妖怪图鉴

作为阿波狸猫常用幻惑的典型手法而被记载。它会在户外显出不相称的室内器具，引诱目标反复进行“掀开”的动作，从而夺去方向感与时间感。数字三十六有时与修验与数灵观相关联被提及，但在地域传说中并无明确理据，实际的应对只教人“莫慌, 以气沉丹田”。它不加害人身, 到拂晓法术自解, 路径便如常开启。

若将擦胫视作雨夜的小兽，那么它的本质就不在于“能看见的怪异”，而在于“让人无法行走的怪异”。许多妖怪都是以脸、声音、巨大的身躯、奇异的形态来吓唬人，但擦胫却是钻进人的脚边。当人们在夜路上失去视野时，比起远处的恐怖，更在意的是前方一步之遥的地面。雨水打湿了草和泥土，衣摆和草鞋变得沉重，这时便产生了一种仿佛被野兽毛发触碰到的感觉。这种突如其来的接触，被冈山的人们命名为“擦胫（摩擦小腿之物）”。因为名字本身就成了说明，所以这个妖怪与其说是故事，不如说更接近于一种体验。 与井原市七日市町的井领堂周边相关的传说，展现了擦胫并非单纯的野兽，而是属于道路记忆的一部分。像井领堂这样的小佛堂，是村落的信仰、对死者的祭奠以及旅途的平安微弱交汇的地方，到了夜晚，也就成了人迹罕至的边界。关于在那样的地方有像狗一样的东西从双腿间穿梭的传述，并没有将发生怪异的舞台夸大。它不发生在深山老林，也不发生在城堡，而是发生在平时走过的路边，正因为如此，擦胫才能作为一种“可能存在的怪异”留存下来。将各个地方的案例叠加起来解读的意义也正在于此。 即使是在冈山，有汉町流传的擦胫（脛こすり）、穿裆（股くぐり）、绊脚（すねっころがし），也让人明白擦胫并不是一个固定的角色，而是被理解为一群在夜路上夺人脚步的怪异。摩擦小腿、从胯下穿过、拉扯使人摔倒。虽然动作略有不同，但全都是从下方打乱人行走的步伐。在这里，“妖怪是什么”并不重要，“感觉被做了什么”才成了它的名字。所以它既可以是狗，也可以是狸猫。将其解释为狸猫作祟，与其说是为了确定它的真面目，不如说起到了将擦胫纳入“山野猛兽迷惑人”的词汇体系中的作用。 出现在柳田国男的妖怪名汇中的擦胫，不应作为民间冗长的传说故事来读，而应作为名称与现象简短结合的条目来读。在那里，比起谱系或退治故事，在当地被使用的称呼本身才具有资料价值。它没有像大妖怪那样有名的降妖者，没有神社的渊源，也没有华丽的图卷。即便如此，它的名字依然留存了下来，这是因为在夜路上脚边发生的经历是许多人共同拥有的。妖怪名汇的价值，就在于没有抹去这些微小的名字，而是将它们保留了下来。 在分类上，如果仅仅把擦胫作为狗的妖怪，或者仅仅作为狸猫的怪异来解读，都会显得狭隘。狗的形态展示了“有什么小野兽从脚边穿过”的目击形式，而狸猫之说则展示了“迷惑人的山野猛兽”的解释模型。这两者都不是在确定它的真面目，而是为了理解在黑暗的道路上感觉到的接触所用的语言。因此，擦胫既是动物变化，同时也是属于道路、雨水、步行的妖怪。 谈到现代的擦胫形象，就不能不提到水木茂的图画化。水木将“像狗一样的东西”这种质朴的信息，转换成了圆润亲切的小兽。此后，在电影《妖怪大战争》、动画、游戏中，擦胫从让人困扰的怪异，逐渐变成了亲近人的柔软的妖怪。这里的关键在于，它的可爱并没有抹杀传说本身。缠在脚上、摩擦靠近、拖慢步伐的行为，在减弱恐惧的同时，也转化为了一种可爱。正因为擦胫是一种身体接触的妖怪，它才能同时向着恐惧和亲密这两种感觉敞开。 以这种姿态来解读的擦胫，虽然是冈山的地方妖怪，但也是现代“微小妖怪”的代表。它既不吃人，也不诅咒人。它只是出现在行人的脚边，在一瞬间打乱人的步伐。正是这种微弱的干扰，反而让人难以忘怀。当急匆匆地走在夜路上时，感觉有什么东西碰到了脚。低头看去，却什么也没有。但是，在迈出下一步时，还是会稍微谨慎一些。擦胫，就是赋予那一步的迟疑以名字的妖怪。

