Enciclopedia de Yōkai

Se ajusta a la anomalía del hyōshigi transmitida como uno de los Siete Misterios de Honjo. Más que un yōkai corpóreo, se entiende como un nombre para un fenómeno sonoro. Aparece siguiendo el ritmo constante de las rondas nocturnas y se vuelve más notable en esquinas, junto al agua o con lluvia. Hay pocos testimonios visuales y se dice que, al voltear, solo queda su presencia. Es una leyenda urbana ligada a las costumbres de vigilancia comunitaria, en par con el «Farol que acompaña». La falta de antropomorfización es propia de la tradición y destaca que el sonido es lo que “acompaña”.

Esta versión presenta al Hyōsube como una clase de kappa propia de Kyūshū, estrechamente ligada a los tabúes del hogar. Mientras que la mayoría de los relatos de kappa transcurren junto a ríos y pozas hondas, los del Hyōsube se adentran en la casa: en el cuarto de baño, en los baños públicos y en la cuadra. El agua que ha usado un Hyōsube peludo se considera impura, cubierta de pelos flotantes; el caballo que la toca se desploma, y quien la vacía sin permiso queda maldito y pierde su caballo. Relatos de este tipo se cuentan por toda la región. Cuándo vaciar el baño, quién puede usarlo: tales advertencias sobre las maneras de la vida diaria se expresaban bajo la forma de la maldición del Hyōsube. En los campos se dice que ama y arrasa las berenjenas, y se le ofrecían las primeras cosechas para contentarlo. Su grito de ave, «hyō-hyō», pasa por ser el origen mismo de su nombre. La figura peluda, de cráneo calvo y aire cómico, dibujada en el Hyakkai Zukan y el Gazu Hyakki Yagyō de la época de Edo, evoca menos una criatura de espanto que un ser familiar que vive muy cerca de las personas.

Ōmagatoki no posee forma concreta, sino que se ha entendido como el efecto del crepúsculo tenue sobre el paisaje y el ánimo. En las casas se cierran puertas, se llama a los niños y se evita salir, normas de vida ligadas a esa hora. Sekien pintó a las Cien Fascinaciones reuniéndose al anochecer, y se entendió la hora misma como un “lugar” que convoca lo extraño. La etnografía recoge que la dificultad para reconocer rostros despierta temor, y se usó “encontrarse con lo maligno” para advertir sobre extravíos, accidentes en riberas y pérdidas en aldeas de montaña. Los dialectos comparten este campo semántico sin implicar siempre lo sobrenatural, a menudo designando el atardecer en general. Así, Ōmagatoki no es una “entidad combativa”, sino una noción de infortunio que habita el tiempo liminal, transmitida como advertencia ligada al ritmo cotidiano.

Una corriente de la idea de ikiryō en diversas zonas de Okinawa. Cuando se intensificaban el rencor o la envidia, se temía que el espíritu se separara del cuerpo conservando la apariencia de la persona y causara enfermedades o malestares al objetivo. Se registran varios modos: posesión mediante obsequios, adherencia a través de muñecos rituales (Namijama-butsu), e incluso infestación solo por la fuerza del pensamiento. Los daños se extendían no solo a personas, sino también a ganado y cultivos. En las comunidades se practicaban rezos de las yuta, defensas con impurezas y expulsión provocando irritación mediante injurias. Se decía que la línea se transmitía por la rama femenina, lo que llevó a evitar matrimonios, y en la era premoderna hubo querellas y castigos por sospechas de su uso.

