Encyclopédie des Yōkai

La théologie de la dualité : Sévérité et Tendresse. La plus grande singularité iconographique et doctrinale de Fudō Myō-ō réside dans le gouffre saisissant entre son apparence terrifiante et la profonde affection qu'il recèle. Un Roi de Sagesse (Myō-ō) n'est autre qu'un bouddha transformé en une entité effrayante pour prêcher et soumettre ; Fudō Myō-ō est ainsi le second visage de Dainichi Nyorai, la vérité cosmique incarnée. Sa colère ne provient pas d'une haine envers le mal, mais illustre l'« extrême limite de la compassion » : sauver les âmes égarées à n'importe quel prix. Cette dualité explique pourquoi son culte fédère une population aussi vaste, transcendant les classes sociales, depuis le moine endurant de sévères ascèses jusqu'au simple citoyen priant pour la quiétude de son foyer. Un hybride entre bénéfices matériels et hommages funéraires. Bien que son rôle dogmatique originel fût d'être un pilier spirituel guidant vers l'éveil, sa fusion avec la religion japonaise l'a doté de fonctions purement pragmatiques. Vaincre la maladie, repousser les incendies, ou même garantir la sécurité routière à l'ère moderne : il agit comme un « brise-lames » contre toutes les menaces de la vie quotidienne. Parallèlement, dans le cadre du culte des Treize Bouddhas, il préside en tant que guide le tout premier service funéraire (le septième jour) pour le salut des morts. De la sorte, il a muté en une divinité omnipotente, invoquée tout au long du cycle reliant la vie à la mort. Fudō Myō-ō et ses acolytes. Il est fréquemment représenté sous la forme d'une triade, flanqué des jeunes assistants Kongara Dōji et Seitaka Dōji, ou encore escorté par un vaste cortège tel que les Huit ou Trente-six Grands Dōji. Ce foisonnement témoigne de la segmentation de la force écrasante de Fudō Myō-ō, créant un système apte à répondre minutieusement aux requêtes les plus variées. Le contraste visuel saisissant, où une divinité effrayante côtoie des enfants candides, constitue l'une des expressions esthétiques et religieuses les plus originales jamais abouties par l'art bouddhique japonais.

La véritable identité de Fujin est Shinatsuhiko-no-Kami (Shinatsuhiko, Shinatsuhiko-no-Mikoto), telle que documentée dans le *Kojiki* et le *Nihon Shoki*. Le premier volume du *Kojiki* (712) déclare explicitement dans la section de la naissance des dieux : "Ensuite, ils donnèrent naissance au dieu du vent nommé Shinatsuhiko-no-Kami", tandis que dans le *Nihon Shoki* (720), Volume 1, Section 5, la divinité apparaît sous plusieurs noms tels que Shinatobe-no-Mikoto et Shinatsuhiko-no-Mikoto. Le nom divin "Shina" (longue respiration) est un ancien mot japonais signifiant "souffle/vent", et "tsu" (de) + "hiko" (dieu mâle) se traduit par "le dieu mâle au long souffle", soit essentiellement la personnification du souffle et du vent eux-mêmes. Le cœur du culte de Fujin dans l'État antique était le Tatsuta Taisha (anciennement Tatsuta Fujin-sha). Situé dans le district de Heguri, province de Yamato (aujourd'hui Tatsunominami, Sango-cho, district d'Ikoma, préfecture de Nara), il se trouve à un endroit directement frappé par les violents vents descendants (oroshi) soufflant des monts Ikoma vers le bassin de Yamato. Le *Nihon Shoki* mentionne déjà la vénération du "Fujin de Tatsuta" en l'an 675 (4e année de l'empereur Tenmu). Sous le système Ritsuryo, le "Festival Fujin de Tatsuta" était organisé par décret impérial chaque mois d'avril (pour prier pour des vents favorables avant le festival des récoltes Niiname) et de juillet (avant la saison des typhons) en tant que l'un des festivals des Quatre Saisons du Jingikan. Il a été officiellement enregistré dans le registre des divinités de l'*Engishiki* (927) comme les Quatre Piliers du sanctuaire de Tatsuta (avec Amenomihashira-no-Mikoto et Kuninomihashira-no-Mikoto comme divinités principales) et était hautement considéré dans les rituels d'État comme le dieu du vent des récoltes abondantes. À partir du Moyen Âge, le culte de Fujin a été repris par le Kazemiya (Kazahinomi-no-miya) au sanctuaire d'Ise Jingu, au Suwa Taisha (qui vénère Takeminakata mais possède aussi des aspects de Fujin), au sanctuaire Echizen Tsurugi, et au sanctuaire Sada à Izumo. Sur le plan iconographique, "Les Paravents du Dieu du Vent et du Dieu du Tonnerre" de Tawaraya Sotatsu (vers les années 1620, autrefois au Kennin-ji à Kyoto, désigné Trésor National en 1952, actuellement déposé au Musée national de Kyoto) constituent l'œuvre définitive. Sur le double paravent à fond doré, le Dieu du Vent à droite (un démon vert vêtu seulement d'un pagne en peau de tigre, portant un grand sac à vent ouvert sur ses épaules) et le Dieu du Tonnerre à gauche (un démon blanc portant un cercle de tambours) se font face, créant une tension dans l'espace vide entre eux. Cette composition est considérée comme le sommet de l'école Rimpa du début de l'époque d'Edo. Plus tard, des peintres comme Ogata Korin (années 1700) et Sakai Hoitsu (années 1800) ont laissé des copies fidèles de l'œuvre originale de Sotatsu (celle de Korin au Musée national de Tokyo, celle de Hoitsu au Musée d'art Idemitsu), qui ont définitivement fixé l'imagerie standard pour Fujin au Japon. Le sac à vent tenu par Fujin trouve ses origines dans l'iconographie du Borée hellénistique (dieu du vent du Nord). En Grèce antique, Borée était représenté tenant un sac à vent ouvert sur ses épaules. À la suite des campagnes orientales d'Alexandre le Grand, cette image a été adoptée dans l'art bouddhique du Gandhara en Asie centrale, puis a voyagé le long de la Route de la Soie à travers la Chine (comme on le voit sur les statues de Fujin dans les grottes de Mogao à Dunhuang) et la Corée, pour finalement atteindre le Japon. Vāyu (Fujin) en sanskrit appartient à la même lignée et est déifié en tant que "Futen" parmi les Douze Deva du bouddhisme ésotérique. Le rendu du sac à vent par Sotatsu représente l'aboutissement unique et proprement japonais cristallisé à la toute fin de cette longue transmission. Dans la religion populaire, Fujin affiche clairement des traits divins ambivalents. L'aspect d'une divinité calamiteuse (Akufujin) qui invoque les typhons, les bourrasques d'automne et les tempêtes coexiste avec l'aspect d'une divinité bienveillante (Zenfujin) qui préside aux vents favorables balayant les champs lors des récoltes de blé et de riz. Les rituels incarnaient une double structure consistant à la fois à apaiser et à prier ces deux facettes. À l'époque d'Edo, "le renvoi du dieu des rhumes" (lorsqu'un rhume circulait, une poupée de paille façonnée comme Fujin, tenant un chapeau de paille et une lanterne de papier, était chassée à la lisière du village ou au bord d'une rivière au son des gongs et des tambours) était largement pratiqué dans les régions du Tohoku, du nord du Kanto et de Hokushin'etsu, révélant son aspect comme dieu de la peste personnifiant la grippe. Ceci est également important en tant que préhistoire de la conscience moderne en matière de santé publique. Dans la littérature moderne, *Matasaburo le Vent* (1934) de Kenji Miyazawa a adapté la légende du "Vent Saburo" (contes de garçons-dieux du vent transmis près de Morioka et sur la côte de Sanriku) dans la région du Tohoku, faisant connaître à l'échelle nationale la lignée de l'adoration de l'enfant du vent. Après-guerre, le couple contrasté de "Fujin et Raijin" s'est enraciné dans les jeux vidéo, les anime et les mangas (par exemple, le Démon du Vent dans la série *Final Fantasy* de Square, les thèmes de *Le vent se lève* du Studio Ghibli, diverses invocations de dieux du vent), transportant la lignée iconographique initiée par le Trésor National "Les Paravents du Dieu du Vent et du Dieu du Tonnerre" jusque dans la sous-culture contemporaine.

