El atractivo de Moriya-no-kami radica en que no es el vencedor de los mitos centrales, sino que es narrado como la deidad que habitaba la tierra desde el principio. Takeminakata-no-kami es el gran dios de Suwa en el centro de la visión histórica oficial de Suwa Taisha, pero en la historia de su llegada a Suwa, se necesita una deidad en el bando receptor. Moriya-no-kami asume ese papel. No es una deidad que lucha, es derrotada y desaparece, sino una deidad que, tras la reconciliación, se integra en el orden del culto como Jinchōkan (sumo sacerdote). Allí se encuentra una superposición de creencias propia de Suwa, que no se limita a la conquista y la sustitución. Al leer los pilares sagrados (Onbashira), a Mishaguji, al clan Moriya y a Suwa Myōjin como un solo estrato geológico, Moriya-no-kami se erige en la frontera de este estrato.

Kuzuryū Ōgami del monte Togakushi recibe culto como un ser antes violento que, tras ser sometido, se convirtió en una divinidad benévola del agua. El relato medieval central cuenta que el asceta Gakumon dominó a un demonio de nueve cabezas y lo transformó en un dragón bondadoso. Bajo el nombre Kuzuryū Gongen, la divinidad se convirtió después en centro de los ritos para pedir lluvia celebrados por servidores de santuario y practicantes del Shugendō. La tradición asegura que a Kuzuryū le gustan las peras. Los fieles ofrecían la fruta cuando pedían alivio para el dolor de muelas y, desde la edad moderna temprana, la divinidad también recibió plegarias por las relaciones y el matrimonio. Las imágenes varían con el tiempo —figura divina, serpiente o dragón—, mientras que la geografía sagrada permanece constante: una cámara rocosa sellada, manantiales y barrancos de montaña. Kuzuryū simboliza la seguridad de las fuentes locales y la estabilidad de la agricultura. Su antigua violencia no se considera desaparecida sin dejar rastro, sino apaciguada mediante el recuerdo y la continuidad del ritual. No es necesario confundir a la divinidad de Togakushi con las tradiciones de los Dragones Negro y Blanco de Echizen, aunque compartan la labor propia de un dios del agua: regular la lluvia y el nivel de los ríos y proteger las vidas que dependen de ellos.

Para leer profundamente a Takeminakata-no-Kami, es crucial no tratar la derrota en el *Kojiki* y la victoria de Suwa Daimyojin como historias separadas. En el mito de Kuni-yuzuri, Takeminakata-no-Kami desafía a Takemikazuchi-no-Kami a una prueba de fuerza, es derrotado y perseguido hasta el mar de Suwa. Kokugakuin cita una teoría que interpreta esta escena como una negativa a someterse a las palabras de Takemikazuchi-no-Kami y provocar otro tipo de competencia a través de una prueba de fuerza. En otras palabras, es un dios que no obedeció el mandato del Cielo con palabras, sino que respondió con el poder de su cuerpo. La derrota no es un signo de la debilidad de este dios, sino una evidencia de que tocó el orden del mundo con fuerza. Al ingresar a Suwa, esa derrota se convierte en una narrativa de integración local. Suwa Taisha narra que Takeminakata-no-Kami se trasladó de Izumo a Suwa, construyendo y gobernando la provincia de Shinano: Takeminakata-no-Kami se trasladó de Izumo a Suwa. Kokugakuin introduce que el *Suwa Daimyojin Ekotoba* afirma que derrotó al dios original de Suwa, Moriya-no-Kami, y se consagró a sí mismo. Aquí, hay una composición donde un dios que llega del mito central se superpone con los antiguos dioses y rituales de Suwa. Takeminakata-no-Kami no es meramente un dios que huyó a Suwa. Chocó con la tierra misma de Suwa, se instaló allí y se transformó en un dios llamado por el nombre de la tierra. El carácter divino de Suwa Daimyojin es fuerte como un dios del viento y el agua. Suwa Taisha explica a Takeminakata-no-Kami como un dios venerado desde la antigüedad por gobernar la lluvia y el viento, y como un dios tutelar de la agricultura, la caza, la navegación y los combates: dios tutelar de la agricultura, la caza, la navegación y los combates. Estos cuatro no están inconexos. La lluvia y el viento dictan el cultivo del arroz; los lagos y ríos sustentan el transporte y la pesca; las montañas sirven como cotos de caza; y las contiendas se relacionan no solo con los guerreros sino con las negociaciones con la naturaleza. Takeminakata-no-Kami fue adorado como un dios que reconecta la naturaleza feroz con la vida humana. El Omiwatari hace visible esta reconexión. Según la explicación de la prefectura de Nagano, cuando el lago Suwa se congela por completo, el hielo se agrieta y forma altas crestas de hielo parecidas a montañas. Se considera que este camino es el rastro que dejó el dios masculino del Kamisha, Takeminakata-no-Mikoto, al visitar a la diosa del Shimosha, Yasakatome-no-Mikoto: el camino donde el dios masculino visitó a la diosa. Además, en el ritual de Miwatari, la dirección y la forma de ese camino se utilizan para adivinar cosechas, condiciones sociales y precipitaciones climáticas. El hielo no es solo un fenómeno natural; es el movimiento de un dios, que se convierte en letras que leen el futuro de la tierra. En el Festival Onbashira, el poder de Takeminakata-no-Kami se manifiesta como el movimiento de los árboles y de las personas. La explicación del Festival Onbashira por Suwa Taisha afirma que es un festival en el que se arrastran y erigen dieciséis abetos enormes en las cuatro esquinas de los recintos de los cuatro santuarios, y que se golpea un *nagikama* sagrado que alberga un espíritu divino para reconocerlos como árboles sagrados: nagikama sagrado que se dice que alberga un espíritu divino. Los pilares son arrastrados puramente por la fuerza humana, sin el uso de carros o rodillos. Aquí, el poder divino no es una interioridad tranquila, sino que se renueva como un árbol gigante que se traslada de la montaña al pueblo, los cuerpos de los feligreses asumiendo el peligro, y los pilares que se encuentran en las cuatro esquinas del santuario. El dios de Suwa se vuelve a erigir periódicamente. Las creencias sobre la caza y el consumo de carne también conectan la fiereza de este dios con la vida cotidiana. Suwa Taisha cuenta que, incluso en épocas en que quitar una vida se consideraba un pecado, la gente de Suwa recibía el talismán divino de O-Suwa-sama y se le permitía comer carne de venado para sobrevivir: comer carne de venado para sobrevivir. Esto no es tanto una negación de los tabúes budistas como un mecanismo donde el dios asume la realidad de una provincia montañosa. Takeminakata-no-Kami no es un dios que otorga solo fertilidad limpia. Él protege la vida de la tierra al abrazar cacerías que involucran sangre, sacrificios, el lago invernal y el peligro de los árboles masivos. Finalmente, el sistema del Ohori, un dios viviente (arahitogami), es crucial. La ciudad de Suwa explica el Ohori como el yorishiro de Suwa Myojin, y el sacerdote que se encontraba en la cúspide de los santuarios de Suwa como un dios viviente: el yorishiro y el dios viviente de Suwa Myojin. En la fe de Takeminakata-no-Kami, dios no existe únicamente en mitos distantes, sino que mora en el cuerpo humano, el sistema del santuario y los roles de los festivales. El dios derrotado en el Kuni-yuzuri se sitúa en el centro de la política y el ritual en Suwa a través de un dios viviente. Esta inversión es el encanto más profundo de Takeminakata-no-Kami.

