Yōkai del período Edo

Ao-andon es un yōkai nacido de la unión entre el andón cubierto de papel azul empleado en el Hyakumonogatari y la figura de aspecto extraño que Toriyama Sekien dibujó en sus álbumes de yōkai de la Edad Moderna. El ejemplo conservado más antiguo en que aparece una figura con ese nombre se encuentra en el volumen central, «Niebla», de Hyakki Yagyō Shūi, con prólogo fechado en 1781. La etiqueta del volumen lo llama Konjaku Hyakki Shūi y el título del prólogo, Hyakki Shūi: una misma obra ha llegado bajo varios títulos. Ao-andon ocupa la página derecha del pliego; es una entrada independiente de Ame-onna, en la página izquierda, pues ambas tienen título y comentario propios. El recurso de contar historias extrañas a la luz de un andón forrado con papel azul ya existía en la literatura antes de Sekien. El relato «Si se habla de prodigios, llegan los prodigios», del volumen XIII de Otogibōko, de Asai Ryōi, apareció por primera vez en 1666. En un ejemplar impreso de 1699, se describe un único andón cubierto de papel azul, con cien mechas encendidas en su interior, de las que se retira una tras cada relato. Sin embargo, la reunión sufre una perturbación antes de alcanzar las cien historias; no aparece ninguna figura cornuda ni el nombre de yōkai Ao-andon. Es un antecedente de la escenografía del Hyakumonogatari, no la primera aparición de Ao-andon propiamente dicha. El comentario de Sekien cuenta que, cuando una luz parece a punto de apagarse y vuelve a avivarse, las sombras oscilan y se ven oscuras; en ocasiones puede aparecer algo llamado Ao-andon. Añade que, desde antiguo, quienes practican el Hyakumonogatari cubren el andón con papel azul, y advierte que hablar de demonios en la noche atrae prodigios. No menciona como condiciones el relato número cien, la última mecha, la oscuridad absoluta ni una aparición inevitable. En las fuentes sobre el Hyakumonogatari hay historias donde ocurre algo extraño cerca del relato nonagésimo noveno, otras donde sucede tras concluir las cien historias e incluso otras en que lo tomado por un monstruo resulta ser un perro o la pierna de una persona y el miedo se convierte en risa; tampoco consta una regla común que obligue a detenerse siempre en el relato nonagésimo noveno. La figura de la estampa lleva el pelo largo y suelto, dos salientes semejantes a cuernos en la cabeza y dientes representados en oscuro. Dentro del andón, cuyo marco frontal está retirado, se ven una lámpara de aceite y mechas; por el suelo hay una caja, papeles y objetos finos que recuerdan a peines o alfileres para el cabello. Pero el comentario no los llama cartas de amor ni útiles de costura, ni narra la historia de una esposa celosa, la traición de un marido o un rencor vengativo. Se desconocen su carácter, propósito, daños, ataques, palabras, debilidades y modo de derrotarla. Los diccionarios de yōkai y las obras de ficción posteriores han retratado a Ao-andon como una mujer demoníaca que aparece al final del Hyakumonogatari, una entidad que reúne el miedo o una jueza de historias de fantasmas. Esas imágenes forman parte de la rica recepción nacida de la escueta página de Sekien, pero deben distinguirse del comentario de época Edo. La reiterada incorporación de las imágenes de yōkai de la Edad Moderna a la creación contemporánea también explica que la figura de Ao-andon se haya ido ampliando en cada época. Las fuentes fundamentales conservadas no documentan un lugar de origen, avistamientos, santuarios ni cultos propios; Edo no debe presentarse como sede de una tradición local.

Yōkai femenino representado por Toriyama Sekien en Konjaku Gazu Zoku Hyakki: una mujer con innumerables ojos en los brazos. Se interpreta que, por su manía de robar monedas, los espíritus de las monedas perforadas (tōme, mon de cobre con agujero) afloraron como ojos en sus brazos. Sekien cita como fuente “Kankankōshi”, obra cuya existencia es dudosa y de tono burlesco. El nombre Dodomeki se asocia por analogía con apodos de las monedas de cobre y ciertas toponimias.

La Mujer Esqueleto es un espectro con forma femenina esquelética ilustrado por Toriyama Sekien en Konjaku Gazu Zoku Hyakki. En su comentario, Sekien señala como fuente los cuentos otogizōshi de terror donde una mujer, portando un farol con motivo de peonías, acude a encuentros amorosos; se basa en la imagen de la mujer fantasma del relato “El Farol de Peonías” incluido por Asai Ryōi en Kadan-shō (Otogibōko/Kabiko). La escena representa a una belleza que se acerca a un hombre y resulta ser puro hueso, icono del cruce entre el deseo amoroso y la muerte.

