Encyclopédie des Yōkai

Fondée sur des notices de type bestiaire de l’époque d’Edo et sur l’intention picturale de Sekien. Arbre croissant en touffes dans les vallées, portant à l’extrémité des branches des fleurs semblables à des visages humains. Les fleurs ne comprennent pas la langue des hommes mais sourient aux appels et aux bruits. Lorsque les rires se succèdent, les pétales perdent leur force, puis se flétrissent et tombent. Au Japon, il est reçu comme un récit d’étrangeté venu d’ailleurs, sans toponymes ni anecdotes locales précises. Les expressions florales varient de l’enfance à la vieillesse, et l’on représente souvent ces visages riant au vent en montrant les dents. Sa nature reste inconnue, peut-être un esprit végétal ou un arbre prodigieux consigné à titre de curiosité, évoqué davantage comme rareté que comme source de terreur.

Inspiré des récits d’Echigo, il apparaît comme un enfant lors des jours de neige, venant parfois à la porte par nuit de blizzard pour se réchauffer près de l’âtre. Soigné par les habitants, il les réconforte et peut aider aux tâches domestiques, mais il s’affaiblit et s’estompe avec les premiers signes du printemps. Dépourvu d’intentions malveillantes, il tient plutôt du visiteur sacré annonçant la saison. Ses venues se répètent sans durer, jusqu’à cesser, reflet de l’impermanence de la neige. On le nomme aussi « yuki-warashi » ou « yuki-ko », noms liant la neige à une forme enfantine.

Le nom « esprit du rêve » relevé dans les peintures est de seconde main et ne renvoie pas à une iconographie fixée. Décrit parfois comme un vieil être s’appuyant sur un bâton et faisant signe, il est compris comme une figure qui guide les songes. Une confusion avec un esprit de l’herbe ou un yōkai des arbres a été avancée par analogie graphique, sans certitude. Ici, il est présenté comme un esprit naturel médiateur des rêves, annonçant bon ou mauvais présage, en lien avec la place du rêve dans la divination et les pratiques propitiatoires. On évite toute personnification excessive ou nom propre, pour l’envisager comme une dignité spirituelle inhérente à la puissance du rêve.

Synthèse fondée sur l’image du Bashō-no-sei telle qu’elle apparaît dans le Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Le bananier nain étend ses grandes feuilles, et l’on pensait que les sons et ombres qu’il produit au vent et sous la pluie appelaient le merveilleux, tandis qu’un esprit pouvait habiter une touffe vieillie. Il prend forme de belle femme pour troubler moines et laïcs, interroge la possibilité d’éveil des herbes et des arbres, puis disparaît selon la réponse. Inclus: récits de rencontres dans des bananeraies de Ryūkyū, méthode d’évitement par le port d’une lame, variantes de Shinshū où, après avoir frappé l’apparition, on découvre à l’aube le bananier blessé. La nocivité directe varie, l’avertissement prenant souvent la forme de stupeur et de confusion. Scènes: jardins de temples, bananeraies, abords de demeures.

Version de référence fondée sur les essais et récits de fantômes de l’époque d’Edo. En Kawachi, on raconte qu’une vieille femme ayant volé l’huile d’un sanctuaire devint après sa mort un feu étrange errant les nuits de pluie autour des portails et des chemins villageois. En Tamba, il est lié aux noyades de la rivière Hozu, redouté comme des lueurs se massant à la surface. Sa forme est une boule de feu orangée d’environ un pied, parfois marquée d’un visage de vieille ou d’une silhouette d’oiseau. La rencontre est tenue pour un funeste présage, et des exemples mentionnent qu’il recule face à l’interpellation ou à des mots tabous. En arrière-plan se trouvent l’huile des sanctuaires, l’abandon d’enfants et les drames aquatiques, faisant de ce feu errant un symbole des tabous locaux et des croyances.

Considéré comme typique des récits originaires du lac Biwa, il s’agit d’un ensemble de feux étranges dont de faibles lueurs se dispersent et s’accrochent aux capes de paille, parasols et vêtements lors des nuits pluvieuses. Sans chaleur, ils augmentent en luminosité et en nombre quand on tente de les chasser, mais se dissipent naturellement si l’on retire ses vêtements, allume une flamme ou avec le temps. Les noms et interprétations varient selon les régions: certains y voient les esprits des noyés, d’autres l’œuvre d’animaux ou une bioluminescence naturelle. On raconte qu’ils troublent la vue et mettent mal à l’aise plutôt que de provoquer des désastres, et qu’ils ne sont souvent perçus que par des personnes isolées.

