), Tsukuyomi (nuit) et Susanoo (force brute) a établi les trois domaines de la cosmologie japonaise. Cependant, Tsukuyomi n'a presque aucun récit mythologique détaillé et disparaît du centre de l'histoire. Cette rareté d'activité mythologique est un point clé de la recherche. Le meurtre d'Ukemochi ── Contraste avec le Kojiki. L'histoire du meurtre d'Ukemochi par Tsukuyomi n'est racontée que dans le *Nihon Shoki*. Dans le *Kojiki*, c'est Susanoo qui le fait. L'intention du *Nihon Shoki* était probablement de souligner le lien entre la lune et le calendrier agricole. Religion comparée d'une « Divinité silencieuse ». Contrairement aux autres dieux lunaires dans le monde (Séléné, Luna, Māh) qui sont très actifs, Tsukuyomi est calme et introverti. Les chercheurs ont conclu que le dieu lunaire japonais a une nature « vigilante », représentant une observation silencieuse plutôt qu'un culte direct. Lune et immortalité ── Comparaison avec Okinawa et l'Asie de l'Est. Les croyances lient la lune à l'immortalité. À Okinawa, il existe une tradition d'eau d'immortalité (« Sudemizu ») donnée par la lune, symbolisant la mue et la renaissance, une croyance commune dans toute l'Asie de l'Est. Le sanctuaire Gassan et le Shugendo. Le mont Gassan, volcan éteint, est devenu un centre du Shugendo (pratiques ascétiques), où les pratiquants visaient la renaissance de l'âme. Tsukuyomi y symbolise la lune de la mort et de la renaissance. Géographie des sanctuaires Tsukuyomi. Les sanctuaires sont situés au mont Gassan, à Kyoto, à Ise et à Iki. Le sanctuaire de Kyoto dérive de celui d'Iki, prouvant que le culte lunaire a été transmis du continent et de la péninsule coréenne, l'intégrant dans un réseau est-asiatique plus large. Tsukuyomi au 21e siècle. Dans la culture moderne, la tranquillité, le mystère et l'isolement de Tsukuyomi continuent de résonner (jeux vidéo, mangas). En tant que symbole de la lune, des marées et du calendrier, il continue d'acquérir de nouvelles significations aujourd'hui. Les pèlerinages perdurent, prouvant que la divinité la moins active dans les mythes vit paisiblement dans la culture moderne.

Cette version de Tête de Vache est une forme où le texte non raconté lui-même a été yōkai-fié. Les histoires de fantômes ont généralement une introduction, un développement, un tournant et une conclusion. On y raconte où, qui, a vu quoi, et ce qui s'est passé. Tête de Vache extrait ce centre. Il ne reste que le titre, le tabou, l'anomalie chez ceux qui l'ont entendue, et le silence du conteur. Et pourtant, c'est terrifiant. Au contraire, précisément parce que rien n'est montré, les lecteurs peignent arbitrairement les images les plus insupportables en eux-mêmes. La force de « Tête de Vache » de Sakyo Komatsu réside dans le fait qu'elle a consciemment traité le mécanisme de cet espace vide comme une histoire. Les lecteurs veulent lire le contenu de l'histoire terrifiante. Cependant, l'œuvre regarde fixement ce désir même. La terreur ne réside pas dans l'objet, mais réside dans la posture du lecteur cherchant l'objet. Tête de Vache est aussi une histoire de fantômes qui punit le cœur voulant consommer des histoires de fantômes. Le mot « Vache » fonctionne également pour empêcher qu'une image concrète de monstre ne s'établisse. Gozu Tennō, Ushi-oni, Kudan, Tête de Bœuf et Face de Cheval — la culture des anomalies japonaises a de nombreuses images fortes entourant les têtes de vaches. Mais Tête de Vache ne se connecte directement à aucune d'entre elles. Au contraire, elle laisse simplement les images existantes de têtes de bœuf résonner de loin, faisant sentir au lecteur qu'« il y a quelque chose d'ancien et de lourd ». L'absence de contenu est soutenue par des associations culturelles. En tant que légende urbaine, Tête de Vache est hautement compatible avec le format du ouï-dire. Quelqu'un l'a entendue, elle était racontée autrefois, seul un certain professeur la connaissait, l'étudiant qui l'a entendue a connu un destin terrible. Ces préfaces sont