Imagen del Ōseichū según ensayos y relatos del periodo Edo. Se caracteriza por fiebre alta y una llaga en el abdomen con forma de boca; su voz repite las palabras del huésped y a veces profiere insultos. Desea comida y bebida, y si se le niegan aumenta la fiebre. Se intentaban oraciones y decocciones, destacándose un método que combinaba fármacos que el ser detestaba; así se debilitaba y luego salía del cuerpo, según varias notas. Algunos textos dicen que su cuerpo se asemeja a un lagarto con cuernos, aunque la forma varía. El concepto chino del Ōseichū se mezcló en Japón con la idea de la “llaga con rostro humano”, enfatizando la boca en el vientre. Se registran intentos de exhibir la dolencia, aunque se rechazaban por vergüenza familiar. Su origen cruza herbolaria y relato, entendido como una afección situada entre medicina y lo extraño.

La imagen de Inugami Gyōbu debe entenderse a la luz de la reelaboración en los kōdan de los relatos de tanuki de Matsuyama. En origen, una densa fe en los tanuki y relatos de metamorfosis se extendían por Shikoku, y en Matsuyama se contaba la doble faceta de “guardián” y “embaucador” del tanuki que habitaba el lindero entre la ciudadela y los montes. El título de Gyōbu indica su vínculo con el castillo y refuerza su papel de protector, pero en tiempos de disturbios internos se le atribuyeron pactos inviolables y emboscadas, tensiones propias del kōdan que generaron múltiples variantes. En todas las versiones, las cuevas y grutas de Kumayama son el escenario final, donde el relato concluye con sellado o apaciguamiento. La aparición de Inō Budayū se volvió habitual, fruto de la conexión con relatos de caza de monstruos conocidos por otras fuentes, otorgando autoridad sobrenatural al juicio dentro de las historias de tanuki de Matsuyama. Sus poderes y la abundancia de vasallos encajan con la idea local del tanuki como caudillo de una hueste, y sirvieron para explicar prodigios en festividades del castillo, pasos de montaña y santuarios. Aunque la tradición actual conserva adornos de estilo kōdan, en su núcleo permanece la figura del jefe de los tanuki que custodia la frontera entre el castillo y la montaña.

Esta versión sistematiza la imagen del Ipetam tal como aparece en diversas tradiciones ainu. La espada vibra y resuena por cuenta propia y manifiesta su hambre con el acto descrito como “comer” piedra o cuero. Se dice que, una vez desenvainada, no se calma hasta ver sangre, o que incluso vuela por sí sola para cortar a las personas. Su maldición amenaza casas y kotan, y provoca desastres más allá de la voluntad del dueño, por lo que se la controla mediante rituales y tabúes, o se la sella hundiéndola en cursos de agua. En Asahikawa y Kamikawa, el relato concluye con el arrojamiento a una ciénaga sin fondo, tras lo cual aparece una roca con forma de espada, vinculando el reposo del alma con el origen de topónimos y paisajes. En Saru coexiste una anécdota ingeniosa donde se imitan sus sonidos para ahuyentar bandidos, mostrando que su nombre temible funcionó como disuasión. La historia de apodo en Kutsuura Katenoi graba en el nombre de la espada la memoria de la transgresión del tabú y del daño causado, fijándola como objeto calamitoso. Tipos afines incluyen la lanza comehombres Ipeop y el cuchillo de defensa Sousamushipe, lo que sugiere una visión sistemática sobre armas funestas. Se reconstruye aquí la imagen de la espada maldita sin adornos ficticios y fiel a los registros locales.

Incluso entre los cuentos de fuegos fantasmales de principios de la era moderna, el Jiosenbi es un caso raro en el que el «quién, dónde y por qué» se cuentan con detalles concretos. La víctima no es un monstruo sin nombre, sino un vendedor ambulante que vendía un dulce real llamado Jiosen, y la escena del crimen es el Pino Hizagashira en Izuminawate, cerca de la ciudad posta de Minakuchi en el Tokaido: un gran árbol cuya ubicación la gente podía identificar fácilmente. Las condiciones para la aparición del fuego también se limitan a las «noches de lluvia». Se cree que la experiencia de ver fuegos fatuos o fuegos de zorro en noches húmedas se entrelazó con los recuerdos de asesinatos en la carretera, consolidándose en una sola historia de fantasmas. El fuego como símbolo de la obsesión por el dinero se conecta con el linaje de los cuentos de rencor nacidos de la economía monetaria de las ciudades de principios de la era moderna. Como aparición arraigada en la tierra de Minakuchi, en el distrito de Koka, merece la pena ser transmitida junto con otras entidades locales como Katawa-guruma y Koka Saburo.