Nurarihyon es un ser cuyo nombre y aspecto —el de un anciano de cabeza calva, grande y abombada— perviven en las imágenes de yōkai de la época de Edo. El sonido de su nombre suele evocar a un gran yōkai escurridizo, pero los documentos antiguos transmiten principalmente una figura y un nombre de fuerte impresión, más que una biografía detallada. La figura humana identificada por su nombre en el *Hyakkai zukan* de Sawaki Sūshi, de 1737, se cuenta entre las representaciones conservadas más tempranas cuya fecha de realización puede establecerse. El *Gazu hyakki yagyō* de Toriyama Sekien, publicado por primera vez en 1776, difundió asimismo esta imagen de un anciano. Estas imágenes no relatan con detalle el origen ni las acciones de Nurarihyon. Ese silencio dejó espacio a la imaginación: en la época moderna apareció como «el cabecilla de los monstruos»; en enciclopedias infantiles, como un anciano que entra en una casa atareada; y en el manga y la animación, como el jefe de una facción. El paso de una imagen muda a un personaje central de las historias constituye buena parte de su atractivo. La historia del nombre tampoco es sencilla. El *Diccionario japonés Shōgakukan, edición selecta* registra un uso adverbial de «nurarihyon» en el *Saikaku gohyakuin* de 1679 y sitúa hacia 1797 el *Rigen shūran*, donde aparece como nombre de una criatura fantástica. En Akita, un registro local lo nombra entre los integrantes de una procesión nocturna de cien demonios, mientras que en el mar interior de Bisan se ha informado de una anomalía marina de aspecto distinto. Al recorrer estas capas —imagen, documentación local y recepción moderna— se percibe cómo un mismo nombre adquirió formas diversas a través de los siglos y de los medios.

Yōkai que aparece como una rueda de carro palaciego envuelta en llamas con el rostro de un gran monje demoníaco en el eje. Se dice que roba el alma de quien lo ve. Para ahuyentarlo, se pega en la puerta un papel con la frase «Kokoso Katsumo no Sato». Está ilustrado en Konjaku Gazu Zoku Hyakki de Toriyama Sekien y es parte de la tradición de ruedas sobrenaturales. Se discute su relación con Katawa-guruma, con fuerte hipótesis de origen común.

Yōkai representado por Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. En las puertas correderas de papel (shōji) de una casa en ruinas aparecen innumerables ojos que devuelven la mirada. En la estampa de Sekien se añade que la obsesión de un jugador de go se propagó desde el tablero a toda la vivienda, presentándolo como un ente que habita el elemento doméstico del shōji. Aunque diccionarios posteriores señalan su carácter literario, es ampliamente conocido como símbolo del desasosiego que provocan los patrones y la penumbra del shōji.

Un yōkai de humo ilustrado por Toriyama Sekien en el Konjaku Hyakki Shūi. El “ra” del nombre alude a una tela fina, expresando un espíritu de humo que ondea como gasa. Vinculado a la idea antigua de percibir presencias en el humo que asciende del irori o del fogón, se muestra sin forma fija, a la deriva. En las fuentes, su imagen queda establecida sobre todo por la estampa de Sekien; no se le atribuyen daños ni virtudes concretas, entendiéndose como la encarnación del humo mismo.

El Lamedor de Techos es un yōkai ilustrado por Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro: una criatura que lame el techo con una lengua larguísima. Se sugiere como causante del frío invernal y de la penumbra, citando a Tsurezuregusa, pasaje 55. Inspirado en figuras de los emaki de Hyakki Yagyō del periodo Muromachi, más tarde se interpretó que las manchas y suciedad en techos y pilares eran rastros de sus lamidos.

Entidad doméstica ilustrada por Toriyama Sekien en el Konjaku Gazu Zoku Hyakki: una vieja de feo aspecto y cabello enmarañado que cuelga boca abajo desde el techo. Suele aparecer de noche para asustar, pero generalmente no causa daño directo. Se la interpreta como un ser del otro mundo que entra y sale por el techo —un umbral—, o como un juego de palabras de Sekien basado en la expresión de la época “mostrar el techo”.

