妖怪図鑑

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』の「隠れ里」を典拠とする解釈。画面右下の鼠と小判は、地下の鼠が福財を運ぶとする説話（いわゆる鼠浄土譚）を想起させ、里と冥・地下的世界の連関を示唆する。暖簾に「嘉暮里（かくれざと）」と掲げ、里が日常の延長に突然口を開く結界であることを表現している。隠里は特定の個体妖怪ではなく、境界そのものが意志をもつかのように働く存在で、道迷い・時のずれ・福授与・顕現と消失を反復する。入る者の言動や欲深さに応じて、手厚い饗応から財の変質（木葉化）まで結果が振れる点が特徴であり、山中異界譚や他界観と響き合う。

松井文庫本『百鬼夜行絵巻』や国立歴史民俗博物館等所蔵の化物絵巻に見える図像に準じ、鳥貌で金槌を高く掲げた姿として再構成する。名称は資料に従い「金槌坊」ないし同型「大地打」との関連を注記するに留め、行状・来歴は未詳とする。槌という器物性から付喪神的理解も可能だが、史料に明文はなく断定しない。姿態は行進の一員として描かれる例が多く、百鬼夜行図像の反復表現の一つとして位置づけられる。後代の比喩的解釈（用心深さ・卑下の寓意）は参考見解として扱い、伝承本文と混同しない。

この版本は、「逆立つ怨念の髪」という読みを、石燕図像の範囲を越えすぎないように整える。髪鬼は『画図百器徒然袋』の中で、土地の事件を説明する怪談としてではなく、髪がひとまとまりの妖怪になる絵として現れる。そのため、退治法や出現地を細かく語るより、髪が人の身体から離れた瞬間に何へ変わるのかを読むほうが、この妖怪の核に近い。 髪は、切れば捨てられるほど日常的なものだが、完全な無生物にも見えにくい。長く伸び、絡まり、濡れると重くなり、暗がりでは生き物のように見える。鏡台、櫛、寝具、納戸など、髪が残りやすい場所は生活の奥まった場所でもある。髪鬼の恐怖は、そこに残った髪束が、持ち主の感情や記憶をまだ失っていないように感じられる点にある。 この版本では、髪鬼を「髪を操る怪物」よりも「髪そのものが主体化した妖怪」として扱う。切っても伸びる、絡め取る、締めつけるといった能力は、石燕の原図に直接書かれた設定ではなく、髪が妖怪化した場合に自然に派生する後世的な解釈である。したがって本文では断定を避け、図像から広がった性質として示す。英語圏で見られるKamikkiという表記は、確認できる伝統名ではなく、Kami-oniの誤読・誤綴として扱うのが妥当である。

鳥山石燕『百器徒然袋』の図と詞書に基づく解釈。水瓶が正面を向き、口縁が口となり、胴の文様が目鼻に見立てられる。詞書は「わざわひは吉事のふくするところ」と転じ、災厄ののちに福が満ちる寓意を瓶に託す。図は本編末尾に置かれ、祝言的な結語を担うため、性質は凶よりも吉へ傾くと読まれる。近世風俗に親しい器物付喪神群の一員として位置づけられるが、独立した口承や怪異談は乏しい。後世には「汲めど尽きぬ」を能力的に拡張し、水量の増減や注ぎ分けの妙として再話されることがあるものの、原典は象徴性の強い画賛が中心で、行状譚は限定的である。

絹狸は版本に端を発する見立て妖怪で、八丈絹（黄八丈）と狸譚の語彙を折り重ねた図像的創作と位置づけられる。石燕の作例では絹の意匠をまとった狸が描かれ、添文により八丈の名と化け狸の俗説が想起される構成となる。民俗資料に独立の口承は乏しく、のちの解釈で砧の音や布打ちの所作が付与されるが、いずれも図像の読み替えの範疇にある。したがって、性質は物の霊や見立ての付喪的性格に近く、実地の怪異というより版本文化における言葉遊びと意匠の結晶とみなされる。描写上は黄八丈の縞をまとい、人前に姿をさらすよりも夜陰に布を打つ音で存在を示すとされるが、あくまで解釈的付会であり、確定的な像は定まらない。

