Enciclopedia de Yōkai

El núcleo de Yubō radica en que la falta de quienes se apropiaron del aceite destinado a las lámparas de templos y santuarios se manifiesta como un fuego espiritual. Registros de la era moderna temprana y tradiciones locales lo sitúan en las faldas del monte Hiei y alrededor de templos en diversas zonas de Ōmi, apareciendo del atardecer a medianoche, sobre todo entre finales de primavera e inicios de verano. Toma forma de pequeñas esferas de fuego anaranjadas o amarillas, o de la silueta de un monje que abraza una vasija de aceite, siguiendo trayectorias fijas que cruzan portales, pabellones y diques antes de desvanecerse. No se conoce su voz, aunque relatos locales mencionan murmullos indistintos. Su nombre varía por región —“Yubō”, “ladrón de aceite”, “devolución del aceite”—, todos con tono didáctico que señala el tabú del aceite y la necesidad de ofrendas. Las figuras implicadas y los templos concretos difieren según las fuentes, pero se entiende que el control estricto del aceite en la sociedad templaria favoreció el surgimiento del relato. Los métodos de apaciguamiento incluyen recitación de sutras, enterramientos rituales y reofrenda de lámparas, aunque no hay fórmula fija.

Versión descriptiva que organiza la imagen basada en la tradición oral ainu. Viste attushi con fibras deshilachadas y merodea casas deshabitadas o antiguas. Suele aparecer a medianoche y se siente como una presión en el pecho o el cuello al dormir. Se interpreta como un difunto o un miasma ligado a la muerte, y a veces se asocia con la creencia general de que se acerca cuando faltan limpieza del hogar, manejo del fuego y oración. Su forma no se ve con claridad, se cuenta como sombra o presencia, y se dice que retrocede si se intensifica la luz o se alza la voz. La relación con el zashiki-warashi del Tōhoku se menciona solo como comparación de “espíritu que aparece en la estancia”, sin relatos de fortuna.

Basado en los registros regionales del yōkai Pies Rojos: donde se manifiesta, solo asoman unos pies rojos desde la cuneta, provocando susto y tropiezos. Donde no se ve, una sensación seca como algodón o telarañas se pega a las pantorrillas, acortando el paso y aumentando el cansancio. No es letal, pero se temía por causar caídas o desorientación. Su relación con Akateko se menciona en fuentes, sin confirmarse identidad. Los encuentros se sitúan en encrucijadas, sendas de montaña y bordes de matorral, sobre todo del ocaso a medianoche. En algunas regiones se recomienda respirar hondo y ajustar el paso, sentarse para apretar las correas de las sandalias y limpiar la hierba del borde del camino, aunque los detalles varían por zona.

Edición que compila el relato representativo de Akashi-sama transmitido en Hodogaya. En el tardío periodo Edo, un señor enloquecido deseó matar y cortó a la hija de un cazador, quien lo abatió después; este núcleo sostiene la historia. Desde entonces fue temida por su nombre y el relato se difundió como admonición para evitar salir de noche. No hay uniformidad en rasgos, vestimenta u horas de aparición; según el narrador, se enfatiza el efecto de “aparece” o “se lleva a alguien”. Es una anomalía del tipo historia-amenaza ligada a las normas de vida locales, con función práctica en la crianza doméstica y la seguridad comunitaria. La identificación de personas y topónimos reales exige cautela; a veces se consigna junto al nombre propio “Akashi Gozen”, pero su linaje detallado es desconocido.

El icono tradicional de Akki es una expresión genérica de la visión del “oni” que simboliza calamidades externas como pestes y desastres naturales, tratado no como individuo sino como objeto de apaciguamiento. Tras la recepción del budismo, fue ordenado como contraparte de las deidades benéficas y a menudo representado como demonio sometido bajo los pies de los Cuatro Reyes Celestiales o de los Myōō para exhibir su virtud. En el ámbito popular, prácticas como lanzar habas en Setsubun y exhibir materiales con hedor o espinas reforzaban la defensa de los límites del hogar contra la intrusión del infortunio. En los textos se yuxtapone con “akuma” y “jaki”, con sentidos solapados, y según la época se debatió también como una fuerza interna que genera pasiones y perturbación, aunque en la práctica cotidiana se trató principalmente como la personificación de amenazas externas.