Mino-waraji es un yōkai-objeto ilustrado por el pintor Edo Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro: un capote de paja (mino) forma el torso y sandalias de paja (waraji) hacen de piernas, cargando una azada y apareciendo en un bambusal nevado. Se basa en la idea tsukumogami, según la cual útiles y prendas envejecidas adquieren espíritu con el tiempo, y combina motivos previos de mino y waraji presentes en rollos como Hyakki Yagyō Emaki y Tsukumogami Emaki. Las fuentes apenas describen su conducta; se transmite sobre todo como una figura simbólica.

Yōkai representado por el pintor Edo Toriyama Sekien en su obra Hyakki Tsurezure-bukuro. Se muestra como una mujina con apariencia femenina que carga un saco de guardia nocturna. Dado que el libro se centra en tsukumogami (objetos animados), a menudo se interpreta que el propio saco es el verdadero cuerpo. La figura satiriza el dicho «Hacer la tasación del tejón del agujero» (difícil valorar lo que no se posee) y reelabora imágenes de damas que cargan sacos en pergaminos de procesiones nocturnas de demonios.

El Karakasa-kozou es un icono pop representativo de los yōkai japoneses y se podría decir que es el sinónimo de tsukumogami (yōkai de objetos). Su figura más famosa, saltando sobre una pierna con geta (zueco de madera), con un ojo muy abierto y la lengua larga colgando, no surgió de forma natural del folclore popular, sino que fue moldeada artificialmente a través de la cultura editorial y los juguetes de la época moderna temprana de Edo. Aunque los yōkai paraguas también aparecen representados en el *Rollo ilustrado del desfile nocturno de los cien demonios* de la época Muromachi, allí toman la forma de demonios humanoides con paraguas cerrados en la cabeza, lo cual difiere de la forma de una sola pierna que conocemos hoy en día. Fue a finales del período Edo, a través de los kusazōshi (libros ilustrados), los grabados de juguetes, las cartas de monstruos y la utilería de los escenarios kabuki, que las características de "un ojo, una pierna" se consolidaron, haciéndolo ampliamente querido por las masas como un monstruo encantador y cómico.

El *Tofu-kozo* (El chico del tofu) es un yokai que aparece en los atardeceres lluviosos con la apariencia de un niño que lleva un gran sombrero de paja, sosteniendo una bandeja con un bloque de tofu estampado con una hoja de arce. Sin embargo, ni ataca ni embruja a las personas; simplemente se queda ahí sosteniendo el tofu. Este encanto torpe y nada parecido al de un yokai es su principal característica, lo que le hizo muy querido por la gente de finales del periodo Edo. Lo notable es que su origen no reside en el folclore antiguo, sino en la propia cultura editorial de Edo. Durante la era Anei (década de 1770), apareció de repente como personaje en los libros de entretenimiento ilustrados llamados *kibyoshi* y *kusazoshi*. Se dice que su primera aparición fue en el *kibyoshi* *Yokai Shiuchi Hyobanki*. Los investigadores de yokai, como Natsuhiko Kyogoku y Katsumi Tada, sitúan al Tofu-kozo como un ejemplo temprano de «yokai personaje» creado artificialmente como producto comercial. En otras palabras, el Tofu-kozo no es un monstruo que salió de la oscuridad del campo, sino un yokai nacido en Edo, engendrado por la industria urbana de la edición.