この版では、九千坊が一匹の妖怪というより「河童という種族の長」であるという、その特異な位置づけを掘り下げる。 河童は本来、土地ごとに名を変え、各地の川に散らばって語られる妖怪である。そのなかで九千坊は、九州一円の河童九千匹を一手に束ねる「元締め」として描かれる。これは狐の天狐のような、一匹が修行して位を上げる縦の階梯とは異なる。九千坊が頂くのは、あくまで多くの河童を率いる横の統率――いわば軍勢の大将としての権威である。 その権威が、加藤清正との対決で試される。『本朝俗諺志』が伝えるこの一戦は、河童の強さと弱さを同時に映す。九千の眷属を擁しながら、河童が古来もっとも恐れる猿の前にはなすすべもなく敗れる。武力ではなく天敵の論理によって決着がつくところに、河童という妖怪の本性がよく表れている。 敗北のあとに訪れるのが、水神への転身である。筑後川へ移った九千坊は、人を襲う魔物から、水難を防ぐ守り役へと立場を変える。久留米の水天宮に仕えるという縁は、河童が「水の恐れ」と「水の恵み」の両義を担う存在であることを示す。八代の河童渡来の地に立つ碑、水天宮の河童の面、そして火野葦平が昭和に結んだ河童族――九千坊の物語は、江戸の随筆から現代の町おこしまで、九州の人々が川とともに紡いできた記憶の軸として、いまも生きている。

古代中国に淵源をもち、日本では中世以降の宗教美術や陰陽説の解釈により受容・定着した図像学的な金烏。実体的な怪異譚は乏しく、主に象徴として現れる。三足は陽数である三に由来すると解かれ、太陽の運行と権威・瑞祥を示す標。日本の作例では、日天の持物たる日像に黒烏が配され、背景は朱・金で強調される。近世の書物では太陽黒点の比喩として説明される例もあるが、本来は神話的・儀礼的象徴である。皇位儀礼の装束意匠、寺社の幡、絵画に反復して現れ、民間行事でも的射ちや日輪表象に烏が用いられる場合がある。八咫烏との混同は後世の説明に見られるが、由来・機能は区別される。