读懂朱雀的关键，在“南方的火之鸟”这一方位象征，以及它与凤凰之间那点微妙的同异。 它的起源在天上的星。中国天文学把南方七宿（井·鬼·柳·星·张·翼·轸）的连绵看成鸟形，称之为朱鸟（朱雀）。《淮南子·天文训》把南方之帝定为炎帝、其兽为朱鸟，配以火气、夏与朱色。《礼记·曲礼》的“前朱鸟而后玄武”、《史记·天官书》的南宫朱鸟，都立在同一套体系上。朱雀的朱是火气之色，象征燃烧着的夏之南天。 朱雀与凤凰的关系要当心。因图像与瑞祥的含意都极相似，两者常被等同，但朱雀属四神（出自天文与方位），凤凰属四灵（与麒麟、灵龟、应龙并列的瑞兽），本是两类不同的灵鸟。与其断言“朱雀即凤凰”，不如说：因极相似而被重叠着讲，这才准确。 在日本，南方即朱雀的观念刻进了都城。平安京的朱雀大路与朱雀门便是其痕迹。图像遗物上，曾有高松冢古坟的四神壁画，但南壁的朱雀因盗掘而失，四方俱全只限于龟虎古坟。这只最易失落的南方火鸟，至今仍在飞鸟的石室里张着翅膀。

这一版着重讲气狐在四等狐位里担当的那个角色：边界。 狐的位阶，并不只是一张按强弱排定的座次表，而是一道兽如何一步步靠近灵、靠近神的阶梯。气狐在这道阶梯上所站的位置，正是分开「还有肉身的野狐」与「已舍形体的空狐天狐」的那道接缝。野狐以迷人入歧路、变化骗人这类看得见的坏事闻名；气狐既已脱去躯壳，作起怪来便更往里走，附上人身，搅乱人心。民间讲狐附身的传说里，那只狐有时被看作并非寻常野狐，而是道行更深一截的气狐，根子就在这里。 气狐身上还看得出另一样东西——未完成。空狐的灵力是气狐的两倍，再往后修成天狐便远离人世；气狐却还断不了对人间的牵挂。它在兽的本能与神的超然之间摇摆，一面骗人，一面附身，反反复复，简直像只修行才到半途的狐。若说上位之狐是静静看顾人世的存在，那气狐便是离人最近、仍在苦苦挣扎的那一只。

本版本以伊予记载的形象为基准，将其描绘为潜伏于山中竹林的怪鸟。外形似鸡，红色鸡冠尤为醒目，于黑夜中只见其冠与所吐之火。其火为怪火不带热，不会引燃物体，常在夜路或村界忽明忽灭，只留震耳羽音的印象。其行性为夜行，极敏感于人开门的气息与灯火（如火把）的移动，立即退入丛竹。缺乏对人加害的传承，多止于惊吓之事，村落多将其视作象征山之气息的存在，吉凶未定。近世书志并见将其比作“噬火之鸟”的见解，亦有由羽音而来的称呼，博物见识与怪异传闻交杂记录，构成本像一端。民俗上被视为标示山与里之界的“边境之怪”，介于怪火与鸟怪两类之间，被传为温和的怪异。

鸟山石燕从《礼记》的变化故事得到灵感，把海螺变成鬼的想法画成了一幅带有戏谑意味的妖怪图。它仍保留海螺外壳，却长出人的手臂，贝盖上也睁开一只眼。石燕想表现的并非它如何害人，而是万物都可能变成异类这一想象。 近世百鬼夜行绘卷中也有把贝类画成人形的例子。海螺鬼因此更像海边自然物获得灵性的象征，而不是某个地方真实流传的袭人怪物。后来那则带有情色意味的海盗奇谈，创作痕迹很重，不应与石燕的原始形象混为一谈。

将奄美怪异谈中出现的断一侧耳的猪妖形象，与相关的无耳猪与独眼猪传承并置梳理而成。其共同核心为通过“从胯下钻过”抽离魂魄，据说会以跳跃贴近并自背后由下穿过。常被叙述为出没于特定地点的土地性怪物，特征是类似强烈兽骚的恶臭与不投影的性质。也有说法称它会出现在独行或结伴而行的女性面前。作为回避的实践经验，流传有交叉双腿站立、行走的作法，以此防止被从胯下钻过。捕获极难，据说凭借迅捷与跳跃摆脱追缉。

这是盘踞在下里“Ganguri-yumata”路口的独脚山羊魔物。它仅凭一条后腿站立，从黑暗中现身，伴随着坚硬蹄子敲击地面的“咣”、“咕哩咕哩”声，悄然滑入空无一人的十字路口。一旦发现路人的身影，它便会发出一声撕裂夜空的惨叫，像离弦之箭一般从人头顶跃过，借机夺走魂魄（Mabui）。但如果行人立刻俯下身子、蹲在地上，它便无计可施，只能将脚步声与惨叫留在夜色里的十字路口，重新遁入黑暗之中。

江户时期的妖怪绘卷，以及今天常见的妖怪图鉴，往往把牛鬼画成牛头、蜘蛛身体的海中恶鬼。幽暗水底带来的原始恐惧，与蜘蛛网般不肯放过猎物的执拗结合在一起，形成了这副最广为人知的模样。 在日本古代生活中，牛与农耕、治水关系密切，也曾被视作神圣动物、水神的使者，甚至水神本身，例如牛头天王。有人因此认为，潜伏深潭的牛鬼原本是人们既敬又怕的水神；随着信仰渐渐衰退，它的神格也跌落成了妖怪。 仅仅舔到水中倒影便能令人丧命，利用濡女作饵、趁人松懈时袭击，也说明牛鬼并非只有蛮力的野兽。它还保留着昔日凶神蛮不讲理的威势，甚至被斩断的部位也能凭怨念继续行动，普通人几乎无法抵挡。人们要么向千手观音等更强大的佛法求助，要么把牛鬼请进祭礼，让它走在神轿前方，借这股凶猛力量守护城镇、驱逐其他邪祟。

