Yōkai colosales

Bajo el nombre de Daidarabotchi se agrupa una de las tradiciones más representativas del folclore japonés sobre gigantes, caracterizada por interpretar hondonadas, lagunas, pozos, montículos y montañas como marcas dejadas por un cuerpo de proporciones descomunales. Esta figura recibe denominaciones diversas según la comarca, principalmente en las regiones de Kantō y Chūbu —entre ellas Daidarabō, Daidabochi, Dairabochi o Deedarabotchi—, y se le han asignado grafías en kanji como 大太法師 (Daitahōshi) o 大多羅法師 (Daitarahōshi). Lejos de constituir un individuo único dotado de una biografía coherente o un aspecto homogéneo en el archipiélago entero, el término congrega narraciones afines que justifican la fisonomía del paisaje a través de las acciones de un coloso. El núcleo de estos relatos no reside en las facciones ni en las vestiduras del gigante, sino en las improntas que perduran tras su paso. El hundimiento provocado por una sola de sus zancadas da origen a charcas o pantanos; los puntos de apoyo sobre los que hace fuerza se transforman en elevaciones; y la tierra acarreada o desprendida de su calzado engendra colinas y túmulos. Acciones colosales como cargar montañas a cuestas, remover sedimentos para trasladarlos a otro lugar, apoyar su bastón al caminar o evacuar sus excreciones articulan montañas, litorales, depresiones y manantiales distantes en torno a una sola masa corporal. Sin embargo, no todas las localidades atribuyen al gigante los mismos gestos ni los mismos enseres, como tampoco existe una pauta compartida sobre su catadura moral, su inteligencia o su trato hacia los seres humanos. Tanto el *Hitachi Fudoki* como el *Harima Fudoki* atestiguan narraciones de la Antigüedad que explican accidentes geográficos a partir de la anatomía, las pisadas o las evacuaciones de figuras colosales aludidas como «hombres de tiempos remotos» o «grandes hombres». Si bien estas fuentes comparten una estructura análoga a las tradiciones posteriores de Daidarabotchi, el nombre de este yōkai no figura en sus textos clásicos. Más que demostrar la pervivencia ininterrumpida de una criatura inmutable desde tiempos arcaicos, tales testimonios constituyen piezas de cotejo que acreditan la remota antigüedad con la que se concibió la explicación del relieve terrestre mediante el cuerpo de un gigante.

El gashadokuro es un yōkai moderno conocido como un esqueleto gigantesco que camina por descampados nocturnos. Su nombre no figura en las tradiciones orales de antiguas aldeas ni en los repertorios de yōkai de la época de Edo. El punto de partida que hoy puede documentarse es «Especial de yōkai japoneses a tu alrededor», texto sin firma de Morihiro Saitō publicado en el volumen 2, número 9 de Bessatsu Shōjo Friend, en 1966. La investigación de Ryūhei Hirota establece que Saitō creó este yōkai, que no existen registros históricos anteriores y que, dos años después, Shigeru Mizuki lo incorporó a una colección de yōkai como si ya formara parte de ellos. Es una creación emblemática de la cultura editorial japonesa de posguerra: cuestiona la idea de que solo los seres narrados desde antiguo pueden ser yōkai. El núcleo de la imagen temprana que puede confirmarse en los estudios es un enorme esqueleto que recorre los campos. Como el artículo inaugural no está disponible íntegramente al público, conviene distinguir entre los detalles que aparecen en transcripciones de investigadores —el ruido de los huesos, cráneos de quienes murieron a la intemperie reunidos y ataques a personas— y las características añadidas por medios posteriores. No es posible atribuir en bloque a una tradición antigua el rencor de los muertos de guerra o de hambre, el vampirismo, el amanecer, los talismanes o los ritos funerarios sin comprobar qué obra los enunció y cuándo. El nombre escrito en hiragana, «がしゃどくろ», evoca el choque de los huesos, pero la forma que confirma la bibliografía del primer artículo es precisamente «がしゃどくろ»; «餓者髑髏» debe distinguirse como un ateji, una escritura en caracteres aplicada con posterioridad. Hoy la imagen más evocada para este yōkai suele ser El antiguo palacio de Sōma, tríptico de Utagawa Kuniyoshi. Sin embargo, esta estampa policroma es unos 120 años anterior al nacimiento del gashadokuro. Hacia 1845-1846, Kuniyoshi representó el enfrentamiento entre el esqueleto surgido de la hechicería de la princesa Takiyasha y Ōya Tarō Mitsukuni, tomando como tema Uto Yasukata Chūgiden de Santō Kyōden; su composición reemplaza los varios esqueletos de la obra original por un único esqueleto gigantesco. El esqueleto de la imagen no se llama «gashadokuro». Kuniyoshi no pintó a este yōkai: las publicaciones sobre yōkai de la posguerra asociaron una célebre imagen de esqueleto colosal con una criatura nueva. El proceso por el que se da un nombre nuevo a imágenes del pasado y las enciclopedias, el manga, la televisión y los videojuegos comparten esa combinación muestra con claridad cómo los yōkai siguen creándose en la época moderna. El valor del gashadokuro no reside en una antigüedad ficticia. Un nombre nacido en un artículo de la era Shōwa se cruzó con la imaginería de finales de Edo, antiguas concepciones de los muertos y el auge del terror de posguerra, y en poco más de medio siglo se convirtió en un yōkai japonés ampliamente conocido. Su historia de formación es el relato más sólido de este esqueleto gigante.