Versión basada en las imágenes de Toriyama Sekien que enfatiza su papel de paje al servicio del maestro de la lluvia. Aparece con una sombrilla japonesa sin varillas centrales a modo de capucha y un farol en la mano. Su origen se arraiga más en ediciones impresas que en la tradición oral, figurando como sirviente en los kibyōshi. Se superponen las ideas de lluvia y servicio a los nobles, entendiéndose como un acompañante del linaje de dioses infantiles. No posee una divinidad explícita que convoque la lluvia, sino que se sugiere su subordinación a quien rige ese poder. Los rasgos varían según época y obra—ojo único, sombrero, farol—sin una imagen unificada definitiva. Su historia local es incierta y su difusión se debe a la cultura editorial de Edo.

Imagen folclórica del Atakemaru, célebre nave del shōgun, que tras su desmantelamiento y reutilización conservó un resto de numen. El esplendor del casco y la reverencia popular se vincularon a la idea de que los objetos adquieren alma, y advirtieron que tratar sus maderas con descuido atraía lo insólito. Sus manifestaciones son indirectas, como ruidos, revelaciones en sueños o posesión de moradores, con variantes según el lugar y el narrador. Al entremezclarse la historia naval y la tradición, funciona como relato simbólico y aleccionador.

Versión que solo transmite la apariencia observada en emaki de la era premoderna. Rasgos clave: cara de caballo, pezuñas hendidas de ciervo, ojos volteados hacia arriba, viste ropa y mantiene las patas delanteras extendidas. No se consignan acciones ni facultades. El nombre se entiende como una imagen asociativa derivada de la grafía de la palabra «baka» (tonto), y su sentido alegórico es conjetural. Aquí se evita la posterior adición de significados y se describe dentro del ámbito iconográfico.

La representación visual del Bakotsu en el *Tosa Obake Zōshi* adopta una composición narrativa sumamente singular y teatral en el arte de los yōkai japoneses. En una habitación lúgubre, separados por un viejo y flácido mosquitero rasgado, el esquelético y bípedo "Bakotsu" y un sapo gigante yōkai llamado "Yadomori" están sentados frente a frente, como si estuvieran contándose en voz baja sus respectivas historias. Aunque el Bakotsu es un esqueleto completo con su caja torácica y cráneo al descubierto, lleva una tela tosca alrededor de la cintura y muestra gestos sorprendentemente humanos. Esta extraña confrontación oculta un profundo contexto folclórico específico de la región de Tosa. "Yadomori" es el término del dialecto de Shikoku para un sapo, que originalmente era venerado como una criatura benéfica y una "deidad guardiana de la casa" por comer plagas, por lo que estaba estrictamente prohibido matarlo. Sin embargo, el texto explicativo del pergamino aclara que este sapo en particular fue cruelmente asesinado por humanos y, movido por el resentimiento, se convirtió en un yōkai. En otras palabras, tanto el "Bakotsu" (muerto en un incendio y abandonado al borde del camino) como el "Yadomori" (asesinado sin razón por manos humanas) comparten un origen común: encarnan "el rencor de los animales que perdieron la vida debido al egoísmo de los humanos y no recibieron un entierro digno". Sus conversaciones confinadas dentro de un mosquitero —un símbolo de la vida humana cotidiana— pueden interpretarse de manera profunda como la expresión de una trágica solidaridad de las "bestias" marginadas hacia los rincones más oscuros de la sociedad humana. Además, en la época de Edo, existía la costumbre de extraer grasa hirviendo huesos de caballo para fabricar velas extremadamente baratas y de muy mala calidad, a las que coloquialmente se les llamaba "huesos de caballo" . La coincidencia entre los restos de un caballo usados como una vela barata para iluminar la oscuridad, y un yōkai nacido tras morir quemado en el desastre de un "incendio", no es para nada fortuita. La sabiduría práctica de la época y el lado oscuro de una sociedad que explotaba implacablemente la vida se proyectan con gran agudeza en el diseño del yōkai Bakotsu. Al levantarse no para maldecir a los humanos, sino simplemente para afirmar su existencia, su figura es la encarnación misma de los gritos desgarradores de los animales silenciados.