犬神被视为家族相承的附身物，一面能带来富贵，一面又因祟性而遭忌。其奉养方式因地而异，据说供于储物间、地板下或水缸中。形貌并不固定，文献记为斑点鼠状、黑白鼬状、长口之鼠、似蝙蝠等。持有犬神的家中据称会随家人口数而增殖，亦会奔赴他家获取所欲之物。被附者常见吠叫、肩部战栗、暴食等异常，甚至有附于牛马与器物的传说。祓除多用祈祷与加持，尤以德岛的祈祷所著名。其起源相传与蛊术、禁令传承、以犬首为咒物之法相关，但细节因地域而异。

基于江户时期图像与民俗记录的狒々形象。据说栖于山地, 老猿化形后体型巨大、力大无穷。常在人前放声大笑, 上唇上翘过长以致遮目, 因此露出破绽。各地流传有拐走女子、与樵夫格斗、鼓动风云把人抛掷的故事。博物书如《和汉三才图会》记载其黑色体毛、体格魁梧、能通人语等闻说, 但具体出没地与实物性不详。名称被认为源自其笑声, 有时与山童、猿神混称, 然而多被区分为猿形的山怪。

“狐七化狸八化”说的是什么。“狐七化狸八化”是日本常见谚语，意思是狐狸会七变，狸会八变，比狐狸多一重。还有“狐七、狸八、川獭九、猫十”的说法，把野兽变化力排成阶梯。《今昔物语集》卷二十七第二十二话里，老狸化成恶鬼，也说明“活得越久，越会变化”的民俗想象。金长、团三郎、太三郎、芝右卫门、隐神刑部这些有名字的老狸，后来甚至被供奉为大明神。 八叠敷的阴囊和江户笑料。狸金玉并不是生物学事实，而是江户城市文化的夸张幽默。金箔工匠用貉皮包住少量黄金，反复捶打到很大，于是生出“狸的金玉能延展到八叠榻榻米”的说法。歌川国芳把它画成伞、网、房间、三味线、相扑场，月冈芳年则在《新形三十六怪撰》中转向茂林寺茶釜的灵异气氛。一个是市井戏画，一个是寺院怪谈，共同奠定了近世到明治的狸视觉传统。 三名狸和三大狸传说。这两组名字很容易混。日本三名狸是团三郎、太三郎、芝右卫门，是把地方狸首领并列起来；三大狸传说则是隐神刑部、茂林寺分福茶釜、证诚寺狸伴奏。另有阿波狸合战，讲金长狸和六右卫门狸的战争，并由太三郎狸调停。它们来自神祠、寺传、童话、讲谈和电影等不同渠道，后来才被整理成几套“名狸”说法。 信乐狸的八相缘起。信乐狸的八相缘起把狸像的八个部位解释成吉祥含义：斗笠避灾，大眼看清四周，笑脸带来客缘，酒壶象征饮食之德，账本讲信用，大肚能沉着判断，钱袋招财，粗尾代表有始有终。这其实把战后商人重视的信用、和气、耐心和财运，投到一尊圆滚滚的狸像上。《平成狸合战ぽんぽこ》里被开发逼退的狸，和店门口招财的信乐狸，正是一体两面。 狸为什么还能活到今天。《平成狸合战ぽんぽこ》（1994）把狸写成被多摩新城开发赶出栖居地的地灵，并集合全国名狸，连隐神刑部也登场。《有顶天家族》（2007）则把京都写成狸、人、天狗、狐狸共处的城市。狸之所以有生命力，正因为它每个时代都能换一副样子：江户的笑料、明治的图像、战后的商业吉祥物、现代城市幻想，都是同一只化狸的新变化。