この版本では、管狐を「竹筒に潜む使役狐」として読む。管狐の小ささは単なる外見ではない。筒に入るほど小さいから、持ち歩ける。床下や納戸に潜めるから、家の秘密になる。人目に触れないから、他家へ憑いた、富を呼んだ、病を送ったという噂が成立する。小さいことが、社会の隙間へ入り込む力なのである。 使役される狐霊という設定は、管狐を稲荷狐から遠ざける。稲荷の狐は神使として祀られることが多いが、管狐は人間の欲望を運ぶ道具として語られる。主人の命で動く一方、その主人の家にも憑き物筋という評判を貼り付ける。利益をもたらす力は、同時に疑いを招く力でもある。管狐は人の願望を叶えるほど、人間関係を濁らせる。 病の説明としての管狐は、民俗学的に重要である。原因のわからない病、急な乱心、食欲の異常が起こると、狐が憑いたと語られることがあった。これは現代医学の外にあった時代の説明であると同時に、家と家の緊張を表す言葉でもある。誰が憑けたのか、どの家が狐を持つのかという問いは、病人だけでなく共同体全体を巻き込む。 飯綱使いとの関係は、管狐の術的な性格を強める。飯綱権現や狐使いの信仰圏では、小さな狐霊を使役するという想像が、山の修験や呪術の力と重ねられた。ここで管狐は、野生の狐ではなく、術者の管理下に置かれた霊的な使い魔になる。竹筒という容器は、その支配関係を象徴する。狐を閉じ込め、持ち歩き、必要な場所へ差し向けるのである。 この版本の管狐は、かわいい小狐ではなく、家の秘密としての狐である。姿は小さくても、影響は大きい。富、病、縁談、評判、祈祷が一つの狐霊をめぐって動く。だから管狐を読むときは、動物妖怪としてだけでなく、村落社会が見えない不均衡に名を付ける仕組みとして見る必要がある。 管狐の筒は、支配の象徴である。霊を小さくし、容器に入れ、必要なときに出すという想像は、人間が見えない力を所有しようとする欲望をよく表す。だが、所有したはずの霊は、やがて家そのものを疑いの対象に変える。管狐は、使う者に利益を与えながら、使う者の評判を食い荒らす。 この版本では、管狐を「富の裏側」としても読む。努力や運で説明できない富があるとき、人はそこに秘密の霊を想像する。狐が富を運ぶという話は、羨望と警戒の混ざった言葉である。持つ家は羨まれ、同時に避けられる。管狐は、利益と孤立を一緒にもたらす。 また、管狐は狐の中でも特に近距離の霊である。野山で出会うのではなく、家の床下や筒の中にいる。遠い異界ではなく、生活の収納場所に潜む。この近さが、管狐の気味悪さである。小さいから見逃され、見逃されるからどこにでも入り込める。 管狐を読むことは、狐を所有するとはどういうことかを読むことでもある。霊を持てば利益が来るかもしれないが、その瞬間から持ち主もまた霊に所有される。管狐は、人が秘密の力を欲しがるほど、その秘密に縛られていくことを示している。

鳥山石燕の挿話と図像に基づき、器物（沓）を象徴的に載せた獣人風の姿として整理する版。『百器徒然袋』では対向ページの長冠とともに、ことわざ「瓜田に履を入れず、李下に冠を正さず」を寓意化した構成となり、行為の嫌疑を避ける戒めを妖怪図として示す。実在の出没譚や害の具体は伝わらず、瓜畑で瓜を食う怪の系譜に連ねられる程度で、退散手段も霊符の故事に限って語られる。日本固有の名所・地名との結びつきは資料上不詳で、造形面では室町の妖怪絵巻に見られる浅沓を載せた獣形のモチーフが参照源と考えられる。

鳥山石燕『百器徒然袋』の描写を基礎にした像。鞍そのものが胴となり、前輪のあたりに傷を負わされたことを示す詞書が添えられる。目は鐙革の付根から覗き、口縁は前橋に割れて牙をのぞかせる。手は締革が伸びたように表現され、先に鞭を握る。作例は付喪神譚の系譜に位置づき、古器物が長年の使用や怨念で霊性を帯びるという近世的理解に則る。鞍は主従の結節具であり、戦場の記憶を宿す象徴として扱われ、非業の死や不心得を戒める図像的教訓を担う。鐙口と対で掲げられるのは、馬具一式をめぐる備えと注意を促す主題化のためで、物怪化は不注意や不義を映す鏡像として描かれるにとどまる。

本項は鳥山石燕の図像を基軸に、近代以降の妖怪解説書に見られる通俗的説明を最小限で補った整理版である。石燕は楚の宋玉の逸話を引証し、塀越しに艶然と笑う女の姿を淫婦の霊に比した。図譜自体は性質・害の程度・消滅法などを詳らかにせず、姿態と由来連想のみを示す。後世の解説では、人気のない路上で一人にだけ届く乾いた笑い声が強調され、恐怖・羞恥・不安を煽る心理的怪異として語られる。実害は多く記されず、驚愕・立ちすくみ・失神程度にとどまると説明される場合がある。出没は特定地域に限定されず、都市の塀際・辻・垣根越しなど視界の遮蔽がある場所が想定されるが、典拠は明示されない。従って本バージョンは、石燕の図像的提示を核に、笑いによる惑乱という機能を付随要素として扱うに留める。