Como extrañeza urbana del Edo, es un ejemplo clásico de hallar lo numinoso en anomalías de la naturaleza cercana. La deformación llamada “hoja partida” muestra un mecanismo narrativo comunitario que comparte la inquietud sin fijar causa. El prodigio se entiende más como una presencia del lugar que del vegetal en sí, relatado en vínculo con el silencio nocturno y el sonido del agua. Suelen mencionarse ritos apaciguadores como ofrendas, tablillas y ermitas, y, junto a otros Siete Misterios (como el ginkgo que no pierde hojas), destaca por dejar lo insólito sin explicación racional. Aunque hubo adornos posteriores que concretan personajes o sucesos, en las tradiciones antiguas el origen es incierto y prima la descripción del fenómeno.

La imagen de Kaito se formó en el Japón de la era moderna por el cruce de relatos occidentales llegados entonces y descripciones de la historia natural local. Los registros afirman que su aspecto es casi humano, pero destacan membranas interdigitales y pliegues cutáneos colgantes en todo el cuerpo, con una caída en la cintura que recuerda a un hakama. Su capacidad lingüística es dudosa: se dice que no entiende ni responde al habla humana, aunque existen variantes que afirman que sobrevivió largos periodos en tierra. Su dieta es desconocida y a menudo rechaza alimentos ofrecidos por humanos. Tras la captura, lejos del agua se debilita y, según informes, muere en pocos días. Sobre su identidad se proponen errores de avistamiento de pinnípedos como lobos marinos o focas, o algas adheridas interpretadas como vestimenta, sin pruebas concluyentes. La tradición mezcla noticias llegadas por barco, a menudo vía Nagasaki, con testimonios locales; nombres propios y fechas varían según las fuentes, por lo que se evita generalizar. Se entiende como un tipo representativo de encuentros costeros con seres extraños.

Kainan-bōshi es la figura de un espíritu vengativo de ahogados vinculada al día tabú del 24 de enero en las Islas Izu. Se cuentan orígenes como rencores contra funcionarios isleños y muertes colectivas de jóvenes en tormentas. Se cree que los espíritus, montados en una palangana, llegan desde alta mar y traen desgracia a quien los ve. Los hogares cubrían la entrada con canastos, colocaban acebo japonés e tobera en los postigos y evitaban salir, observando estrictos tabúes. Al día siguiente se quemaba la tobera para augurar la cosecha por el sonido y la hinchazón. Hay variaciones locales: en Izu Ōshima (Izutsu) se le llama “Hii-sama” y sigue el culto en un santuario, con casas designadas que vigilan una noche en la orilla; en Kōzushima se conserva un recibimiento solemne por sacerdotes en la oscuridad, como yōkai vengativo pero también deidad visitante; en Miyakejima se ofrecen platos y vasijas en la puerta y se acuesta temprano a los niños. Subyace la institucionalización del tabú para proteger el límite entre mar y comunidad, advirtiendo que la irreverencia o la transgresión traen fenómenos extraños y mala salud. Se señala escasez de relatos afines en el sur, mostrando una distribución desigual.

Modelo fijado a partir del Tesoro de Relatos y concretado en los Tamura monogatari. Se lo pinta como un ser que asalta viajeros y tributos en el paso de Nara-zaka, con rasgos estables de monje, cuerpo gigantesco y guijarros de oro. Los proyectiles se clasifican en Tarō, Jirō y Saburō, escalando su potencia y con jactancias de quebrar montes y armaduras. El cazador suele ser Inase Gorō Sakanoue no Toshimune, que conduce tropas, evita los tiros con trampas y astucia, y lo acosa con flechas kabura secretas. La trama culmina en rendición y ejecución, como relato de pacificación de una ruta clave. Se entiende como una personificación de los peligros de cuestas y puertos, enfatizando el brillo metálico y el terror de las pedradas voladoras.