Feu spectral de cimetière d’après l’iconographie d’Ekizen (Sekien). Le trio cimetière en friche, fourrés denses et stûpa à cinq anneaux aux lettres sanskrites érodées symbolise l’idée d’un feu logé dans les lieux sans liens ni offrandes. Dans les récits de l’époque moderne, on l’explique comme une flamme phosphorescente née de la graisse humaine ou des terres funéraires, mais l’on raconte aussi qu’elle s’éteint avec la récitation des sutras ou la restauration de la tour, où se croisent pratique religieuse et observation naturelle. La flamme erre comme si elle suivait les silhouettes, puis s’éloigne dès qu’on la touche. Rarement malveillante, elle passe pour éclairer la route en guide discret.

Représentation fondée sur des chroniques de l’époque d’Edo. Par nuits pluvieuses, il flotte à basse altitude, allant et venant comme une file de lanternes de feu. Plutôt que d’égarer les humains, il est redouté pour apporter des maladies à ceux qui s’en approchent, et le seul moyen de s’en tirer est de se coucher au sol jusqu’à son passage. Les appellations varient selon les régions, et il est classé parmi les feux mystérieux de la province d’Ise. Sa nature reste inconnue, presque sans bruit, et plus on s’en approche, moins on perçoit de chaleur ou d’odeur, ce qui est caractéristique.

Appellation générique pour des feux follets de la taille d’une lanterne rapportés à travers le Japon. Souvent confondus avec kitsunebi et tanukibi selon les régions, leur nom vient de l’idée que des êtres surnaturels allument une lanterne. On les voit par nuits pluvieuses, le long des digues et près des cimetières, dérivant à une hauteur fixe. Les récits varient selon l’époque et le lieu: ils s’éteignent à l’approche, se divisent quand on les frappe, ou avancent en groupe. En folklore, ils signalent mort étrange, malédiction ou tabou au bord des chemins, et servent d’avertissement contre la poursuite ou la violence. Mentionnés dans essais et contes du début de l’époque moderne, ils ont parfois reçu des noms propres (comme le « feu de Koemon ») et marqué la mémoire locale. Explications par combustion naturelle ou par des animaux coexistent; leur nature demeure indéterminée.

En se fondant sur l’iconographie des rouleaux d’Edo, il est ordonné comme un feu-follet en forme d’oiseau enveloppé de flammes. Davantage phénomène qu’entité, il est signalé du crépuscule à minuit. Les récits attestant de dommages certains sont rares, et il partage les motifs des feux étranges qui s’éteignent quand on s’en approche et réapparaissent quand on s’éloigne. Des récits, tels le « burari-bi » de Toyama, l’interprètent comme un feu d’âme issu de rancœurs humaines ou d’esprits sans sépulture, mais les lectures varient selon les régions. Le visage d’oiseau dans l’image est ambivalent, signe de métamorphose de l’âme.

Même parmi les contes de feux spectraux de l'époque prémoderne, le Jiosenbi est un cas rare où le « qui, où et pourquoi » sont racontés avec des détails précis. La victime n'est pas un monstre anonyme, mais un marchand vendant une véritable confiserie appelée Jiosen, et la scène du crime se situe au Pin Hizagashira à Izuminawate, près de la ville-relais de Minakuchi sur le Tokaido : un grand arbre dont les gens pouvaient identifier l'emplacement exact. Les conditions d'apparition du feu sont également limitées aux « nuits pluvieuses ». On pense que l'expérience d'avoir observé des feux follets ou des feux de renard (kitsunebi) lors de nuits humides s'est mêlée aux souvenirs des meurtres sur la grand-route, se cristallisant en une seule légende fantastique. Le feu, en tant que symbole de l'obsession pour l'argent, s'inscrit dans la lignée des récits de rancune nés de l'économie monétaire des villes prémodernes. En tant qu'apparition ancrée dans le territoire de Minakuchi (district de Koka), cette légende mérite d'être transmise au même titre que celles d'autres entités locales comme le Katawa-guruma ou Koka Saburo.