Si se tratara a Mishaguji como un «yōkai», no debería considerarse un monstruo temible, sino un ser en la frontera entre dios y yōkai. Su esencia no reside en las típicas historias de ataques a humanos, transformaciones o apariciones nocturnas, sino en el poder espiritual de las rocas, los árboles, los pilares y la tierra que es invocado a través del ritual. En Suwa, entidades como Takeminakata-no-Kami, Moreya-no-Kami, el clan Moriya y el festival Onbashira se entrelazan de manera compleja, conservando un denso estrato de creencias que no puede explicarse únicamente con los dioses de la mitología central. Mishaguji es la clave para interpretar ese nivel, un ente que transforma a Suwa de un simple «escenario mitológico» a un «lugar donde la propia tierra alberga lo divino».

Omoikane, quien formula el plan para la cueva de roca, es el dios al que se le ordenó por primera vez que "pensara" en la oscuridad. Cuando Amaterasu-Omikami se escondió en la Cueva Celestial y el mundo se llenó de calamidades, el Kojiki relata que las miríadas de dioses se reunieron en Ame-no-Yasukawara y allí ordenaron a Omoikane, hijo de Takamimusubi-no-kami, que reflexionara. Amaterasu está en el centro de la crisis, Ame-no-tajikarao es el que se acerca al final, y Ame-no-uzume es la que le da la vuelta a la situación con su danza. Sin embargo, es Omoikane quien los ubica a todos dentro de la misma estrategia. No es solo un "dios de la sabiduría", sino el arquitecto de la gestión de crisis. La sabiduría de Omoikane se manifiesta no como una abstracción silenciosa, sino como arreglos de procedimientos muy específicos. Después de su deliberación, hace cantar a los gallos de canto largo de Tokoyo, toma rocas duras y hierro del cielo, busca al herrero Amatsu-mara, hace que Ishikoridome haga un espejo, que Tamanoya haga joyas magatama y le encarga a Ame-no-koyane y Futodama la adivinación, recitando oraciones norito y haciendo ofrendas gohei. Estos no son accesorios desarticulados. Así como el comentario de artefactos de la Universidad de Kokugakuin lee el mito de la Cueva Celestial como un relato de origen de rituales equipados con espejos, joyas, telas, productos de hierro y huesos de adivinación, el plan de Omoikane es el poder compositivo para organizar la tecnología ritual en un solo drama. El núcleo de este poder compositivo no está en "persuadir" a Amaterasu, sino en crear una situación en la que se acerque a la puerta por sí sola. El espejo le muestra a Amaterasu una presencia extraña en el exterior, las joyas y la tela decoran el espacio sagrado, las oraciones establecen el orden en forma de palabras, y la danza y la risa rompen la atmósfera cerrada. Ame-no-tajikarao se esconde al lado de la puerta, pero el único momento en el que puede actuar es cuando Amaterasu intenta dar un paso hacia afuera. En otras palabras, la estrategia de Omoikane no es de coerción. Es una estrategia para ordenar las condiciones que cambian la conciencia de la oponente, creando un solo punto donde la fuerza final puede actuar. Es significativo que las anotaciones de la Universidad Kokugakuin conecten el significado del nombre de Omoikane con "poseer la sabiduría del pensamiento profundo" de un relato alternativo en el Nihon Shoki. La consideración no es meramente tener muchos conocimientos. Es la capacidad de leer la situación, las partes interesadas y los procedimientos, pensando en qué orden de acciones provocará el máximo cambio con la mínima destrucción. En la Cueva Celestial, el simple hecho de romper la puerta de piedra con fuerza militar no era la solución. La reaparición de la diosa del sol debía establecerse como un ritual, un consejo, una carcajada y el acto de mirarse en un espejo. Omoikane es el dios que lee esa totalidad. Su reaparición durante el Descenso del Nieto Celestial muestra que la sabiduría de este dios no fue una inteligencia de una sola vez. Amaterasu-Omikami agrega a Tokoyo-no-omoikane-no-kami, Ame-no-tajikarao y Ame-no-ishikadowake-no-kami junto a los tesoros sagrados, y ordena que el espejo sea adorado como su propio espíritu. Además, a Omoikane se le asigna el papel de "hacerse cargo de los asuntos anteriores y gobernar". El dios que reunió el ritual antes de la cueva de roca se hace cargo de los rituales centrados en el espejo en la tierra y participa en la gobernanza. Aquí, el "pensamiento" pasa de la respuesta a la crisis mitológica al intelecto de las instituciones operativas. Ame-no-yagokoro-omoikane-no-mikoto en el Chusha del Santuario Togakushi preserva este carácter como un dios táctico dentro del culto a la montaña. La historia oficial afirma que la deidad del Chusha es Ame-no-yagokoro-omoikane-no-mikoto, y lo describe como el dios que originó el Iwato Kagura (danza sagrada) durante el evento de la Cueva Celestial. Aquí, Omoikane no es simplemente un dios inteligente, sino el inventor de rituales que incluyen las artes escénicas. El Iwato Kagura no pertenece solo a Uzume, que lo bailó, sino también a la sabiduría de Omoikane, que construyó ese escenario. La fe del Chusha en el éxito académico y la prosperidad comercial se puede leer como una fe en el poder de combinar múltiples condiciones, más allá del simple deseo de que la sabiduría funcione bien para los exámenes o el comercio. Yagokoro-omoikane-no-mikoto en el Santuario Chichibu proporciona un mayor contexto político y regional. La página oficial identifica a este dios como el dios ancestral de la política, la erudición, la industria y la buena fortuna, marcando la consagración de su dios ancestral por parte de Chichibu-hiko-no-mikoto como el origen del santuario. La combinación de política, erudición e industria está muy cerca de la esencia de Omoikane. La política es el intelecto para posicionar a las personas, la erudición es el intelecto para establecer la lógica y la industria es el intelecto para actualizar materiales y técnicas. El hecho de que el dios que combinó espejos, joyas, hierro, adivinación y asignación de personal en la Cueva Celestial sea adorado como el dios ancestral de estos tres dominios en épocas posteriores muestra una alineación perfecta entre sus hazañas mitológicas y sus virtudes divinas en la fe. Reducir a Omoikane a una metáfora ligera como "grupo de expertos" oscurece la gravedad del mito. Él es un dios que, cuando la oscuridad cubrió el mundo, no luchó contra la oscuridad en sí, sino que diseñó un espacio para que el mundo pudiera recuperar su propio brillo. Amaterasu, Uzume, Tajikarao, el fabricante de espejos, el fabricante de joyas, los norito, la adivinación y el árbol sakaki: solo cuando todos estos están alineados se abre la cueva de roca. El poder de Omoikane no es la inteligencia individual, sino el poder de tejer múltiples fuerzas en una sola restauración. Lo que se necesita en una situación de estancamiento no son ni gritos ni destrucción, sino el intelecto para encontrar la secuencia. Omoikane es el dios de esa secuencia silenciosa.