Fukurokuju est la divinité anthropomorphe qui intègre en un seul corps les trois astres du taoïsme chinois (les Astres du Bonheur, de la Richesse et de la Longévité). Parmi eux, l'Astre de la Longévité (Étoile du Vieillard du Pôle Sud = Canopus) est une ancienne divinité astronomique dont l'apparition, selon les chapitres astronomiques du "Shiji" (Mémoires historiques) et du "Livre des Jin", annonçait la paix dans le monde. L'Astre du Bonheur était associé à la planète Jupiter (l'Étoile de l'Année) et l'Astre de la Richesse à l'étoile Wenchang de la Grande Ourse, chacun faisant initialement l'objet de cultes séparés. C'est sous la dynastie Song qu'est apparue "l'Image des Trois Astres" (Sanxingtu) les représentant ensemble, une image qui s'est popularisée comme décoration du Nouvel An parmi la population sous les dynasties Ming et Qing. La divinité unique Fukurokuju est l'amalgamation anthropomorphe de ces trois astres, avec plusieurs récits d'origine parallèles : certains y voient l'incarnation du taoïste Tiannanxing de la dynastie Song, d'autres l'incarnation même du Vieillard du Pôle Sud. L'iconographie le dépeint petit de taille, doté d'un crâne exceptionnellement allongé et d'une longue barbe blanche, attachant un rouleau à la tête de son bâton et suivi par une grue ou une tortue. Il s'agit là d'une iconographie taoïste classique : le "corps court et la tête longue" sont des marques physiques propices à la longévité, le rouleau représente l'acquisition du Dao, et la grue comme la tortue sont des animaux de bon augure symbolisant la longue vie. On pense qu'il a été introduit au Japon à la fin de l'époque de Muromachi (XVe siècle) via les voyages des moines Zen en Chine et par les peintures tao-bouddhiques importées. Les cercles de moines et de peintres de la culture de Higashiyama l'ont réorganisé en "Sept Divinités de Fortune et de Vertu". En associant les divinités déjà acclimatées (Ebisu, Daikokuten, Bishamonten, Benzaiten) aux autres divinités importées (Hotei, Jurōjin) pour former un groupe de sept divinités inspiré des Sept Sages de la Forêt de Bambous, ils ont jeté les bases des Sept Divinités du Bonheur actuelles. Le problème inhérent à Fukurokuju est sa ressemblance avec Jurōjin ; les deux étant des incarnations de l'Étoile du Vieillard du Pôle Sud, des théories les considérant comme une seule et même divinité existent depuis l'Antiquité. Si les encyclopédies populaires prémodernes comme le "Yamato Koto Hajime" de Kaibara Ekken les distinguent formellement, des peintures de Bateaux aux Trésors de l'époque d'Edo ont fait circuler des versions modifiées des Sept Divinités remplaçant Jurōjin par Kisshōten, Fukusuke ou Inari. Étant donné que Fukurokuju gouverne simultanément trois vertus (descendance, richesse et longévité), il fut particulièrement apprécié pour les célébrations familiales par les marchands et les samouraïs. Pour les prières de longévité des moines, Jurōjin était souvent préféré. Leurs rôles se sont doucement répartis vers la fin de l'époque prémoderne entre "la divinité de fortune générale et séculière (Fukurokuju)" et "la divinité ascétique de la longévité (Jurōjin)".

Ototen et Wakaten sont une paire de *Goho-doji* (jeunes protecteurs du Dharma) qui ont servi Shoku Shonin, le fondateur du temple Engyoji sur le mont Shosha. On dit qu'Ototen est une incarnation de Fudo Myoo et Wakaten une incarnation de Bishamonten. Sous la forme d'un ogre bleu et d'un ogre rouge respectivement, ils protégeaient le saint homme à sa gauche et à sa droite, allant chercher du bois et de l'eau et repoussant les ennemis pendant son ascèse montagnarde. Ils incarnent la dualité inhérente aux *Goho-doji* — des dieux-ogres féroces qui se soumettent néanmoins à un moine saint et protègent les enseignements bouddhistes — dans le contexte du bouddhisme de montagne de Harima. Ils sont toujours vénérés aujourd'hui dans le sanctuaire Ototen et le sanctuaire Wakaten (construits en 1559, Biens Culturels Importants) à côté de l'Okunoin du temple Engyoji. Assujettir une puissance féroce et la tourner vers le bien — ces divinités ogres à la forme d'enfant commandées par des ascètes hautement vertueux reflètent l'imaginaire religieux du Japon médiéval.

Gozu Tennō (alias Mutō-no-Kami) est une divinité propre au Japon dont la présence n'est pas avérée en Inde, en Chine ou en Corée. Plusieurs théories sur ses origines coexistent et ne sont pas confirmées sur le plan académique : 1) Une théorie bouddhiste affirme qu'il est la divinité gardienne de Jetavana (un ancien monastère indien où prêchait le Bouddha). Le nom 'Gozu' (tête de bœuf) proviendrait du mont Gośīrṣa dans le Magadha, en Inde, réputé pour son bois de santal, où un gardien nommé 'Gozu Tennō' aurait été vénéré. 2) Une théorie de la péninsule coréenne l'associe au mont Sudusan et affirme qu'il fut introduit au Japon par d'anciens immigrants coréens (en lien avec le mont Gozu où Dangun est descendu dans le mythe fondateur coréen). 3) Une théorie de syncrétisme suggère qu'il s'agit d'une ancienne divinité japonaise de l'agriculture (le bœuf étant un symbole agricole) réinterprétée à travers le bouddhisme et le taoïsme. Bien qu'aucune preuve formelle n'existe, l'influence des immigrants et son syncrétisme ultérieur avec Susanoo-no-Mikoto restent les vues dominantes à partir du Moyen Âge. Le récit central de son culte est la légende de Somin Shōrai du 'Bingo-no-kuni Fudoki' (rédigé au début du 8e siècle, ne subsistant plus que sous forme de fragments cités dans le 'Shaku Nihongi'). En route vers la mer du Sud pour épouser la fille du Roi Dragon, Mutō-no-Kami (= Gozu Tennō ; certains théorisent que 'Mutō' dérive de l'ancien dieu indien Maheśvara) demanda asile chez les frères Kotan Shōrai et Somin Shōrai dans la province de Bingo (aujourd'hui l'est d'Hiroshima). Le frère aîné, Kotan Shōrai, riche, refusa de l'accueillir, tandis que le plus jeune, Somin Shōrai, pauvre, le reçut chaleureusement avec un humble repas de millet. Des années plus tard, Mutō-no-Kami revint avec ses huit enfants divins et déclara à Somin Shōrai : 'Porte un anneau de roseau tressé (chinowa) à la taille et chante "Je suis un descendant de Somin Shōrai" pour échapper à l'épidémie', avant de partir. Le lendemain, toute la famille de Kotan Shōrai fut décimée par la peste, tandis que celle de Somin Shōrai survécut grâce au chinowa. C'est l'origine de l''Amulette des descendants de Somin Shōrai' (placée aux entrées des maisons) et du 'Chinowa-kuguri' (rituel de purification à la fin juin), pratiques encore courantes dans les sanctuaires Gion, Tennō et à Ise Jingū. Le sanctuaire Yasaka de Kyoto (anciennement sanctuaire Gion / Kanjin-in) est le centre du culte de Gozu Tennō. L'histoire du sanctuaire repose sur plusieurs théories : 1) Fondé en 656 par l'envoyé coréen Irishi, qui enchâssa Susanoo du mont Gozu (le plus plausible) ; 2) Enchâssé par Ennyo, un moine de la capitale du sud, en 876 ; 3) La cour impériale a commencé à prier à Gion lors de la grande peste de 869 (l'origine du Gion Goryō-e). Faisant partie des vingt-deux sanctuaires d'élite durant l'époque Heian, le sanctuaire Gion devint le centre religieux le plus important pour la cour impériale, la noblesse et les citoyens de Kyoto. Le Festival de Gion fut créé en 869 comme un rituel pour Gozu Tennō (= Susanoo) afin de repousser les épidémies et figure parmi les trois grands festivals du Japon (avec le Nebuta d'Aomori et l'Awa Odori). Lorsqu'une immense épidémie frappa Kyoto et le pays en 869, la cour impériale ordonna des prières au sanctuaire Gion. Ils créèrent 66 hallebardes (hoko) représentant les 66 provinces de l'époque pour rassembler les dieux de la peste, puis les bannirent au Shinsen-en (actuel Nakagyō-ku, Kyoto) — un événement connu sous le nom de 'Gion Goryō-e'. Il évolua au cours des périodes médiévales et modernes, établissant les processions de chars Yamahoko, les expositions de paravents et les veillées Yoiyama durant la période Muromachi. C'est désormais un événement estival incontournable à Kyoto, inscrit au patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO en 2009, représentant l'apogée du tourisme à Kyoto. Parmi les autres centres majeurs du culte de Gozu Tennō, le sanctuaire Hiromine (Mont Hiromine, ville de Himeji, préfecture de Hyōgo ; supposément fondé par décret impérial de l'empereur Shōmu en 733, avec la participation présumée de Kibi no Makibi) revendique être le 'Sanctuaire Principal de Gozu Tennō', affirmant que le sanctuaire Gion de Kyoto a été fondé en tant que succursale de Hiromine. Cependant, en raison de longs conflits au Moyen Âge et à l'époque d'Edo sur la hiérarchie entre Gion, Hiromine, Tsushima et Yasaka, le consensus académique sur le 'véritable sanctuaire principal' n'est pas arrêté. Le sanctuaire Tsushima (ville de Tsushima, préfecture d'Aichi) sert de noyau au culte de Gozu Tennō dans la région de Tōkai, avec son festival Tennō (août), l'un des trois grands festivals fluviaux du Japon. Les innombrables sanctuaires à travers le pays portant les noms de 'Tennō', 'Yakumo', 'Gion', 'Susanoo' ou 'Hikawa' démontrent la vaste étendue de la vénération de Gozu Tennō. Avec l'ordre de séparation du shintoïsme et du bouddhisme lors de la restauration de Meiji (1868) et l'abolition du Shugendō (1872), le titre bouddhiste 'Gozu Tennō' fut interdit, et tous les sanctuaires Gozu Tennō, Tennō, Gion et Kanjin-in furent renommés de force comme sanctuaires dédiés à Susanoo-no-Mikoto. Le Gion Kanjin-in de Kyoto devint le 'Sanctuaire Yasaka', et les sanctuaires locaux furent rebaptisés Yasaka, Susanoo, Hikawa ou Gion. Toutefois, les roturiers ont conservé les appellations familières telles que 'Tennō-san' et 'Gion-san', et les coutumes populaires, telles que la traversée du chinowa, les amulettes Somin Shōrai et le Festival de Gion, ont perduré sans interruption. Lors de la pandémie moderne de COVID-19 (2020-), le Festival de Gion et les rituels du chinowa ont regagné en attention, ravivant les souvenirs de Gozu Tennō comme la divinité repoussant les épidémies. Dans le folklore et l'histoire religieuse, il est considéré comme 'la plus grande victime de la séparation du shintoïsme et du bouddhisme'.