El Monje del Mar es un yōkai marino temido por los pescadores a lo largo de las costas japonesas. Se manifiesta como una enorme sombra negra o como la cabeza calva de un monje que asoma sobre la superficie. Su aparición presagia naufragios y desgracias en el mar. Casi nunca se ve su cuerpo entero; suelen relatar que solo la cabeza y los hombros emergen. Se presenta de noche o durante tormentas y se cree que puede volcar embarcaciones o arrastrarlas al fondo.

Un enorme bagre que habita bajo tierra; se creía que cada vez que se retorcía provocaba terremotos. En la antigüedad se atribuían los sismos a dragones o serpientes subterráneas, pero en la era Edo el protagonista pasó al bagre en el imaginario popular. Se difundió la fe en que la Piedra Clavada (kaname-ishi) de los santuarios de Kashima y Katori contenía sus movimientos. Tras el Gran Terremoto de Ansei se imprimieron numerosos “grabados del bagre”, símbolo de apaciguamiento sísmico y de reforma social.

Yamata no Orochi es la enorme deidad-serpiente del mito de Izumo, transmitida por el Kojiki, volumen superior, terminado en 712, y el Nihon Shoki, libro I, sección 8, terminado en 720. Se dice que vivía en el curso alto del río Hii, antiguamente llamado Hi, y que fue abatida por Susanoo. Pero Orochi no es solo un monstruo. Puede leerse como espíritu de las montañas y ríos de Izumo, memoria de un río inundable, imagen mítica del hierro de arena y la metalurgia tatara, y señal de cómo los cultos locales de Izumo fueron incorporados al relato del poder de Yamato. El Kojiki le atribuye ojos rojos como farolillos chinos maduros, un solo cuerpo con ocho cabezas y ocho colas, musgo, cipreses y cedros en el lomo, una extensión que cruza ocho valles y ocho crestas, y un vientre siempre sangriento. Susanoo prepara ocho cubas de fuerte sake yashiori y una cerca de ocho pliegues, deja que las ocho cabezas beban hasta caer dormidas, corta la serpiente con su espada totsuka y encuentra en la cola central la gran espada Tsumugari, futura Kusanagi o Ame-no-Murakumo. Esa espada será el tesoro marcial entre los Tres Tesoros Sagrados. Tras la victoria, Susanoo se casa con Kushinada-hime, construye un palacio en Suga, en Izumo, y compone el poema "Yakumo tatsu", muchas veces considerado el primer waka de Japón. Hoy Unnan registra unas cincuenta ubicaciones vinculadas a Orochi, mientras la obra Orochi del kagura de Iwami sigue haciendo aparecer a la serpiente en escena.