La Généalogie des Esprits de la Nature et la « Culture du Banian ». Si l'introduction évoque ses variations régionales et son régime alimentaire, cette explication détaillée plonge au cœur de la « culture du banian » dans l'archipel des Nansei, berceau du Kijimuna. Le banian d'Okinawa (*Ficus microcarpa*) est un grand arbre à feuilles persistantes des climats tropicaux et subtropicaux, célèbre pour sa silhouette fantasmagorique et ses racines aériennes pendantes. Les arbres centenaires inspirent la crainte, étant considérés comme les demeures des dieux, et sont protégés au sein des lieux saints (Utaki) d'Okinawa. Le Kijimuna est indissociable de ces arbres : abattre un banian sacré n'est pas seulement un crime contre l'arbre, c'est s'attirer la vengeance de l'esprit, une croyance qui a protégé la flore de l'île pendant des siècles. Folkloristique Comparée avec le « Kenmun » d'Amami. Le Kijimuna est souvent comparé par les ethnologues à un autre yōkai de l'île voisine d'Amami Ōshima, le « Kenmun », qui partage avec lui un corps rouge, une affinité pour les arbres, la pêche et le sumo. Voici leurs différences : - Le Kenmun est considéré comme proche du Kappa (monstre aquatique), tandis que le Kijimuna est fondamentalement un esprit végétal (esprit de la nature). - Le Kenmun adore la lutte sumo, alors que la dynamique du Kijimuna tourne autour de l'entraide pour la pêche. - Le Kenmun possède de nombreuses légendes impliquant des couples et des genres, là où le Kijimuna est vu comme une entité plus solitaire. Regrouper ces deux entités sous le concept supérieur des « Esprits des arbres des Nansei » permet de dessiner une sphère culturelle unifiée s'étendant d'Okinawa à Amami. Cette répartition est fondamentale, car elle reflète fidèlement l'histoire des migrations et des dialectes (langues ryūkyū) dans la région. « L'Œil de Poisson » et la Conception de l'Âme. L'étrange habitude du Kijimuna de ne consommer que l'œil gauche du poisson n'est pas qu'un simple trait macabre. Dans la conception spirituelle antique de la région, « l'œil » est l'un des réceptacles de l'âme. Manger les yeux d'un animal équivaut à ingérer son esprit. Ainsi, le Kijimuna ne se nourrit pas de la chair, mais aspire l'âme du poisson. Le reste de la prise, dépourvu de son principe vital, était parfois considéré comme béni, ce qui donna naissance à la coutume locale de chérir ces restes. C'est une déclinaison okinawaïenne de la croyance pan-japonaise antique associant l'œil à l'âme (depuis la période Jōmon). Le Schéma Narratif du Contrat et de la Rupture. Les récits relatant la relation entre le Kijimuna et l'homme obéissent toujours au même schéma narratif : « Entraide et pêches miraculeuses → Faute mineure de l'homme (promesse non tenue, pet, branche cassée) → Rupture totale → Malédiction à vie ». Il ne s'agit pas d'un simple conte moralisateur binaire (Bien contre Mal). À travers la notion de « contrat avec l'esprit des arbres », ces contes enseignent l'éthique villageoise de la modération vis-à-vis de la nature. Des préceptes tels que « Ne coupe pas le banian », « Ne sois pas avide avec les ressources marines » et « Rends hommage à l'invisible » sont transmis aux jeunes générations sous forme d'allégories. L'Étude des Yōkai dans l'Okinawa post-Kunio Yanagita. L'ouvrage *Coutumes locales de Yanbaru* (1929) par Genshichi Shimabukuro s'inscrit dans la lignée des pionniers du folklore d'Okinawa comme Fuyū Iha et Kunio Yanagita. L'ethnologie d'Okinawa d'avant-guerre passionnait les intellectuels de l'archipel nippon, et le Kijimuna occupait une place de choix dans la recherche comparative en tant qu'« esprit n'ayant pas d'équivalent au Japon ». Après la guerre, les chercheurs locaux (comme Tsuneo Sakihara) ont repris le flambeau, garantissant sa présence incontournable dans des compilations encyclopédiques modernes telles que le *Nihon Yōkai Daijiten* (Dictionnaire général des Yōkai du Japon, édité par Kenji Murakami en 2005). Renaissance via le Tourisme et la Pop Culture. Lors du vaste mouvement de revitalisation rurale des années 1970-1990 à Okinawa, le Kijimuna (ou Bunagaya) a été érigé en emblème de l'identité régionale. Outre le « Village des Bunagaya » à Kijoka, on le retrouve comme mascotte (Yū-tan) de la chaîne OTV, au cinéma dans le film *Untamagiru* (1989, de Gō Takamine), et célébré lors du « Kijimuna Festa ». Cette survie éclatante, tant touristique que médiatique, est très rare pour un yōkai traditionnel. Il demeure vivant en plein XXIe siècle, véritable porte-étendard de la philosophie écologique et spirituelle okinawaïenne.