Llamar a Ame-no-tajikarao simplemente un "dios de la fuerza" no logra capturar su verdadera agudeza. En la Cueva Celestial ③ del Kojiki, entra en acción en el momento preciso en que las miríadas de dioses hacen ruido, Ame-no-uzume baila, Ame-no-koyane y Futodama presentan el espejo, y Amaterasu-Omikami comienza a asomarse desde el interior de la puerta. Ame-no-tajikarao no es un director que controle la escena. Después de que la sabiduría de Omoikane, la danza que induce a la risa de Ame-no-uzume, y las oraciones y el espejo de Ame-no-koyane y Futodama se han acumulado, solo él, escondido a un lado, toma directamente la mano de la diosa. En la mitología, "tocar" tiene un peso enorme. Él no saca a la diosa del sol a la fuerza, sino que aprovecha su ligero movimiento al inclinarse hacia afuera, asegurándola en el lado del mundo. Su poder es tanto fuerza física como la capacidad de leer el momento exacto. La resolución del mito de la Cueva Celestial está estructurada como un esfuerzo colaborativo de múltiples dioses. Como señala la Base de Datos de Artefactos de la Universidad Kokugakuin, esta escena superpone elementos de rituales antiguos como huesos de adivinación, forja, espejos, joyas, telas y ramas de sakaki. Omoikane piensa, Ishikoridome hace el espejo, Tamanoya hace el magatama, Ame-no-koyane y Futodama manejan el ritual y las palabras, y Ame-no-uzume dirige la conciencia encerrada de Amaterasu hacia el exterior a través de la risa y el baile. En toda esta totalidad, Ame-no-tajikarao lleva a cabo la acción más corta e irreversible. Para que los rituales preparados cambien la realidad, se necesitaba un cuerpo físico para "abrir" al final. Por lo tanto, su divinidad no radica en la superfuerza solitaria, sino en el punto final donde el ritual hace contacto con el mundo. En el Kojiki, inmediatamente después de que Ame-no-tajikarao toma la mano de Amaterasu y la saca, Futodama extiende una shirikumena (shimenawa) detrás de ella y declara: "No puedes volver más adentro de esto". Esta secuencia es crucial. Porque abrir y hacer imposible el regreso son continuos. La restauración de la luz no se puede lograr simplemente abriendo la puerta temporalmente. Era necesario poner fin al estado de autoconfinamiento y sellar ese límite con una cuerda sagrada para que la oscuridad no volviera a cubrir el mundo. Ame-no-tajikarao es el dios que pone su mano en el límite entre el interior y el exterior de la cueva de roca, la oscuridad y la luz, el retiro y la reaparición, completando la "restauración de la luz" mitológica al emparejarse con la cuerda de Futodama. Teniendo en cuenta las tradiciones variantes en el linaje del Nihon Shoki, las acciones de este dios se vuelven aún más multidimensionales. La anotación de la Universidad Kokugakuin sobre la Cueva Celestial ③ introduce que en el texto principal de la séptima etapa del Nihon Shoki, se describe como Tajikarao-no-kami atrapando la mano de Amaterasu y sacándola, mientras que en la primera variante (Issho 3), se describe como Ame-no-tajikarao-no-kami parado junto a la puerta de roca y abriéndola por completo. Si el Kojiki se enfoca en la "mano divina", la variante del Nihon Shoki cambia el enfoque a la "puerta de roca" misma. En cualquier caso, él es el dios que rompe el bloqueo. Ya sea que el objeto sea la mano de un dios o una puerta de piedra, la acción de Ame-no-tajikarao consiste en atravesar los límites. La "mano" incluida en su nombre se puede leer no solo como un símbolo de fuerza muscular, sino como un órgano que interviene directamente entre lo divino y el mundo. Su reaparición en el Descenso del Nieto Celestial ② reconecta la escena de la Cueva Celestial con el sistema ritual de Ise. En el texto principal, además del descenso de las cinco deidades acompañantes, el espejo de ocho palmos, el magatama y la espada Kusanagi, se añaden a Tokoyo-no-omoikane-no-kami, Ame-no-tajikarao y Ame-no-ishikadowake-no-kami como deidades acompañantes. Además, se señala que el espejo debe ser adorado como el espíritu de Amaterasu-Omikami, y que Ame-no-tajikarao está consagrado en Sanana-no-agata. Aquí, él pasa del héroe de la apertura momentánea de la cueva a un miembro del orden ritual que transfiere el espíritu de Amaterasu a la tierra. Si Omoikane apoya el ritual y el gobierno, y Ame-no-ishikadowake está apostado como el dios de las puertas, Ame-no-tajikarao es la fuerza que apoya la transición del límite cuando los tesoros sagrados descienden del cielo a la tierra. La mano que abrió la Cueva Celestial ahora se agrega a la procesión de tesoros sagrados que descienden de Takamagahara a Ashihara-no-nakatsukuni. El Santuario Togakushi es un lugar sagrado que transformó este papel mitológico en forma de montaña. Según su historia oficial, el Santuario Togakushi consagra deidades relacionadas con el mito de la Cueva Celestial de Takamagahara, con Ame-no-tajikarao-no-mikoto consagrado en el Okusha, Ame-no-yagokoro-omoikane-no-mikoto en el Chusha, y Ame-no-uzume-no-mikoto en el Hinomiko-sha. Esta es una estructura en la que el elenco mitológico se despliega a través de los cinco santuarios de Togakushi. Además, la leyenda de que la puerta de roca que Tajikarao-no-mikoto empujó para abrirla cayó al mundo inferior y se convirtió en el Monte Togakushi conecta el nombre mismo del lugar "Togakushi" (puerta oculta) con la memoria de la Cueva Celestial. La puerta que se abrió solo por un instante en el Kojiki permanece como una montaña en Togakushi. Ame-no-tajikarao también es el dios que convierte los eventos invisibles de Takamagahara en una práctica de culto de la montaña que las personas pueden escalar y visitar. En los tiempos modernos, es natural, dado el significado de su nombre, que Ame-no-tajikarao sea adorado como un dios de la buena fortuna, el cumplimiento de deseos, las cosechas abundantes y la victoria en los deportes. Sin embargo, el poder al que se hace referencia aquí no es el poder de simplemente inmovilizar a un oponente. En la historia de la Cueva Celestial, si simplemente hubiera destruido la puerta con fuerza pura, es probable que Amaterasu no hubiera regresado. Solo cuando la sabiduría, los implementos rituales, la risa, los espejos y las palabras están alineados, y Amaterasu misma gira su conciencia hacia el exterior, la mano de Ame-no-tajikarao cambia el mundo. Por lo tanto, rezar a este dios no se trata de desear un avance ciego, sino de rezar por el poder de dar el paso final sin dudarlo después de que todos los preparativos estén completos. Hay una puerta cerrada. Pero al mismo tiempo, hay un poder esperando ante la puerta. Ame-no-tajikarao es el dios de esa espera silenciosa y la mano decisiva.