Esta es la versión de interpretación del monstruo paraguas de papel con un solo ojo y una sola pierna, tipificada por los kusazōshi (libros ilustrados de entretenimiento) y las artes escénicas desde el período Edo en adelante. En esta versión, el Karakasa-kozou no es un espíritu vengativo aterrador que cobra vidas humanas, sino que lleva al extremo una naturaleza cómica y traviesa, acechando en la oscuridad para sorprender a los transeúntes y disfrutando al ver sus reacciones. Si bien sus raíces iconográficas se remontan al *Rollo ilustrado del desfile nocturno de los cien demonios* de la época Muromachi, la forma ahora ampliamente reconocida de "el mango del paraguas convirtiéndose en una pierna, y un ojo y una lengua larga asomando por la tela del paraguas" es el resultado de la producción repetida en las "cartas de monstruos" de finales de Edo, en las casetas de feria y en la utilería trucada del kabuki. Alineado con yōkai de fuerte impacto visual como el Rokurokubi y el Mitsume-kozou, se convirtió en una estrella fija en los "grabados de juguetes" para niños gracias a lo divertido de su diseño. Aparece en callejones y bajo los aleros por la noche, saltando sobre una pierna mientras hace crujir su armazón, y provoca extraños fenómenos visuales y onomatopéyicos, como lamer las caras humanas con su larga lengua, pero no causa un daño fundamental. Debido a la falta de leyendas regionales propias, sus lugares de aparición y actividades se adaptan libremente según el medio, lo que, por el contrario, facilitó su adaptación a las películas y animaciones modernas. En cierto sentido, es la forma definitiva de cómo la cultura popular urbana de Edo desodorizó por completo el miedo primordial de los "tsukumogami" —los objetos viejos que poseen alma— convirtiéndolo en un "personaje (juguete)" y sublimándolo en entretenimiento.

Un *majimun* cabra de una sola pata que acecha el cruce de Ganguri-yumata, en Shimozato. Sosteniéndose sobre su única pata trasera, se desliza desde la oscuridad hacia los cruces desiertos, con sus duras pezuñas repicando al ritmo de un "gan, guri-guri". Una vez que divisa la silueta de un transeúnte, lanza un alarido ensordecedor que desgarra la noche y salta como una flecha por encima de su cabeza, arrebatándole su *mabui* (alma) en el proceso. Sin embargo, no puede hacer nada contra quienes se agachan rápidamente para evitar el salto; derrotado, solo deja tras de sí su grito y el eco de sus pasos resonando en la calle nocturna antes de desvanecerse de nuevo entre las sombras.