Iconographie typique de Mugi-dono Daimyōjin dans les images de la rougeole. Une divinité martiale écrase d’un pied ferme un démon rouge-noir tandis que les gens autour joignent les mains. L’origine précise de la statue divine reste incertaine, mais elle rend visible le fléau et apaise l’angoisse par la posture de domination. Les inscriptions associent conseils d’hygiène, interdits alimentaires et prières de guérison, alliant dévotion et pratique. Le motif reflète la simplicité d’une piété populaire.

Le dieu hybride unissant l'Empereur, les Samouraïs et le Bouddhisme. L'essence du dieu Hachiman réside dans sa prodigieuse « capacité de mise à jour (l'histoire de son syncrétisme) ». Parti du statut d'obscur dieu local des forgerons et des mines, il a sauvé l'État de la crise (construction du Grand Bouddha) pour devenir le protecteur du bouddhisme (Bodhisattva) ; puis il s'est lié à l'autorité impériale (les dieux ancestraux) en tant qu'esprit de l'empereur Ōjin, avant de s'imposer comme le dieu protecteur du sommet de la classe guerrière (le clan Minamoto), qui a conquis le pays par la force. Le dieu Hachiman est présent à tous les carrefours de l'évolution des structures de pouvoir japonaises (le passage du pouvoir de l'empereur et des nobles aux samouraïs, et la fusion du shintoïsme et du bouddhisme). Il est l'« ultime figure divine hybride » née de l'imbrication complexe de la vision religieuse et politique du peuple japonais. La terreur de l'intervention politique par l'oracle. Ce qui mérite d'être souligné dans le culte antique de Hachiman, c'est son intervention directe et fréquente dans la politique de l'État par le biais d'« oracles » (révélations) transmis par des chamanes (Miko). Lors du plus célèbre incident (l'incident de Dōkyō impliquant l'oracle d'Usa), face au moine Dōkyō qui complotait pour usurper le trône impérial, Hachiman délivra un oracle fracassant stipulant que « nul autre qu'un membre de la lignée impériale ne doit devenir empereur », empêchant ainsi la subversion de l'État. Il n'est pas seulement un dieu bienveillant qui observe silencieusement : face aux crises nationales, il est un dieu intensément politique et empreint d'une autorité implacable, qui intervient sur la scène historique avec une volonté farouche. La mémoire antique enfouie dans la « Himegami ». Parmi les trois divinités de Hachiman, celle qui conserve la forme de culte la plus archaïque est l'insaisissable « Himegami » (déesse). Bien qu'elle soit généralement interprétée comme étant les Trois Déesses de Munakata (protectrices de la navigation), en ethnologie, une théorie prépondérante avance qu'elle est la déification des anciennes chamanes (Miko) de la région d'Usa, ou bien qu'elle a préservé l'image de la « divinité terrienne primordiale » (déesse indigène) avant que Hachiman ne s'assimile au bouddhisme et à l'esprit impérial. Trônant discrètement dans l'ombre des gigantesques autorités postérieures que sont le Dieu de la Guerre et le Dieu Ancestral, la présence même de la Himegami est le secret qui a empêché le culte de Hachiman d'être entièrement englouti par l'État, lui permettant de conserver sa force vitale en tant que croyance populaire fondamentale.

L’iconographie du Hakutaku varie selon les époques et les sources. Dans le San Cai Tu Hui et le Wakan San Zai Zue, il apparaît comme une créature auspicieuse semblable à un lion blanc, symbole d’un règne clair et juste. Toriyama Sekien, peintre d’Edo, accentua sa dimension clairvoyante des calamités par des représentations à multiples yeux, ajoutant même un œil sur le front, bien que des anciens dessins le montrent souvent à deux yeux. Les images du Hakutaku furent imprimées comme talismans apotropaïques pour portes et objets portatifs, brandies en voyage ou lors d’épidémies pour obtenir protection. Son motif orna aussi des bannières impériales et des panneaux de temples et sanctuaires, gages d’autorité et de sacralité; au Japon, on en voit des exemples dans les ensembles de Nikkō. La tradition l’interprète comme une personnification de l’éthique et du savoir préventif, vénéré pour classifier les êtres étranges et indiquer les moyens d’y faire face.

Plutôt qu'un yokai spécifique et singulier, *Hichigee* est un concept qui désigne collectivement le temps, le phénomène et l'esprit divin lui-même lorsque « les dieux viennent sur l'île aux changements de saisons ». Dans le calendrier des Tokara, il y a plusieurs charnières dans l'année, et lors de ces nuits, on disait que la frontière entre le monde des humains et le monde divin s'amenuisait, et les dieux parcouraient l'île en silence. Si les gens s'abstenaient de sortir, baissaient la voix et purifiaient le feu et les seuils, c'était pour éviter de gêner les visiteurs invisibles et pour empêcher les impuretés de s'introduire. Sur Akusekijima, ce temps d'effroi a pris la forme d'un dieu masqué, survivant jusqu'à nos jours sous la forme du *Boze* apparaissant les nuits de Bon. Alors que le *Boze* est un dieu visiteur « visible » fait de feuilles de palmier Livistona et de masques grotesques, le *Hichigee* était à l'origine un dieu que l'on craignait de façon « invisible », se situant dans la strate la plus ancienne des croyances des dieux visiteurs de Tokara. La dualité qui consiste à divertir tout en redoutant les dieux, et la structure où les esprits ancestraux (*Shichito Shogatsu*) et les dieux (*Hichigee*) visitent l'île de manière alternée, résonnent profondément avec la vision maritime de l'au-delà propre aux îles du sud.

Le Hoakari de Harima n'est pas tant un dieu de la lumière descendant du ciel qu'un dieu enfant qui donne brutalement naissance aux noms de la terre. Dans la section du district de Shikama du *Harima no Kuni Fudoki*, Hoakari est présenté comme l'enfant d'Onamuchi-no-Mikoto. Parce que sa nature était si féroce qu'elle troublait son père, Onamuchi arriva au Mont Inedate et prit la mer pendant qu'il envoyait son fils chercher de l'eau. De retour avec l'eau, Hoakari réalisa que son père l'avait laissé derrière et souleva le vent et les vagues dans sa colère. Dans cette scène d'abandon, la course paisible d'« aller chercher de l'eau » devient un stratagème cachant la rupture entre père et fils. Aller chercher de l'eau dans les montagnes, prendre la mer, et l'enfant de retour trouvant son père sur l'océan sont tous liés ensemble, et la colère de Hoakari éclate comme une puissance enjambant les montagnes et la mer. Dans les légendes toponymiques des fudoki, les émotions des dieux ne restent pas intérieures. La colère devient météo, devient vagues, devient l'événement physique de briser un navire, préparant les futurs noms de la terre. La puissance de cette scène réside dans le fait que le conflit entre parent et enfant ne s'arrête pas à une simple anecdote. La colère de Hoakari devient une tempête sur la mer, brisant le navire d'Onamuchi et arrêtant sa progression. Alors que le navire se brise et que ses marchandises chargées s'éparpillent, elles se transforment en noms des collines autour de Himeji. L'endroit où le navire tomba devint Funaoka (Colline du Navire), où les vagues se levèrent devint Namioka (Colline des Vagues), le koto devint Kotogamioka, la boîte Hako-oka, le van Mikataoka, la jarre Mikaoka, le riz Inamureoka, et le casque Kabutooka. De cette façon, un instant de la mer orageuse est fixé dans une chaîne de toponymes. La répétition du mécanisme simple selon lequel les noms naissent parce que des objets sont tombés transmet en fait la force de la mémoire ancienne de la terre. Parmi eux, Himemichio-ka, où les vers à soie sont tombés, a du poids comme le lieu se connectant aux noms Himeyama et plus loin Himeji. Himeyama, où se dresse le château de Himeji, est connu dans les époques ultérieures comme le centre des fortifications du château et de la ville politique, mais dans l'imagination du fudoki, c'est d'abord une colline portant la mémoire de vers à soie tombant d'un navire. Tandis que le Hikohoakari de Tango est présenté comme le dieu qui a propagé la sériciculture, le Hoakari de Harima donne naissance à Himemichio-ka par des vers à soie tombant d'un navire. Dans les deux traditions, la mémoire de Hoakari et des vers à soie, de la terre et du défrichement reste sous différentes formes. La chaîne des quatorze collines empêche Hoakari d'être un simple dieu des tempêtes. Le navire est brisé par sa colère, mais ses fragments et sa cargaison ne sont pas éparpillés au hasard ; ils sont placés comme noms de collines. Des articles de la vie quotidienne, des rituels, de l'équipement militaire et des animaux — koto, boîte, van, jarre, riz, casque, corde, cerf, chien et vers à soie — s'enfoncent dans la terre, devenant des symboles pour lire le paysage autour de Himeji. Plus la liste d'articles devient détaillée, plus l'histoire, tout en étant un mythe, se rapproche d'une topographie qui dirige les yeux du lecteur vers des collines et des routes réelles. Les actions de l'enfant féroce sont destruction, mais simultanément une création qui grave un sens dans la terre. Cet enfant féroce n'est pas un dieu qui accorde doucement l'ordre. À travers la colère d'être abandonné, la rébellion contre son père, et le vent et les vagues qui brisent les navires, il grave des noms dans la terre. Par conséquent, plutôt qu'un dieu de la destruction, le Hoakari de Harima est un dieu dont l'explosion émotionnelle donne naissance à la topographie et à la mémoire. Si le Hoakari de la lignée Tenson porte la lumière du ciel, on peut dire que le Hoakari de Harima est la figure de cette lumière faisant rage sur la terre et se marquant sur les collines et les toponymes.