鳥山石燕本の画面構成と注記に基づく再現的解釈。主体は革製の巾着で、経年により霊性を帯びた付喪神。熊手様の道具を携える意匠は中世絵巻のモチーフ継承とみられ、掃き寄せ・掻き集める象意が付される可能性があるが、史料は断定しない。移動はきわめて迅速で、行列の先触れのように駆け、器物夜行の雑多な群と合流する図が想定される。名称は「虎皮」「印籠」に通じる語感を持つが、典拠は明示されず不詳。地域特定の伝承はなく、作品内の配置関係（槍毛長・禅釜尚との併置）から、古器物群の一体として理解される。創作的脚色を避け、石燕注と類例図像の範囲で特徴を記す。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』の解説に拠る像を基準とする理解。庫裏に棲みついた七代前住職の梵嫂が変じたものとされ、供物や金銭を盗み、墓を暴いて髪を編み衣とし、屍肉を喰らう。作画では糸を撚る老女と猫が配され、寺院の私曲や破戒を皮肉る寓意が読み取られる。固有名の「こくり」は恐ろしきものを指す語への掛詞とする説がある。地域的な分布は特定できず、主に版本・絵本を通じて知られる図像妖怪である。実地の目撃談よりも、寺院社会への風刺や戒めとして機能したと考えられる。

鳥山石燕の図像と短い注記に拠って再構成した像。雨に濡れた小柄な僧姿で、山中の雨夜に現れる。行き交う者へ斎料、すなわち僧への布施を控えめに求めるが、断たれても直ちに害するとは限らない。修験の霊域である大峰・葛城に場所性が結びつくが、具体の寺社や人物と結ぶ伝承は確証がない。後代の文献に見える食物や小銭を乞う解説は、石燕の「斎料」の語義を平明化したもので、直接の口承裏付けは薄い。徘徊は雨脚の細い夜に限られるとされ、晴夜や豪雨での出現談は定かでない。退散・招来の作法も不詳で、山路での邂逅は一過の怪異として語られるに留まる。

子育て幽霊は、死後に墓のなかで子を産み、あるいは胎内の子とともに葬られた女が、その子を養うために現れる亡霊である。怪異の要として、第一に土中で子が生き延びる「墓中出産」、第二に幽霊の払った銭が翌朝には樒の葉や木の葉に変わる「化け銭」の二つがある。京都の六道の辻の話では、飴屋に通う女を追うと鳥辺野の墓に消え、掘り返すと飴をしゃぶる赤子が見つかる、という筋で語られる。 恐ろしい祟りや復讐を語る幽霊譚と違い、この話の中心はあくまで母性である。女は生者を恨まず、ただ子を生かそうとする。救われた子がのちに僧となり高徳を積むという後日譚は、亡き母の情が仏縁へ昇華する形を取り、東山一帯の地蔵・葬送信仰と響き合う。みなとや幽霊子育飴本舗の飴のように、伝説が現実の品と結びついて生き続けている点も、この幽霊の特徴である。