Perspective écologique : « Le peuple sous les feuilles de pétasite ». L'introduction traite de l'étymologie aïnoue, mais cette analyse détaillée révèle à quel point le mythe des Koropokkuru est ancré dans l'écosystème d'Hokkaïdō et de Sakhaline. Dans ces régions, la pétasite géante (*Petasites japonicus var. giganteus*) possède des tiges dépassant la hauteur d'un adulte et des feuilles de plus d'un mètre et demi d'envergure. Dans les cultures de chasseurs-cueilleurs des contrées nordiques, ces feuilles monumentales sont régulièrement utilisées comme parapluies, toitures temporaires ou récipients. L'image de « petits êtres vivant sous les pétasites » n'est donc pas une pure invention chimérique, mais le fruit d'une symbolique née de l'omniprésence de cette plante majestueuse et extrêmement pratique dans la vie quotidienne des Aïnous. Le commerce silencieux, un rituel anthropologique universel. Au cœur de la légende se trouve le concept du « troc silencieux » (laisser les marchandises la nuit et s'en aller sans jamais se montrer). Ce rituel n'est pas exclusif aux Aïnous. Hérodote, dans ses *Histoires*, décrivait déjà des échanges silencieux entre les Carthaginois et les peuplades libyennes, et l'ethnologie moderne a recensé des coutumes identiques en Afrique, en Asie du Sud-Est et chez les peuples arctiques. En anthropologie culturelle, on le définit comme « une distanciation rituelle visant à échanger des biens malgré la barrière de la langue ou des relations hostiles ». Le mythe des Koropokkuru serait ainsi la narration allégorique d'une coutume commerciale universelle, suggérant qu'il reflète une histoire d'échanges bien réelle plutôt qu'un conte fantaisiste sur des lutins imaginaires. L'hypothèse autochtone de Tsuboi et Watase, et sa réfutation. Dans l'anthropologie japonaise des années 1890, l'hypothèse de Shōzaburō Watase (1886) attribuant les fosses semi-souterraines aux Koropokkuru, suivie des théories de Shōgorō Tsuboi, provoqua un séisme dans le monde académique. Deux camps s'affrontèrent farouchement : l'orthodoxie (héritée de Siebold) qui stipulait que les hommes de l'âge de pierre étaient les ancêtres des Aïnous, contre l'école de Tsuboi arguant que les Koropokkuru étaient les habitants originels, plus tard envahis par les Aïnous. La diffusion grand public des thèses de Tsuboi façonna une « image du Koropokkuru » qui imprégna profondément l'art, l'éducation et la littérature du pays. Bien que l'archéologie moderne ait définitivement validé la filiation *Peuple Jōmon → Peuple Aïnou* et réfuté les théories de Tsuboi, cette querelle scientifique demeure un cas fascinant où un débat académique est parvenu à sculpter l'imaginaire de toute une nation. Le changement de paradigme de Segawa : « Des Aïnous d'une autre contrée ». L'innovation majeure de l'ouvrage de l'archéologue Takurō Segawa (2008) a été de rejeter le débat binaire « autochtone ou non », pour raccrocher la légende à la réalité historique des Aïnous des îles Kouriles du Nord au Moyen-Âge. Il met en lumière les points suivants : - Le commerce silencieux était une pratique avérée des Aïnous des Kouriles du Nord. - Ils utilisaient encore des habitations en fosses au Moyen-Âge. - L'usage de poteries et les longs périples pour extraire de l'argile sont validés par l'archéologie. - Les Kouriles du Nord sont la seule région où la légende n'existe pas (logique, un peuple ne mythologise pas sa propre existence en lutins). En cessant de voir le mythe comme une « invention » pour y lire le « souvenir concret d'un autre groupe d'Aïnous perçu par leurs voisins », Segawa a mis en évidence l'incroyable diversité historique et régionale du peuple Aïnou, déconstruisant l'image essentialiste d'un peuple unifié. Le mythe de la séparation et le motif du « visage hideux ». L'anecdote du jeune Aïnou transgressant les règles en tirant de force une femme Koropokkuru dans la lumière, provoquant ainsi l'exil définitif de la tribu couverte de honte, appartient à l'archétype universel du conte folklorique : « contact avec l'altérité → interférence abusive → perte irrémédiable ». Structurellement, cette dynamique se retrouve dans le mythe grec d'Écho, dans le célèbre conte japonais de la Femme-Grue, ou dans le mythe de Toyotama-hime du *Kojiki* (la visite au palais sous-marin). La séparation consécutive au tabou de « regarder ce qui ne doit pas être vu » est en réalité la métaphorisation d'une éthique coutumière : la nécessité vitale de maintenir les frontières et le respect de la distance culturelle entre différentes tribus. Littérature de jeunesse et éthique de la représentation aïnoue. Après la Seconde Guerre mondiale, la saga romanesque de Satoru Satō (à partir de 1959) a réinventé les Koropokkuru en les arrachant au folklore aïnou pour en faire une véritable création originale de *fantasy*, devenant un classique de la littérature japonaise intergénérationnelle. Cependant, au XXIe siècle, la tendance est à la prudence : le droit à la parole des Aïnous concernant la réappropriation de leur propre culture par le courant *mainstream* est de plus en plus respecté. L'histoire de l'image du Koropokkuru englobe de multiples strates : débats anthropologiques, créations littéraires, marketing commercial (le snack *Jaga Pokkuru*), et éthique de la représentation autochtone. Il est donc indispensable, au-delà de la consommation de ce « petit personnage mignon », de comprendre le lourd héritage historique et académique qui l'accompagne.