L'origine de Hotei est le moine zen historique Qici (décédé en 917) de la fin des Tang et des Cinq Dynasties. Le fascicule 27 du *Recueil de la transmission de la lampe de l'ère Jingde* (1004) compilé par Daoyuan des Song du Nord lui consacre une biographie indépendante, qui constitue la source fondamentale des légendes sur Hotei. Il est également mentionné dans le fascicule 21 (section des Miracles) des *Biographies des moines éminents des Song* (988) par Zanning, qui indique qu'il est originaire du comté de Fenghua à Mingzhou (aujourd'hui district de Fenghua, Ningbo, Zhejiang), bien que son nom laïc et son année de naissance restent inconnus. Décrit comme petit, doté d'un gros ventre et de rides profondes sur le front, il errait toujours dans les villes en portant un sac en toile (hotei ou grand sac à dos), restait au chaud même couché dans la neige, rangeait dans son sac la nourriture qu'il mendiait, et excellait en divination. Le troisième mois de la deuxième année de Zhenming des Liang postérieurs (916), assis sur un rocher du temple Yuelin à Fenghua, on dit qu'il décéda après avoir déclamé : « Maitreya, le vrai Maitreya, présent en des milliards de formes, se manifestant sans cesse aux gens de ce temps, mais les gens de ce temps ne le reconnaissent point. » À la suite de ce poème d'adieu, il fut vénéré comme une incarnation du bodhisattva Maitreya, et dans le bouddhisme chinois ultérieur (en particulier le zen), l'image de Hotei en tant que Maitreya s'établit fermement, donnant naissance à la coutume d'installer une statue de Maitreya assis avec un gros ventre (un Maitreya sous les traits de Hotei) aux portes principales et dans les salles des Rois Célestes des temples. En Chine, dès la dynastie Song, il fut immensément prisé comme sujet de peinture à l'encre, abondamment représenté par les moines peintres de la dynastie Yuan (comme Yintuoluo et Meng Yujian) et les peintres zen. Son arrivée au Japon fit suite à l'introduction du bouddhisme zen à la période Kamakura ; les moines ayant voyagé en Chine sous les Song et les Yuan rapportèrent des peintures zen (œuvres de Muqi et Yintuoluo), que les moines peintres japonais de la fin de l'époque Kamakura et de la période Nanboku-cho (Mokuan, Ryozen, Mokudo Shoei) imitèrent pour créer une lignée de représentations de Hotei propre au Japon. À la fin de l'époque Muromachi, lorsque les moines zen et les peintres de la culture de Higashiyama (Noami, Soami, Sesshu) organisèrent les motifs des Sept Divinités du Bonheur, ils intégrèrent Hotei aux côtés de Fukurokuju et Jurojin, déjà introduits, et les associèrent à Ebisu, Daikokuten, Bishamonten et Benzaiten, divinités déjà acclimatées, pour former les « Sept Dieux de la Fortune et de la Vertu ». Au début de l'époque d'Edo, il s'inséra profondément parmi les roturiers en tant que figure des estampes du Navire aux Trésors des Sept Divinités et des premiers rêves de l'année, apparaissant fréquemment dans les gravures de Katsushika Hokusai, Utagawa Kuniyoshi et Tsukioka Yoshitoshi. Ses traits iconographiques ── ventre proéminent, grand sac, rire éclatant ── symbolisent dans la tradition chinoise que « corpulence = large tolérance et personnalité accomplie » et « grand sac = la vertu de donner à l'infini ce qui est nécessaire, bien que ne possédant rien ». Il incarne une forme unique de « fortune du non-attachement zen », différente des divinités de longévité taoïstes (Fukurokuju, Jurojin), du panthéon martial (Bishamonten) et des dieux locaux (Ebisu, Daikokuten). Lors des divers pèlerinages des Sept Divinités de la région d'Edo/Tokyo (Yanaka, Asakusa, Nihonbashi, fleuve Sumida), les étapes sont souvent des temples zen, Obaku ou Soto, suscitant une grande ferveur de la part du peuple priant pour les enfants, la réussite commerciale, l'harmonie du couple et la venue du bonheur par le rire. Par ailleurs, le temple Yuelin existe toujours dans le district de Fenghua et est honoré en tant que « Cour Ancestrale de Maitreya », lieu de naissance et de trépas de Hotei.

Officiant chargé d’intimider et de chasser les démons de la peste lors des grands rites de poursuite au palais. Masque carré à quatre yeux, peau d’ours, hallebarde et grand bouclier composent son apparat martial, à la tête des pages rituels et des chasseurs il parcourt les quatre directions du Dairi. Le rituel suit des formes établies avec prières onmyōdō, signal du tambour et expulsion hors des portes, et fut plus tard transmis aux cérémonies de chasse aux démons des temples et sanctuaires. À la fin de l’époque de Heian, l’évolution du terme « na » fait apparaître des scènes où il assume un rôle de démon visible. Malgré les variations d’habits, d’ustensiles et d’itinéraires selon l’étiquette, sa finalité demeure l’élimination des fléaux.

Le cœur de la nature divine d'Ichikishima-hime réside dans le fait d'être la « princesse de l'île enchâssée » — une déesse résidant dans l'île même où les divinités sont vénérées. À Munakata (la mer de Genkai), elle protège le trafic maritime avec le continent, et à Aki (la mer intérieure de Seto), elle garde les routes maritimes intérieures. Comme l'indique le décret divin concernant la « route maritime », elle est positionnée comme une déesse protectrice des frontières reliant la nation et la mer. Grâce à son syncrétisme avec Benzaiten, ses vertus de l'eau, de la richesse, des arts du spectacle, de la beauté et de la sagesse se superposent. Le décor majestueux des pavillons marins du sanctuaire d'Itsukushima et du grand portail Otorii vermillon symbolise sa divinité. Le paysage lui-même, où le sanctuaire semble flotter à marée haute et se relie à la terre à marée basse, est une manifestation de la déesse gouvernant la frontière entre la mer et la terre, le sacré et le profane. Elle partage de profondes connexions divines avec ses déesses sœurs de la triade de Munakata (Tagori-hime et Tagitsu-hime), son homologue syncrétisée Benzaiten, et Ebisu, qui est également une divinité de la mer et de la bonne fortune.

Divinité du vent ancrée au mont Tado, autrefois crainte comme un dragon- dieu borgne. L’idée de « vent divin » relevée dans les sources de l’époque d’Edo s’est mêlée aux observations météorologiques locales, suscitant une forte foi chez les marins de la baie d’Ise et les villages côtiers. Plus tard, il s’est confondu dans la religion populaire avec le dieu-forgeron Amenomahitotsu, et l’usage de sanctuaires sans portes empêchant la sortie et l’entrée du dieu s’est fixé en tradition. Il maîtrise tempêtes et pluies, reçoit des prières pour appeler ou cesser la pluie et pour la protection en mer, mais son aspect d’aramitama demeure raconté. L’iconographie n’est pas fixée : on le décrit parfois en dragon ou en dieu cyclope, sans détails assurés.