El nombre «Baku de la almohada» viene de que esta bestia ha sido querida, ante todo, como un talismán guardián a la cabecera. Aquí, más que el relato del devorador de sueños, volvámonos hacia el baku dibujado en la almohada misma. Una almohada de baku es una almohada en cuyo costado en forma de caja se dibujaba una imagen del baku o el carácter del baku, o sobre la cual se labraba un baku en laca maki-e; apoyar la cabeza en ella para dormir, se creía, y durante toda la noche nada malo se acercaría. Según el estudio de la almohada de Yano Ken'ichi, la almohada de baku no era un mero adorno, sino un talismán práctico, hecho para guardar el tramo de tiempo más indefenso — las horas del sueño. Si se remonta la forma del baku a sus raíces, dos corrientes corren mezcladas en ella. Una es la figura transmitida por el Shuowen Jiezi y el comentario al Erya: un cuerpo semejante al oso, moteado de negro y blanco, que come hasta el cobre, el hierro y el bambú. Esta deriva de una bestia real de Sichuan, en China (con toda probabilidad el panda). La otra es la figura del texto que Bai Juyi añadió a una pintura de biombo — «trompa de elefante, ojos de rinoceronte, cola de buey, patas de tigre». Los pintores y las enciclopedias del Japón dibujaron el baku uniendo a estas dos. Esa figura familiar — un cuerpo de oso moteado de negro y blanco, con larga trompa y patas cortas — es el fruto de esas dos vueltas una. El baku no se dibujó solo en almohadas y talismanes. También se hallan a menudo tallas del baku en los edificios de santuarios y templos. En los kibana que sostienen el tejado y en el kaerumata (la pieza en forma de hastial sobre la viga) se tallaban baku, encargados de mantener el fuego y la calamidad a distancia. Como el baku de la cabecera guarda el sueño, el baku del edificio guarda la casa. Ambos nacen de la misma idea — colocar un baku en el umbral por donde el mal entraría — y así aparece en la almohada igual que en el edificio. Al baku se le suele confundir con otra bestia-espíritu, el baize, y aquí también quisiera dejar clara la diferencia. El baize es una bestia de la que se dice que entiende el habla humana y conoce a todos los yokai del mundo — en origen, algo aparte del baku. El detonante de la confusión estaba en la línea que Bai Juyi añadió acerca del baku, que «en el habla común se le llama el baize». Por ser ambos semejantes en tanto «bestias que ahuyentan el mal», el trueque ocurrió también en las imágenes, y se conoce incluso un caso en que una imagen llamada «Rey Baku» era en realidad un baize de partida. El baku y el baize conviene tenerlos separados en el pensamiento como bestias distintas — semejantes en oficio, pero diferentes en origen. Visto así, el Baku de la almohada no es ni un monstruo que roba los sueños ni un yokai que ataca a las personas. Es un centinela, a modo de talismán, apostado en los «resquicios por donde el mal se cuela» — la cabecera mientras se duerme, el umbral de la casa. Junto con el modo en que el Wakan Sansai Zue difundió por el mundo la forma del baku y su poder conjurador, la gente dibujó el baku en las almohadas, en los talismanes, en las vigas de santuarios y templos, apostándolo a velar sin fin sobre los malos sueños y la calamidad. Lo que refleja el nombre de «bestia de la almohada» es este rostro del baku como callado guardián del velar.