Kuzuryū, o Kuzuryū Ōgami, es el dios de las aguas representado como un dragón de nueve cabezas. Rige la lluvia y el control de las corrientes, y distintas regiones lo veneran como protector del territorio. Sus leyendas suelen compartir una transformación: un dragón venenoso o violento que dañaba a los humanos es sometido por el poder ascético de un religioso, abandona su naturaleza demoníaca y se convierte en una divinidad benévola. En Togakushi, el practicante Gakumon habría encerrado en una cueva, gracias al mérito del Sutra del Loto, a un demonio de nueve cabezas y una cola; transformado en buen dios, se asentó como señor del lugar con el nombre Kuzuryū Ōgami. En Hakone, el monje Mangan habría sometido en el siglo VIII al dragón venenoso del lago Ashi y lo habría consagrado como guardián del lago. En Echizen, una leyenda de Hakusan Gongen cuenta que un dragón de nueve cabezas nadó llevando una imagen sagrada; el episodio explicaría el nombre del río Kuzuryū. La curación del dolor de muelas, el amor y la paz del país se suman, según el santuario, a la lluvia y al dominio del agua, haciendo de Kuzuryū una forma destacada del culto japonés a los dragones acuáticos.

Hachirotaro es un dios dragón (ryūjin) cuyo dominio principal es el lago Hachirōgata en la prefectura de Akita. La leyenda cuenta que originalmente era un matagi (cazador tradicional de invierno) de la región de Kazuno. Tras romper un tabú al asar y comerse él solo tres truchas (iwana) que debía compartir con sus compañeros, fue presa de una sed insaciable. Al no dejar de beber el agua del arroyo de montaña, se transformó en una serpiente gigante y, finalmente, en un dragón. El transformado Hachirotaro represó el lago Towada para convertirlo en su morada. Sin embargo, más tarde se enfrentó al monje Nansobō de Kumano por el dominio del lago y fue derrotado. Huyendo hacia el noroeste, abrió la laguna de Hachirōgata y se convirtió en su señor. Se encuentra en el centro de la «Leyenda de los tres lagos» (Sanko Densetsu), un relato épico de dioses dragón que abarca los tres lagos principales de Akita (el lago Towada, Hachirōgata y el lago Tazawa). Incluyendo su posterior romance con la princesa Tatsuko del lago Tazawa, Hachirotaro es el protagonista central de la narrativa que sistematiza el culto a los lagos y marismas en la región del norte de Tōhoku.

El Gran Ciempiés es un yōkai con forma de ciempiés gigantesco. Su caparazón es tan duro que rechaza espadas y flechas. Su cuerpo puede enrollarse varias veces alrededor de una montaña; sus patas brillan de rojo como el fuego y sus colmillos venenosos son temidos por poder triturar incluso armaduras. Enfrentado a grandes serpientes y dragones, deidad(es) del agua, aparece en lagos, marismas y montes para combatirlos. El ciempiés simboliza valor indomable y fue visto como buen augurio por guerreros y comerciantes, aunque su naturaleza varía según la región y los detalles no son uniformes.

El Ushioni (牛鬼) es uno de los yōkai más feroces y con mayor estatus espiritual de Japón. Se dice que aparece principalmente en las costas, estanques profundos y zonas montañosas del oeste del país. Su apariencia se describe en diversas formas grotescas, como "el cuerpo de un demonio con cabeza de vaca" o "el cuerpo de una araña con cabeza de bovino". Antiguamente, ya se le señalaba como una "cosa aterradora" en *El libro de la almohada* (Makura no Sōshi) del período Heian, y ha sido profundamente temido por la gente desde la antigüedad. Su verdadera naturaleza reside en su extrema dualidad (el doble aspecto del bien y del mal): por un lado, es un "demonio cruel y dios de las epidemias" que devora humanos indiscriminadamente y esparce miasmas venenosos; por otro lado, es una "poderosa deidad guardiana" que lidera los santuarios portátiles en los festivales para exorcizar los malos espíritus. Es un yōkai extremadamente importante desde el punto de vista folclórico, ya que evolucionó de ser una anomalía sobrenatural en la literatura a ser objeto de creencias populares y artes escénicas regionales.