La divinité principale d'Inari, Ukanomitama-no-Kami (également appelée Ukanomitama-no-Mikoto), est une déesse des céréales et de la nourriture apparaissant dans le premier volume du "Kojiki" (712). Le nom "Uka" (mot ancien signifiant nourriture) associé à "Mitama" (esprit) conserve son origine folklorique simple : "la personnification de l'énergie spirituelle résidant dans les céréales". Le sanctuaire principal de cette croyance, le Fushimi Inari Taisha (Mont Inari, district de Kii, province de Yamashiro, actuel arrondissement de Fushimi à Kyoto), est né le premier jour du Cheval de février 711 (ère Wadō 4). Selon la légende, le chef du clan Hata (un clan d'immigrants qui furent les pionniers du bassin de Kyoto et de la région de Fushimi), Hata-no-Irogu, "tira sur une cible faite de mochi ; celle-ci se transforma en un cygne blanc et s'envola, et là où elle se posa sur le sommet de la montagne, du riz poussa". À la suite de ce miracle, trois divinités furent consacrées sur le mont Inari (selon un texte perdu du "Yamashiro no Kuni Fudoki"). Ces trois divinités étaient Ukanomitama-no-Ōkami (divinité principale), Satahikoo-no-Ōkami et Ōmiyanome-no-Ōkami. Plus tard, avec l'ajout de Tanaka-no-Ōkami et Shi-no-Ōkami, elles furent collectivement nommées les Cinq Divinités d'Inari. Le lien avec le temple Tō-ji, siège du bouddhisme ésotérique Shingon, a joué un rôle décisif dans l'expansion rapide de cette foi à partir de l'époque de Heian. À partir de la légende selon laquelle Kūkai aurait demandé l'aide du dieu Inari lors de la construction du Tō-ji, le bouddhisme Shingon et la foi Inari se sont profondément unis, conduisant à un syncrétisme avec le démon féminin du bouddhisme ésotérique indien, Dakini-ten (Ḍākinī). Dakini-ten était à l'origine une "démone yaksha mangeuse de chair humaine", mais au fil de son voyage par le Tibet et la Chine vers le Japon, elle s'est adoucie et fut représentée comme "une nymphe céleste chevauchant un renard blanc", finissant par être identifiée à Inari. Cela a conduit à la création d'une lignée unique d'Inari bouddhiste (Toyokawa Inari/Myōgon-ji fondé en 1441 dans la préfecture d'Aichi, Saijō Inari/Myōkyō-ji dans les années 1300 à Okayama, etc.) coexistant avec l'Inari shintoïste (lignée Fushimi). À l'époque d'Edo, un énorme engouement a poussé samouraïs, citadins et paysans à ériger de petits autels chez eux pour consacrer le dieu en tant que "yashiki-gami" (dieu du foyer), popularité illustrée par un poème senryū célèbre citant "Iseya, Inari et les crottes de chien" comme les choses les plus omniprésentes à Edo. On estime aujourd'hui à environ 32 000 le nombre de sanctuaires Inari modernes (2 900 sanctuaires principaux + sanctuaires annexes + autels de foyer), ce qui en fait le système de croyance le plus important du Japon en termes de nombre de sanctuaires. Concernant la relation avec les renards, il convient d'être attentif. Si l'explication officielle du Fushimi Inari Taisha stipule clairement que "le renard est le messager (familier) de la divinité Inari, et non la divinité elle-même", d'un point de vue folklorique, de nombreuses régions considèrent le renard lui-même comme le dieu Inari, et cette "foi au dieu-renard" depuis l'époque d'Edo demeure aujourd'hui encore au cœur des croyances populaires. Le renard messager divin est appelé "Byakko" (renard blanc) et est généralement représenté tenant dans sa gueule l'un de ces quatre objets : un joyau, une clé, un épi de riz ou un rouleau. Le joyau représente la vertu divine, la clé ouvre le grenier spirituel, l'épi de riz représente les céréales, et le rouleau symbolise les écritures bouddhiques. Les prières principales concernent l'abondance des récoltes, la prospérité des affaires, la sécurité familiale, la protection contre les incendies et la dissipation des épidémies. Surtout depuis l'époque d'Edo, avec son adoption par les foyers marchands, la prospérité des affaires et la chance financière en sont devenues les axes majeurs. De nos jours, cette croyance s'est répandue jusqu'aux autels de sociétés, de magasins (petits autels sur les toits d'immeubles commerciaux) et de bords de route, s'enracinant profondément dans la société japonaise à travers les quatre niveaux : sanctuaires, temples, résidences privées et entreprises. Le festival annuel du Hatsu-uma Matsuri (Jour de la descente de la divinité Inari), le premier jour du Cheval de février, est célébré de façon spectaculaire dans tous les sanctuaires Inari du pays.

La véritable identité d'Iwanaga-hime est la fille d'Oyamatsumi, qui apparaît à la fin du volume 1 du *Kojiki* et à la 9e étape de l'Âge des Dieux du *Nihon Shoki*. Elle est orthographiée "Ishinaga-hime" dans le *Kojiki* et "Iwanaga-hime" dans le *Nihon Shoki* et le *Sendai Kuji Hongi*, avec des théories l'assimilant également à Kokemusuhime et Konohana-chiru-hime. Selon l'interprétation sémantique du projet de culture classique de l'Université de Kokugakuin, son nom divin signifie "une femme aussi éternelle, ferme et inébranlable qu'un rocher (Iwa)" — la désignant clairement comme une déesse symbolisant l'immortalité, la longévité, la fermeté et le socle rocheux. Placée aux côtés de sa jeune sœur Konohana-no-sakuya-bime comme les deux filles d'Oyamatsumi, elle constitue le cœur des structures de contraste : "roche vs fleur", "éternité vs fugacité", "solidité vs beauté", "immortalité vs vie courte" et "sœur aînée rejetée vs jeune sœur acceptée". Le cœur de son récit réside dans le mythe de la descente céleste (Tenson Korin) à la fin du *Kojiki* et à la 9e étape du *Nihon Shoki*. Après que Ninigi-no-Mikoto (le descendant céleste) soit descendu à Takachiho à Hyuga, il rencontra la belle Konohana-sakuya-hime au Cap Kasasa et demanda sa main à son père Oyamatsumi. Le père fut ravi et présenta les deux sœurs Iwanaga-hime et Sakuya-hime avec de nombreux présents. Cependant, Ninigi rejeta Iwanaga-hime pour son apparence laide, la renvoyant et n'épousant que Sakuya-hime. La lamentation d'Oyamatsumi devint l'apogée de l'histoire — dans le *Kojiki* : "Si tu avais laissé Ishinaga-hime te servir, la durée de vie des descendants célestes aurait été éternellement inamovible comme un rocher ; mais puisque tu n'as gardé que Sakuya-hime, ta vie sera courte comme les fleurs des arbres" (durée de vie raccourcie en raison de l'échec du serment d'Oyamatsumi) ; dans le *Nihon Shoki* : "Durée de vie raccourcie causée par la malédiction de l'Ishinaga-hime non acceptée" (une causalité plus directe). Bien que légèrement différentes, les deux versions servent de mythe d'origine de la réduction de la durée de vie des humains et de la lignée impériale, formant le fondement de la vision de la vie et de la mort indigène du Japon avant le bouddhisme. Le mythologue comparatif Tarō Ōbayashi a classifié ce récit contrasté entre Iwanaga-hime et Konohana-sakuya-hime comme une variante japonaise du "mythe de type banane" (un conte de choix entre une pierre et une banane). Appartenant à la même lignée que le mythe d'origine de la mort de Sulawesi en Indonésie (où les humains ont choisi une délicieuse banane au lieu d'une pierre, perdant l'éternité pour gagner une vie courte qui se fane en une génération), il est l'équivalent japonais des mythes universels sur l'origine de la mort comme le Livre de la Genèse (expulsion de l'Éden) ou la mythologie grecque (la boîte de Pandore). Parmi ses sanctuaires, le sanctuaire Kumomi Sengen (Kumomi 386-2, Matsuzaki, Shizuoka) attire l'attention dans l'histoire shintoïste et le folklore en tant que sanctuaire rare parmi les quelque 2 000 sanctuaires Sengen du pays, qui vénère exclusivement Iwanaga-hime. Trônant au sommet du mont Eboshi (162 m d'altitude), une légende ancienne (consignée à la fin du 18e siècle dans le *Kojiki-den*) stipule : "Lorsque le mont Eboshi est dégagé, le mont Fuji est nuageux", l'identifiant historiquement comme le siège de la sœur aînée, en opposition au mont Fuji de Sakuya-hime. Il a été reconstruit en 1657, sa fondation d'origine étant inconnue. Le sanctuaire Hoshoishi (Mikumo, Itoshima, Fukuoka), au centre d'Ito-koku, est un sanctuaire ancien vénérant les deux sœurs (mentionné dans le *Hoshoishi Shrine Engiki* de 1695). Cette rare adoration de la fratrie suggère un lien entre la culture continentale importée et le culte d'Iwanaga-hime, compte tenu du rôle d'Ito-koku en tant que porte d'entrée du Japon antique vers le continent. Le sanctuaire Shiromi (Shiromi, Saito, Miyazaki ; ancienne région du village de Nishimera) vénère trois divinités : Iwanaga-hime, Oyamatsumi et le Prince Kaneyoshi (de la période Nanboku-cho), fondé en 1489 avec son sanctuaire originel construit en 1675. Son objet sacré est un "miroir d'argent" — une légende sur l'origine du toponyme affirme que le miroir jeté de désespoir par Iwanaga-hime face à son apparence s'est accroché à un arbre du mont Ryubo, changeant le "Village de Shiromi" en "Village du Miroir d'Argent (Shiromi)". En tant qu'équivalent symbolique de la roche, le miroir montre le syncrétisme unique du culte de la roche d'Iwanaga-hime et de l'adoration des divinités du miroir. Le Kagura de Shiromi en 33 parties, dédié chaque année du 12 au 16 décembre, est un Bien Culturel Folklorique Immatériel Important National, représentant le sommet des arts de la scène folkloriques de Kyushu comme principal bastion de la vénération moderne d'Iwanaga-hime. Le Yui-no-Yashiro (sanctuaire central) du sanctuaire Kifune à Kyoto est profondément vénéré pour les rencontres amoureuses depuis avant l'ère Heian. Né de la légende paradoxale selon laquelle Iwanaga-hime s'est cachée à Kibune à cause de la honte de son rejet, déclarant "J'offrirai de bons partenariats aux gens", elle y a été adorée comme "un dieu qui ne rompt pas les liens, les faisant perdurer". Le fondement littéraire de cette divinité entremetteuse est l'histoire de la poétesse de Heian Izumi Shikibu (978?-1041?), qui a prié ici lors d'un conflit conjugal et a obtenu la réconciliation après avoir dédié un célèbre poème sur les lucioles. Cette structure de foi paradoxale, liant la roche (symbole d'immobilité éternelle) à des "relations durables", s'est poursuivie sans interruption de l'ère Heian à nos jours. Dans les croyances populaires, le mont Omuro à Izu (580 m d'altitude) est considéré comme son incarnation, véhiculant la superstition empathique que "louer la sœur Fuji en gravissant le mont Omuro attire la malédiction des blessures ou des mauvaises pêches" — un exemple classique de l'empathie populaire envers la "sœur laide rejetée". De plus, le sanctuaire Gessuiseki du mont Tsukuba (Tsukuba, Ibaraki) abrite un Iwakura où Iwanaga-hime serait morte, démontrant le mélange de l'ancien culte de la roche au Japon avec sa divinité. Au sanctuaire secondaire d'Anaba, dépendant du sanctuaire Oyamatsumi (Omishima, Imabari, Ehime), elle est vénérée avec son père Oyamatsumi, préservant l'origine de la vénération père-fille. Aujourd'hui, depuis l'inscription du mont Fuji au patrimoine mondial de l'UNESCO (2013), le sanctuaire Kumomi Sengen et le mont Eboshi sont devenus des destinations touristiques. Par ailleurs, en tant que "sœur rejetée par les critères de beauté", elle trouve un écho auprès des lectrices modernes, propulsant une réévaluation féministe. Réapparaissant fréquemment dans les médias modernes avec les thèmes de "l'immortalité/la solidité", "la gentillesse derrière la laideur" et "la création de liens", la réinterprétation moderne de ce mythe ancien continue d'évoluer.