石燕原文と漢詩典故。鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』(安永 10 年・1781) を語の初出として押さえたうえで、石燕がこの怪を語る際に踏まえた典故にまで踏み込むと、主題の輪郭は格段にはっきりする。石燕の解説本文 は、まず唐詩の対句「昨日僧の裙帯(くんたい)の上、断腸猶ほ琵琶の絃に繋がる」を掲げ、「亡き妓女の帯を僧に施したとき、その帯にまだ琵琶の絃が掛かっているのを見て腸(はらわた)を断たれる思いがした」という送り物への哀感を呼び寄せる。そのうえで地の文で「すべて女は儚き衣服調度に心をとどめて、亡き跡の小袖より手の出でしを目の当たり見し人ありと云ふ」と締めくくる。漢詩の僧と妓女・帯と琵琶絃という縁起の対は、そのまま「衣に残る情念 + 供養の不在」という小袖の手の主題に翻訳されており、石燕は怪を新しく作り出すのではなく既往の哀傷を妖怪化して引き受けた、という構図がそこに浮かぶ。 中之巻「霧」の三題連作 ── 蛇帯・小袖の手・機尋。同書中之巻 (霧之巻) で「小袖の手」は 第 13 番、直前が 「蛇帯(じゃたい)」 ── 女の妄執が帯に乗り移って蛇となる怪 ──、直後が 「機尋(はたひろ)」 ── 嫉妬深い妻の織機に絡まる怪 ── という配列である。石燕 はこの三項を「女の妄執が衣裳・帯・織機という布をめぐる器物に乗り移る」という共通主題で意図的に連ねていた。「付喪神」 と一括しがちなこの怪は、ここでは 「衣裳付喪神三部作」 として読み直せる ── これは石燕の図像設計に踏み込まなければ見えてこない層であり、多田克己『百鬼解読』 (2002) もこの三題連作を石燕の妖怪体系を読み解く鍵として挙げる。 藤沢説話 ── 慶長年間京都・松屋七左衛門。 藤沢衛彦『妖怪画談全集日本篇上』 (1929) は、慶長年間 (1596-1615) 京都の挿話を具体的に伝える。京の松屋七左衛門が娘のために古着屋で小袖を買い与えたところ、娘はそれを着てまもなく重い病に臥した。同じ頃、七左衛門は家の内に若い女の幽霊を見るようになり、その霊が着ているのが娘に買い与えた小袖と寸分違わぬものだと気づく。改めて小袖を仔細に検めると、 肩から袈裟掛けに大きな切痕 があり、縫合で隠してあった。もとは武家奉公の女中が手討ち (主家による斬殺) で命を落とした際の血染めの衣であったと知れ、寺に納めて懇ろに弔ったところ、娘の病は癒え、怪異も止んだという。石燕図が引き寄せていた「遊女 × 衣に残る恋情」とは別系統の、 手討ちで殺された武家女中 × 古着市場での流通 という近世社会経済を背景にした類型であり、「小袖の手」という主題が遊里に閉じない広がりを持つことが、この一話で証言される。 狂歌百物語の視覚的進化 ── 文様の女面化。嘉永 6 年(1853) の 『狂歌百物語』 は本書中之巻「小袖手」として再録する際、石燕の幽玄な構図 (衣桁にかけた小袖と袖口から伸びる白手) を大きく改変した。竜斎閑人正澄の絵では、 小袖そのものの文様が女面を形作り、着物の柄が顔として浮かび上がる中から袖口の手が伸びる、という擬人化に踏み込んでいる。石燕の「主の不在を示す衣」から、狂歌本の「衣そのものが顔を持つキャラクター」へ ── 妖怪が抽象的アレゴリから絵物の登場人物へとずらされていく過程が、この一図に集約されている。 衾・布団かぶせ・一反木綿との比較 ── 付喪神性の根拠。類例として挙げられる佐渡島の「衾」、愛知佐久島の「布団かぶせ」、鹿児島の「一反木綿」は、いずれも「無主の布が人を襲う」系で、来歴を持たない布の獣性化に近い。これに対して「小袖の手」は、 特定個人 ── 遊女・手討ちの女中 ── の衣裳に染みた個別の念が起点 という主題的相違を持つ。多田克己 は石燕原文の「身請けの金を求める手 / 美しい衣装を着られなかった執着 / 生そのものへの執着の付喪神化」という三系統の解釈を併記しており、いずれも「衣に残された人格の輪郭」を読む。衾系の獣性化と、小袖の手の人格的付喪神化 ── この差異が、似た意匠を持つ布の怪のなかで小袖の手だけが付喪神の系譜に位置づけられる根拠である。 戦後ポップカルチャーでの再生 ── 京極夏彦と『陰陽師』ゲーム。戦後の妖怪文学では 京極夏彦『百鬼夜行 ── 陰』(1999) 巻頭短編「小袖の手」 が代表的再解釈で、『絡新婦の理』の杉浦隆夫と『魍魎の匣』の柚木加菜子を主役に、加菜子が白い腕に首を絞められる場面を据えて、妖怪を「閉じ込められた内面の不安」として読み替えた。国際的窓口としては NetEase のモバイル RPG『陰陽師』が 2018 年 1 月 31 日に R 級式神「小袖の手」を実装 したことが大きく、専用スキン「紅袖金縷」と、設置型「針」で敵の状態異常を相互伝播させる補助型として造形された。中国本土発のヒットゲームを介して「小袖の手」の名と意匠が日本国外へ広がる ── 石燕が遊里の哀感を妖怪化し、藤沢が古着市場の社会性で受け継ぎ、戦後の作家とゲーム製作者が個人の内面と国際市場へ送り出す。この約 240 年を貫く受容の鎖そのものが、小袖の手という主題の持続的な魅力を物語っている。