Variante del katawaguruma que rondó Tōin en Kioto, célebre por corregir el corazón humano con la palabra. En tiempos de Enpō, detestó el afán nocturno por curiosear y murmurar, y se lanzó por las calles como un aro de fuego. Su forma es la de una sola rueda de carro de bueyes; los radios de ciprés, tiznados y al rojo, y en el cubo se asienta el rostro de un hombre de quijada dura. Los ojos tiemblan como luces de farol, los dientes blancos como un peine, y a menudo aparece mordiendo la pierna de un niño. Su primer grito es “Mírame menos y mira a tu hijo”, amenaza y a la vez mandato de atender la casa; quien corre adentro a veces evita el infortunio. Pero si uno espía por curiosidad, antes de que el chisme cunda, la desgracia alcanza al infante del hogar. La pierna que muerde no es de un desconocido lejano, sino que se enlaza con el hijo del mirón; la llama de la rueda se cuela por la rendija del portón, chupa la sangre como un beriberi y abre una hendidura. Se confunde con el wa-nyūdō, pero este “katawaguruma de la palabra” prefiere la advertencia al escarnio, y una sola frase suya inicia y resuelve el suceso. Cuando una dama de Tōin lo miró por la rendija, la rueda se detuvo ante su casa, arrimó la nariz al umbral, escupió un verso y se fue. La mujer corrió a la sala y halló al niño con heridas leves que sanaron con oraciones y tisanas. Desde entonces, al toque del crepúsculo, las casas cerraban bien las celosías, bajaban las luces y pactaban no hablar del prodigio. Así menguó su aparición, aunque vuelve en fiestas y peregrinaciones, rodando sobre las sombras de los faroles. Se alimenta sobre todo del chisme que lo nombra: si alguien susurra “katawaguruma” tres veces, su llama saca lengua bajo el alero y busca rendijas. Por eso los ancianos evitaban el nombre y lo llamaban “fuego de una rueda” o “voz del aro”. Aun así, si se blinda la puerta con waka o súplicas, este ser que respeta el poder de la palabra se detiene; si los versos destilan amor filial y están bien medidos, dejará caer lo que muerde y se irá dejando chispas. Se fortalece en barrios chismosos y se debilita donde se mide la lengua y se cuida el hogar, espejo del temple capitalino.

Variante de la katawaguruma que aparece entre las laderas de Kōga y los corredores de brisa del lago, contada por los aldeanos desde la era Kanbun. Su llama es serena como un farol de guardia, y una única rueda chamuscada y negra roza los muros de tierra en la noche. En su centro flota un rostro de mujer, rasgos firmes y antiguos, cabello sin desorden al viento, una boca apenas sonriendo, casi desdeñosa. Cuando recorre los umbrales del pueblo, las luces tiemblan y una voz llama desde lejos el nombre de los niños dormidos. Más que su figura, se temen su “apariencia” y los “rumores”: quien espía por la rendija a medianoche o charla al día siguiente por diversión sufre infortunios. No grandilocuentes, sino mermas en un costado del hogar: un niño desaparece por un tiempo, se corta la leche materna, el arroz en el secadero se humedece por un lado. La gente lo llamó “robar la parte”. No es una criatura sin ley: si se le guarda el decoro, responde con razón. Se cuenta que una mujer, arrepentida de fisgonear, pegó un tanka en su puerta, y la katawaguruma lo recitó en alto la noche siguiente y dijo “qué gentil”, devolviendo al niño. He aquí su esencia en Kōga: reprende a quien viola los tabúes nocturnos y recompone el orden con la fuerza de la palabra. Cuando menguó el papel de los dioses de los caminos y las ermitas de las encrucijadas, apareció como una guardia nocturna, deteniendo a los trasnochadores y recordando a cada casa el cierre y el silencio. Su rostro femenino se asocia al antiguo temor a la deidad del parto guardiana de la entrada de los niños, o a que en Kōga a menudo eran manos de mujer las que velaban la casa de noche. La rueda es de un viejo carro de bueyes, con vetas como letras sánscritas en el eje quemado, su fuego ilumina pero no quema. Si la gente descifra su presencia y luego la comenta por diversión, la katawaguruma considera “revelado su paradero” y se marcha. Por eso no permanece tras una aparición y, calmado el rumor, vuelve a disolverse en la sombra. Aunque se confunde con el Wanyūdō, esta variante prioriza la advertencia sobre la burla y se precia de devolver siempre a los niños. Es sensible a cantos, oraciones y súplicas discretas en el umbral, y aprecia el lenguaje pulcro. Por ello perdura la costumbre de no alzar la voz de noche, no dejar rendijas en las puertas y no llamar por el nombre a los niños. Así enseña el decoro mediante la desgracia y lo disipa con el decoro, guardiana velada de Kōga.