Les Sept Générations des dieux et la cosmologie de la création. Le récit de base présente la naissance des terres et des dieux. En y regardant de plus près, les Sept Générations des dieux forment déjà une séquence cosmologique. Le Kojiki dit qu'après l'ouverture du ciel et de la terre apparaissent les trois divinités de la création et les divinités célestes séparées, puis les générations divines qui commencent avec Kuni-no-tokotachi. La série passe de dieux solitaires et abstraits à des divinités appariées, jusqu'à Izanagi et Izanami comme époux. Le mythe va donc de l'abstraction vers la relation, le sexe, le mariage et la naissance. Leur union et la naissance du pays constituent le passage décisif de la puissance divine vers un monde concret. Le Pont flottant, la lance céleste et l'île d'Onogoro. La scène où les deux dieux se tiennent sur le Pont flottant du Ciel et agitent la mer avec Ame-no-nuboko est l'une des images majeures de l'ancienne cosmologie japonaise. Le pont relie ciel et terre comme un axe vertical du monde. La lance est un outil de création. Le sel liquide qui durcit en île marque le passage du fluide au solide, de l'informe à la forme. Le nom d'Onogoro suggère une île qui s'est coagulée d'elle-même : la création ne relève pas seulement de la volonté divine, elle possède aussi une force naturelle de formation spontanée. Cette scène peut être lue à côté de Pangu, de l'œuf cosmique indien et des mythes eurasiens de brassage des eaux primordiales. La descente à Yomi, un mythe orphique ancien en Asie orientale. La descente d'Izanagi à Yomi, l'interdit brisé et la fuite devant les morts appartiennent au type mythique où quelqu'un entre dans l'au-delà pour ramener son épouse et échoue après avoir transgressé une défense. Le récit grec d'Orphée et Eurydice est le plus célèbre, mais la version d'Izanagi, fixée dans le Kojiki en 712, compte parmi les plus anciens témoins écrits de ce motif en Asie orientale. Le regard volé, l'ordre violé, les morts qui poursuivent et les pêches protectrices rappellent des récits de l'Inde, de la Chine et de l'Europe, signe de profondes affinités dans l'imaginaire religieux eurasiatique. Le misogi, mythe d'origine de la purification shinto. Après avoir fui Yomi, Izanagi lave sa souillure à Awagihara. C'est le mythe d'origine du misogi et du harae. Des dieux naissent lorsqu'il retire vêtements et objets ; des divinités marines naissent lorsqu'il se lave dans la rivière ; les plus hautes divinités apparaissent enfin de ses yeux et de son nez. Le corps, l'impureté, la pureté et la naissance divine y sont étroitement liés. Le lavage des mains avant la visite au sanctuaire, le Nagoshi no Oharae de l'été et les ablutions rituelles avant les grandes cérémonies trouvent ici une source mythique. Eda Jinja et Izanagi Jingu l'honorent comme ancêtre de la purification, montrant la continuité entre récit ancien et pratique shinto vivante. Les Trois Nobles Enfants et l'ordre cosmique du Japon ancien. Izanagi répartit le ciel, la nuit et la mer entre les Trois Nobles Enfants. Amaterasu Omikami reçoit Takamagahara, domaine du ciel, du jour et de la lumière. Tsukuyomi no Mikoto reçoit le royaume de la nuit, du silence et du rythme calendaire. Susanoo no Mikoto reçoit la plaine marine, l'océan et sa violence. Cette division en trois n'est pas un simple épisode narratif. Elle sert ensuite à fonder la légitimité de la lignée impériale et du shinto d'Ise. La pensée politique japonaise médiévale, prémoderne et moderne y revient sans cesse. C'est une ligne maîtresse des conceptions japonaises de l'État, de la religion et de l'ordre du monde. Taga Taisha, Izanagi Jingu et Eda Jinja. Les trois grands lieux sacrés d'Izanagi correspondent à différents moments du mythe. Izanagi Jingu à Awaji renvoie au début de la naissance du pays, au mariage des deux dieux et au palais caché d'Izanagi. Eda Jinja à Miyazaki renvoie à Awagihara, à la purification et à la naissance des Trois Nobles Enfants. Taga Taisha à Shiga s'est imposé à l'époque moderne comme un sanctuaire populaire de longévité et de vigueur. Ensemble, ces sites transforment la séquence création, purification, longévité en géographie et en pèlerinage, et maintiennent le culte d'Izanagi dans tout le Japon. Le Kojiki-den de Motoori Norinaga et la formation du kokugaku. Motoori Norinaga, savant du kokugaku à l'époque d'Edo, achève en 1798 son Kojiki-den en quarante-quatre volumes, où il interprète le Kojiki, y compris les mythes d'Izanagi, par une méthode philologique rigoureuse. On débat encore de la manière de lire ces mythes : histoire, récit symbolique ou mémoire culturelle. Mais la méthode de Norinaga a posé une base importante pour les humanités japonaises modernes. Izanagi dépasse ainsi le seul domaine du mythe. Il appartient à l'histoire intellectuelle du kokugaku, du shinto, de la pensée nationale moderne et des études folkloriques d'après-guerre, et demeure une figure symbolique de la religion, du savoir, de la politique et de la culture japonaises.

Cycle de la naissance et de la mort: nature d'une ancienne déesse-mère. Le profil général a décrit le rôle mythique d'Izanami; le point profond est qu'elle incarne naissance et mort dans une seule figure maternelle archaïque. Izanami donne naissance aux îles d'Oyashima et à trente-cinq divinités naturelles; même sur son lit de mort, ses vomissements, son urine et ses excréments continuent de produire des dieux des mines, de la terre et des céréales. Cette ambivalence rappelle de grandes déesses-mères du monde ancien, Gaia en Grèce, Inanna en Sumer, Kali en Inde: celle qui donne la vie contient aussi la mort. Izanami n'est donc pas seulement créatrice. Elle réunit naissance et mort, monde des vivants et monde souterrain, pureté et souillure dans une variation japonaise de la déesse-mère archaïque. Kagutsuchi et la symbolique du feu. Izanami meurt parce qu'elle met au monde Kagutsuchi, dieu du feu. L'événement a une grande force symbolique dans la cosmologie japonaise ancienne. Le feu fonde la civilisation: forge, poterie, cuisson. Mais il apporte aussi destruction et mort. Dans les sociétés anciennes, l'accouchement pouvait lui aussi menacer la vie des femmes. Le mythe lie ces dangers. Kagutsuchi naît, Izanami meurt, puis de son corps mourant ou mort surgissent des dieux des mines, de la terre et des céréales. Les bases matérielles de la civilisation, métallurgie, agriculture, création du sol, sont ainsi tirées du sacrifice de la déesse-mère. Yomi no Kuni et la reine des morts. Après son ensevelissement, Izanami règne sur Yomi no Kuni. Cette structure est rare dans les mythes anciens. Les enfers chinois sont souvent gouvernés par des figures masculines comme Fengdu ou le seigneur du mont Tai; l'Inde a Yama, la Grèce a Hadès. Dans le mythe japonais, le domaine des morts est gouverné par l'ancienne déesse créatrice. Ce règne d'Izanami révèle un lien ancien entre femme, mort et monde souterrain. Les images ultérieures d'Enma, de Jizo et de la rivière Sanzu poussent dans le sol préparé par cette imagination du pays des morts. Penser la mort comme principe féminin est l'un des points les plus frappants pour la religion comparée. Le débat des sépultures: Izumo et Kumano. Le Kojiki nomme le mont Hiba, à la frontière d'Izumo et de Hoki, comme lieu de sépulture d'Izanami, tandis qu'une variante du Nihon Shoki nomme Kumano, en Kii. Les deux traditions correspondent à deux géographies religieuses. La ligne d'Izumo, Shobara, Yasugi, Higashi-Izumo, se relie aux lignées rituelles d'Izumo et à la foi en Ne no Katasukuni. La ligne de Kumano, Hana no Iwaya et Kumano Hayatama Taisha, se relie aux Kumano Sanzan, aux croyances de traversée vers Fudaraku et à l'imaginaire de la Terre pure. Izumo regarde vers le nord et la mer du Japon; Kumano vers le sud et le Pacifique. Ensemble, ces deux traditions funéraires forment un problème central de la géographie religieuse ancienne du Japon. Hana no Iwaya et le culte ancien des iwakura. Hana no Iwaya, à Kumano dans la préfecture de Mie, est nommé dans le Nihon Shoki comme lieu de sépulture d'Izanami et compte parmi les plus anciens sanctuaires du Japon; il n'a pas de pavillon, mais vénère une paroi rocheuse de quarante-cinq mètres comme corps divin. Le culte des iwakura est une ancienne forme japonaise de vénération de la nature, où arbres, rochers, cascades et sommets sont les lieux mêmes où séjournent les esprits. L'architecture des sanctuaires s'est développée à partir de tels lieux sacrés naturels. Hana no Iwaya, sans bâtiment principal, conserve donc une couche très ancienne. Le rite Otsunakage, les 2 février et 2 octobre, suspend une corde d'environ cent soixante-dix mètres du rocher à l'enceinte; c'est une rare pratique vivante qui transmet le culte des rochers jusqu'au présent. "Mille par jour, mille cinq cents par jour": cosmologie de la vie et de la mort. L'échange de Yomotsu Hirasaka est le moment où le mythe japonais fixe l'ordre de la vie et de la mort. Izanami dit qu'elle tuera mille personnes par jour; Izanagi répond qu'il en fera naître mille cinq cents. La scène est le deuil d'une séparation conjugale, mais aussi une déclaration cosmique: mort et vie, monde souterrain et monde visible, principes féminin et masculin demeureront en tension. La mort compte mille; la naissance compte mille cinq cents. La vie dépasse la mort. Cette inégalité devient une expression religieuse de la continuation du vivant. Izanami réévaluée au XXIe siècle. Les études féministes du mythe et la critique culturelle d'après-guerre ont cessé de lire Izanami seulement comme victime d'un mythe patriarcal. Elles la comprennent aussi comme incarnation de la déesse-mère archaïque qui réunit naissance, mort et monde souterrain. Le Kojiki-den de Motoori Norinaga, achevé en 1798, a posé la base philologique; les mythologues comparatistes d'après-guerre comme Orikuchi Shinobu, Obayashi Taryo et Yoshida Atsuhiko y ont ajouté de nouvelles couches d'interprétation. Au XXIe siècle, Izanami n'est plus seulement un personnage mythique. Elle est devenue l'image de la racine féminine du mythe japonais et de l'ordre cosmique comme mère.