Como «dios de las aguas que calma la tormenta», Ryujin se alza en la frontera del mar y el cielo sosteniendo el tiempo en sus manos, y era a él a quien pescadores, marineros y los aldeanos que cultivaban el arroz dirigían sus plegarias más apremiantes. Su poder tiene dos filos. A veces concede la lluvia benéfica que nutre los arrozales; a veces levanta grandes olas y tempestades que destrozan los barcos. Por eso las gentes lo abordaban con mil ritos, esperando aplacar su rostro embravecido y sacar a la luz su rostro de bendición. Los mayores tesoros divinos que el dragón del mar sostiene son las joyas del flujo y del reflujo, que mandan sobre la subida y la bajada de la marea. Hoori recibió estas dos joyas del dios del mar, ahogando a su hermano mayor con la joya del flujo y salvándolo con la del reflujo para forzar su sumisión. Este poder de gobernar la marea a voluntad revela la esencia misma del dragón que reina sobre el mar. En los santuarios costeros se rogaba por que amainaran las tormentas y por buenas capturas; tierra adentro se rogaba por lluvia, ofreciendo caballos negros en la sequía y hundiendo ofrendas en los abismos para ganar su favor. Las leyendas de sacrificios humanos transmitidas en el lago Ashi y en estanques de todo el país comparten una misma trama —un alto sacerdote somete al dragón furioso y lo torna en guardián— y nos dicen que temor y reverencia eran las dos caras de una misma moneda. Su rostro de señor del Palacio del Dragón es de una pieza con esta naturaleza acuática. Más allá del mar, en el fondo de las aguas, el palacio del dragón es un otro mundo de riquezas y de tiempo, y quien lo visita o bien gana un tesoro o bien, como aquel que abrió la caja enjoyada, se lleva años que jamás podrá recobrar. Ryujin no es un simple monstruo, sino una deidad que encarna el agua misma —el recurso mismo de la vida y de la muerte— y calmar la tormenta era, al fin, hacer que las gentes guardaran el frágil pacto trazado entre el ser humano y la naturaleza.

Kama-itachi es un nombre de fenómeno y de agente dañino en pinturas, ensayos del periodo Edo y tradiciones orales. Se asocia a torbellinos y vientos gélidos del norte y de montaña, con cortes agudos al caer en el camino, dolor y sangrado retardados, y lesiones en las piernas. Su identidad varía: pequeño espíritu invisible, bestia que cabalga el viento o acto divino. En Shin’etsu se dice que aparece al quebrantar tabúes de calendario, en Hida circulan relatos de una acción en tres fases. En Chūbu y Kinki hay casos donde el torbellino mismo se llama kama-itachi, y ensayos de Edo cuentan huellas de animal tras el remolino. Existen nombres afines como el Nogama de Tosa, donde utensilios funerarios se tornan ominosos y causan heridas similares. En poesía es kigo invernal y símbolo de desastres del viento. Aquí se ordenan los tipos atestiguados en las fuentes sin sobrerrelacionarlos con lugares o personas concretas.

La fascinación de la leyenda de Koga Saburo no reside simplemente en su épica heroica, sino en cómo explica los orígenes de Suwa Myojin como "el retorno de un mortal que cayó bajo tierra". A diferencia de Takeminakata-no-Kami del Kojiki, que se retira a Suwa como la figura derrotada en el mito de la transferencia de la tierra, Koga Saburo viaja de Omi a Shinano, cae en el inframundo a través de una cueva en el monte Tateshina y regresa como una serpiente. La deidad de Suwa no desciende simplemente de los cielos, ni llega meramente de la mitología central; se manifiesta atravesando cuevas de montaña, reinos subterráneos y el cuerpo de una serpiente. Esta narrativa entreteje maravillosamente los elementos de la adoración a Suwa (agua, montañas, dragones, serpientes, caza y el sincretismo del sintoísmo y el budismo) en un solo relato. Precisamente por esto tiene sentido establecer a Koga Saburo como una figura distinta junto a la deidad oficial consagrada, Takeminakata.