Interpretación centrada en las ilustraciones de Toriyama Sekien y en el trasfondo de la cultura funeraria de Toribeyama y la creencia en la muerte por cremación meritoria. Hibazenbō no es un espíritu individual con nombre propio, sino un tipo de monje fallecido con votos incumplidos o apegos que se manifiesta como fuego fantasmal. Su forma es la de un monje envuelto en llamas y humo, que aparece de noche en cementerios y rutas funerarias. Más que dañar directamente, infunde temor y sirve de admonición, enmarcado en relatos de fuegos extraños y fuegos espirituales. Existe una etimología popular que lo vincula con el “Wazenbō” de Azabu, pero carece de pruebas definitivas; las fuentes principales son la obra de Sekien y enciclopedias de yōkai de épocas moderna y contemporánea.

Esta versión examina de cerca la forma y el carácter del kenmun: pariente del kappa, pero con colores muy suyos, propios de Amami. Tiene la estatura de un niño, la piel teñida de rojo, el cuerpo cubierto de pelo de mono y el cabello negro o rojo. En el platillo de su cabeza guarda el agua que es la fuente de su fuerza, y se dice que sus dedos, su baba y el propio platillo brillan tenuemente. Mientras que el kappa del continente está atado a ríos y pozas, el kenmun tiene su morada en viejos banianos (gajumaru) y pasa del mar a la montaña según las estaciones: un carácter singular, arraigado en la naturaleza de las islas meridionales. Su distribución se extiende también de isla en isla, con sus propios relatos transmitidos en Amami Ōshima, Kakeroma, Tokunoshima, Okinoerabu y otras. En los relatos de las generaciones antiguas era casi siempre un espíritu inofensivo que ayudaba a la gente, pero con el paso del tiempo su lado travieso y amenazante pasó a primer plano. A medida que se desvanece la vida isleña vivida junto al bosque, también el lugar del kenmun se va alejando poco a poco.

Esta versión ahonda en el papel que cumple el Kiko entre los cuatro rangos de los zorros : el de una frontera. La jerarquía de los zorros no es un mero orden de fuerza, sino una sola escalera por la que la bestia se acerca paso a paso al espíritu y al dios. El peldaño en que se yergue el Kiko es justamente la juntura que separa « al Yako de carne » de « los Kūko y Tenko sin forma ». Mientras que el Yako es conocido por sus fechorías visibles — extraviar a los viajeros, tomar una apariencia para engañarlos — el Kiko, que ya se ha despojado de su envoltura, vuelve su obrar hacia dentro : posee a una persona, le perturba el corazón. La idea de que el zorro de los relatos de posesión no es un simple Yako, sino un Kiko de mayor logro, hunde aquí sus raíces. Hay otra cosa que se deja ver en el Kiko : lo inacabado. Mientras el Kūko posee el doble de su poder y pronto se vuelve Tenko para abandonar el mundo de los hombres, el Kiko todavía no puede romper sus lazos con ellos. Oscilando entre el instinto de la bestia y el desapego de un dios, engañando y poseyendo por turnos, es en cierto sentido un zorro aún a mitad de su disciplina. Si los zorros superiores velan en silencio por el mundo, el Kiko es aquel que, más cerca que ninguno de los hombres, todavía forcejea.

Entidad proliferante que se dice aparece de noche en pasos y senderos de Niigata. Adopta forma de niño para bajar la guardia, persigue y provoca cortes; cada tajo lo duplica, forzando la huida. Su naturaleza no se precisa: puede verse como ánima vengativa o ser montés, pero la tradición destaca que pierde fuerza al alba o con el canto del gallo. El nombre “Ichibai” alude a la duplicación, y se narran casos donde motivos de gallo en armas actuaron como amuleto. Su origen es desconocido y las historias advierten contra viajar de noche por la montaña.