猩猩的起源存在于中国古典的两大系统传闻中。① “能言兽”系统 ── 《礼记》曲礼上记载“鹦鹉能言，不离飞鸟，猩猩能言，不离禽兽”（指鹦鹉即使能发人语也脱离不了飞鸟之列，猩猩即使通晓人语也脱离不了禽兽之列的训诫）。《尔雅》释兽篇称“猩猩小而好啼”，《山海经》南山经记载“招摇之山有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌（=猩猩），食之善走”（招摇山上有一种野兽，形貌似猿猴，长着白色的耳朵，时而伏地行走时而像人一样奔跑。名叫狌狌，吃了它的肉可健步如飞）。《淮南子》中记载“猩猩知往而不知来”（知晓过去但预见不到未来）。 ② “喜酒与人血之兽”系统 ── 《水经注》（郦道元，北魏5-6世纪）中记载交趾平道县的猩猩兽“形若黄狗，又似狟豚，人面头颜端正，善与人言，音声丽妙如妇人好女”（形如黄犬，又似狟豚，有着端正的人面容貌，擅长与人交谈，声音犹如美丽的妇人般悦耳）。《吕氏春秋》本味篇有“肉之美者，猩猩之唇”（猩猩的嘴唇是极上等美味）作为美食被珍视，李时珍《本草纲目》（1596年）详述其产自交趾（现越南北部），人面兽身·黄毛·喜好饮酒。 近代以后将其与红毛猩猩（orangutan）或果子狸（花面狸）联系起来是后人的比附，在学术上，古典中的猩猩并非真实存在的动物，而被理解为传说中灵兽的合成形象更为严谨（王家冰的论考，浙江大学学报·山海经研究）。其被描绘为越南北部·交趾的南方异兽这一点，暗示了古代中国南方与南海文化的接触圈。 其传入日本是在中世纪以前，通过汉籍与佛典经文。《和名类聚抄》（源顺，10世纪）引用尔雅注将其作为“能言兽”介绍，《今昔物语集》中在关于纐缬（扎染）的故事里被间接提及。寺岛良安《和汉三才图会》（1712年成书·全105卷）具有划时代意义 ── 书中明确指出“黄毛方为正解，当时日本流传的‘红发’说实属谬误”，尽管如此，受能剧影响，其“赤毛·赤面”的形象在日本已然定型，这种乖离现象是美术史与民俗学中极为有趣的论点。中国原本的黄毛（黄色）在近代以后经过与红毛猩猩（体毛呈赤褐色）的比对，看似与“赤毛”趋于一致，但日本的赤毛形象其实是由于能剧装束先行定型（室町~江户期），与中国黄毛传闻作为不同系统独立发展而成的。 能剧《猩猩》（室町期成型·作者不详）是全五流派（观世·宝生·金春·金刚·喜多）的现行剧目，作为五番目物·切能（等同于脇能的祝言能）是最受人们喜爱的剧目之一。舞台设在唐土·浔阳江（现江西省九江市） ── 在扬子之里（并非扬子江而是扬子市）卖酒的孝子高风，因梦中神明指点称“在扬子市卖酒必能富贵繁荣”而开始做生意并获得成功。高风的店里每天都有一位红面客光顾，自报家门称是“住在海中的猩猩”，高风在月夜的浔阳江边等待时，猩猩现身，饮酒起舞，并赐予他“取之不尽的酒壶” ── 这是一种对亲情孝行进行奖赏的祝言色彩特征。其典故是融合了《唐国史补》、《楚辞》渔父辞以及李白的浔阳江诗改编而成，“孝行之德唤来灵兽的祝福”成为了在能剧舞台上表现儒家·道家德行的典型剧目。装束为赤头（红色长发·长过肩膀的唐人风）、赤地唐织、绯大口、赤足袋，佩戴猩猩专用面具（红色涂装·眼角与嘴角带有微笑·接近童子的温和表情）。重头戏是“中之舞”，或者在小书（特殊演出）中表演“乱” ── 并非通常的踏步，而是以“拔步·乱步·流步”在水面上如滑行般起舞，以极高难度的技法闻名。在“置壶”小书中则带有用木勺舀酒的动作，展现了祝言能的极高境界。 江户时期，由于七福神中的寿老人与福禄寿同体异名（皆为南极老人星=老人星的化身）而产生重复，因此流传着去掉寿老人、加入猩猩（喜酒灵兽）的变体七福神。喜田贞吉《福神研究》（1920年）第80页提示了“元禄的合类节用中，以猩猩替代寿老人”的一手资料，这作为学术引用具有很强的说服力。葛饰北斋《七福神宝船》、歌川国芳·月冈芳年系统的宝船绘中也有这种变体（以猩猩替代寿老人），显示出江户庶民信仰体系的灵活性。 在名古屋市绿区（旧鸣海宿）·有松·东海市，从江户中期起便流传着“猩猩”大人形祭礼。它沿着旧东海道·知多街道传播，在鸣海八幡社祭礼的安永8年（1779年）圆光庵《鸣海祭礼图》中就已登场。红色的猩猩人偶（高2-3米）追逐孩童，被打到则可免除夏病与疫病，这带有一种除疫信仰（与红色=辟除天花的民俗相连接） ── 这是古代中国用红色辟除天花神的民俗与日本的红色辟邪信仰结合的罕见例子。富山县冰见市·射水市有关于其在海面上以1米左右身高出现的小个子猩猩的口头传说，山口县屋代岛则有作为船幽灵变体“给我酒桶”型（从海中靠近船只索要酒桶）的口头传承等，各地皆分布有在地传说，其特征是具有不统一的多样性。 “猩猩绯”是指带有强烈紫红色彩的深红色（#CE313D附近）的颜色名，源自能剧《猩猩》的红色装束。俗称“猩猩的血色”，但实际的染料是胭脂虫·介壳虫（源自中南美~地中海的介壳虫），所谓“猩猩的血”不过是俗传（这是民俗学上极为重要的订正）。室町末期至江户初期在葡萄牙·西班牙的南蛮贸易中进口的罗纱（毛织物）染成的猩猩绯罗纱，被织田信长、丰臣秀吉、德川家康等战国武将制成阵羽织与南蛮甲胄并备受珍视。小早川秀秋穿过的“阵羽织 猩猩绯罗纱地违镰纹样”（东京国立博物馆藏·重要文化财产）是具代表性的遗物，可在e国宝·文化遗产在线确认照片。在江户时期，这是连幕府都要从商人手中没收的稀有物品，是武威与权威的象征色。 在现代，它在宫崎骏的《幽灵公主》（1997年）中作为“森林的贤者”登场，试图通过种树来使森林复苏却赶不上人类的破坏速度，向桑恳求“让我们吃人类吧，我们想要人类的力量” ── 这是一个对能剧中祝言性质的猩猩进行大胆展开的现代诠释，在动画片及宫崎骏相关的论述中被深入分析。在水木茂大道（境港市）也有“麒麟狮子与猩猩”的铜像，在游戏、轻小说、妖怪图鉴、怪物类作品（例：怪物猎人系列、宝可梦、任天堂明星大乱斗等）中是保持着稳定登场频率的妖怪。在果蝇（Drosophila，因有聚集于酒的习性而命名）、猩红蜻蜓（红色的体色）、猩猩袴（红色的花）等生物名称中也继承了猩猩的红色意象，是古代中国传说在现代日本生物学命名中仍留下影响的稀有妖怪。