des cadres conçus pour compenser le manque de texte. Les styles de narration de l'école et des histoires de fantômes urbaines recueillies par Hiroshi Matsuyama ont également de nombreuses techniques pour amplifier la terreur grâce à la distance du ouï-dire. Dans Tête de Vache, le fait que la distance soit trop grande pour voir le centre devient la terreur elle-même. Considérée comme une histoire de fantômes taboue, Tête de Vache porte l'ordre « Ne sais pas ». Tout comme « Miroir Violet » interdit de se souvenir du mot, et « Kokkuri-san » interdit d'invoquer à la légère, Tête de Vache interdit d'approcher le contenu. Lorsqu'on le lui interdit, les gens veulent savoir. C'est là que réside le piège de l'histoire de fantômes. Le texte n'existe-t-il pas, ou existait-il mais a été perdu, ou quelqu'un le cache-t-il ? Cette incapacité à juger empêche le lecteur de sortir de l'histoire. Sur YOKAI.JP, nous ne traitons pas Tête de Vache comme un yōkai à tête de bœuf spécifique, mais comme une anomalie moderne protégeant l'espace vide des histoires de fantômes. Si l'on devait dépeindre sa figure, ce ne serait pas une tête de vache géante, mais une bouche s'arrêtant juste au moment de commencer à raconter, un manuscrit vierge, le silence de mort à l'intérieur d'un bus. Tête de Vache n'apparaît pas. En n'apparaissant pas, elle pénètre plus profondément dans l'imagination du lecteur que n'importe quel yōkai. Placer cette anomalie dans l'environnement de l'information moderne révèle encore un autre visage. À une époque où la recherche devrait tout faire apparaître, il y a une histoire dont le véritable contenu n'apparaît pas, peu importe combien vous cherchez. Des articles de résumé, des analyses et des versions créatives peuvent être trouvés, mais le texte définitif ne peut être saisi. À l'ère de la surcharge d'informations, l'absence elle-même détient une valeur rare. Tête de Vache est un yōkai sous le format d'un secret, restant dans une époque où les secrets ont disparu. Et ce secret n'est pas protégé tant que quelqu'un ne le raconte pas, mais continue d'être protégé par tout le monde croyant qu'il ne peut pas être raconté.

C'est l'interprétation de l'Ushioni représentée dans les rouleaux illustrés de yōkai de l'époque d'Edo et la plus populaire dans les encyclopédies modernes de yōkai : un « démon des mers au corps d'araignée avec une tête de bovin ». Dans cette version, l'Ushioni incarne la peur primordiale des « eaux sombres et profondes » telles que la mer et les bassins, associée à une « obstination implacable » à ne jamais laisser échapper sa proie, visualisée par l'image de la toile d'araignée. D'un point de vue folklorique, la « vache » était un animal sacré profondément lié à l'agriculture et au contrôle des inondations dans l'ancien Japon, vénérée comme messagère des divinités de l'eau, ou même comme la divinité de l'eau elle-même (ex. Gozu Tennō). L'interprétation la plus convaincante est que l'Ushioni tapi dans les abysses représente la forme déchue d'une « force de la nature (divinité de l'eau) » autrefois vénérée et redoutée, réduite à l'état de yōkai à mesure que la foi d'origine se dissipait. Sa létalité absolue – maudire à mort une victime simplement en léchant son ombre – et sa ruse à utiliser la Nure-onna comme appât pour exploiter les failles psychologiques dépassent largement le cadre d'une simple bête sauvage peu intelligente, conservant fortement le courroux divin et déraisonnable de l'époque où il était un dieu. Doté d'une formidable vitalité alimentée par la rancune, lui permettant de continuer à bouger même la tête tranchée, un humain ordinaire ne peut espérer lui faire face. Pour apaiser cette violence écrasante, il n'y avait d'autre choix que de s'en remettre à de hauts pouvoirs bouddhistes tels que Senju Kannon, ou à l'inverse, d'intégrer respectueusement l'Ushioni dans les festivals en tant que guide du sanctuaire portatif (un familier divin), utilisant son « Aramitama » (esprit rude) comme système de défense urbain.