Edición que ordena, en el contexto de rituales de caza y tabúes, una imagen de lo extraño en la montaña transmitida en la sociedad matagi del norte de Akita. Su aspecto recuerda a un lirón o un pequeño ratón, redondeado, menudo y veloz. Al enfrentarse a una persona se hincha de repente y emite un único estruendo como un disparo de fusil. En muchos relatos estalla por sí mismo dispersando vísceras y carne, aunque otras versiones dicen que no se rompe, salta sin parar y solo resuena el estallido. En cualquier caso, su aparición es un funesto presagio de ira o advertencia del dios de la montaña, y tras el avistamiento la norma era suspender la caza. Continuarla acarreaba falta total de piezas y se temían temporales o avalanchas. Para aplacar la maldición se debía bajar de la montaña y purificarse en casa recitando “Namuaburaunkensowaka”. Sobre su origen, se cuenta que siete matagi de la escuela Kodama fueron castigados y convertidos en Kodamamusu, aunque también se interpreta que desenterrar lirones hibernando despertó la conciencia del tabú y acabó sublimado en relato de lo extraño. Fechas y fuentes concretas son inciertas y la transmisión es principalmente oral.

Compendio de la imagen del señor oni Kanahira-Shika como general en los relatos de cacería de demonios del linaje de Tamuramaro transmitidos a lo largo de la costa de Kumano Nada. Establece su base en la gruta marina llamada la Cueva del Oni y, al mando de una hueste de demonios, se dice que perturbaba las rutas marítimas. En la contienda contra Tamuramaro, temiendo el amparo de Kannon, reforzó su barrera ritual, cerró la puerta pétrea y buscó resistir. Una danza tañida por un dōji, encarnación de Kannon de los Mil Brazos, desvió su atención; al asomarse por la entrada, un flechazo le hirió el ojo izquierdo de forma fatal. Tras su caída, la cabeza fue enterrada en una quebrada con rezos de apaciguamiento. En la tradición local también se le llama jefe pirata Tagamaru, y quedan huellas en crónicas de templos y santuarios y en toponimias como Mami-ga-shima, Tomari Kannon (Seimizu-dera), Ōma Jinja y Onimoto. Su historicidad es incierta; algunos la ven como memoria de sofocaciones de rebeliones o de poderes locales en Kumano luego adscritas a la saga de Tamuramaro, pero todas perviven como relatos tradicionales.

Organización basada en las imágenes de kibyōshi y eshōji de Tenmei a Kansei. En “Yōkai Chakutōchō” se le sitúa como nieto del Mikoshi-nyūdō y se cita que asustó a un vendedor de tofu para conseguir tofu; la iconografía destaca una cabeza desmesurada y cuerpo infantil. En “Obake Yofuke Kōmise” aparece un monigote similar de gran cabeza, y se ha señalado la cercanía con el espectáculo callejero “Choroken”. Desde la era moderna se confunde a menudo con el Dōbōkozō, pero desde la perspectiva folklórica se recomienda evitar la identificación y respetar los nombres y formas de cada fuente. Shigeru Mizuki enfatizó los pies descalzos casi bestiales y la gran cabeza, diferenciándolo del Dōbōkozō.

Versión sistematizada, basada en fuentes etnográficas, de la imagen espiritual infantil que aparece en las montañas del este de Tanzawa. En esencia es inofensivo, se limita a seguir en silencio, aunque a veces se coloca delante y en las bifurcaciones guía por el camino correcto. Viste esteras toscas, telas de kasuri o pieles, se confunde con las sombras del bosque y desaparece si uno se vuelve a mirarlo. Suele manifestarse por la tarde y por la noche se dice que porta una pequeña luz. Quienes lo encuentran repetidamente recuerdan a un hijo perdido y dejan bolas de arroz, batatas, dulces o caquis secos sobre rocas o tocones. Coexisten relatos según los cuales se desvanece al acercarse a las aldeas, y otros donde se retira si se le llama, sin mostrar rasgos de maleficio. Su trasfondo une la montaña y los muertos, y encarna el carácter liminar del ámbito montañoso.