Esta versión se basa en la imagen registrada en el Hokuetsu Seppu de la era Tenpō. Su aspecto se asemeja a los simios pero es mayor que un humano, con cabellera larga que cae de la coronilla a la espalda, y aparece abriéndose paso entre los matorrales de bambú en la montaña. No muestra intención de atacar casas, pide arroz y, en recompensa, carga bultos u ofrece ayuda. Se vincula estrechamente con la cultura productiva del crepé Echigo-chijimi; en el relato de la tejedora, interviene entre normas domésticas y nociones de impureza, provocando el giro que permite cumplir el plazo. Representa un tipo de ser montés que observa el quehacer humano y armoniza el ciclo de intercambio y producción, en sintonía con las ofrendas al dios de la montaña o al huésped del monte. Se dijo que siguió viéndose, pero con el tiempo volvió a la sierra y quedó solo el nombre. Aunque animal incierto, no causa daño y devuelve favores, quedando en la memoria local en el umbral entre prodigio y buenaventura.

El Bunagaya es un espíritu de cabello rojo que habita en la profundidad de los bosques y arroyos de la región de Yanbaru. Tiene el aspecto de un niño semidesnudo y, por las noches, enciende fuegos («fuego de Bunagaya») que iluminan las montañas. La gente solía poner a prueba su valentía en el *Arami*, una costumbre que consistía en ir a ver esas luces. Aunque está estrechamente emparentado con el Kijimuna, cuyo hogar son los árboles viejos, el Bunagaya se distingue por ser el señor de los propios bosques y ríos, y por dominar el fuego. Le gusta el sumo, pescar y engañar a las personas, pero también maldice a quienes dañan la madera. Hoy en día, la aldea de Ogimi acoge a este espíritu pelirrojo como el símbolo de «La aldea del Bunagaya».

Esta versión atiende al color local que el Bungo Kawatarō posee dentro de la amplia categoría del kappa. En Kyūshū se llama ampliamente «kawatarō» al kappa, y el Bungo Kawatarō es uno de ellos. Frente al kappa cercano a la rana o la tortuga que tanto se representa en la isla principal, los de Bungo y del resto de Kyūshū suelen describirse peludos, de complexión simiesca: prueba palmaria de cuánto variaba la figura del kappa de una región a otra. Su carácter es fiel al kappa: hace de la ribera su territorio y se deleita en el sumo y las travesuras, sin perder la consideración por las cortesías. A quien trae ofrendas y cumple sus promesas, se decía que le concedía el saber práctico útil a quienes viven junto al agua: leer las corrientes, manejar el riego, presentir el cambio del tiempo. Sin recargar las tintas en horrores macabros como el arrancar entrañas, el Bungo Kawatarō se contaba como un ser al que se temía y del que a la vez se dependía; ahí reside su sabor propio. Los testimonios recogidos en el Kappa Kikiawase de Hita muestran que semejante kawatarō no era mera fantasía, sino una presencia viva en el seno de la vida de la tierra.

Reconstrucción basada en la imagen conceptual de Sekien. Shin-shin no fija forma, aparece como una presencia trasera o en lugares desiertos. Roza el cuello, provoca una sensación helada y hiela el ánimo. Sus alias, dios cobarde y dios zōzō, personifican reacciones psíquicas y fisiológicas surgidas en el campo de batalla o en caminos nocturnos, reflejando una comprensión premoderna que interpreta los signos del miedo como “posesión”. No hay un método de exorcismo uniforme; se mencionan prácticas populares como distraerse con fuego o luz, o ir en compañía, pero se desconoce un ritual sistemático. Al carecer de corporeidad, rara vez es objeto de captura o caza, y se explica más bien como la causa del frío interno y el erizamiento que afectan a cuerpo y mente.

Una imagen de la cabeza danzante basada en descripciones de cuentos clásicos y colecciones de rarezas. La intensa voluntad en vida toma forma y solo la cabeza se separa, se agranda y aparece. Abre y cierra la boca, gime, ríe y castañetea los dientes, con fuerte intimidación auditiva. No siempre ataca de forma directa, pero se dice que provoca desgracias como caídas por terror o fiebre. Suele manifestarse en templos antiguos, cementerios, cruces de camino y a la entrada de puentes, lugares con poca presencia humana o cerca del velorio. Rara vez se identifica un origen o nombre propio, y lo que perdura es lo insólito del suceso como materia de relato.

