Enciclopedia de Yōkai

Esta versión se basa en una crónica centrada en los sucesos extraños de Miyoshi en el segundo año de Kan’en. El caudillo se presenta al cierre de los treinta días de prodigios con aspecto de samurái, aludiendo a su apuesta con Kamino Akugorō. Asegura no ser tengu ni zorro, aunque en pinturas a veces aparece con rasgos de cuervo tengu de tres ojos, evidenciando una brecha entre imagen y texto. Su nombre oscila en los manuscritos entre “Yamamoto Gorōzaemon”, “Yamanmoto Gorōzaemon” y “Yamamoto Tarōzaemon”, y en ramas alternas entrega otros obsequios, como un mazo de madera o un rollo de técnicas rituales. En torno a Miyoshi perviven varios relatos de prueba de valentía con patrón común: periodo de fenómenos, ánimo inamovible del cabeza de familia, aparición del caudillo con palabras de elogio y un objeto de prueba al despedirse. Su identidad y origen no se fijan, destacándose sólo su figura de señor demoníaco que gobierna. Considerando las variantes entre ensayos y emaki de la era moderna, nombres propios y detalles deben tratarse como discrepancias según cada texto.

Cuando cae el telón de la ventisca, el Viejo de la Nieve aparece como un anciano de ropajes blancos y llama desde lejos para robar el sentido de la orientación. Pertenece a la estirpe de relatos de apariciones ligadas a la nieve, con funciones que se solapan con la mujer de la nieve y el monje de nieve, pero destaca por su forma anciana. Su figura es imprecisa, se desvanece cuanto más uno se acerca y solo su voz resuena a la espalda, según se cuenta. En el folclore se interpreta como un símbolo de advertencia frente a los peligros de la nieve.

Versión que clasifica al Kakurezatō como un zaatō espectral que se oculta en montañas y grutas del Tōhoku y Kantō. A medianoche hace resonar golpes como de mortero o de machacado de arroz. El autor del ruido no muestra su figura, toma prestados utensilios domésticos y desaparece; al espiar en silencio, a veces el sonido parece venir de la casa vecina. En algunas regiones rapta niños, en otras actúa como deidad de la fortuna que otorga mochi o tesoros a los sinceros. Desde la era moderna se fusionó con la idea de aldeas ocultas y el aura mística de los zaatō, viéndoselo como “gente invisible” que habita cuevas. Aunque existe una lectura moderna que lo compara con zumbidos de insectos, el relato lo conserva como una presencia espiritual con aspecto de zaatō.

Imagen acorde a las leyendas topográficas de Kitayama-mura. Se dice que un zorro posee a una persona y demuestra una agilidad sobrehumana para cruzar desfiladeros. Coexisten variantes donde compite con serpientes o ascetas yamabushi, por lo que el rival y los detalles de las artes no son fijos. Tomando como prueba las marcas en los farallones, evoca la sacralidad y los tabúes del límite del pueblo. Los pormenores rituales y nombres propios no se conservan, y el relato es general.

Imagen reconstruida a partir del “tsukumogami de calzado” presente en iconografía medieval y moderna temprana. Las sandalias zōri, al ser de uso diario, se desgastan rápido y suelen desecharse, por lo que se creía que tras cierto tiempo albergaban un espíritu. Manifiesta su presencia haciendo ruidos nocturnos al andar o saltando sin rumbo, causando molestias pequeñas. El episodio del “calzado que canta” en bestiarios modernos es una cita confusa mezclada con cuentos de geta y no es una tradición propia del bakezōri. En folclore se entiende como símbolo visual de la norma “no maltratar los utensilios”, y se cataloga como un tipo dentro de los tsukumogami.