Vieille femme aux cheveux blancs au corps robuste forgé par la vie en montagne. Connue pour avoir élevé Kintarō, elle incarne une mère des montagnes. Les rides gravées sur son visage sont un trésor d’expériences, et elle offre des conseils justes à ceux qui sont perdus. Derrière sa sévérité se devine un amour profond.

Dans les profondeurs du mont Ashigara, au creux des crêtes de bambou que nul humain ne foule, vit une lignée de yamauba appelée la « Forme maternelle Yakégiri ». Nées du bain des gouttes sur les feuilles superposées du paulownia et nourries du souffle de la montagne, elles auraient, dit-on, reçu des enfants en s'unissant en rêve à un « dragon rouge » apparu lors des nuits où s'assemblent des nuées écarlates. Elles croisent parfois la destinée des humains, ouvrant la voie à ceux qui ne troublent pas l'ordre des montagnes et dévoilant leurs crocs à ceux qui le violent. À Ashigara, la Forme maternelle Yakégiri a pour office d'élever les enfants, veillant surtout sur ceux dont l'énergie est puissante. Elle enseigne sobrement l'art de fendre le bois, de lire la présence des bêtes, de franchir les ruisseaux, la ronde des astres, et les vertus des herbes et écorces. Si l'enfant trébuche sur une pierre, elle observe en souriant, si le sang coule, elle applique en silence la sève de mousse. Ce n'est pas complaisance, mais transmission intacte de la rigueur de la montagne. Les nuées rouges mentionnées dans le Konjaku Monogatari shū sont sa protection, un rempart qui aveugle les dieux étrangers. On dit que lorsque Yorimitsu monta de Kazusa, il reconnut ces nuées et envoya Watanabe no Tsuna, intuition des anciens qui connaissaient la force de cette mère. Dans une chaumière vivaient une vieille femme et un jeune homme à l'allure d'enfant. La vieille se disait démonesse sans honte de son lien avec le dragon rouge rêvé, disant seulement avoir « enfanté selon les lois de la montagne ». L'enfant qu'elle éleva fut nommé plus tard Sakata no Kintoki et gagna la renommée, mais la Forme maternelle Yakégiri, dès que l'enfant entre dans le monde, se détache et se dissipe comme la brume. Insensible à l'honneur et à la fortune, elle ne souhaite que l'équilibre de la montagne. À l'époque d'Edo, les jōruri de Kimpira la dépeignirent en « ogresse », mais dans les anciens récits d'Ashigara, oni désigne une « force » redoutable, non réductible au mal. Les histoires de grossesse par la foudre, ou de l'enfant confié à Yakégiri par le dragon rouge au sommet du mont Kintoki, montrent leur double nature « reçue du ciel, nourrie par la terre ». La Forme maternelle Yakégiri a le visage d'une vieille mère lorsqu'elle partage les bienfaits de la montagne, et l'aspect d'un oni des crêtes face aux pillards. À minuit, quand les nuées rouges traînent sur les arêtes, elle consulte les astres pour le destin de l'enfant et, si besoin, ordonne aux bêtes et aux arbres d'ouvrir la voie. Elle ne laisse ni trésor, ni or, mais des marques gravées aux nœuds du bois et le poids de la hache manuelle appris dans la paume. On dit qu'aujourd'hui encore, aux matins de brume, au fond du col d'Ashigara, elle écoute, mêlée au bruissement des bambous, le souffle de ceux qui doivent grandir.