以鸟山石燕作品的图像与题跋为线索，强调其作为器物付丧神的性格。戴着酒盅的虚无僧风小鬼自箱中现身，契合长年使用的酒器与器具孕育灵性并在特定时节显形的观念。题跋所引玄宗与“墨精”旧事，强化了书画、文房具、酒器等器物群可生灵性的想法，推测“猪口暮露”即属其类而以绘画方式构成。其并非直指虚无僧或“暮露”的宗教实体，而是借半僧半俗的外形征象作戏谑性表达，名称多凭谐趣与联想。无确切传承地，更多体现为江户版本文化中的图像怪异。

长年饲养在人家的猫随着年龄的增长，其尾巴裂成两岔从而“成精”，获得了口吐人言和操纵妖火的力量。它舍弃了该种族整体中“山中猛兽”的身份，将与人类共享生活空间的“家妖”性质发挥到了极致。 传说这个版本的猫又在深夜会用后腿站立起来，头上顶着手巾在围炉里后阴暗处狂舞。这种奇妙的舞蹈源自鸟山石燕《画图百鬼夜行》中的描绘，它给原本可怕的化猫传说增添了几分滑稽和充满人情味的娇憨。此外，这种猫又还会巧妙地模仿人的容貌和声音来欺骗家人。特别是它们经常化作老妇人的模样，这也被解释为将多年来操持家务的女主人的权力和背后的压迫感，寄托在了老猫的形象上。 传说中有明确的两面性：如果家主粗暴对待猫，或无理将其杀害，它就会变成执念深重的作祟神，在家里放起怪火（猫又之火），使家族走向衰败。另一方面，受到悉心照料的猫又，则会把其魔性用来“守护家族”。正如佐胁嵩之在《百怪图卷》等画作中描绘的那样，留有猫又化作弹奏三味线的艺妓来拯救恩人于困境，或是用妖火威吓并烧尽企图进入家中的其他恶鬼和病魔（污秽）等善良特性的传说。对它们来说，分岔的尾巴不仅仅是异形的证明，一根象征着“对人类的恩（或怨）”，另一根则像天线一样象征着“作为野兽的魔性”。