Izutamahiko no Mikoto est une divinité rare dont l'existence trace trois étapes d'élévation : à l'origine un véritable moine de haut rang, Kongobo Yusei (le quatrième chef de Konkoin, décédé en 1613), qui devint un tengu et un esprit gardien après sa mort, et fut finalement redéfini comme une divinité shinto lors de la séparation du shintoïsme et du bouddhisme de l'ère Meiji. Alors que la divinité principale Konpira (Omononushi) est issue d'un dieu de l'eau étranger (Kumbhira) et préside à la « protection maritime », Izutamahiko no Mikoto incarne la lignée de « l'ascèse de montagne et du culte des tengu ». La double structure de la foi du mont Zozu — où un dieu de la mer et un tengu de la montagne résident ensemble — est démontrée par la relation entre la divinité principale et la divinité de l'Okusha (sanctuaire intérieur), rendant cette divinité très significative dans l'histoire religieuse. L'Okusha, le sanctuaire Izutama, se trouve à une altitude de 421 mètres, à 1 368 marches du sanctuaire principal, et est considéré comme le deuxième site le plus saint de Kotohira-gu.

Cette version de l'Impératrice Jingū est lue non pas comme une introduction à un personnage historique, mais comme un corps qui reçoit des oracles divins. Dans la scène où la volonté divine descend devant l'Empereur Chūai, l'impératrice n'est pas seulement une épouse, mais un réceptacle par lequel passe la voix des dieux. Dans la royauté antique, politique et rituel n'étaient pas séparés. Ses décisions étaient à la fois des actions militaires et des rituels exécutant la volonté divine. La nature mythologique du conte de la conquête des Trois Royaumes Han est le cœur de cette version. L'intrigue consistant à traverser la mer alors qu'elle est enceinte, à retarder l'accouchement avec une pierre et à revenir pour donner naissance à l'Empereur Ōjin semble bizarre d'un point de vue réaliste moderne. Mais vue comme un mythe, c'est l'histoire d'une femme portant un futur roi dans son ventre, traversant les mers extérieures sous la protection des dieux. Le corps de la mère lui-même devient le navire transportant l'avenir de la nation. La pêche au poisson doux à Matsura est importante en tant que scène qui ancre son mythe dans le territoire. Au sein du conte de l'expédition à grande échelle, on inclut l'action subtile de pêcher au village de Tamashima pour deviner la fortune. Ici, l'Impératrice Jingū devient une figure chamanique lisant les présages au bord de l'eau, tout en étant simultanément la protagoniste d'un mythe militaire maritime. Grande épopée et folklore minutieux se superposent dans la même personne. L'Impératrice Jingū dans le culte de Hachiman n'est pas seulement la mère de l'Empereur Ōjin mais une divinité soutenant l'autorité spirituelle de Hachiman. Lorsque le dieu Hachiman se répand comme le protecteur des samouraïs, il existe une structure complexe sous-jacente associant mère et enfant, oracles et armée, transport maritime et protection nationale. Extraire l'impératrice seule, couper les lignes de relation avec Hachiman et les trois divinités de Sumiyoshi, réduit son pouvoir de moitié. Pour visualiser cette version, une reine en armure seule est insuffisante. La forêt de Kashii, la mer agitée, la majesté divine de Sumiyoshi, le prince dans son ventre, le poisson doux attrapé, la flotte d'expédition. En superposant ces éléments, l'Impératrice Jingū apparaît non pas comme une femme combattante, mais comme une présence imprégnée de royauté mythologique. Dans les diagnostics et les articles modernes, l'Impératrice Jingū devient un symbole du « pouvoir d'assumer un rôle ». Son histoire résonne fortement lorsqu'on doit accepter un flux massif même si on ne le désire pas, ou lorsqu'on doit avancer tout en gardant ce qui doit être protégé dans son ventre ou son cœur. Cependant, cela nécessite l'honnêteté de la traiter non pas comme un fait historique, mais comme une divinité créée par les mythes du Kiki et les croyances des sanctuaires. La terreur de l'Impératrice Jingū réside dans une volonté divine plus grande que l'émotion personnelle qui traverse son corps. Celui qui reçoit un oracle y est simultanément lié. Elle n'est pas un héros partant librement à l'aventure, mais une existence poussée en avant par les dieux et l'avenir de la royauté. Inclure ce fardeau garantit que la légende n'est pas seulement un conte de victoire. La relation avec l'Empereur Ōjin est la ligne la plus cruciale reliant l'Impératrice Jingū au culte de Hachiman. Le prince résidant dans son ventre est au centre de l'histoire avant même sa naissance. L'expédition de la mère, la protection des dieux et la naissance au retour se connectent pour préparer le caractère sacré du dieu Hachiman. L'impératrice est l'entité qui porte la préhistoire de Hachiman dans son corps. De plus, l'Impératrice Jingū est une divinité qui déplace des lieux. Des noms de lieux comme Kashii, Matsura, Sumiyoshi et Usa ont une signification dans l'histoire, chacun subsistant comme un site de culte moderne. Lier cela aux articles de YOKAI.JP permet de parcourir la géographie réelle tout en lisant le mythe. L'ajout de cette page y présente une valeur pratique.

La véritable forme de Jurōjin est l'Étoile du Vieillard du Pôle Sud (Canopus). C'est l'étoile alpha de la constellation de la Carène — la deuxième étoile la plus brillante du ciel nocturne entier après Sirius. Parce qu'elle n'apparaît que très bas dans le ciel méridional de l'hémisphère nord, les anciennes légendes chinoises transmettaient le dicton : « L'année où elle peut être vue est une année de paix universelle ; la terre où elle peut être vue est une terre de longévité. » Déjà enregistrée comme une divinité astronomique dans le 'Traité d'Astrologie' des *Mémoires historiques* et le 'Traité d'Astronomie' du *Livre des Jin*, elle forme le cœur du culte de l'Étoile de la Longévité dans les croyances populaires chinoises. Le taoïsme a personnifié cette étoile en tant qu'Étoile de la Longévité ou Sage de la Longévité, arrangeant autour de lui des objets de bon augure : un cerf noir dont on dit qu'il vit 1 500 ans, les Pêches d'Immortalité de la Reine Mère de l'Ouest (qui prolongent la vie de mille ans d'une seule bouchée), et une calebasse contenant l'élixir d'immortalité. Iconographiquement, il est représenté comme un vieillard de petite taille avec une tête allongée et une longue barbe, attachant un rouleau de sutra à l'extrémité de son bâton. Un « corps court et une tête longue » constituent un présage physique de longévité dans la physiognomonie chinoise, un principe formateur totalement identique à celui de son homologue, Fukurokuju. C'est la raison pour laquelle les deux ont longtemps été considérés comme la même divinité sous des noms différents. Son arrivée au Japon a eu lieu à la fin de l'époque de Muromachi (XVe siècle), relayée par des moines voyageant dans la Chine des Song et des Ming et par l'importation de peintures taoïstes et bouddhistes par les monastères zen. Le prototype des actuelles Sept Divinités du Bonheur a été formé durant la période de la culture de Higashiyama lorsque des moines zen et des peintres (tels que Nōami, Sōami et Sesshū) regroupèrent Ebisu, Daikokuten, Bishamonten et Benzaiten, déjà localisés, avec les divinités importées Hotei, Fukurokuju et Jurōjin pour former les « Sept Divinités de la Fortune et de la Vertu ». Le chevauchement avec Fukurokuju était un vieux problème depuis avant la dynastie Song. Au Japon, cela fut résolu en divisant leurs rôles : « Fukurokuju = une divinité profane synthétisant le bonheur, la richesse et la longévité », et « Jurōjin = une divinité ascétique de la longévité purifiée à la seule vertu de longévité ». Durant l'époque d'Edo, un grand nombre de groupements alternatifs de Sept Divinités circulèrent, retirant Jurōjin pour éviter la duplication et le remplaçant par la bête aimant le saké, le Shōjō, ou bien Kisshōten ou Fukusuke. Jurōjin était aimé du peuple pour son apparence de sage modeste amateur de saké, apparaissant fréquemment dans les images de navires aux trésors de Kyōden Santō (*Kottōshū*, 1813), Hokusai Katsushika, Kuniyoshi Utagawa et Yoshitoshi Tsukioka. Lors des pèlerinages des Sept Divinités à travers Edo et Tokyo, ses sites étaient souvent de petits sanctuaires des sectes Zen, Ōbaku et Tendai, rassemblant des prières pour la longévité et la santé, en particulier de la part des personnes âgées et des malades. Dans la tradition populaire, il occupe également une position importante en tant que divinité constitutive majeure du « Navire aux Trésors du Premier Rêve » (établi au milieu de l'époque d'Edo), où placer une image du navire aux trésors contenant Jurōjin sous son oreiller tôt le matin du Nouvel An est censé accorder un rêve propice.