Le type ancien du héros tragique. L'entrée générale a présenté le mythe de Yamato Takeru. Il faut maintenant regarder la structure du héros tragique. Yamato Takeru est une divinité héroïque rare, qui rassemble en une seule figure le héros tragique, le guerrier mort jeune, le conflit père-fils, le sacrifice amoureux et l'ascension après la mort. Son histoire commence par un fratricide; il est rejeté par son père, envoyé en campagne, sauvé par le sacrifice de son épouse, puis meurt sous la malédiction d'un dieu de montagne. Cette trajectoire rappelle, par sa structure, les héros tragiques du monde ancien, d'Héraclès à Sigurd et Arjuna. Elle donne une forme japonaise à un schéma très large: destin, souffrance et métamorphose céleste du héros. Conflit père-fils et mythe de l'exil héroïque. Yamato Takeru est repoussé par l'empereur Keiko et envoyé à plusieurs reprises dans de lointaines expéditions. En mythologie comparée, cela relève du motif du fils dangereux que l'on éloigne, que l'on éprouve et que l'on fait conquérir. Des récits où un père ou un souverain envoie ainsi une figure menaçante au loin sont souvent rapprochés de traditions autour de David, de Sigurd ou de Zheng He; ils touchent aux questions de patriarcat, de succession et de pouvoir royal. Le récit marque la cruauté du meurtre du frère, mais montre aussi la froideur du père. C'est cette double tension qui fait de Yamato Takeru non pas un héros simplement bon ou mauvais, mais une figure tragique. Se déguiser en jeune femme: la stratégie transformée en mythe. Dans l'épisode des Kumaso, Yamato Takeru se travestit en jeune femme, pénètre dans le camp ennemi et tue le chef. La scène est une mise en récit frappante de la stratégie militaire, du déguisement et de l'attaque surprise. Mais le travestissement ne relève pas seulement de la tactique. Dans les mythes et le folklore japonais anciens, le renversement, les seuils et le franchissement des limites de genre peuvent produire une force rituelle et un danger sacré. Le déguisement de Yamato Takeru peut donc se lire comme l'incarnation d'une puissance d'inversion, non comme une simple tromperie. Il forme aussi un ancêtre mythique des traditions religieuses et scéniques du travestissement dans le kagura, le noh et le kabuki. L'épée Kusanagi et les Trois Trésors sacrés. Yamato Takeru reçoit l'épée Kusanagi de Yamato-hime, échappe avec elle au feu de Yaizu, et après sa mort l'épée est enchâssée à Atsuta Jingu. Kusanagi est l'un des Trois Trésors sacrés, au coeur de la légitimité royale de l'ancien Japon. Sa transmission va de la victoire de Susanoo sur Yamata no Orochi à l'offrande faite à Amaterasu, puis à la descente céleste de Ninigi, à Yamato-hime, à Yamato Takeru et enfin à Atsuta Jingu. Cette chaîne relie le mythe, l'objet sacré et la lignée impériale. Yamato Takeru est l'une des rares figures qui emploient réellement un trésor sacré au combat; il devient ainsi le symbole de l'union entre artefact, héros et État. Le sacrifice d'Ototachibana-hime et l'origine d'Azuma. Le sacrifice marin d'Ototachibana-hime et le cri de Yamato Takeru, "Azuma haya", sont présentés comme l'origine mythique d'Azuma, les terres de l'Est et l'est du Japon. Le mythe ancien ne servait pas seulement à raconter: il donnait un sens aux noms, à la géographie, aux terres et aux coutumes locales. Ici, le sacrifice d'une femme se lie au nom de tout l'Est. Le sanctuaire