天才・八橋検校の台頭によって音楽史の闇に葬り去られた「筑紫箏（つくしごと）」の絶望と哀しみを体現する、最も正統かつ悲劇的な解釈版である。この琴古主は、人間を襲って食い殺すような野蛮な妖怪ではない。その真の恐ろしさと哀愁は、誰も訪れない深夜の土蔵や廃屋の奥深くでひっそりと展開される。 暗闇の中、長年放置され、ひび割れ、埃にまみれた古箏が、誰の手も借りずにひとりでに調弦（チューニング）の音を立て始める。そして、切れてささくれ立った無数の絃（糸）が、まるで生き物のように、あるいは執念深い女鬼の黒髪のようにうごめき、現代の人間にはもはや理解することのできない、古雅で重苦しい「筑紫流」の廃曲を奏で始めるのである。その音色は、かつて貴族や高僧に愛された誇り高さと、今はもう誰にも見向きもされないというむき出しの絶望が混ざり合い、聴く者の心を締め付けるような強烈なノスタルジーと精神的な不安を引き起こす。 琴古主の目的は復讐ではなく、「ただ誰かに自分の音を聴いてほしい」という、楽器としての純粋で狂気的な渇望である。そのため、この妖怪を鎮めるために剣や御札は必要ない。もし、古い音楽に理解のある者がこの古箏の埃を払い、丁寧に絃を張り直し、愛情を持って再びその古曲を弾き鳴らしてやれば、長年の怨みは嘘のように昇華され、琴古主はただの名器へと戻っていくのである。芸術の残酷な移り変わりと、道具に対する日本独自の情愛を見事に表現した存在である。

鳥山石燕が石灯籠と鬼火譚を接合して造形したと見られる妖怪像を基調に、灯籠に宿る火霊として再解釈したバージョン。屋敷や社寺の古い灯籠が長らく用いられずにいると、夜更けに薄火が立ちのぼり、かつて照らした場を名残るように明滅するという観念と結びつけて捉える。史料上は石燕の画と注記が核で、固有の伝承地や人物伝は乏しい。後世の怪談的紹介に影響を与えたが、実見談としての裏付けは弱く、象徴的な「灯の記憶」の妖怪として扱われる。

江戸期の妖怪絵巻に反復して現れる、頭部に手足が直付けされた異形の図像を基準とする版。史料には説明文を欠くものが多く、名称も「五体面」「下国の人」など揺れがある。図はしばしば蟹股で横歩きの姿勢を取り、視覚的な違和や滑稽味を強調する。民俗学的には、視覚的奇態を通じて世間体や筋違いを戯画化した可能性が論じられる一方、直接の口承は確認されない。ゆえに本版は図像の反復性と名称の分布を重視し、行状や霊能を付会せず、出現場も一般的な屋外景としてとどめる。後世の研究・解説は参照するが、原史料以上の属性付与は避ける立場を取る。