Esta edición no trata de una sede única de una montaña sagrada particular, sino que es un tratado general que desentraña a fondo «qué es un tengu» a partir de la historia de su iconografía y sus tipos. Las tradiciones individuales de cada sede se dejan a la página de cada gran tengu. La forma del tengu no es uniforme. El primer tipo es el tengu de nariz larga: rostro rubicundo y nariz alta, vestido con el gorro del asceta (tokin) y la túnica suzukake, un abanico de plumas en la mano y altas zuecas de un solo diente en los pies. El segundo es el tengu-cuervo, con pico y alas de cuervo, que empuña una espada o un bastón vajra. El tercero son los tengu menores llamados tengu-hoja y tengu-viruta, tenidos por parientes débiles y numerosos. Más que una clasificación fija, estos reflejan la amplitud de la imagen del tengu a través de las épocas y las regiones. La iconografía cambió con el tiempo. El tengu de la época Heian se concibió primero como un ave semejante a un milano, y la imagen del tengu-cuervo conserva ese vestigio. La nariz larga solo se vuelve prominente a partir de fines de Kamakura; el Emaki de Zegaibō representa una escena en que un tengu que se había disfrazado de humano ve su nariz alargarse al volver a la forma de ave. En cuanto al origen de la nariz larga, hay teorías que la hacen derivar de la máscara Jidō de nariz alta del gigaku y ligan al tengu-cuervo con la máscara Karura (Garuda), y una visión que ve la nariz larga como un vestigio iconográfico de un pico de ave, pero ninguna puede llamarse doctrina establecida. Se superpuso al dios Sarutahiko, descrito en el Nihon Shoki con una nariz de siete palmos de largo, y nació la costumbre de emplear una máscara de tengu para el papel de Sarutahiko en las fiestas. La doble naturaleza del tengu se enraíza en la noción budista de la vía del tengu. Porque estudia la vía budista no cae al infierno, y porque maneja artes heterodoxas tampoco puede alcanzar el paraíso: un estado intermedio, y quien cae allí se tenía por el monje arrogante. El Tengu Zōshi representa esta noción como sátira de los monjes de los siete grandes templos, pero Chigiri Kōsai también advierte que la simplificación «solo los monjes arrogantes se vuelven tengu» va demasiado lejos. Aunque demonio, una vez sometido se vuelve hacia la protección, y se tenía que si un practicante del Shugendō recita el Sutra de los Tengu puede convocar a los tengu de las diversas provincias para conceder sus deseos: esta amplitud entre guardián y demonio es el núcleo mismo del tengu. La fuente medieval cierta del agrupamiento llamado «Ocho Grandes Tengu» reside en el libreto de la pieza de nō de la época Muromachi Kurama Tengu. El pasaje en que el gran tengu convoca a los tengu de las provincias que comanda en orden geográfico —«En Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san; en las cuatro provincias de Shikoku, Sagamibō de Shiramine; Hōkibō de Ōyama; Saburō de Iizuna… la hueste de Zenki de Ōmine, Takama de Katsuragi»— muestra que los Ocho Grandes Tengu estaban enraizados en la creencia y las artes escénicas medievales, no una invención de Edo. Aun así, la composición vacila según las fuentes, con una variante que añade a Hōkibō de Ishizuchi-san; no es ningún registro fijo.

Para descifrar a Iizuna Saburō hay que superponer tres estratos: la imagen del honzon sincrético que es «Izuna Gongen», el arte heterodoxo que es el «método de Izuna», y la devoción de los caudillos de los reinos en guerra. La antigüedad de esta fe está respaldada por los textos. El Asabashō del primer año de Kenji (1275) lleva el nombre del monte Iizuna y su asceta fundador; el Togakushi-san Kenkō-ji Ruki (1458) consigna «Izuna Saburō» y «el tercer tengu del Japón»; el Iizuna-san Meguri Saimon (1546) da por origen al Chira Tengu venido de Tenjiku; y el Iizuna-san Ryaku Engi transmite los honji-butsu y el linaje de los Sennichi-dayū. De Kamakura a Edo, es una fe transmitida en capas. La iconografía del honzon es profundamente distintiva. Un tengu-cuervo que empuña una espada y una cuerda monta sobre un zorro blanco, en torno al cual a menudo se enrosca una serpiente. Su honji-butsu se expone ya como Fudō Myōō, ya como Dakini-ten, según las fuentes. Es precisamente este carácter compuesto —«tengu, zorro, Fudō y Dakini» reunidos en un solo cuerpo— lo que explica por qué Izuna Gongen, superando a un mero tengu de montaña, se convirtió en un punto de concentración del poder ritual esotérico. En Takaosan Yakuō-in, en el santuario de Iizuna de Shinshū, en el Jinya-ji del monte Kano en Chiba y en otros lugares, la fe es especialmente honda en el Kantō y hacia el norte. El «método de Izuna» es la cara práctica de este poder ritual. Esta hechicería, que emplea tengu y kuda-gitsune para curar enfermedades y, por posesión, dar oráculos, fue contada como arte heterodoxo junto con el Atago Shōgun-hō y el Dakini-ten-hō, y a quienes la manejaban se les llamaba Izuna-tsukai. La creencia popular de que se guardaba y empleaba kuda-gitsune dentro de un tubo de bambú hizo del nombre mismo de «Izuna» un sinónimo de brujería. Y fue la devoción de las casas guerreras la que elevó a Iizuna Saburō a dios guerrero. Es célebre que la cimera del casco de Uesugi Kenshin era una imagen de Izuna Gongen; está también el caso de Takeda Katsuyori, que concedió el nombre de Nishina al hijo adoptivo del Sennichi-dayū, y caudillos como Hosokawa Masamoto que practicaron el propio método de Izuna. Como dios que gobierna la victoria en la guerra, Iizuna Saburō es, aun entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō, el asiento más ligado al beneficio de este mundo. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, situó a este Iizuna Saburō de múltiples facetas en el sistema de los grandes tengu de las montañas.

Figura local temida que desciende con los truenos en época de semilleros, se creía que arrasaba los arrozales. Se asocian ritos de expulsión golpeando bambú partido y la costumbre de clavar cañas en el campo para señalarle la ruta de regreso. Más que dañar directamente, se entiende como personificación de los desastres de los rayos; se dice que quien se acerca queda sin aliento y aturdido. Su dieta y aspecto varían: parecido a comadreja, tanuki o gato, según la tradición.

Jorōgumo basada en los modelos típicos de la era Edo. Una gran araña que, con los años, se vuelve yōkai y adopta la forma de una joven o de una madre con su hijo para aprovechar las grietas del corazón humano. Actúa en zonas liminares como cascadas, pozas, aleros de aldeas montañosas y casas abandonadas, donde tiende múltiples hilos para inmovilizar, y nubla el juicio con sueño o ilusión. Sekien la representó con crías que escupen fuego, fijando motivos de conducta en grupo y huida a las partes altas de la casa como el entretecho. En ciertas regiones recibe culto apotropaico contra desgracias acuáticas, con estelas y santuarios. Suele ser rechazada por ingenio humano, como cortar el hilo y atarlo a un tocón o descubrir su verdadera forma, pero también hay tabúes mortales si se rompe el silencio, e historias de amantes que se consumen, reflejando el temor al límite y el peligro del encanto. Esta versión evita adornos creativos y resume rasgos dentro del abanico del folclore existente.