Cette version de Kagutsuchi porte le feu non pas comme un « attribut pratique » mais comme un « événement qui change le monde ». Dans le « Kojiki », la scène où Izanami meurt en donnant naissance au dieu du feu fait instantanément basculer la brillante histoire de la création du pays vers l'histoire de Yomi (le monde des morts). Le feu est le résultat d'une naissance, pourtant il emporte la déesse mère. C'est ici que réside la dualité fondamentale entre le feu qui soutient la vie et le feu qui brûle les maisons et les corps. La scène où Kagutsuchi est assassiné est l'incarnation même de la création naissant de la destruction. Lorsque l'épée d'Izanagi tranche le dieu du feu, d'autres divinités naissent du sang et des parties du corps. Le mythe ne se termine pas en éteignant le feu. Même coupé, le pouvoir du feu se ramifie dans le sang, les épées, les montagnes et la foudre. Kagutsuchi n'est pas une divinité autonome, mais un dispositif de génération pour les dieux ultérieurs. La superposition des traditions variantes du « Nihon Shoki » révèle que Kagutsuchi est la totalité du feu transmis sous des noms et personnalités fluctuants dans le Kiki. Des noms comme Kagutsuchi et Homusubi ne sont pas de simples différences d'orthographe, mais indiquent des perspectives multiples appréhendant le feu comme « ce qui brûle », « ce qui crée » et « ce qui possède un pouvoir spirituel ». Dans YOKAI.JP, expliquer cette fluctuation ajoute de la profondeur à la page en tant qu'esprit divin. Kagutsuchi, qui se développe dans les croyances de prévention des incendies, s'inverse d'un dieu de la terreur à un dieu de la protection. Au sanctuaire d'Atago et au sanctuaire d'Akihasan Hongū Akiha, on le prie continuellement en tant que dieu du feu et de la prévention des incendies. Précisément parce qu'il est le dieu ayant le pouvoir de provoquer des incendies, on attend de lui qu'il ait le pouvoir de les éteindre. La mentalité consistant à ne pas éviter la cause du désastre mais à prier en son centre est caractéristique des croyances japonaises en matière de protection contre les incendies. Visuellement, cette version est mieux servie en superposant l'accouchement, les épées et les montagnes plutôt qu'une simple boule de feu. Le feu rouge, la suie noire, le sang dégoulinant d'une épée, les talismans de protection contre les incendies sur les sommets des montagnes, l'entrée sombre de Yomi. Lorsque ces éléments s'alignent, Kagutsuchi se dresse non pas comme un attribut de feu fantaisiste, mais comme un point de bascule dangereux dans le mythe. Dans les diagnostics ou sur les cartes, Kagutsuchi symbolise un changement fort. Lorsqu'on ne peut pas passer à l'étape suivante sans mettre fin à quelque chose, lorsqu'on n'a pas d'autre choix que de brûler l'ancien ordre, il devient un dieu terrifiant mais nécessaire. Cependant, le feu ne peut être traité à la légère. La protection de Kagutsuchi ne s'adresse qu'à ceux qui assument la responsabilité, même après l'incendie. En lisant Kagutsuchi par rapport à Izanami, le feu apparaît comme une blessure laissée sur le corps de la déesse mère. La naissance du feu emporte la mère, et sa mort engendre l'histoire des enfers. En d'autres termes, Kagutsuchi porte non seulement la bénédiction des relations parents-enfants, mais aussi la douleur mythologique qu'une naissance blesse quelqu'un. Il y a là une lourdeur qui dépasse le simple dieu des flammes. Kagutsuchi en tant que dieu de la prévention des incendies est aussi le nom permettant aux humains de coexister avec des forces dangereuses. La vie ne peut être maintenue sans utiliser le feu. Mais si l'on utilise le feu, un désastre peut frapper à tout moment. La prière n'est pas une technique pour éteindre le feu, mais l'éthique de la vie avec le feu. Si ce sens de la vie quotidienne est inclus dans la page de Kagutsuchi, l'ancienne mythologie et le folklore se connectent à merveille. Dans le réseau d'associations, il s'étend non seulement à Izanami et Izanagi, mais aussi aux anomalies du feu et des montagnes comme Atagoyama Tarobō et Kasha. Placer Kagutsuchi permet de faire converger en un seul flux le courant allant des hautes sphères de la mythologie jusqu'aux images yōkai du feu, en passant par les croyances populaires sur la protection contre les incendies.

La Métamorphose Ultime et l'Empathie. La caractéristique majeure du Bodhisattva Kannon est de ne pas posséder de forme fixe. Grâce à sa capacité de « Fumon Jigen », il peut se transformer à l'infini en adoptant l'apparence la plus appropriée (un Bouddha, un dieu, un humain, voire une créature non humaine) pour sauver celui qui l'invoque. Il ne s'agit pas de vulgaire magie, mais de la manifestation d'une « capacité d'empathie absolue (la miséricorde) » : Kannon se place exactement à la hauteur de celui qui souffre et partage sa douleur comme si c'était la sienne. Si Kannon a pu être le soutien psychologique du peuple japonais pendant plus de mille ans, c'est précisément parce qu'il ne règne pas comme une divinité transcendante lointaine, mais descend dans la fange du quotidien humain pour pleurer avec ceux qui souffrent. L'assistant du Bouddha Amida et l'accompagnement dans la mort. Le Bodhisattva Kannon n'est pas seulement vénéré pour lui-même ; il joue également un rôle crucial en tant que « Kyōji » (assistant) du Bouddha Amida, le maître de la Terre pure de l'Ouest. À l'heure du trépas, c'est le devoir de Kannon d'apparaître sur un nuage aux côtés d'Amida (le Raigō) pour accueillir l'âme du défunt et la placer sur un piédestal en forme de lotus afin de la guider vers le paradis. Kannon n'est donc pas uniquement un sauveur face aux calamités de ce monde, il est aussi l'« ultime divinité des soins palliatifs », apaisant la terreur de la mort et garantissant la destination de l'âme. Les « Chrétiens cachés » et la Maria Kannon. La formidable tolérance du culte de Kannon (sa flexibilité à adopter n'importe quelle forme) a fait ses preuves même lors des épisodes les plus sombres de l'histoire. Sous l'interdiction du christianisme à l'époque d'Edo, les chrétiens opprimés (« Kakure Kirishitan ») ont continué à prier en secret en assimilant des statues de « Jibo Kannon » (Kannon de la maternité portant un enfant) à la Vierge Marie. La « Maria Kannon », capable d'englober un dieu païen comme une de ses innombrables variations pour recueillir les prières des persécutés, démontre le summum de la fonction de Kannon en tant qu'Asile (sanctuaire inviolable).

Kariba Myojin est la divinité gardienne du mont Koya qui incarne le plus purement la nature d'un « Dieu guide ». La logique religieuse selon laquelle les sites sacrés ne sont pas découverts par les humains mais révélés par les dieux a été narrativisée dans la légende d'un chasseur et de chiens divins guidant un pratiquant bouddhiste ésotérique dans les montagnes. Son véritable nom, Takanomiko no Okami, signifie l'enfant divin de Niutsuhime. Le fait que la mère et le fils cèdent le territoire divin à Kukai représente l'approbation par le panthéon local de la transformation du site en une terre sacrée pour le bouddhisme ésotérique Shingon. L'iconographie du kariginu, de l'arc et des flèches et des deux chiens préserve la forme d'un ancien dieu des montagnes présidant aux moyens de subsistance montagnards (la chasse) et résonne avec le fait historique que le clan Niu était un groupe de chasseurs accompagnés de chiens sacrificiels. Les chiens divins ont engendré la croyance en tant que « chiens divins guides » conduisant les gens vers de bonnes rencontres et le bonheur, un motif perpétué par les chiens Kishu modernes, Shiromaru et Kuromaru, au sanctuaire Niutsuhime. Les empreintes de cette divinité guide sont gravées tout au long des routes de pèlerinage, comme le Choishi-michi du mont Koya et le sanctuaire Niukanshofu.