Selon la lignée iconographique issue du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien, le shen, c’est-à-dire la grande palourde, exhale un souffle au bord de la mer qui emplit le ciel et forme des images de terrasses et de palais. Les images montrent des châteaux et des portes à étages renversés ou étirés dérivant au-dessus des flots, parfois avec le shen lui-même ou un dragon à ses côtés. À la fin de l’époque d’Edo, le motif est repris dans des surimono et des estampes ukiyo-e et fait parler les curieux. La tradition n’est pas liée à un lieu unique, et l’on ne raconte que des témoignages sur des littoraux ou des vasières comme en Étchū. En tant que yōkai, il n’a pas de corps propre, apparaît puis se dissipe, égare les gens mais cause peu de tort.

Un être consigné dans les récits où le phénomène même d’un vieux chêne à feuilles persistantes était craint et vénéré comme une étrangeté. Plus compris comme une aura du lieu ou l’action d’un esprit d’arbre que comme une volonté anthropomorphe, il est conté aux côtés des autres Sept Merveilles (Oitekebori, la Demeure aux pieds lavés, etc.) comme une énigme sans cause dévoilée. Cité dans l’« Mimi-no-Otoshi » et dans des topographies ou recueils d’histoires curieuses, il n’est pas réputé nuire directement, relevant plutôt d’un type qui éloigne par l’inquiétante impression qu’il inspire. Affin avec les cultes des arbres et l’idée d’un arbre tutélaire domestique, l’hyperbole « nul besoin de balayer tant il ne perd pas ses feuilles » renforce le caractère prodigieux. L’identification à un arbre réel fait l’objet d’avis divergents et demeure incertaine.

Représentation de Penghou ordonnée dans la vision japonaise du kodama durant l’époque d’Edo, lorsque érudits et peintres intégrèrent des récits chinois. Figuré comme un chien à visage humain lié aux vieux camphriers et autres arbres vénérables. L’écho des voix en montagne fut tenu pour l’action des esprits des arbres, et certaines images de Yamabiko adoptèrent une forme canine en s’appuyant sur la notice de Penghou. Les naturalia de l’époque citent clairement les sources chinoises et superposent ces passages à des traditions locales, d’où la rareté de récits régionaux précis. Au Japon, l’être est traité comme « esprit de l’arbre », kodama/kimiko en quasi-synonymes, rattaché aux interdits de coupe et aux cultes des arbres anciens. Les détails varient selon les sources, mais deux traits demeurent: l’apparition avec un sang jaillissant d’un vieil arbre et la forme canine à face humaine. Cette version écarte les embellissements fictionnels et met en valeur le lien entre le texte chinois d’origine et sa réception dans les encyclopédies japonaises.