En las fuentes, la Ama-onna aparece inicialmente en una estampa de Sekien, aunque allí pesa la alegoría basada en un relato de Chu y la figura monstruosa autónoma es tenue. En la tradición oral destacan dos tipos. Uno es la mujer espectral que aparece en noches lluviosas para acechar niños (como la “Ame-onba” de Shinshū), con motivos fragmentarios como acercarse a un niño que llora o cargar un saco. El otro es una entidad que convoca lluvia en sequía, vinculada a rituales de rogativas y oraciones de oficiantes, respetada como símbolo de lluvia benéfica. No se contradicen, sino que reflejan en conjunto la interpretación popular de los beneficios y estragos de la lluvia. Desde la era moderna se fijó también como apodo para individuos “que traen lluvia”, pero es un juicio de carácter y no una imagen de yōkai. Las fuentes varían mucho por región y abundan relatos sin nombres concretos ni referencias claras.

Variante sincrética con el nekomata consolidada hacia fines del siglo XVII. Un gato viejo, acompañado de tormentas y nubes oscuras, ataca durante cortejos fúnebres o velorios y arrebata el cadáver del ataúd. Desde las ilustraciones de Toriyama Sekien se popularizó su forma felina. Según la región puede llevar cola bífida, escoltar fuegos fatuos o ocultarse entre nubes negras. No limita sus presas a malhechores, sus objetivos son amplios. Las defensas tradicionales incluyen vigilar el velorio, colocar cuchillos o navajas sobre el ataúd, usar rosarios o recitar sutras, y tácticas locales para frustrar el funeral.

Amazake-baba fue contada como una visitante que presagia la llegada de epidemias. Golpea la puerta a medianoche y pregunta si hay amazake; el acto mismo es una prueba tabú, y responder se entendía como un vehículo de calamidad. La gente colgaba en la entrada símbolos profilácticos como hojas de cedro, nandina y chiles, y evitaba responder a su llamado. En varios lugares de Edo se visitaban imágenes de ancianas para calmar la tos, uniendo plegarias y creencias populares. La tradición se superpone a la memoria de brotes de viruela: algunos la ven como una manifestación del dios de la viruela, mientras que otros integran la figura de vendedoras ambulantes en noches frías, generando variaciones regionales. La imagen del yōkai se transmite con la estructura tabú de “si respondes, enfermas”, acompañada de rituales de umbral, y queda situada como relato premonitorio que anuncia el aire de la enfermedad.

El yamabiko es la personificación del eco en las montañas, entendido como un kodama o vasallo del dios de la montaña. Responder repitiendo las mismas palabras a un llamado se considera una señal de los linderos del dominio, y los gritos sin motivo se censuraban por perturbar el aliento de la montaña. En imágenes de la era moderna temprana se le representa como una pequeña bestia parecida a perro o mono; las figuras de Hyakkai Zukan y Gazu Hyakki Yagyō muestran influencias del “kaku” (yama-ko) del Wakan Sansai Zue y de Penghou, espíritu que se decía habitar en los árboles. Según la región, el medio puede variar, como voces de aves (yobukodori) o rocas resonantes (Yamabiko Iwa), y se superponen fenómeno, espíritu y monstruo.

Basado en la imagen tradicional del azukiarái que lava judías rojas en mitad de la noche, oculto entre el murmullo de arroyos y canaletas. Atrae con el sonido y pone a prueba al curioso que se asoma. Diestro con los números, juzga al instante la medida de los recipientes y la cantidad de granos, rasgo descrito en fuentes del período temprano moderno. No suele causar daño, pero se entiende que vela por los tabúes del borde del agua.

Versión conforme a la tradición que reúne imágenes de arañas longevas dotadas de poder espiritual, escondidas en montañas, vigas de templos y cuevas. Su aspecto varía desde una araña común agrandada hasta un brazo peludo que se extiende desde el techo, o una anciana que adopta forma humana. Evita las miradas, actúa de noche, drena el aliento vital y atrapa con hilos. En relatos de caza suele retirarse tras perder extremidades por cortes de hoja, o revelar su forma y dejar un cadáver. No tiene nombres propios ni nidos fijos, apareciendo esporádicamente en colecciones locales de rarezas y ensayos. A veces se confunden las denominaciones de araña de montaña y tsuchigumo, pero aquí se limita a la categoría general de la vieja araña sobrenatural.

Representación del hihi basada en imágenes y registros folklóricos del periodo Edo. Habita en montañas y se dice que un mono envejecido se transforma, adquiriendo gran tamaño y fuerza. Ríe a carcajadas ante la gente, y sus largos labios, al curvarse hacia atrás, le cubren los ojos y dejan una apertura. Se cuentan raptos de mujeres, combates con leñadores y relatos de arremolinar vientos y arrojar personas. Bestiarios como el Wakan Sansai Zue describen pelaje negro, gran talla y rumores de habla humana, pero su localidad concreta y realidad material son inciertas. Se difunde la idea de que su nombre proviene de la risa, y a veces se confunde con yama-warawa o deidades simiescas, aunque a menudo se distingue como un monstruo montés de forma de mono.