围炉里守护者古猫又，是长年在同一个地方饲养，在沾满煤烟和灰烬的围炉里旁老去的猫，在某个夜晚突然尾巴裂成两岔显现的版本。与在山中袭击人类、狂暴的猫又（如《明月记》等记载的山猫又）截然相反，它吸纳了家族的气息和历代的营生，将火气与炊烟宿于体内，因此其行为举止更接近家内神（或座敷童子）。虽然这是《徒然草》中引用的“家猫化妖”俗说的延伸，但带有更强的守护性质。即便不使用人类语言，它也会让锅盖发出清脆的响声，在灰烬中画出图案作为暗号。深夜，在房间角落游走的青白色怪火（猫又之火），不同于《大和怪异记》等书中令人恐惧的作祟之火，而是这古猫又为了防患未然舔去房屋的火灾隐患，烧落邪恶之气的净化印记。有村落认为，它的一根尾巴维系着“家族血脉的延续”，另一根则连接着“火之神气”，因此这两岔并非异形的象征，而是承担着双重使命的神圣标志。 当家人围在遗体旁时，古猫又必定会靠近。俗话说猫会使死者复生而令人敬畏，且容易与火车（《画图百鬼夜行》等描绘的夺走遗体的怪猫）混淆，但这个版本的猫又绝不会惹是生非，它只是用鼻尖嗅探死者气息的紊乱，为了驱散死者的留恋而点燃微小的火光。因此，家人的礼仪是不在猫又面前挥舞利器，而是点燃一缕香作为“送灵火”。如果粗暴对待长年饲养的猫，半夜炉灶就会空烧，墙上也会出现重重叠叠潮湿的足迹。相反，在郑重吊唁的家庭中，柳田国男指出的那种类似“世间话（民间故事）”的报恩民俗便会流传开来：比如雪天的早晨只有纸门下是温暖的，米缸里再也没有老鼠的影子。 关于这个版本，有人说是过去消失在山里的老猫因为思念家而回来的模样，也有人说是从一开始就没出过门的古猫自然而然尾巴分岔的结果。为了防止猫成精而剪断尾巴的风俗（折尾猫的起源）也流传至今，但在围炉里守护者存在的地方，这是被禁忌的，人们被严厉告诫“伤害尾巴也会割裂家族的恩德”。它的外貌特点是背部皮肤下垂看起来像外套，在光线昏暗的房间里看起来像人影。这就是它被误认为化作死人的原因，但古猫又不喜无用的变化。偶尔借用祖母的模样，是为了哄幼儿入睡，它不发出声音，只留下煤烟和灰烬的味道。 它不向旅人现身，但在招赘或建新房的初夜等家族的重要节点，会在地板下轻轻敲击爪子预告吉凶。敲三下是吉，两下则是小心火烛。如果灯芯受潮就用舌头理顺，炉灶的火太旺就用尾巴扇风减弱。作为承担日常小灾小难的交换，家人保留了分给它“饭菜边缘”的礼仪。三粒米、一撮盐、少许热气。据说只要遵守这些，猫又就不会迷惑人类，夜晚的怪音也只会被当成普通的“房屋响声”而已。

以各地记载与口述中的“会化形的獭”为原型。能学人言, 但语调与语尾不自然, 被追问时常答非所问。化形多样, 可作美女、孩童、僧人, 擅以分散注意与惑术迷人, 如吹灭提灯之火, 诱人角力, 或使石块与树根看似行人。部分地域与河童传承混杂, 水中力量极强, 常诱使对手仰视以占上风。在“附身之物”的观念中, 被畏为会损人精气、使之无力的存在。虽有暴虐事例, 多以惊吓与恶作剧为主。

玄武是四神中形象最特异的——龟蛇相缠——北方·水气·冬的灵兽。这一版要追溯它图像的含意，以及它在日本“四神相应”的观念。 起源在天上的星。把北方七宿（斗·牛·女·虚·危·室·壁）的连绵，看成一只缠着蛇的龟，这就是玄武。《淮南子·天文训》把北方之帝定为颛顼、其兽为玄武，配以水气、冬与玄（黑）。玄（黑）是水气之色，象征万物闭藏的北方冬天。 龟蛇之姿，叠着双重含意。第一是本义——北方七宿之星的象。第二是后汉《周易参同契》所说的象征，把龟（长寿）与蛇（生殖）相缠之姿看作阴阳和合、牝牡。后者是叠在本义之上的解释，两者不可混为一谈。另外，玄武在道教里被人格化为“玄天上帝（真武大帝）”，但这与日本守护方位的四神属于不同系统的发展。 在日本，玄武在“四神相应”的地相观里被讲得最具体——把背后倚山的地势当作玄武的吉相。不过“平安京是四神相应之地（北之玄武＝船冈山等）”这种比定，并非迁都当初的确证，而是昭和五十年前后才被整理、定说化的后世解释，连比定之地，研究者间也各执一词。能确定的，只到“四神相应这一风水观念在平安时期已存在”为止。《续日本纪》的四神幡是文献上的初见，图像则在龟虎古坟北壁的玄武身上，留着龟蛇相缠之姿。

这一版，把目光放在玉藻前真身败露、直到被诛的整个过程上。鸟羽上皇的病眼看越来越重，奉命占卜的阴阳师安倍泰成（一般认为以史上的安倍泰亲为原型），一口道破病根正是玉藻前本人。泰成在宫中设坛祈祷，把她步步逼到绝处，玉藻前终于撑不住人形，露出狐狸真身，往东逃出了京城。 她逃进的，是下野国的那须野（即今天栃木县那须一带）。这头藏在荒野里、害人害畜的妖狐，朝廷为除掉它，差去了东国的武士上总介广常和三浦介义明等人。武士们把荒野团团围住，一路驱赶围猎，相传最终一箭把狐狸射倒。射杀玉藻前的这几位武士，名字正好和源平之际真实存在的坂东武者对得上——传说和史实就这样连成一片地讲了下来，颇耐人寻味。 在故事里，玉藻前多半被当成「倾国美女」的代表——靠美貌和才智爬到一国之巅，再从内里把它倾覆。可另一头，她被诛之后又被供进祠堂，被人合掌当成神来拜。明明是头骇人的妖狐，却又叫人忍不住动心。正是这一身两面，让玉藻前没沦为一个单薄的反派，反倒被人长久地喜爱着。

依北山村的地形传说所塑的形象。据说狐会附在人身上，赋予超常的轻灵身手，可一跃跨越绝壁。因并存与蛇或修验者竞逐的异说，故对手与术法细节并不固定。以村人所述断崖上的痕纹为物证，承担唤起村境灵威与禁忌的功能。至于仪礼与人名等细节传承欠明，叙事多为概述。