Hashirimizu, à Yokosuka, continue d'honorer Ototachibana-hime, signe que l'épisode ne vit pas seulement dans les textes mais aussi dans les lieux, le culte et la mémoire locale. Le chant d'adieu et la nostalgie de l'ancien Japon. Le chant que Yamato Takeru laisse à Nobono, "Yamato wa kuni no mahoroba", a longtemps été aimé comme l'une des expressions fondatrices du pays natal, de la nostalgie et de l'amour du pays dans l'ancien Japon. Mahoroba désigne un lieu excellent, beau, idéal; le mot condense un sentiment ancien pour la terre natale et le pays lui-même. Il a marqué les traditions poétiques du Man'yoshu, du Kokinshu et du Shinkokinshu. La structure est forte: au seuil de la mort, le héros chante le pays auquel il désire revenir. Dans le Japon moderne, ce poème continue d'apparaître dans l'éducation, la littérature, la musique et les discours publics. La légende de l'oiseau blanc et les idées anciennes d'ascension et de renaissance. Après sa mort, Yamato Takeru devient un oiseau blanc, s'élève de sa tombe, traverse Kotohiki-no-hara en Yamato et Shiki en Kawachi, puis monte dans le ciel. La légende est l'un des exemples les plus représentatifs de l'idée japonaise ancienne selon laquelle le héros peut s'élever et se transformer après la mort. Dans l'ancien Japon, l'oiseau blanc pouvait être imaginé comme porteur d'âmes ou messager des dieux. L'idée d'une âme qui devient oiseau et gagne le ciel rejoint aussi certains motifs d'Asie du Nord, de Sibérie et de la péninsule coréenne autour de l'oiseau, des rites funéraires et de l'âme. L'image a ensuite résonné avec la foi de la Terre pure, les conceptions shinto de la mort, l'éthique guerrière et même la culture spirituelle entourant les unités kamikazes. Ce n'est pas seulement la fin d'une histoire héroïque, mais l'un des récits par lesquels l'ancien Japon a pensé la mort, la religion et la beauté. Yamato Takeru au XXIe siècle. Aujourd'hui encore, Yamato Takeru demeure un sujet d'histoire ancienne, de tourisme local, de culte shinto et de culture populaire. Les visites à Nobono, Kotohiki-no-hara, Atsuta Jingu, Yaizu et Hashirimizu se poursuivent. Il est sans cesse remodelé dans des oeuvres comme le jeu Okami, le film Yamato Takeru de 1994 ou des mangas tels que Demon Slayer. À travers plus de deux millénaires de mémoire culturelle, il reste le symbole du héros tragique, du guerrier mort jeune, de l'amour et du sacrifice, de l'ascension après la mort. De la valorisation politique par le shinto d'État d'avant-guerre à la relecture culturelle d'après-guerre, puis aux réécritures multiples du XXIe siècle, il montre comment une figure divine ancienne peut continuer d'entrer dans la culture moderne.

La Position des Divinités Grotesques dans la Mythologie Kiki. Alors que la description de base aborde les récits du *Kojiki* et du *Nihon Shoki*, l'analyse approfondie explore la position de Yomotsushikome en tant que « divinité grotesque » au sein du système mythologique. Les divinités de la mythologie *Kiki* sont généralement classées en trois niveaux : (1) la lignée de Takamagahara (divinités célestes / pures), (2) la lignée d'Ashihara-no-Nakatsukuni (divinités terrestres / indigènes), et (3) la lignée du Yomi (divinités des morts / divinités grotesques). Yomotsushikome appartient à la troisième lignée, formant un système cohérent aux côtés d'Izanami (la déesse stationnée au Yomi), des Huit Dieux