La rokurokubi es conocida como una criatura cuyo cuello se alarga de manera extraordinaria por la noche. Pero las fuentes antiguas no muestran una sola forma. Bajo el mismo nombre se reúnen figuras próximas a la cabeza que se desprende y vuela, personas dormidas que solo viven el hecho como un sueño, cabezas unidas al cuerpo por un hilo fino y cuellos que se estiran libremente. El candidato más temprano de la forma «rokurokubi» aparece en el segundo volumen de la antología de haikai Takatsukuba, que el Nihon kokugo daijiten cita como ejemplo de 1638. Sin embargo, también existe una ficha bibliográfica que fecha el libro en 1642, por lo que confirmar una primera aparición absoluta exige revisar los ejemplares. En Shōshō senku, de 1648, aparece Rokurokukei; y en Shokoku hyaku monogatari, de 1677, el título «Rokurokubi de Fuchū, provincia de Echizen». El nombre se difundía ya entre mediados y finales del siglo XVII. En Sorori monogatari, situado en Echizen, un hombre encuentra de noche la cabeza de una mujer y la sigue; al volar esta hasta una casa, la mujer dormida cuenta que soñó que aquel hombre la perseguía. Avergonzada de sus obsesiones, entra en la vida budista; el texto no dice que se volviera monstruo por celos. Lo extraño parece la separación, durante el sueño, de la mente o el alma del cuerpo. En China, la mujer luotoumin de Soushen ji vuela de noche y vuelve al cuerpo al amanecer. El feitou liaozǐ de Youyang zazu presenta un anillo rojo en el cuello, alas en la cabeza y una dieta de cangrejos y lombrices. Se parecen a las formas japonesas de cabeza separada, pero no prueban una transmisión directa. En Japón confluyeron conocimientos de textos chinos, relatos de apariciones, libros ilustrados y literatura cómica. El Hyakkai zukan de 1737 dibuja un nukekubi, y Toriyama Sekien anotó «rokurokubi» junto a Feitouman en Gazu hyakki yagyō, cuya primera edición es de 1776. Su imagen une la cabeza flotante y el torso dormido con una línea fina. Se ha propuesto que esa línea acabó representándose como cuello largo. En Kyōgen suehiroe, de 1788, el cuello de una mujer enamorada se extiende de Edo a Kamigata y crea risa más que terror. El relato Rokuro-Kubi incluido por Lafcadio Hearn en Kwaidan (1904) no trata de una bella mujer de cuello largo. Kwairyō, samurái convertido en monje, encuentra en las montañas de Kai cinco cuerpos sin cabeza y cinco cabezas que vuelan por el bosque; mueve un cuerpo para impedir el regreso de una cabeza y lucha con ella. Su fuente directa es una historia del cuarto volumen de Kaibutsu yoron, de Jippensha Ikku. Las letras rojas, mover el cuerpo y la fuerza limitada hasta el amanecer pertenecen a esta familia literaria.

Yōkai cubierto de pelo de pies a cabeza, retratado por Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Se dice que rara vez se deja ver. En la obra aparece también como “Keu Ke Gen” (希有希見), indicándose esa grafía. Para describir su apariencia se alude a una “mujer velluda” cubierta de vello, pero casi no hay detalles sobre su origen o conducta. En épocas posteriores circuló la idea de que habita en zonas húmedas de la casa, aunque no hay confirmación en fuentes del periodo Edo.

En los fosos y canales de Honjo, en Edo, una voz surgía del agua cuando los pescadores se disponían a llevarse la captura: «¡Déjalos aquí!». Los peces desaparecían entonces del cesto o algo se los arrebataba. Oitekebori, uno de los Siete Misterios de Honjo, llegó también al rakugo y a los libros ilustrados. Su identidad cambia según la versión —kappa, tanuki, mujina, nutria o tortuga de caparazón blando—, y lo mismo ocurre con el lugar, situado en Kinshi-bori, Sendai-bori o las cercanías del puente Genmori. El relato se asocia asimismo con la expresión oitekebori, que significa dejar a alguien atrás o abandonado.

Ashi-arai Yashiki es uno de los Siete Misterios de Honjo narrados en Edo. Un pie gigantesco cubierto de vello áspero atravesaba el techo de la residencia de un hatamoto mientras una voz ordenaba: «¡Lávenme el pie!». Si los habitantes obedecían, se retiraba en silencio; si lo desatendían, hundía el techo y devastaba la casa. Nadie sabe a qué ser pertenecía. Algunas versiones cuentan que el fenómeno terminó cuando el dueño cambió de residencia tras intercambiarla con otro samurái; otras exigen que fuera una mujer quien lo lavara. Tampoco era siempre hostil: se decía que había detenido a ladrones y terminado venerado como protector del hogar.

Kataha no Ashi es uno de los Siete Misterios de Honjo transmitidos desde el periodo Edo. Tras un suceso incierto, los juncos de la orilla de un foso habrían empezado a echar hojas únicamente hacia uno de sus lados. La anomalía vegetal se interpretó como señal de una maldición o de un rencor que no encontraba reposo. Algunas versiones dan nombres y describen un crimen, pero el relato cambia según la época y la fuente; a menudo, la causa del fenómeno queda sin explicar.

En plena noche se oyen flautas y tambores sin que nadie logre encontrar su origen; cuanto más se sigue la música, más parece alejarse. En Honjo, durante el periodo Edo, este fenómeno sonoro se conocía también como Baka-bayashi y figuraba entre los Siete Misterios de Honjo. Se ha explicado como ecos o como varias músicas de festival superpuestas y transportadas por el viento, aunque la gente solía atribuírselo a los tanuki. Otra tradición, propia del templo Shōjōji de Kisarazu, narra la competición musical entre un monje y unos tanuki que se golpeaban el vientre como si fuera un tambor. La canción infantil de Noguchi Ujō hizo célebre esta leyenda en todo Japón. Por sus engaños y su tambor ventral, el gran tanuki del relato aparece a veces entre los llamados «tres grandes tanuki de Japón», una denominación popular sin lista completamente fija.