Tengu-zure est raconté comme une étrange manifestation sans forme stable, attribuée tour à tour aux tengu, aux renards et blaireaux, ou à une volonté divine. Des pierres volent de toutes parts sans lanceur visible, le son et l’impact sont nets mais nulle pierre n’est trouvée, aucune marque ne demeure, et le phénomène se répète à heure fixe. Des cas sont consignés des villes comme Kaga, Kanazawa et Edo jusqu’aux abords des sanctuaires. On rapporte qu’il se calme quand la foule de curieux grossit ou lors de patrouilles d’officiels. Sur le plan moral, il sert d’avertissement sur la conduite, est pris comme présage de disette ou de maladie, et d’anciens écrits l’associent au tonnerre, voyant des pierres jetées par le dieu céleste. En folklore, on souligne ses liens conceptuels avec des rites de jets de pierres, des protestations collectives et le jeu d’indi, et on l’a compris comme expression d’une volonté surnaturelle.

Interprétation traditionnelle du Tsurube-bi fondée sur les kaidan d’Edo et les images d’Itō Seiyōken. Raconté comme un feu errant issu des esprits des arbres, une perle bleuâtre pend au bout des branches et monte-descend comme un seau de puits, égarant les voyageurs. Sa flamme est moins forte qu’elle n’en a l’air et ne prend ni aux vêtements ni aux plantes. Les chroniques de l’époque moderne citent un feu étrange près de Saiin à Kyoto, et les encyclopédies ultérieures le classent comme un feu similaire au Tsurube-otoshi ou distinct. Les observations sont fréquentes les nuits sans lune ou brumeuses, il s’éloigne quand on approche et revient quand on s’éloigne. Une ombre de visage peut parfois apparaître, entraînant une confusion avec les feux-follets, mais il est transmis comme un feu localisé.

Quand tombe le voile de la tempête, le Vieux de neige apparaît en vieil homme en blanc, appelle de loin et fait perdre le sens de l’orientation. Il s’inscrit dans la lignée des récits de prodiges liés à la neige, partageant des fonctions avec la femme des neiges et le moine de neige, mais se distingue par sa forme sénile. Sa silhouette reste floue, plus on s’approche plus elle se dissipe, tandis que sa voix résonne derrière soi. Dans le folklore, il est compris comme une figure symbolique avertissant des dangers de la neige.

Yamabiko est la personnification du phénomène d’écho en montagne, compris comme un kodama ou un serviteur du dieu des montagnes. Le fait de renvoyer exactement les mêmes mots à un appel est vu comme une réponse qui marque les frontières du domaine, et les cris inconsidérés étaient proscrits car ils troublent le souffle de la montagne. À l’époque moderne, on le représente parfois comme un petit animal rappelant chien ou singe; les images du Hyakkai Zukan et du Gazu Hyakki Yagyō montrent l’influence du yama-ko (référencé dans le Wakan Sansai Zue) et de Penghou, esprit censé habiter l’intérieur des arbres. Selon les régions, l’écho peut être médié par une voix d’oiseau (yobukodori) ou par un rocher résonant (yamabiko-iwa). Phénomène, esprit et créature s’y superposent de manière caractéristique.

En tant que « spectre blanc », la Yuki-onna est dépeinte comme une silhouette blanche qui se dresse soudain sur le chemin, par une nuit de tempête, sans laisser d'empreintes. Avant qu'elle n'approche, l'air se refroidit d'abord et le souffle gèle, blanc ; puis, dans la lueur de la neige, une femme à la longue traîne se découpe vaguement. Ce sentiment que « le froid l'annonce avant qu'elle ne vienne » est le cœur commun des récits de rencontre à travers les régions. Son visage seul est d'une pâleur translucide, ses yeux brillent de l'intérieur, et soit elle ne répond pas quand on lui parle, soit elle demande votre nom à voix basse. Dans bien des versions, l'interdit est celui-ci : répondez à sa question et votre force vitale est aspirée ; gardez le silence et vous êtes épargné. Le récit de Minokichi et d'O-Yuki que Lafcadio Hearn a consigné dans Kwaidan rend cette image du spectre blanc avec le plus de netteté. Après avoir glacé à mort le vieux bûcheron Mosaku dans une cabane prise par la tempête, la femme des neiges ne laisse au jeune Minokichi qu'un seul ordre : ne raconte à personne ce que tu as vu cette nuit. Plus tard, Minokichi épouse une voyageuse nommée O-Yuki, a des enfants et vit heureux — jusqu'à ce qu'une nuit de neige, contemplant le pâle profil de sa femme qui coud à la lampe, il y retrouve le visage de la femme des neiges d'autrefois et laisse échapper les mots. O-Yuki se révèle, déclare ne l'épargner que par amour pour leurs enfants, et s'évanouit par le trou à fumée en une brume blanche. Un lien scellé par un seul mot interdit se dénoue : le chagrin de la séparation, et la femme de l'autre monde éprise d'un humain, se cristallisent ici. Dans la tradition picturale, on la peint d'ordinaire en grande femme vêtue de blanc, en lavis pâles, son contour jamais trop appuyé, fondue dans un blanc à peine distinct de la neige. Ses pieds se perdent dans la brume et elle ne projette aucune ombre, ce qui lui prête l'air d'une chose qui n'est pas de ce monde. Moins un esprit qui chante et danse qu'un spectre immobile qui se dresse sans bruit et s'efface sans bruit — telle est la vraie nature de la Yuki-onna en « spectre blanc ».