化身为僧侣的白藏主，在狐狸的幻化故事中是一个极具戏剧性的妖怪。狐狸常常化身为美女、旅人或亲密的家人，但白藏主选择的却是僧侣的姿态。这不仅能让对方安心，更有一种用语言打动对方的力量。《钓狐》中的老狐狸，化身为猎人的伯父，向其说教钓狐（捕狐）的罪过。它成功地说服猎人扔掉了陷阱，但归途中的诱饵却瓦解了这场胜利。白藏主的失败并非因为它欺骗了人类。正是因为借用人类的伦理进行讲述的狐狸，最终被狐狸自身的饥饿感拉回了原形，所以它才显得滑稽、可悲，同时也令人感到可怕。 这种姿态并没有把狐狸这种妖怪塑造成一个简单的反派。白藏主是狐狸一族被杀害的受害者，是复仇者，也是说教者。它的话语中既有对杀生的抗议，同时又包含了通过幻化来进行的欺骗。如果说信太森林的葛之叶是被人们记忆为无法斩断与人类缘分的狐狸母亲，那么白藏主就是在人类的法则与狐狸的肉体之间走向崩溃的老狐狸。两者虽然都是狐狸进入人类社会的故事，但葛之叶是关于爱与别离的故事，而白藏主则是关于雄辩、陷阱、欲望与败露的故事。 《钓狐》中的白藏主，在舞台上进行了双重幻化。第一重幻化是故事内部的幻化，即狐狸化身为名为白藏主的僧人。第二重幻化则是表演者身体的幻化，狂言师不仅要掌握狐狸的姿势和步伐，还要将其隐藏在人类僧侣的举止之下。作为鉴赏要点被提出的理性和本能之间的激烈交锋，不仅体现在台词上，还表现在走路的方式、回头的方式以及靠近诱饵时的间距把握上。因此，白藏主既是被阅读的妖怪，同时也是被演绎的妖怪。狐狸的真面目并非在最后才被揭穿，而是随着身体一点点地变回狐狸而被逐渐看清。 另一方面，属于《绘本百物语》系统的白藏主，作为带有甲斐国地名的怪谈，让这只僧人形貌的狐狸显得更加阴暗。正如国立国会图书馆的书目所示，该书是桃山人撰写、竹原春泉作画的怪谈画集，江户后期的读者是通过图文并茂的形式来接收这只狐狸的信息的。舞台上的白藏主因为一瞬间的失败就变回了狐狸，而绘本中的白藏主却长久地潜伏在人类村落的内部。这里的问题不仅仅在于狐狸化身得多么巧妙。更在于人们对僧衣、寺庙、说教这些制度有多么深信不疑。白藏主正是利用了这种信任的形式。 在白藏主的名字和书写方式中，也重叠了狐狸的白色与人类的身份。“白藏主、伯藏主、白藏司、伯藏司”等不同的写法，让人在狐狸的白毛、僧侣的名字以及化身为人的狐狸这几种解读之间游走。幻化之狐的名字往往附着在土地或人名上留存下来，但在白藏主这里，“狐狸借用名字”这件事情本身，就成了怪异的核心。报上名字，就意味着在社会中获得了角色。白藏主通过报上僧人的名字进入了寺庙内部，进入了猎人的家里面，最后又在观众面前变回了狐狸。 如果把白藏主放在狐狸的谱系中，它既不是像九尾狐或玉藻前那样足以动摇王权的大妖狐，也不是像葛之叶那样留下子嗣的狐女。白藏主将狐狸与人类的接触点集中在了“说服”和“陷阱”上。人类用陷阱捕捉狐狸，狐狸则用语言捕捉人类。两者都是看穿对方弱点的技巧，而且这种技巧都只在一瞬间获得了成功。然而，当诱饵的气味、对猎物的欲望以及复仇的借口重叠在一起时，狐狸自己却靠近了陷阱。白藏主的故事之所以流传久远，是因为它描绘的并非狐狸的狡猾，而是越是有智慧的人就越难以逃脱的弱点。 在图鉴中，白藏主成为了将狐狸系妖怪横向扩展的一个枢纽。如果说九尾狐承载了国家与灾厄，葛之叶承载了亲子与别离，野狐承载了附身与边缘性，那么白藏主便连接了演艺与说话、僧人形貌与狐狸肉身。狐狸并非只有一种模式，它可以是神使，可以是母亲，可以是灾厄，也可以是演员。通过设置白藏主，在狐狸这个庞大的妖怪群体中，便树立起了“被演绎的狐狸”这样一根轴线。