Bake-kujira aparece en las noches de lluvia como la inmensa sombra blanca de una ballena. Vista de cerca, no tiene piel ni carne: solo queda un esqueleto completo. En el relato de la ballena de huesos avistada frente a Oki durante una noche lluviosa, unos pescadores confunden la figura con una presa viva y botan sus barcas. Los arpones no encuentran resistencia y solo entonces comprenden que la ballena está hecha de huesos. Peces desconocidos llenan el agua, aves extrañas giran en el cielo y el mar parece vacilar hasta convertirse en otro mundo. Bake-kujira no es un pez depredador que devora personas. Es una ballena que ya debería haber sido capturada y consumida, pero regresa ante la sociedad costera como una vida que aún permanece en sus huesos. El yōkai debe su forma familiar menos a una larga tradición de pinturas premodernas que a las enciclopedias modernas y a la memoria visual creada por Mizuki Shigeru. Su Zusetsu Nihon Yōkai Taizen y Mizuki Shigeru no Sekai Genjū Jiten presentaron al gran animal esquelético ante un público muy amplio. La ballena era a la vez un don del océano y una vida inmensa a la que se daba muerte. Bake-kujira reúne por eso en una sola imagen la caza de ballenas, los varamientos, los ritos conmemorativos y la abundancia de peces. Los arpones no pueden tocar el esqueleto porque el animal ha dejado de ser una presa: se ha convertido en un espíritu marino que devuelve la mirada a quienes lo cazaban. Bake-kujira se diferencia de los Funa-yūrei y de Umibōzu, aunque los tres pertenezcan al mar. Los Funa-yūrei son muertos humanos que se acercan a los barcos; Umibōzu es una sombra gigantesca que se alza sobre el agua. Bake-kujira es el espíritu de un animal que estuvo vivo y fue cazado. Sus huesos significan muerte, pero también que los muertos no desaparecen de la memoria de una comunidad. Entre Oki e Izumo, la ballena esqueleto recuerda a quienes reciben los dones del océano que la gratitud debe ir siempre acompañada de respeto y temor.

Isonade es un ente marino de las costas occidentales de Japón. Se asemeja a un tiburón, pero posee una cola con innumerables púas finas. Aparece con vientos del norte, se acerca rozando la superficie del mar y, sin ser visto, engancha con las púas a la gente en cubierta, los hace caer al agua y los engulle. Aparece en colecciones Edo como Ehon Hyaku Monogatari y textos de materia médica. Su nombre alude al movimiento que “acaricia” el mar o a su forma de atacar. Es un símbolo de desgracia inevitable para los marineros.

Gran pez citado como “pez de la raya roja” en el compendio de relatos extraños de finales de Edo Ehon Hyaku Monogatari (1839). Cuando la arena se acumula en su lomo, emerge a la superficie y puede alcanzar el tamaño de una isla. Si marineros lo confunden con tierra y se acercan o desembarcan, se sumerge, levanta mares bravos, destruye las naves y devora a la gente. Se asocia con espejismos marinos y relatos de deriva, y se cuenta como una rareza no infrecuente del gran océano.

Aparición con aspecto de monje tonsurado que surge en caminos nocturnos, al final de cuestas, en cruces, puentes de piedra o sobre árboles. Cuanto más se le mira hacia arriba, más crece, aterrando a quien cae presa del miedo. Se dice que basta con pronunciar “ya te vi/descubrí” o mantener la calma y mirarlo desde arriba hacia abajo. Su verdadera forma varía: en algunas regiones sería un tanuki, zorro, comadreja o tejón metamorfoseado. Es un tipo célebre en historias y ensayos del período Edo.

Entidad humanoide que aparece en el camino y cuya estatura crece sin límite cuanto más se la mira hacia arriba. Si se baja la mirada, se reduce y puede desvanecerse. Se ha transmitido por toda la región de Chūgoku, especialmente en Shimane, y se la considera afín a otros fenómenos de “si lo miras hacia arriba, crece”, como el mikoshi-nyūdō o el nobinobori. Los remedios tradicionales son no mirar nunca hacia arriba o mirarla a través de las piernas.