En esta versión, leemos el Osaki-gitsune como el "pequeño zorro que se aferra a los linajes familiares". El terror del Osaki-gitsune no es que salte de repente en un sendero de montaña. Su terror radica en el hecho de que al hablarse de poseer una casa durante generaciones —que la familia es un "poseedor de Osaki"— altera por completo la reputación de toda la familia. El yokai no aparece ante el individuo; viaja sobre el apellido de la familia. El Osaki-gitsune funcionaba como explicación de la riqueza. En las sociedades de las aldeas, cuando solo una familia específica se enriquecía, a veces se hablaba de la razón no simplemente como esfuerzo o suerte, sino como el poder invisible de un zorro. Esta narración contiene tanto envidia como miedo. Una familia rica tiene poder, pero se duda si ese poder es legítimo. El Osaki-gitsune es una entidad que traduce el desequilibrio económico en forma de yokai. Como explicación de la enfermedad o la posesión, el Osaki-gitsune también jugó un papel importante. Las dolencias inexplicables, la locura repentina y los apetitos anormales se mencionaban como posesión por parte del zorro, y se convirtieron en temas de oraciones y exorcismos. Aquí, el zorro no solo entra en el cuerpo de la persona enferma; propaga la sospecha de "¿Quién lo envió?" y "¿Qué familia lo tiene?" La creencia en la posesión espiritual expande los problemas corporales a problemas de la familia y la comunidad. La proximidad con el Kuda-gitsune enriquece la lectura de esta versión. Ambos son pequeños espíritus de zorro que poseen casas y están vinculados a la riqueza y la enfermedad. Sin embargo, mientras que el Kuda-gitsune asume fácilmente la imagen hechicera de los tubos de bambú o la magia de Izuna, el Osaki-gitsune funciona más fuertemente como la reputación de una familia. No se puede confirmar si en realidad tienen un zorro. Aun así, el simple hecho de que se diga que "lo tienen" influye en las perspectivas de matrimonio y las interacciones sociales. El zorro invisible tiene efectos visibles socialmente. El Osaki-gitsune de esta versión no es tanto un yokai con apariencia de pequeño animal, sino más bien una sospecha que habita en una casa. Aunque la forma de su cola o el tamaño de su cuerpo cambia según el narrador, la sensación de que "hay algo en esa casa" nunca desaparece. El contorno del Osaki-gitsune es más claro cuando desviamos la mirada de buscar yokai en los campos y montañas para mirar la reputación de la familia. El poder del Osaki-gitsune no reside en posesiones visibles, sino en la sospecha de una posesión invisible. Incluso sin evidencia de que realmente se tenga un zorro, si se dice que "esa casa tiene Osaki", las actitudes de quienes la rodean cambian. Antes de mostrar su forma, el yokai comienza a operar como una reputación. En esta versión, leemos el Osaki-gitsune como un dispositivo de memoria de la aldea. Cierta familia ha sido rica desde los viejos tiempos, produce personas enfermas o es evitada en el matrimonio. Tales recuerdos se agrupan bajo el nombre del zorro. El Osaki-gitsune tiene la función de transformar incidentes individuales en la narrativa de un solo linaje familiar. Por tanto, la linda imagen de un zorro es insuficiente para el Osaki-gitsune. Aunque es pequeño, influye en la evaluación y el futuro de una familia. Aunque es un zorro yokai, lo que realmente muerde son las relaciones humanas. El pequeño zorro que acecha en la casa se vuelve más grande a los ojos de la comunidad. Precisamente porque es invisible, este zorro se adentra profundamente en la casa. Cuantas menos personas han visto su forma, más difícil es negarlo. Algo que nadie puede verificar influye en los juicios sobre el matrimonio y la asociación. El Osaki-gitsune demuestra muy claramente el proceso por el cual un yokai se convierte en un hecho social. Esa ligera invisibilidad es lo que hace que el Osaki-gitsune permanezca durante mucho tiempo.

A diferencia de la diablesa Momiji, que se refinó en los escenarios del Noh y el Kabuki, los demonios del monte Ichiya son demonios indígenas que llevan en sí mismos el origen del nombre del lugar. Su acción es singular: construir una montaña de la noche a la mañana y bloquear la llegada de la capital. La desesperación de una existencia local que se niega a que le arrebaten su hogar se condensa en este único punto. Mientras que la leyenda de Momiji es una historia de descenso —«una mujer noble exiliada de la capital cae en demonio»—, los demonios del monte Ichiya se describen como entidades que existían en el pueblo desde el principio y que se resisten a la capital que viene de fuera. El nombre del general histórico Abe no Hirafu se superpone al marco casi histórico de la reubicación de la capital por parte del emperador Tenmu, dando a la leyenda una extraña sensación de realidad. La conclusión, en la que los demonios son derrotados y nace el nombre «Kinasa», es también una historia de renombramiento de la tierra desde la perspectiva del vencedor (el centro), y el amargo regusto de esta leyenda reside en el hecho de que la propia derrota de los demonios quedó grabada permanentemente como topónimo. El cúmulo de nombres de lugares derivados de Kioto que quedan en Kinasa están esparcidos por el valle aún a día de hoy, sirviendo como prueba de la memoria del vencedor.

En esta versión, leemos al Kuda-gitsune como el "zorro comandado que acecha en un tubo de bambú". La pequeñez del Kuda-gitsune no es solo su apariencia. Debido a que es lo suficientemente pequeño como para caber en un tubo, se puede llevar a todas partes. Porque puede esconderse debajo de las tablas del piso o en el cuarto de almacenamiento, se convierte en un secreto familiar. Debido a que está fuera de la vista del público, los rumores de que "poseyó a otra familia", "atrajo riqueza" o "envió una enfermedad" pueden afianzarse. Ser pequeño es precisamente su poder para deslizarse por las grietas de la sociedad. La premisa de un espíritu de zorro comandado distancia al Kuda-gitsune del zorro Inari. Si bien los zorros Inari a menudo son venerados como mensajeros divinos, se habla del Kuda-gitsune como una herramienta que transmite el deseo humano. Mientras se mueve por órdenes de su maestro, simultáneamente fija la reputación de un "linaje poseído" (tsukimono-suji) a la casa de ese maestro. El poder de generar ganancias es también el poder de invitar a la sospecha. Cuanto más cumple el Kuda-gitsune los deseos humanos, más turbias oscurece las relaciones humanas. El Kuda-gitsune como explicación de la enfermedad es folclóricamente significativo. Cuando ocurrían enfermedades desconocidas, locura repentina o apetitos anormales, a veces se decía que un zorro había poseído a la persona. Esta es una explicación de una época ajena a la medicina moderna, pero simultáneamente el lenguaje que expresa la tensión entre los hogares. Las preguntas de "¿Quién lo envió?" y "¿Qué familia tiene el zorro?" arrastran no solo al enfermo sino a toda la comunidad a la refriega. La relación con la magia de Izuna fortalece la naturaleza de hechicería del Kuda-gitsune. En las esferas de creencia de Izuna Gongen y los usuarios de zorros, la imaginación de comandar diminutos espíritus de zorros se superpuso con el ascetismo de la montaña y el poder mágico. Aquí, el Kuda-gitsune no es un zorro salvaje, sino un familiar espiritual puesto bajo el manejo de un practicante. El contenedor del tubo de bambú simboliza esta relación de dominación. Los zorros son confinados, transportados y enviados a donde sea necesario. El Kuda-gitsune en esta versión no es un lindo zorrito, sino un zorro que sirve como secreto familiar. Aunque su forma es pequeña, su impacto es inmenso. Riqueza, enfermedad, matrimonio, reputación y oraciones giran en torno a un solo espíritu de zorro. Por lo tanto, al leer el Kuda-gitsune, debemos verlo no solo como un animal yokai, sino como un mecanismo a través del cual la sociedad del pueblo nombraba desequilibrios invisibles. El tubo del Kuda-gitsune es un símbolo de dominación. La imaginación de encoger un espíritu, ponerlo en un contenedor y sacarlo cuando sea necesario expresa perfectamente el deseo humano de poseer un poder invisible. Sin embargo, el espíritu que se suponía que debía ser poseído eventualmente convierte a la casa misma en un objeto de sospecha. El Kuda-gitsune aporta beneficios a su usuario mientras corroe su reputación. En esta versión, también leemos al Kuda-gitsune como el "reverso de la riqueza". Cuando hay una riqueza que no puede explicarse por el esfuerzo o la suerte, la gente imagina un espíritu secreto detrás de ella. Los cuentos de zorros que transportan riqueza son palabras mezcladas con envidia y precaución. Las familias que los poseen son envidiadas y rechazadas al mismo tiempo. El Kuda-gitsune trae consigo ganancias y aislamiento juntos. Además, el Kuda-gitsune es un espíritu a muy corta distancia, incluso entre los zorros. No se encuentra en las montañas salvajes, sino que reside bajo las tablas del suelo de la casa o dentro de un tubo. No se encuentra en un inframundo lejano, sino que acecha en los espacios de almacenamiento de la vida cotidiana. Esta proximidad es lo espeluznante del Kuda-gitsune. Debido a que es pequeño, se pasa por alto, y como se pasa por alto, puede colarse en cualquier lugar. Leer el Kuda-gitsune es también leer lo que significa "poseer un zorro". Mantener un espíritu puede traer ganancias, pero a partir de ese momento, el dueño también es poseído por el espíritu. El Kuda-gitsune muestra que cuanto más desean las personas el poder secreto, más atadas están por ese secreto.