du Tonnerre et de l'Armée des Enfers. La mythologie *Kiki* n'est pas un simple dualisme du bien et du mal ; elle possède une structure à trois niveaux de « vie, pureté et lumière » par rapport à « mort, impureté et obscurité », où les divinités grotesques sont positionnées comme des entités essentielles maintenant l'ordre du monde souterrain. Étymologie de « Shiko » — Le Champ Sémantique du Japonais Ancien. Interpréter « shiko » comme « laid » est une interprétation réductrice du Moyen Âge et au-delà. En japonais ancien, « shiko » était un mot riche connotant la « force, la dureté et la terreur ». Des mots apparentés comme « shikobuchi » (abysse rocheux) et « shikofune » (bateau robuste) expriment la dureté des rochers côtiers. « Shikome » n'était pas simplement une « femme laide » mais était compris comme une « déesse-démone dure, forte et terrifiante ». Les noms des anciennes divinités avaient tendance à être basés sur le « pouvoir spirituel et la fonction » plutôt que sur les « caractéristiques visuelles », positionnant Yomotsushikome comme une « déesse-démone au pouvoir terrifiant régissant la mort ». L'image figée d'une « sorcière hideuse à la chair putréfiée et aux crocs » dans les contes illustrés médiévaux est une reconstruction ultérieure distincte de sa figure mythologique originelle. Comparaison Est-Asiatique des Croyances Protectrices liées à la Pêche. L'épisode d'Izanagi utilisant des pêches pour repousser Yomotsushikome sert de sujet clé en religion comparée concernant la culture protectrice est-asiatique. Dans le taoïsme chinois, repousser les mauvais esprits à l'aide d'épées en bois de pêcher, de charmes, de sceaux et d'offrandes de pêches a été systématisé et largement diffusé dans les régions est-asiatiques telles que la Corée, le Vietnam et la Mongolie. Le pouvoir magique de la pêche utilisé à plusieurs reprises dans les rituels de cour japonais (Tsuina, Tango no Sekku, Momo no Sekku) s'est formé par l'entrelacement complexe du mythe d'Izanagi dans le *Kojiki* et du culte de la pêche du taoïsme chinois. C'est un exemple classique de la façon dont le Japon antique a construit son système unique tout en assimilant les cultures religieuses du continent chinois et de la péninsule coréenne. Le Conte de la Poursuite en tant que Type Narratif. Un héros s'échappant du pays des morts en lançant des objets magiques qui se transforment pour retarder ses poursuivants — cela est connu dans la mythologie mondiale sous le nom de motif du « Vol Magique » (Magic Flight), un type narratif largement distribué. Des contes similaires existent dans le mythe grec d'Orphée et Eurydice, le folklore d'Europe de l'Est de Baba Yaga et les mythes de création des Amérindiens, démontrant une structure universelle des concepts humains antiques du monde souterrain et des récits d'évasion. L'histoire d'Izanagi et de Yomotsushikome a une valeur mythologique comparative exceptionnellement élevée en tant que l'un des plus anciens documents littéraires de ce type narratif mondial en Asie de l'Est. La Géographie de Yomotsu Hirasaka — Relation avec la Sphère de Croyance d'Izumo. Le site estimé moderne de Yomotsu Hirasaka à Higashi-Izumo-cho Iya, Matsue, Préfecture de Shimane, est situé dans la région centrale de l'ancienne sphère de croyance d'Izumo, aux côtés du bastion d'Izumo Kuni-no-Miyatsuko, du Kumano Taisha et des légendes de Kamiarizuki. Dans le *Kojiki* et