Yōkai femenino ilustrado por Toriyama Sekien en el Gazu Hyakki Yagyō. Es conocida por estirar la mitad inferior del cuerpo hasta la altura de un segundo piso y asomarse por las ventanas. El dibujo carece de glosa original, por lo que su identidad y naturaleza son inciertas. Más tarde se la interpretó como una figura que asusta en los burdeles de dos plantas, pero las fuentes se basan sobre todo en su presentación pictórica; no hay anécdotas firmes ni etimología establecida. Simboliza un ser anómalo que acecha desde lo alto.

La Esposa de Siete Brazas es un yōkai femenino gigante de la zona oriental de Shimane, las islas Oki y la región de Hōki (Tottori). “Braza” traduce el término japonés de medida “hiro”; se dice que su estatura, o su cuello, alcanzan siete brazas. Aparece en senderos de montaña o junto al mar: sonríe, arroja piedras o finge lavar ropa para confundir a los viajeros. Su aspecto varía según la zona, desde una mendiga de gran belleza hasta una figura monstruosa de dientes ennegrecidos y cabellos desordenados.

El Ōnyūdō es una aparición gigantesca con aspecto de monje o una sombra colosal transmitida en muchas regiones. Aunque el nombre alude a un gran monje, no siempre adopta forma monástica: puede verse como un gigante humanoide o una sombra amorfa. Se acerca con una altura descomunal; su mirada hace desmayar o enfermar a quien la recibe. Su verdadera naturaleza suele considerarse desconocida, aunque hay versiones que la atribuyen a animales metamorfoseados —zorro, tanuki, comadreja, nutria— o incluso a una estupa de piedra que cobra vida.

Aparición de una enorme cabeza de mujer que surge en el cielo o en los umbrales de las casas. Suele representarse con dientes ennegrecidos, propio de mujeres casadas. Toriyama Sekien la ilustró en el siglo XVIII en su Konjaku Gazu Zoku Hyakki como una gran cabeza femenina flotando en una noche lluviosa. Aunque su versión se considera sátira, crónicas y ensayos locales mencionan encuentros con cabezas gigantes, interpretadas como rencores espirituales, obsesiones o transformaciones de zorros y tejones.

El Gran Zato es una figura de yōkai de un ciego itinerante, representada por Toriyama Sekien en su obra Konjaku Hyakki Shūi. Viste hakama raído, geta de madera y se apoya en un bastón, vagando por los caminos en noches de viento y lluvia. Cuando se le pregunta, responde que “siempre toca el shamisen en burdeles”. Se interpreta como la imagen profesional del zato nocturno de la ciudad, convertida en yōkai con tintes de extrañeza y sátira.

La Gran Araña es un fenómeno en el que una araña anciana adquiere poderes sobrenaturales y acosa a personas y monjes. Se oculta en montes o en falsos techos de templos, y de noche roza el rostro humano o absorbe el aliento vital, causando enfermedad. A veces toma forma humana, como la de una anciana, y paraliza a sus víctimas con hilos. Aparece en crónicas y ensayos; también se la llama Yamagumo o Tsuchigumo, aunque su aspecto y habilidades varían según la tradición.

Un tanuki cambiaformas de Keda, en el distrito de Miyoshi (Tokushima). Aparece en Aoisekō del río Yoshino cuando una barca ancla de noche y extiende una enorme pipa pidiendo tabaco. Si se llena la pipa por completo no causa daño, pero su capacidad es desmesurada; si falta tabaco, vuelca la barca o provoca fenómenos extraños. Es un tipo de tanuki que acecha en la ribera para asustar a viajeros y barqueros, contado como advertencia.