Okuri-chōchin es una luz vacilante que aparece delante de quienes caminan de noche sin farol y parece mostrarles el camino. Si intentan acercarse, se apaga; si se quedan atrás, vuelve a encenderse más lejos, siempre fuera de su alcance. Se cuenta entre los Siete Misterios de Honjo y se relaciona con las tablillas sonoras de Okuri-hyōshigi y con Chōchin-kozō, el farol de Odawara que extravía a los viajeros. Más que hacer daño, desconcierta y altera el rumbo de quien lo sigue.

Okuri-hyōshigi es uno de los Siete Misterios de Honjo narrados en Edo. Cuando el sereno recorría las calles golpeando sus tablillas de madera y gritando «¡Cuidado con el fuego!», el mismo ritmo continuaba a su espalda después de que dejara de tocar, como si una presencia invisible lo acompañara. Algunos lo atribuían al eco de unas calles silenciosas; sin embargo, también se hablaba de golpes oídos en noches lluviosas sin que nadie hubiera tocado las tablillas, y el misterio perduró.

Akarinashi-soba era un misterioso puesto ambulante de soba ni-hachi que, según la tradición, aparecía cada noche cerca de Minami Warigesui, en el barrio de Honjo durante el periodo Edo. El vendedor nunca se mostraba y el andon permanecía apagado; quien tomaba la iniciativa de encenderlo sufría después alguna desgracia al regresar a casa. Una tradición inversa habla de Kiezu no Andon, un farol cuyo aceite no se agotaba y que ardía sin cesar. A veces atribuido a las ilusiones de un tanuki, el relato forma parte de los Siete Misterios de Honjo.

En el periodo Edo, un viejo shii (Castanopsis) se alzaba en el jardín de la residencia principal de una rama de los Matsuura, señores de Hirado, en Honjo. Se decía que no dejaba caer ni una sola hoja en ninguna estación. Incluso los árboles perennifolios renuevan el follaje, por lo que el hecho de que no cayera ninguna hoja se consideró un prodigio; los habitantes de la residencia, que lo tomaban por mal augurio, se mantenían alejados. La ubicación exacta y la historia del árbol real son discutidas, pero Ochiba naki Shii figura entre los Siete Misterios de Honjo.

Este relato de Edo gira en torno a la torre de vigilancia contra incendios de la residencia de los Tsugaru, señores del dominio de Hirosaki, en Honjo. Mientras las demás mansiones señoriales daban la alarma golpeando una tabla de madera, allí se habría utilizado un tambor. Nadie sabía por qué era la única residencia que tenía uno colgado. Otra versión afirma incluso que, al golpear la tabla, lo que resonaba era un tambor. El Tambor de los Tsugaru figura a veces entre los Siete Misterios de Honjo, aunque su discreto componente sobrenatural también hace que algunas listas lo omitan.

Oiwa es la protagonista de la historia de fantasmas más conocida de Japón, famosa como un espíritu femenino que fue traicionada y envenenada por su esposo, muriendo con el rostro desfigurado y regresando como un terrible fantasma vengativo. Sin embargo, esta imagen es casi en su totalidad una invención teatral. En la obra de kabuki "Tokaido Yotsuya Kaidan" (escrita por Tsuruya Nanboku IV y estrenada en el Nakamura-za de Edo en 1825), el papel de Oiwa fue interpretado por Onoe Kikugoro III. Las escenas icónicas —donde ella muere mientras se peina el cabello con la mitad de su rostro terriblemente hinchado y podrido, llega a la orilla clavada en una puerta de madera, y luego emerge de una linterna en llamas para atormentar a su esposo— establecieron el arquetipo del fantasma vengativo Oiwa. Es importante destacar que se dice que la mujer real detrás de la leyenda era exactamente lo opuesto. Oiwa (Tamiya Iwa), la esposa de la familia samurái Tamiya que vivía en Samoncho, Yotsuya, era conocida como una esposa devota y fiel con un matrimonio profundamente amoroso. Veneraba devotamente el santuario Inari de la familia y logró restaurar la fortuna en declive de su casa, convirtiéndose en una figura auspiciosa. El santuario Oiwa Inari (Tamiya Inari) dedicado a ella era originalmente visitado como un "dios de la suerte que trae prosperidad familiar". El nombre de Oiwa descansa sobre el inmenso contraste entre la esposa virtuosa histórica y el espíritu vengativo creado por Nanboku dos siglos después.