le *Nihon Shoki*, Izumo est décrit comme l'intersection des trois couches mythologiques — Takamagahara, Ashihara-no-Nakatsukuni et Yomi — et placer « l'entrée du Yomi » à Izumo n'était pas une coïncidence. Cela reflète le statut d'Izumo en tant que centre religieux pour « la mort, l'autre monde et Ne-no-Katasukuni » dans le Japon antique. Les mythes impliquant Okuninushi, Susanoo, Izanagi et Izanami se croisent dans cette région, servant de clé pour déchiffrer l'ancienne géographie religieuse. Réduction Depuis le Moyen Âge et Regain d'Intérêt Moderne. Dans les sermons, contes illustrés, théâtre Nô et Joruri médiévaux, Yomotsushikome a été figée dans l'image d'une « sorcière hideuse à la chair putréfiée et aux crocs », perdant le champ sémantique antique original d'une « forte déesse-démone ». Cependant, depuis les années 2010, au milieu d'un regain d'intérêt pour la mythologie japonaise, des réévaluations basées sur les découvertes en linguistique, mythologie et archéologie antiques progressent. Les sous-cultures modernes telles que la série de jeux *Megami Tensei*, le manga *Record of Ragnarok* et l'anime *Demon Slayer* reconstruisent fonctionnellement les matériaux mythologiques anciens, réintroduisant ainsi les mondes mythologiques de Yomotsushikome, de l'Armée des Enfers et du Yomi aux jeunes générations. C'est un exemple symbolique de circulation historico-culturelle de l'Antiquité aux temps modernes. Positionnement en tant que « Plus Ancien Yokai du Japon ». Yomotsushikome est une déesse-démone apparaissant dans le *Kojiki* (712 apr. J.-C.), le plus ancien livre conservé du Japon, lui conférant un statut unique non pas seulement comme un « yokai post-Heian » mais comme une « divinité grotesque enregistrée dans les textes originaux de la mythologie japonaise ». Précédant les systèmes de yokai impliquant oni, tengu et kappa qui se sont formés à partir du Moyen Âge — à une époque où la frontière entre les anciens dieux (kami) et les yokai était encore indifférenciée — elle est un sujet central pour retracer les origines des études sur les yokai. Démantelant l'opposition binaire de « est-ce un dieu ou un yokai ? », elle sert d'excellent point de départ pour examiner la nature riche et multicouche des divinités grotesques du Japon antique.

Yuki-onna est le grand nom d’apparitions féminines qui surgissent les nuits de neige et sur les chemins de montagne. Le mot est attesté tôt dans Takatsukuba, publié en 1642. Les régions racontent à la fois un esprit de la neige inoffensif qui construit un pont, une femme aux empreintes sanglantes et une menace employée pour faire dormir les enfants. Le souffle blanc, l’épouse O-Yuki et le secret trahi doivent surtout leur célébrité au récit de Lafcadio Hearn dans Kwaidan (1904).

Le zashiki-warashi ne se réduit pas à une jeune divinité de la chance vêtue de rouge. Dans les récits 17 et 18 des Contes de Tōno, il prend la forme d’un garçon de douze ou treize ans, d’une présence qui ne se montre pas mais laisse entendre le papier ou un reniflement, et de deux jeunes filles qui quittent une maison. On l’associe à la richesse ou au déclin des foyers, sans que le texte original affirme qu’il provoque les catastrophes. Comme le montre le recueil d’enquête de Kizen Sasaki paru en 1920, son nom, son apparence, les pièces où il se manifeste et les explications de son origine varient largement selon les régions.