Un ente de cabellos rojos que se dice aparece en los campos y montes de Katsugase, en la antigua provincia de Tosa. Camina erguido como un humano, pero se confunde entre altos bambúes y carrizos, lo que dificulta ver su figura completa. Su rasgo más destacado es el cabello rojo que brilla como el sol; al acercarse y mirarlo directamente produce deslumbramiento y una ceguera temporal. No hay relatos claros de malicia, y las narraciones se centran más en los efectos visuales que en el contacto. Su nombre figura desde finales del periodo Edo a inicios de Meiji en el “Tosa Bakemono Ehon”, junto a la “Mujer risueña de Yamakita” y la “Vieja blanca de Motoyama”. En lo iconográfico se menciona el “Akagashira” del Hyakki Yagyō Emaki, aunque su identificación es objeto de cautela. Se dice que se avista entre el crepúsculo y el alba en los parajes abiertos, y los encuentros sobreviven en la tradición oral local.

Imagen basada en la creencia popular que ve en los cangrejos con caparazones de rostro humano, varados en las playas de Sanuki, a los espíritus vengativos de los Heike. Las fuentes históricas los vinculan con varios topónimos, y Sanuki destaca por la memoria de la batalla de Yashima. Como yōkai, no dañan directamente a las personas, sino que evocan la fatalidad de la guerra y provocan temor en quien los ve. Se asocian a ritos de ofrenda y consuelo de almas, y se considera que difieren de otros nombres solo en la denominación.

Versión que organiza la imagen del yōkai cerdo con una oreja faltante de los relatos extraños de Amami, puesta en paralelo con tradiciones del cerdo sin orejas y del cerdo tuerto. El núcleo común es extraer el alma pasando por entre las piernas: se aproxima de un salto y se desliza desde atrás. Se cuenta como un ente local que aparece en puntos concretos, con un hedor similar al de animal fuerte y la cualidad de no proyectar sombra. Hay relatos de que se presenta ante mujeres que caminan solas o en pareja. Como saber práctico para evitar el encuentro, se transmite cruzar las piernas al estar de pie o al caminar, con lo cual se impide que pase por la entrepierna. Capturarlo es difícil, pues se dice que su rapidez y sus saltos le permiten escapar a la persecución.

Figura compuesta a partir de casos de corte de cabello reportados en Edo y en barrios urbanos del periodo premoderno. De noche, en la calle o junto a la entrada del retrete doméstico, hay un roce inesperado y, sin que la víctima lo note, el peinado cae al suelo conservando su forma. Testimonios lo describen como completamente negro, parecido a un gato, o con tacto de terciopelo, pero su entidad no está confirmada. En la ciudad abundan víctimas entre sirvientas y criados, registrándose a la par rumores y edictos de control. En lo folklórico, se superponen el tabú sobre el cabello como parte del cuerpo y las nociones de impureza de la noche y del retrete, por lo que se le vio como un agresor invisible de naturaleza yōkai. El método concreto y el propósito no se explicitan en la tradición, quedando como una criatura urbana que encarna miedo e inquietud.

Daisuke el Salmón, llamado el “rey del río”, se narra como quien marca tabúes y calendarios durante la época de remonte. En fechas precisas (como el día quince del undécimo mes o el día veinte del duodécimo), Daisuke y su esposa Kosuke proclaman en voz alta, y quien escucha directamente su voz muere tres días después. Por ello, en las aldeas ribereñas esos días se suspendía la pesca, se hacía sonar el gong, se cantaba y se golpeaba mochi para tapar los oídos. En tradiciones del cuenca del Shinano, un hacendado que quebrantó los tabúes por abuso de poder se encuentra con una anciana que encarna la autoridad del agua y muere súbitamente con la llegada del remonte, ejemplificando el respeto a la naturaleza y a las normas. La anciana se entiende como el espíritu personificado del río o una encarnación de Daisuke, aunque su identidad no se define. El nombre oscila entre “Daisuke” y “Daisuke/Daiske del salmón”, y la esposa se llama Kosuke. Aparece en recopilaciones desde la era moderna y forma un tipo extendido por el oriente de Japón más allá de topónimos concretos, con pocos relatos creativos divergentes, manteniendo voz, fecha, tabú y muerte como ejes.