Okiku es el fantasma vengativo de una mujer que fue arrojada a un pozo bajo la sospecha de haber perdido un plato reliquia de la familia, y que cada noche, desde el fondo del pozo, cuenta los platos: "Uno... Dos...". Protagoniza dos linajes principales de leyendas: la tradición de *Banshu Sarayashiki* ambientada en Harima (Himeji) y la tradición de *Bancho Sarayashiki* ambientada en Bancho, Edo. Junto con Kasane y Oiwa, es considerada uno de los espíritus vengativos femeninos más representativos de las historias de fantasmas de la época moderna temprana en Japón. En el linaje Banshu, en medio de la conspiración de Aoyama Tetsuzan para usurpar el clan Kodera (Hosokawa) durante el período Muromachi, su vasallo Machitsubo Danshiro esconde uno de los diez platos de porcelana china heredados, culpa a la sirvienta Okiku, la tortura hasta la muerte y la arroja a un pozo. En el linaje Bancho, Okiku, una sirvienta en la mansión del hatamoto Aoyama Shuzen, rompe un plato (o rechaza las insinuaciones de su amo), es asesinada a espadazos y arrojada al pozo. En ambos casos, la repetición constante de contar los platos incompletos es el núcleo de la historia, compartiendo el arquetipo de un grito desgarrador al llegar a la pieza que falta. El Pozo de Okiku todavía existe bajo el torreón principal del castillo de Himeji, y la leyenda ha echado raíces tan profundas que ha dado nombre a lugares, santuarios e incluso insectos de la región.

Yōkai con forma de anciana que apaga luces, ilustrada por Toriyama Sekien en Konjaku Gazu Zoku Hyakki. Se dice que sopla a distancia para extinguir la llama de faroles, lámparas de aceite y velas. Suele interpretarse como una presencia de sombra que aborrece el fuego —símbolo de alegría—. Hay poca tradición oral directa y se considera alta la autoría creativa de Sekien. En obras y libros posteriores aparecen variaciones del nombre (Fukkeshi-baba, Fukikeshi-baba), vinculándola a sucesos en los que las luces de banquetes o del camino nocturno se apagan de pronto.

El Monje Negro es un yōkai de aspecto similar a un monje vestido de negro. Es un término colectivo con variantes regionales: en el Tokio de la era Meiji aparecía en los dormitorios y absorbía el aliento de las mujeres; en las montañas de Kumano se elevaba hasta volverse gigantesco; en Kaga aparecía como una sombra junto al río y huía. También se usa como nombre alterno de seres como el Gran Monje (Ōnyūdō) o el Monje del Mar (Umibōzu), por lo que su forma no es fija.

Mugidono Daimyōjin es una deidad protectora venerada en el período Edo como ahuyentadora del sarampión, muy representada en impresos apotropaicos. Su iconografía típica lo muestra aplastando al demonio que simboliza la enfermedad, y sus imágenes se colgaban en el hogar como talismanes. Junto con oraciones para alejar el mal, circularon grabados que incluían métodos de cuidados y alimentos prohibidos, ofreciendo consuelo ante el temor al sarampión. No se conocen santuarios o linajes específicos; la iconografía variaba según el impresor.

Entidad aparecida en emaki del periodo Edo. Se la representa vestida, con las patas delanteras abiertas a los lados y un rostro de caballo con ojos saltones hacia arriba, pero con pezuñas hendidas de ciervo. Figuras idénticas se hallan en el Hyakumonogatari Ka-e Emaki (finales del siglo XVIII), en el Hyakki Yagyō Emaki de Oda Gōchō y en el Bakemono-zukushi Emaki. No se ofrecen explicaciones sobre su conducta u origen. Probablemente es una imagen asociativa del término “baka”, sin que sus funciones o perjuicios queden claros en las fuentes.

Yōkai con aspecto de monje asociado a supersticiones del retrete. En el Konjaku Gazu Zoku Hyakki de Toriyama Sekien se le dibuja vomitando un ave por la boca y se explica que no aparece si en Nochevieja se recita: “gampari nyūdō hototogisu”. Detrás estarían la creencia de que oír al cuclillo en el retrete es funesto y la asociación entre el carácter de “cuclillo” y el dios chino del retrete, Guo Deng. Existen variantes locales en nombre y acciones.