Ootakemaru es un dios demonio (onigami) que, según se cuenta, estableció su guarida en el monte Suzuka y el paso de Suzuka, en la frontera entre las provincias de Ise y Omi. En los Otogizoshi y los relatos de Tamura, aparece como un Gran Rey Demonio que roba los tributos destinados a la capital y repele a los ejércitos con nubes negras, relámpagos y lluvias de fuego, hasta ser asesinado por Tamuramaru (modelado a partir de Sakanoue no Tamuramaro) y Suzuka Gozen. El Tamuramaru de la historia no es el shogun histórico, sino una figura heroica nacida de la superposición del culto medieval a Kiyomizu Kannon, las creencias fronterizas del paso de Suzuka y las leyendas de Tamura de la región de Tohoku. Ootakemaru también es citado a veces como uno de los "Tres Grandes Yokai" junto a Shuten-doji y Tamamo-no-Mae. El hecho de que su cabeza cortada y sus restos sean posteriormente incorporados en relatos de tesoros, orígenes de templos (engi) y túmulos funerarios refleja la importancia medieval de un "gran enemigo derrotado".

Shuten-dōji es la figura central de un relato medieval de exterminio de oni: enfrenta al rey demonio que rapta personas de la capital con los guerreros que entran en la montaña por mandato imperial. La acción se sitúa en tiempos del emperador Ichijō e incluye a los personajes históricos Minamoto no Yorimitsu y Fujiwara no Yasumasa, pero no es un testimonio contemporáneo del período Heian. El Rollo ilustrado de Ōeyama, importante bien cultural del Museo Itsuō, fue realizado en el siglo XIV, durante las Cortes del Norte y del Sur, y es el emaki más antiguo que se conserva de la tradición de Ōeyama. Distinguir entre el marco de Heian y la creación medieval permite leerlo no como el registro literal de una campaña contra bandidos, sino como un mundo que gentes posteriores imaginaron mediante guerreros de Heian y un rey demonio. Su nombre tampoco tuvo una única grafía. El Rollo ilustrado de Ōeyama emplea principalmente 酒天童子 y el propio dōji declara que sus seguidores lo llaman Shuten-dōji porque ama profundamente el sake. También aparecen 酒伝童子 y 酒顛童子 o 酒顚童子; hoy la forma más extendida es 酒呑童子. La palabra dōji, por sí sola, no permite fijar una edad, peinado o condición monástica concretos. Mientras que en el nō Ōeyama se consolidó el papel inicial de un joven, el Rollo ilustrado de Ōeyama lo presenta de día como una figura imponente de aproximadamente un jō de altura. El relato se divide, a grandes rasgos, entre una tradición que sitúa la morada del rey demonio en Ōeyama y otra que la sitúa en el monte Ibuki de la provincia de Ōmi. El Rollo ilustrado de Shuten-dōji (酒伝童子絵巻), del Museo de Arte Suntory, realizado en 1522, se considera el ejemplo conservado más antiguo de la tradición de Ibukiyama. No son una misma historia en la que solo cambia la montaña: según los manuscritos, difieren la disposición de los personajes, el nombre del sake y el aspecto y los orígenes del rey demonio. Por ello, los episodios de Ōeyama, Ibukiyama, Echigo y Oinosaka no pueden unirse como si fueran la biografía comprobada de un único Shuten-dōji. En el texto más antiguo de la tradición de Ōeyama, las desapariciones se suceden en la capital y una adivinación de Abe no Seimei señala al rey demonio de Ōeyama. El mandato imperial recae sobre Yorimitsu y Yasumasa, que parten hacia la montaña con sus hombres. Reducir la historia al conocido relato de «Yorimitsu y sus Cuatro Reyes Celestiales» borra la estructura de los testimonios antiguos. En la montaña, manifestaciones de budas y kami entregan al grupo atuendo de yamabushi y un sake especial; después, el grupo entra en el castillo de los oni y participa en el banquete. De día, el rey demonio adopta la forma de un dōji de alrededor de un jō, de apariencia majestuosa y sabia; de noche se revela como un oni de unos cinco jō. Su cabeza y torso son rojos; el pie izquierdo, negro; la mano derecha, amarilla; el pie derecho, blanco, y la mano izquierda, azul. Tiene quince ojos y cinco cuernos. Cuando cae dormido ebrio, las manifestaciones de budas y kami lo sujetan y Yorimitsu, Yasumasa y sus hombres le cortan la cabeza; aun así, esta vuela y muerde los tres cascos que Yorimitsu lleva uno sobre otro. Shuten-dōji no es un demonio malvado sin más, vencido por su afición a la bebida. Como señor de un espléndido castillo de oni recibe a sus huéspedes y relata sus propias andanzas, pero también se alimenta de quienes ha capturado. La cortesía hacia el huésped y la crueldad, la inteligencia y el gigantesco cuerpo demoníaco, la derrota y la cabeza voladora conviven en un mismo relato. El nō, los otogizōshi, los rollos ilustrados, las ediciones impresas, el jōruri y el kabuki difundieron, cada uno, imágenes distintas de Shuten-dōji. Toriyama Sekien incluyó a «Shuten-dōji» (酒顛童子) en su Konjaku Gazu Zoku Hyakki, publicado en 1779, donde el dōji yace ebrio rodeado de oni en una página de su colección de imágenes de seres extraños. Lejos de ser un monstruo fijado en una sola forma, Shuten-dōji es uno de los grandes reyes demonio de Japón, recontado una y otra vez por manuscritos, artes escénicas y memoria local.