Figura del Aobōzu basada en rollos ilustrados de Edo y materiales de campo regionales. Su aspecto es el de un monje azulado o un monje de un solo ojo, y su naturaleza se narra como una transformación animal, una manifestación de un dios de la montaña o una anomalía de origen incierto. Cumple funciones folklóricas de amonestar a los niños para que no salgan, protagoniza relatos de apariciones en montes, campos y casas vacías, y sostiene advertencias y tabúes orales. No tiene nombre propio ni origen fijo, y sus condiciones de aparición y conducta varían por región. El dibujo de Sekien carece de explicación, por lo que se han citado en paralelo el “Monje de un ojo” y la alegoría del novicio inexperto, sin que ninguna sea concluyente. Conforme a la tradición oral premoderna, conviven varios nombres concretos como “monje azul”, “gran monje” y “pequeño monje”.

Organización basada en la imagen del espíritu del platanero japonés (bashō) en Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. El bashō extiende grandes hojas, y se cree que los sonidos y sombras que producen con viento y lluvia atraen lo extraño; subyace la idea de que en los matojos envejecidos mora un espíritu. Se transforma en bella mujer y perturba el ánimo de laicos y monjes, cuestiona la posibilidad de iluminación de plantas y, según la respuesta, desaparece. Incluye relatos de encuentros en plantaciones de plátanos en Ryūkyū, la apotropaica de portar filo, y la variante de Shinshū donde, si se le hiere, al amanecer aparece el bashō marcado. No siempre daña directamente; a menudo amonesta mediante sobresalto y confusión. Escenarios: jardines de templos, plantaciones de bashō, patios de mansiones.

Taira no Koremochi es una entidad del arquetipo de «héroe asesino de demonios» que no está del lado de los *yokai*, sino del lado que los derriba. Al igual que Sakanoue no Tamuramaro sometió a Suzuka Gozen y Otakemaru, y Minamoto no Yorimitsu a Shuten-doji, Koremochi grabó su nombre en la tradición popular como el vencedor de la diablesa Momiji de Togakushi. Lo que hace de él un héroe no es la pura fuerza militar, sino el hecho de que la historia entreteje «los límites del poder humano»: al principio es derrotado por las artes oscuras de Momiji y sólo puede vencer al demonio tras rezar a budas y deidades. La fascinación de la figura de Koremochi reside en la flexibilidad con la que intercambia a su protector según el medio de la leyenda. En el Noh es Hachiman, en los relatos del linaje de Bessho es Kitamuki Kannon... el mismo señor de la guerra es protegido por diferentes divinidades dependiendo de la fe local y la conveniencia teatral. Esto implica que Koremochi no es una entidad atada rígidamente a un dios específico, sino un recipiente que porta en sí el arquetipo de «el guerrero que mata demonios con protección divina». Mientras que Kinasa venera a Momiji como a una noble dama, Koremochi es estrictamente un subyugador que ejecuta las órdenes del centro, y solo combinando ambas surge la doble naturaleza del bien y el mal en la leyenda de Momiji. En esta enciclopedia, en la que los *yokai* son los protagonistas, Koremochi es un raro subyugador incluido como una «existencia homóloga que hace posible al demonio».

Figura del Oni-Guma basada en fuentes del periodo Edo, un viejo oso convertido en yōkai. Por lo general se oculta en montañas profundas y evita la presencia humana, pero durante hambrunas o cambios de estación desciende al amparo de la noche para llevarse el ganado. Al caminar erguido puede confundirse con una silueta humana, y deja huellas mezcladas de hombre y de oso. Sus proezas de fuerza se enlazan con leyendas locales de rocas gigantes, funcionando además como mojón implícito de zonas montañosas peligrosas. En relatos de caza se subrayan la cooperación comunitaria, el uso diferenciado de armas y la reverencia al dios de la montaña, y el Oni-Guma se narra no solo como fiera, sino como símbolo de castigo a quien quebranta las leyes del monte. Las crónicas ilustradas del Japón premoderno acentúan su carácter prodigioso a la vez que reflejan memorias reales de daños por osos, mostrando el punto de contacto entre entorno folklórico y cuentos de lo extraño.

Figura de kijo fijada en el Nō, jōruri y kabuki entre Muromachi y Edo. Aparece como dama cortesana o princesa con el pretexto de ver los momiji, seduce con música y danza y adormece a los samuráis en el banquete. A medianoche, gracias a la protección divina o una espada sagrada, su verdadera forma es descubierta y revela su naturaleza en la montaña de Togakushi. Suele llamarse Momiji, con alias como Princesa Sarashina según la obra. Los relatos de su derrota exaltan la virtud marcial y el temor a la montaña, heredando la fe de Togakushi y la tradición de cacerías de oni. En escena contrasta su apariencia elegante del primer acto con el aspecto feroz del oni en el segundo.

Versión basada en las imágenes de hannya sonriente de grabados y caricaturas del último Edo. Cuernos, colmillos, cabello erizado, ojos muy abiertos y una sonrisa crispada forman su núcleo. Los objetos que porta suelen aludir a vida y muerte, con diseños que inquietan al espectador. La oni-mujer fue originalmente humana y se transforma por celos, rencor y apego, idea afín a la máscara hannya. Carece de detalles locales concretos, pero en relatos nocturnos y libros ilustrados se la trató como símbolo de temor y admonición, heredando el arquetipo del rencor femenino extremo. En la tradición oral a veces quedó solo el nombre, y su iconografía se transmite sobre todo por fuentes pictóricas.