白虎是常与东方青龙成对而讲的、西方·金气·秋的神兽。这一版要追溯它的天文起源，和它与青龙的对构造。 起源在天上的星。把西方七宿（奎·娄·胃·昴·毕·觜·参）的连绵看成虎形，这就是白虎。《淮南子·天文训》把西方之帝定为少昊、其兽为白虎，配以金气、秋与白。《史记·天官书》里天之西宫也立在同一套体系上。白毛猛虎之姿象征金气之白，对应着带有成熟收获、又含肃杀之气的秋之西天。 白虎与青龙的对很古老。战国初期的曾侯乙墓漆衣箱（约前433年）连同二十八宿之名把青龙与白虎左右分画，这说明把东（青龙）与西（白虎）相对的四神构图，早在两千四百年前就已确立。 在日本，白虎是作为镇守方位、结界的标识被接受的。《续日本纪》大宝元年（701）的四神幡上，白虎被配在西（右）。本土传说虽少，但在四神相应的地相观里它被当作西方之守，图像上则有龟虎古坟西壁那只与青龙相对的白虎留存至今。东之龙与西之虎——正是这道对称，构成了四神体系的骨架。

这一版本，我们再细看一层：空狐到底是「哪一种存在」。江户时代的狐之位阶里，只有最低的野狐才拥有看得见的血肉之躯，从气狐往上，便渐渐成了没有实形的灵性存在。空狐位居高阶，仅次于天狐，所以寻常野兽那副模样对它早已没什么意义，它更多是以一缕气息、一种作用显现出来。这和野狐当着人面现形、施法戏弄的做派，从根子上就不一样。 位阶越高的狐，与其说害人，不如说更近于守护和指引。它和被奉为稻荷神使的白狐一脉相承，在信仰的世界里，空狐与天狐被敬作侍奉神明的聪慧之狐。空狐之所以极少闹出具体事端，并非法力不足，而是因为它早就越过了那个会因得意忘形而去捉弄人的阶段。 话虽如此，既然身负强大灵力，轻慢它便可能招来灾祸。对心怀敬畏者它平和宽厚，唯独在自负之人面前才显露一丝法力——空狐一向被讲述成一只深谙与人相处分寸、老成持重的灵狐。

在这个版本中，我们将管狐解读为“潜伏在竹筒中的使役狐”。管狐的微小不仅仅是外表。因为能钻进竹筒，所以可以随身携带。因为能潜伏在地板下或储藏室里，所以能成为家族的秘密。正因为它不为人所见，所以“它附身到别人家了”、“它招来了财富”、“它送去了疾病”这些传闻才得以成立。微小，正是它钻入社会缝隙的力量。 “被驱使的狐灵”这一设定，将管狐与稻荷狐狸区分开来。稻荷狐狸多作为神使被供奉，而管狐则被描绘成运送人类欲望的道具。它在听从主人命令的同时，也给主人的家族贴上了“凭物筋”（被狐狸附身的家族）的标签。带来利益的力量，同时也是招致怀疑的力量。管狐越是满足人的愿望，就越会让更人际关系变得浑浊。 管狐作为疾病的解释，在民俗学上具有重要意义。当发生原因不明的疾病、突发的精神错乱或食欲异常时，人们有时会说是狐狸附身了。这既是现代医学之外的时代的解释，同时也是表达家族之间紧张关系的语言。“是谁让它附身的？”、“哪个家族拥有狐狸？”这些问题，不仅把病人，也把整个共同体卷入其中。 与饭纲使的关系，强化了管狐在法术上的特征。在饭纲权现和使狐者的信仰圈里，驱使微小狐灵的想象，与山岳修验和咒术的力量重叠在一起。在这里，管狐不再是野生的狐狸，而是处于术士管理下的灵体使魔。竹筒这个容器，象征着这种支配关系。人们将狐狸关起来，随身携带，然后派往需要的地方。 这个版本的管狐，不是可爱的小狐狸，而是作为家族秘密的狐狸。虽然身形微小，但影响深远。财富、疾病、婚事、名声、祈祷，都围绕着一个狐灵在运转。所以，在解读管狐时，不仅要把它当作动物妖怪，还要把它看作是村落社会为看不见的不均衡命名的机制。 管狐的竹筒，是支配的象征。把灵体变小、装进容器、在需要时放出来这种想象，很好地表现了人类企图拥有看不见力量的欲望。但是，本应被拥有的灵体，最终却让家族本身变成了被怀疑的对象。管狐在给使用者带来利益的同时，也吞噬着使用者的名誉。 在这个版本中，我们也将管狐解读为“财富的反面”。当有些财富无法用努力或运气来解释时，人们就会在其中想象秘密的灵体。关于狐狸运送财富的说法，是夹杂着羡慕和警惕的话语。拥有管狐的家族令人羡慕，同时也让人避之不及。管狐会同时带来利益和孤立。 此外，管狐在狐狸中也是距离特别近的灵体。它不是在山野中相遇，而是在房子的地板下或竹筒里。不是在遥远的异界，而是潜伏在生活的收纳场所。这种近距离，正是管狐令人毛骨悚然的地方。因为它小，所以被忽略，因为被忽略，所以能钻进任何地方。 解读管狐，也是在解读“拥有狐狸到底意味着什么”。如果拥有了灵体，也许利益就会到来，但从那一刻起，拥有者也同时被灵体所拥有。管狐表明，人越是渴望秘密的力量，就越会被那个秘密所束缚。