En un día soleado, apenas iniciadas las vacaciones de primavera, una voz humana incomprensible llega desde el jardín a la amplia galería de una casa de labranza. Tras un sonido que oscila entre «po» y «bo», un sombrero avanza por encima de un seto de unos dos metros y, al alcanzar una abertura, aparece una mujer de vestido blanquecino. Su cabeza sobresale del seto. Hachishakusama es una de las historias de terror nacidas en internet más representativas del Japón contemporáneo; comienza cuando las proporciones de lo cotidiano dejan de encajar de pronto. Cuando el narrador cuenta a sus abuelos lo que ha visto, su actitud cambia por completo. La abuela explica que la «Hachishakusama» de aquella zona mide, como indica su nombre, unos ocho shaku; según quien la vea, puede parecer una joven de luto, una anciana con kimono de mangas cortas o una mujer madura vestida para trabajar en el campo. Comparten la forma femenina, una estatura anómala, algo colocado sobre la cabeza y una risa extraña que recuerda a una voz de hombre. En el sistema moderno de pesas y medidas, un shaku equivale a diez tercios de metro; ocho shaku corresponden aproximadamente a 2,424 metros. Los espacios que el texto deja sin describir —el color y la forma del sombrero, el pelo y los rasgos— alimentaron la diversidad de imágenes posteriores. La acción se sitúa en un distrito del tamaño aproximado de un ōaza, cuyos nombres de ciudad y antigua aldea se ocultan. Cuatro estatuas de Jizō, una en cada lindero cardinal, bloquean las vías por las que Hachishakusama podría pasar. El narrador, prendado por la entidad, permanece desde el anochecer hasta las siete de la mañana en una habitación del segundo piso protegida con talismanes, ventanas selladas, montículos de sal en las cuatro esquinas, una pequeña imagen budista y oraciones. De madrugada, una voz casi idéntica a la del abuelo lo llama desde fuera mientras persiste un leve golpeteo en la ventana. A la mañana siguiente se sienta en el centro de una furgoneta para nueve personas, rodeado en las ocho direcciones por siete hombres con un parentesco lejano y por la señora K, en el asiento delantero; sus oraciones y los vehículos que abren y cierran la marcha lo llevan fuera del distrito. Diez años después, una llamada anuncia que se ha roto la estatua de Jizō situada en el camino hacia su casa, y el relato concluye con la inquietud de que aquella voz pueda volver. El punto de partida que hoy puede verificarse son los mensajes 908 a 916 de «¿Reunimos historias tan aterradoras que no tienen gracia? 196», publicados el 26 de agosto de 2008 en el tablón ocultista del foro anónimo 2channel. Un mismo usuario anónimo, con el mismo ID, publicó nueve entradas consecutivas en unos nueve minutos, entre las 9:45:56 y las 9:54:54. El hilo admitía tanto relatos de experiencia como ficción, y no se conocen otras fuentes que corroboren un lugar o un incidente reales. Hachishakusama es una pieza de netlore nacida de la unión entre el tono de una memoria local antigua y el formato de mensajes encadenados que permite una lectura de corrido en un foro anónimo. Antes del 22 de septiembre de 2008, menos de un mes después de la publicación, el relato ya había sido reproducido con el título «Hachishakusama» en un sitio de recopilación de Sharekowa. Con el tiempo pasó a ser objeto de estudios de folclore y narrativa y nuevos narradores le dieron voz, rostro, ropa y movimiento en obras como la recopilación audiovisual *Fūin Eizō 16: La maldición de Hachishakusama* y la novela *Otherside Picnic*, junto con su adaptación animada. La historia cultural de Hachishakusama se revela precisamente en el paso de una anomalía sin ilustración oficial, que se recibía con el cuerpo lector, a otra que creció al pasar por cuerpos que escuchan y que miran.