La *Yukijoro* est une femme des neiges au caractère très singulier, nourrie par Yamagata, l'une des régions les plus enneigées du Japon. Alors que les femmes des neiges du pays entier sont décrites comme des monstres cruels faisant geler à mort les voyageurs, la *Yukijoro* de Yamagata conserve fortement des récits de type « gratitude » où elle récompense la compassion humaine par des bienfaits. Dans la région d'Oguni, sa véritable identité serait celle d'une princesse descendue du monde lunaire avec la neige, qui, ayant perdu le moyen d'y retourner, apparaît les nuits illuminées par la neige — un archétype rare fusionnant le culte lunaire d'Asie de l'Est et la femme des neiges. Dans les contes, la maison qui refuse froidement l'hospitalité à la femme en blanc périclite, tandis que celle qui l'accueille chaleureusement reçoit en bénédiction un lingot d'or. Le corps de la *Yukijoro* fond au contact de la chaleur humaine, laissant la grâce dans le sillage de sa fonte. De plus, dans la région de Mogami, on raconte des histoires de femmes des neiges de type *Ubume* tentant de confier un enfant, ou menant une vache, montrant que la *Yukijoro* ne se résume pas à une seule image. La terreur de l'hiver glacial, et l'émotion d'un pays des neiges où l'on ne peut survivre sans pour autant chérir la neige, se superposent dans cette femme des neiges aux multiples facettes.