本バージョンは、鳥山石燕の原図と先行図像を基準に再構成した五徳猫像である。二股の尾を持つ老猫が器物の五徳を冠のように戴き、囲炉裏の縁に佇む。石燕は『百器徒然袋』で器物怪と動物怪の境界を遊び、注で『徒然草』の「五徳の冠者」を引き、語呂をもって解釈を与えた。これにより、五徳猫は単なる化け猫ではなく、道具と文芸的典拠が結びついた象徴的存在として位置づけられる。室町の『百鬼夜行絵巻』に見える五徳を戴く妖怪は、器物を頭上に載せた群像の一つであり、石燕はその系譜を継ぎつつ猫相を与えたと見られる。昭和以降に広まった「自ら火を起こす」像は、図中の火吹き竹の表現から派生した後年の推測で、古記録に具体の所行は明示されない。従って本位では、囲炉裏辺で現れて火の気配とともに目撃される存在として抑制的に捉える。

乙天・若天は、書写山円教寺の開祖・性空上人に随侍した一対の護法童子である。乙天は不動明王、若天は毘沙門天の化身とされ、それぞれ青鬼・赤鬼の姿で上人の左右を護り、山中修行の薪水を運び外敵を退けたと伝える。鬼神でありながら聖僧に従い仏法を護るという護法童子本来の両義性を、播磨の山岳仏教の文脈で体現する存在で、円教寺奥之院傍らの乙天社・若天社(永禄二年創建、重要文化財)に今も祀られる。荒ぶる力を調伏して善へ転じる ── 高徳の行者に使役される童形の鬼神という、日本中世の宗教的想像力を映す。

ごんごは津山の吉井川「覗き淵」を本貫とする河童で、河童一般の性質（頭の皿・甲羅・相撲好き・人馬を引き込む）を備えつつ、美作の方言名と覗き淵の在地伝承によって他地域の河童と区別される。名は「河子」の転訛とも水神「金剛」の転とも伝わり、水を司る神格性と水難を招く妖性の両面を帯びる。城下を流れる川の淵を住処とする点で、津山の都市と水辺の境界に立つ存在であり、子どもを水難から遠ざける戒めの語り手でもあった。近代以降は祭礼とゆるキャラ的象徴へと姿を変え、郷土の顔となっている。

本バージョンは江戸期の博物誌『和漢三才図会』に引かれる中国資料と、鳥山石燕の図像解釈に基づく。山精は山中にひそみ、炊事や作業で塩を置く山小屋を窺って近づく。体格は諸本で差があり、一尺とする記もあれば三〜四尺とするものもある。最大の特徴は一本足で、踵が前後逆向きに付くため足跡が判じ難い。食性は蟹・蛙など湿地性の小動物を好むとされ、沢沿いの環境に出没しやすい。夜間に人へ色欲の害をなすと伝えられるが、旱魃の神格である「魃」の名を発すると退くといい、これは名を呼ぶ呪的制止の類型に属する。人が山精に手を下す、あるいは交わると病や火災の祟りがあるとされ、接触忌避の禁忌を示す教訓譚として機能してきた。日本では石燕が「山鬼」と注して蟹を手に小屋を覗く姿を描き、図像上の手掛かりを与えたが、在地の口承は乏しく、基本は書誌的紹介に留まる。現代的解釈は控え、古記の範囲で像を保つのが妥当といえる。

鳥山石燕の『百器徒然袋』を典拠とする図像的伝承に基づく解釈。長年の使用で魂を帯びた三味線が、法衣風の衣や杖を思わせる意匠で老僧めく姿に擬せられる。諺「沙弥から長老にはなられず」の語呂と、芸道は段を踏むべしという教訓が重ねられ、器物を粗略に扱う戒めも含意される。月岡芳年の錦絵に類像が見られ、後世の妖怪事典では付喪神の代表例として紹介される。固有名の個体怪談は乏しく、主に絵画・版本を介して広まった系譜に属する。