Ōmagatoki (逢魔時) es un término que designa el tenue crepúsculo justo antes y después de que se ponga el sol como una "mala hora", propensa a los encuentros con lo sobrenatural. Más que un yōkai individual con forma o voluntad propia, se refiere al límite cambiante entre el día y la noche en sí mismo, cuando se vuelve difícil distinguir los rostros humanos o los objetos a lo lejos. El *Seisen-ban Nihon Kokugo Daijiten* (Edición concisa del diccionario exhaustivo de la lengua japonesa) lo define como la hora oscura del atardecer, es decir, el crepúsculo. No es una franja horaria fija de "tal hora a tal hora", sino que se desplaza según la estación y el lugar en función de la hora del atardecer. El sistema de horas desiguales (futei jihō) ampliamente utilizado durante el período Edo también dividía el día y la noche basándose en el amanecer y el atardecer, lo que significa que Ōmagatoki no puede convertirse uniformemente a un horario moderno como las 17:00–19:00 o exactamente las 18:00. Sus lecturas y formas escritas tienen múltiples niveles. Los diccionarios enumeran variantes como Ōmagatoki (大禍時 - la Hora de la gran calamidad), Ōmaji (大魔時 - la Hora del gran demonio), Ōmagatoki (逢魔時 - la Hora de encontrarse con demonios) y Ōmōji (王莽時 - la Hora de Wang Mang), registrando variantes fonéticas como *ōmagatoki*, *ōmagadoki*, *ōmagatoki* (con kanjis distintos) y *ōmadoki*. Se explica que, además de *Ōmagatoki* (大禍時) entendido como el "momento de gran calamidad", la percepción del sonido *ga* como partícula gramatical y *ma* como "demonio" (魔) dio origen a las grafías *Ōmaji* (大魔時) y *Ōmagatoki* (逢魔時, "encontrarse con demonios"). Hayashi Razan documentó la teoría de la "Hora de Wang Mang", comparando el día con la dinastía Han Anterior, la noche con la Han Posterior, y el crepúsculo intermedio con la dinastía Xin de Wang Mang; posteriormente, Toriyama Sekien también introdujo esta antigua teoría. En lugar de considerar una de ellas como la única grafía fija establecida en la antigüedad, resulta más acorde a las fuentes históricas verlas como transcripciones variantes en las que asociaciones con calamidades, demonios y figuras históricas se superpusieron a un sonido preexistente. Mientras que *tasogaredoki* (crepúsculo) es un término neutral que indica el atardecer en sentido amplio, Ōmagatoki tiene la particularidad de superponer a esto una vigilancia contra el desastre y lo sobrenatural. La palabra *tasogare*, derivada de "¿Quién va ahí?" (*taso kare*), y *kawataredoki*, derivada de "¿Quién es ese?" (*kare wa tare*), también transmiten la sensación de que resulta difícil identificar a los demás en la penumbra. Sin embargo, *kawataredoki* se usaba tanto para el amanecer como para el anochecer, y en la actualidad tiende a referirse específicamente al amanecer, por lo que no es perfectamente sinónimo de Ōmagatoki. Además, a diferencia de la Hora del Buey (*ushimitsu-doki*), que es una hora específica en plena noche, el núcleo de Ōmagatoki no reside en "la mitad de la noche", sino en la breve frontera de transición del día a la noche.