Cette image traditionnelle s'est construite autour de l'entrée « Ōmagatoki » du *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (Suite illustrée des cent démons du présent et du passé) de Toriyama Sekien, publié la 8ème année de l'ère An'ei (1779). Ōmagatoki n'est pas un yōkai unique, mais la condition temporelle sous laquelle les yōkai commencent à se manifester. Par conséquent, plutôt que de le doter d'une personnalité et de lui faire attaquer les gens, il est traité comme le crépuscule lui-même — lorsque la clarté disparaît et que les identités des paysages et des personnes familiers deviennent soudainement incertaines. Bien que brève, l'explication de Sekien relie harmonieusement la définition, l'étrange et un tabou. Il définit d'abord l'heure : « Cela signifie le crépuscule. C'est l'heure où naissent les cent envoûtements », et enchaîne immédiatement avec la conséquence : « Dans le monde, il est interdit de laisser les enfants sortir. » L'avertissement pratique de ramener les enfants à la maison parce que c'est le soir et l'explication surnaturelle selon laquelle les cent envoûtements se lèvent forment une structure qui se renforce mutuellement. Cependant, il s'agit là d'une explication d'une « coutume profane » enregistrée par Sekien à la fin du 18ème siècle, et l'on ne peut affirmer catégoriquement que cette même interdiction était observée dans les foyers de tout le pays depuis l'Antiquité. Dans la moitié inférieure de l'image, une rangée de maisons désertes et silencieuses et une pagode ressemblant à un temple se dressent immobiles, tandis qu'un grand soleil se couche à l'extrême gauche. Dans la moitié supérieure, des visages cornus, des visages aux traits de bêtes, et des visages qu'on ne saurait formellement identifier comme humains ou démoniaques apparaissent les uns après les autres au sein d'une masse nébuleuse. Les « cent envoûtements » (*hyakumi*) n'apparaissent pas comme un registre dénombrant exactement cent entités, mais plutôt comme un terme collectif désignant de nombreux êtres étranges dont les noms et les formes demeurent indéterminés. Sekien ne place pas un monstre unique au centre ; au lieu de cela, il transforme l'intégralité de la frontière entre le ciel et la ville en une scène d'apparition yōkai. La seconde moitié du texte évoque la variante orthographique « Heure de Wang Mang » (王莽時). Dans une théorie consignée par Hayashi Razan avant Sekien, le jour correspond aux Han antérieurs, la nuit aux Han postérieurs, et le crépuscule intermédiaire à la dynastie Xin de Wang Mang. Sekien a reformulé cette ancienne théorie, superposant la transition historique — où Wang Mang usurpa le trône des Han antérieurs, mais dont la dynastie s'acheva brièvement avant de faire place aux Han postérieurs — à la frontière entre le jour et la nuit. Cela ne signifie pas que Wang Mang lui-même apparaisse sous les traits d'un yōkai ; il s'agit plutôt d'une analogie intellectuelle décodant la sonorité *ōmagatoki* par le biais de la frontière des dynasties de l'histoire chinoise. Le fait que les dictionnaires répertorient Ōmagatoki aux côtés de Ōmagatoki (Heure de la grande calamité), Ōmaji (Heure du grand démon) et Ōmōji (Heure de Wang Mang) indique également que ce mot s'est imprégné de multiples associations : désastre, rencontres avec des démons et intervalles historiques. La terreur d'Ōmagatoki ne réside pas dans l'obscurité elle-même, mais dans le fait que l'on peut encore voir, tout en étant incapable d'identifier correctement ce que l'on voit. En pleine nuit, on préparerait une lanterne ; mais au crépuscule, la sensation du jour persiste, et une silhouette que l'on pensait être une connaissance pourrait s'avérer être un étranger. Dans « Kawataredoki », Yanagita Kunio a supposé qu'à une époque où il était difficile de distinguer une personne d'après les contours de ses vêtements, les gens ne pouvaient probablement pas confirmer l'identité d'un individu avant d'avoir entendu ses pas et échangé des salutations. Les expressions *taso kare* (« Qui va là ? ») et *kare wa tare* (« Qui est-ce ? ») cristallisent cette incertitude directement sous forme de question. Dans les exemples régionaux que Yanagita a compilés dans le *Yōkai Dangi*, la voix sert à évaluer la frontière entre l'humain et le non-humain. À Saga, un seul « Moshi » (Allô) invite à soupçonner la présence d'un renard ; à Okinawa, on ne répond qu'après avoir été appelé trois fois. Le *Game* de Kaga, la loutre de rivière de Noto, et les tanuki de Mino et de Tosa, même lorsqu'ils sont métamorphosés en humains, ne peuvent prononcer correctement le dialecte local, et leurs véritables identités sont exposées par les décalages de leurs réponses. Toutefois, comme le rappelle Hirota Ryūhei, Yanagita n'a pas clairement indiqué les sources de ces exemples individuels, et l'on ne saurait conclure qu'ils relevaient tous de coutumes identiques liées à l'Ōmagatoki. Ils sont ici positionnés comme une interprétation comparative de Yanagita reliant le crépuscule et l'étranger. Il n'y a pas de valeur fixe sur une horloge moderne pour cette heure. Même sous le système des heures inégales de l'époque d'Edo, l'aube et le crépuscule servaient de démarcations entre le jour et la nuit, et leur position se déplaçait au rythme des saisons. L'heure et la durée du crépuscule diffèrent entre l'été et l'hiver, le nord et le sud, les montagnes et les plaines. Les tableaux convertissant l'Heure du Coq (kure-mutsu) exactement à 18h00 ou 17h00-19h00 aujourd'hui ne sont que des approximations ; l'essence d'Ōmagatoki n'est pas un nombre sur une horloge, mais la brève transition où la visibilité diurne et la sécurité sociale commencent à s'étioler. Par conséquent, on ne peut « vaincre » Ōmagatoki. Des comportements tels que rentrer chez soi avant le coucher du soleil, échanger salutations avec ses compagnons et identifier autrui à l'aide d'une lanterne ne sont pas de la magie pour effacer le temps, mais une sagesse pratique pour réduire l'incertitude. Lorsque le soleil se couche et que la nuit noire tombe, même si le monde des cent envoûtements perdure, Ōmagatoki en tant que « faille entre le jour et la nuit » touche à sa fin. Le noyau reliant les cent envoûtements de Sekien, l'étranger de Yanagita et l'utilisation fictive moderne de l'heure comme signal d'apparition des monstres réside en ce seul point : le flottement troublant des catégories à la lisière où les choses peuvent être vues mais pas aisément définies.