Kamimai no es una entidad independiente, sino un concepto ordenado posteriormente para designar el fenómeno en que el papel se dispersa por sí solo dentro del hogar. Fujisawa Eihiko lo sitúa en el mes de Kannazuki, pero su ilustración reutiliza una escena del Inō Mononoke Roku y la fuente original no limita el mes. Desde la era Shōwa, libros de folclore y de relatos extraños presentan casos de contratos o manuscritos que se elevan y los nombran como “kamimai”, aunque su fiabilidad como testimonios directos y su distribución regional no están confirmadas. Por ello, aquí se trata como una imagen yōkai genérica de movimientos inexplicables relacionados con la vivienda y los objetos (autopropulsión y flotación de papel), sin forma propia ni origen claro. En la tradición raramente causa daño a personas o animales, y se limita a provocar sorpresa o burla.

Danzaburō, tenido por el gran caudillo de los tanuki de Sado, destaca por su arte de engaño y su lazo con la sociedad local. Sus ilusiones crean espejismos, procesiones y muros que confunden la vista, circulando relatos de encuentros en caminos nocturnos, pasos de montaña y la costa. Sus historias de préstamos a necesitados se vinculan a la cultura minera de Aikawa y a una noción de contrato popular mediado por pagarés. Se dice que habitaba una cueva en la aldea de Shimoedo, velada por ilusiones que la hacían parecer una mansión. La expulsión del zorro se interpreta como explicación del bestiario regional, sumando pruebas de artes entre zorro y tanuki, la prohibición de mirar procesiones, y duelos de ingenio. Con el tiempo fue venerado como Futatsu-iwa Daimyōjin, coexistiendo el apaciguamiento por temor a su rencor y la súplica por protección. El episodio de disfrazarse de médico para ir a consulta muestra su alta capacidad de metamorfosis entre humanos y sugiere su faceta de bestia espiritual que padece enfermedades. En conjunto, las tradiciones priorizan la admonición y la moraleja sobre el daño excesivo, haciendo del provecho práctico y la ilusión ambivalente el núcleo del relato.

El dios de la pobreza tiene su origen en la personificación medieval de la penuria y, desde el período Muromachi, se menciona por su nombre. Suele figurar como un anciano enjuto con un abanico austero, y se creía que habitaba en armarios y rincones del salón. No es fácil expulsarlo: se privilegia el “envío” ritual sobre la coerción. El Saikashū relata guiarlo fuera del portal en noche de fin de mes con una rama; Tanhai describe poner arroz y miso asados en una bandeja y dejarlos correr por el río desde la puerta trasera; Nihon Eidaigura cuenta que en la Noche de las Siete Hierbas se le rinde culto con esmero y, satisfecho, se torna en fortuna. Abundan creencias que lo vinculan al fuego y al orden doméstico, como el hogar en Nochevieja en Niigata o el tabú de alterar el fuego en Ehime. El miso, su manjar, actúa tanto de señuelo como de tabú, y perviven ritos en torno al miso asado. Aunque es de naturaleza vengativa, se dice que un hogar laborioso, limpio y frugal le resulta incómodo; en la fe popular funciona como contracara de las deidades de la fortuna y como indicador del destino doméstico.

El Kesha-bō de Igusa es narrado como un kappa perteneciente a la red de aguas locales, distinguido por su aspecto monástico con la estola como emblema. Sus travesuras causan daño real, como obstruir el paso o aumentar el peso de personas y cargas, y a veces se vinculan a la idea sacrificial de las entrañas. La mención de kappas vecinos refleja el modelo de grupos con nombres propios en cada cuenca, con nociones de tránsito mutuo y alianzas. La acción transcurre sobre todo en el curso cercano al Puente Ochiai, donde se evitaba transitar de noche. Registros posteriores confunden casos de Miyagi, pero en la zona la tradición se fijó bajo el nombre de Igusa.