L'essence d'Ōmine Zenkibō tient à la structure de la renaissance : « un oni se changeant en tengu ». C'est un récit qui incarne en un seul être le cœur du Shugendō. Sa source réside dans les anciens récits d'En no Gyōja et des oni. Le plus ancien texte conservé dépeignant En no Ozunu est le Nihon Ryōiki (début de Heian), qui le présente comme un thaumaturge qui volait dans les airs en commandant aux démons. Le Konjaku Monogatarishū, livre 11 rapporte le récit d'En no Gyōja faisant bâtir un pont à travers les montagnes par des démons, montrant la fixation de l'image d'En no Gyōja commandant aux démons. Zenki était à l'origine un oni violent qui enlevait les enfants des hommes. En no Gyōja le captura par le rite secret de Fudō Myōō et le réforma en serviteur. Selon un récit, En no Gyōja cacha le plus jeune enfant du couple Zenki dans un chaudron de fer et, par le chagrin de se voir enlever son propre enfant, leur fit prendre conscience du péché d'enlever les enfants d'autrui. Réformés, Zenki et Goki devinrent des oni gardiens de la Loi et soutinrent la pratique d'En no Gyōja. Ce Zenki, sublimé en grand tengu au terme d'une longue ascèse, est Ōmine Zenkibō. Cette intrigue, d'un être violent se changeant en gardien de la Loi bouddhique, montre le plus clairement que l'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi en un tengu qui garde les hommes partagent une seule racine. L'Ōmine sur lequel siège Zenkibō est la terre sainte du Shugendō. Le lieu d'exercice de l'Ōmine fondé par En no Gyōja, et l'Ōmine Okugake-michi inscrit au patrimoine mondial, est une route périlleuse que les ascètes parcourent encore au péril de leur vie, et Zenkibō en fut conçu comme le gardien. Il est chanté comme « la bande de Zenki de l'Ōmine » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figure parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō (certaines sources donnent « Nachi Takimoto Zenkibō »). Et le point le plus lourd de ce folklore, c'est que la lignée de Zenki vivrait encore de nos jours. Des cinq auberges tenues par les cinq enfants de Zenki et Goki, seule l'Onakabō de la famille Gokijo demeure aujourd'hui, et le Gokijo Yoshiyuki actuel continue d'accueillir les ascètes de l'Ōmine Okugake-michi. Cette généalogie est difficile à étayer explicitement dans les documents anciens et se transmet comme la tradition orale de l'auberge subsistante ; pourtant cette continuité réelle — des descendants d'un oni réformé gardant la voie du Shugendō au-delà de treize cents ans — fait d'Ōmine Zenkibō non une simple légende mais un symbole de foi vivante. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

Le cœur d'Ōyama Hōkibō tient à un récit de succession à un siège au sein du monde des tengu — le « transfert de siège ». Pourtant, le mont Ōyama sur lequel il siège était une montagne sacrée établie dans l'Antiquité, sans qu'il fût besoin de la légende du transfert. L'Engishiki Jinmyōchō (927) range le sanctuaire d'Afuri parmi les sanctuaires officiels de la province de Sagami, montrant que la divinité d'Ōyama était reconnue par l'État ancien. Du côté bouddhique, l'Ōyama-dera engi emaki dépeint comment Rōben — enlevé par un aigle et élevé à Nara — ouvrit l'Ōyama-dera et y enchâssa Fudō Myōō (la version de Sagami ; une œuvre distincte de l'engi du Daisen-ji de Hōki). Et à l'époque prémoderne, le cadastre officiel le Shinpen Sagami no Kuni Fudoki-kō (1841) transmet la saison estivale de l'ascension et l'affluence des pèlerins de maintes provinces. Les usages du pèlerinage — se purifier aux cascades sous la conduite d'un sendatsu avant de gravir la montagne — et les confréries d'Ōyama partout : cette épaisseur de foi donna à Hōkibō, le tengu successeur, le caractère d'un gardien veillant sur le menu peuple. La tradition du transfert de siège se superpose à cette histoire de montagne sacrée. Selon l'arrangement de Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, Sagami Ōyama avait d'abord un grand tengu nommé Sagamibō. Mais lorsque l'empereur retiré Sutoku — vaincu à la rébellion de Hōgen (1156) et exilé à Sanuki — vint à mourir, Sagamibō se retira à Shiramine, à Sanuki, pour consoler et garder son esprit amer (= Shiramine Sagamibō). Celui qui succéda au siège vacant de Sagami Ōyama fut Hōkibō, venu du mont Daisen de Hōki. Ce transfert symétrique — « Sagamibō vers l'ouest, Hōkibō vers l'est » — est un arrangement issu de Chigiri, dépourvu de sources explicites dans la littérature classique, et doit se lire non comme un fait historique mais comme un récit qui reflète l'idée que le siège d'un tengu se transmet par la montagne et le lien (en) plutôt que d'être un individu fixe. Chanté « Hōkibō d'Ōyama » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, son siège continue d'être gardé en mémoire, avec cet engi singulier, comme l'un des Huit Grands Tengu.