Esta imagen tradicional se construye en torno a la entrada "Ōmagatoki" en el *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (Cien demonios del presente y del pasado ilustrados, continuación) de Toriyama Sekien, publicado en el octavo año de An'ei (1779). Ōmagatoki no es un yōkai individual, sino la condición temporal bajo la cual los yōkai comienzan a aparecer. Por lo tanto, en lugar de dotarlo de una personalidad y hacer que ataque a las personas, se le trata como el crepúsculo en sí mismo: cuando se pierde la claridad y las identidades de los paisajes y las personas familiares se vuelven repentinamente inciertas. Aunque breve, la explicación de Sekien enlaza a la perfección la definición, lo sobrenatural y un tabú. Primero define la hora: "Significa crepúsculo. Es la hora en que nacen los cien encantos", y sigue inmediatamente con la consecuencia: "En el mundo, se prohíbe dejar salir a los niños". La advertencia práctica de llevar a los niños a casa porque es de noche y la explicación sobrenatural de que los cien encantos se alzan forman una estructura que se refuerza mutuamente. Sin embargo, se trata de una explicación de una "costumbre mundana" registrada por Sekien a finales del siglo XVIII, y no se puede afirmar categóricamente que esta misma prohibición se observara en los hogares de todo el país desde la antigüedad. En la mitad inferior del cuadro, una hilera de casas despoblada y silenciosa y una pagoda parecida a un templo permanecen inmóviles, mientras que un gran sol se pone en el extremo izquierdo. En la mitad superior, rostros con cuernos, rostros bestiales y rostros que no pueden identificarse firmemente como humanos o demonios asoman uno tras otro desde una masa parecida a una nube. Los "cien encantos" (*hyakumi*) no aparecen como una lista que contabiliza exactamente cien entidades, sino más bien como un término colectivo para numerosos seres extraños cuyos nombres y formas permanecen indeterminados. Sekien no coloca a un único monstruo en el centro; en su lugar, transforma todo el límite entre el cielo y el pueblo en una escena de manifestación yōkai. La segunda mitad del texto saca a relucir la variante ortográfica "Hora de Wang Mang" (王莽時). En una teoría registrada por Hayashi Razan antes que Sekien, el día corresponde a la dinastía Han Anterior, la noche a la Han Posterior, y el crepúsculo intermedio a la dinastía Xin de Wang Mang. Sekien relató esta antigua teoría, superponiendo la transición histórica —donde Wang Mang usurpó a los Han Anteriores, pero su dinastía terminó brevemente antes de dar paso a los Han Posteriores— al límite entre el día y la noche. Esto no significa que el propio Wang Mang aparezca como un yōkai; más bien, es una analogía intelectual que descodifica el sonido *ōmagatoki* a través de la frontera de las dinastías en la historia china. El hecho de que los diccionarios enumeren Ōmagatoki junto a Ōmagatoki (Hora de la gran calamidad), Ōmaji (Hora del gran demonio) y Ōmōji (Hora de Wang Mang) también indica que esta palabra ha estado envuelta en múltiples asociaciones: desastres, encuentros con demonios e intervalos históricos. El terror de Ōmagatoki no reside en la oscuridad en sí misma, sino en el hecho de que uno aún puede ver, pero no puede identificar correctamente. En la noche cerrada, uno prepararía un farol; pero en el crepúsculo, la sensación del día perdura, y una silueta que se pensaba era un conocido podría ser en realidad un forastero. En "Kawataredoki", Yanagita Kunio supuso que en una época en la que era difícil distinguir a una persona por el contorno de su ropa, la gente probablemente no podía confirmar la identidad de un individuo hasta que oía pasos e intercambiaba saludos. Las frases *taso kare* ("¿Quién va ahí?") y *kare wa tare* ("¿Quién es ese?") cristalizan esta incertidumbre directamente en una pregunta. En los ejemplos regionales que Yanagita recopiló en *Yōkai Dangi*, la voz sirve para medir la frontera entre lo humano y lo no humano. En Saga, un solo "Moshi" (Hola) invita a sospechar que se trata de un zorro; en Okinawa, no se responde hasta que a uno le han llamado tres veces. El *Game* de Kaga, la nutria de río de Noto y los tanuki de Mino y Tosa, incluso cuando se disfrazan de humanos, no pueden pronunciar correctamente el dialecto local, y sus verdaderas identidades quedan expuestas a través de discrepancias en sus respuestas. Sin embargo, como advierte Hirota Ryūhei, Yanagita no indicó claramente las fuentes de estos ejemplos individuales, y no se puede concluir que fueran todos costumbres idénticas de Ōmagatoki. Aquí, se posicionan como la interpretación comparativa de Yanagita que vincula el crepúsculo y al forastero. No hay un valor fijo en un reloj moderno para esta hora. Incluso bajo el sistema de horas desiguales del período Edo, el amanecer y el anochecer servían como demarcaciones entre el día y la noche, y sus posiciones cambiaban con las estaciones. La hora y la duración del crepúsculo difieren entre el verano y el invierno, el norte y el sur, las montañas y las llanuras. Las tablas que convierten la Hora del Gallo (kure-mutsu) exactamente a las 18:00 o a las 17:00-19:00 en la actualidad son meras aproximaciones; la esencia de Ōmagatoki no es un número en un reloj, sino la breve transición en la que la visibilidad diurna y la seguridad social comienzan a desmoronarse. Por lo tanto, no se puede "derrotar" a Ōmagatoki. Comportamientos como volver a casa antes del atardecer, intercambiar saludos con los acompañantes e identificar a los demás con un farol no son magia para borrar el tiempo, sino sabiduría práctica para reducir la incertidumbre. Cuando el sol se pone y cae la noche cerrada, aunque el mundo de los cien encantos continúe, Ōmagatoki como la "brecha entre el día y la noche" llega a su fin. El núcleo que conecta a los cien encantos de Sekien, al forastero de Yanagita y el uso moderno en la ficción de la hora como señal para que aparezcan monstruos reside en ese único punto: la inquietante vacilación de las clasificaciones en el límite donde las cosas se pueden ver pero no definir con facilidad.

Al analizar al Yamachichi, lo más importante es no sobredimensionar a este yokai como una "leyenda local muy conocida". El material fundamental es el "Ehon Hyaku Monogatari", donde se narra su transformación de murciélago viejo a Nobusuma y luego a Yamachichi, junto con el extraño efecto de absorber el aliento de los durmientes. Precisamente por ser un yokai con escasas referencias, ubicar con precisión su apariencia, sus acciones y sus condiciones hace que su perfil sea más nítido. El aspecto del Yamachichi es el de una bestia de montaña parecida a un mono con el hocico puntiagudo. No se transforma en humano como un zorro o un tanuki, ni atrae a la gente hablando el lenguaje de los hombres como una Yama-uba. Mantiene su forma de bestia para acercarse a la respiración de un humano dormido. La respiración es la entrada y salida de la vida, y el aliento al dormir es el sonido de una vida indefensa. Como el Yamachichi absorbe ese sonido, su terror no radica en garras ni colmillos, sino en la sensación de que la vida se escurre en la vulnerable brecha del sueño. No obstante, la historia del Yamachichi no es un simple relato de succión de sangre o de espíritus. Si alguien lo está mirando, la persona a la que le absorbe el aliento logra una vida larga. Si nadie mira, muere al día siguiente. Esta condición es enigmática; los ojos de un tercero determinan si la anomalía perjudica o salva al humano. La estructura en la que el poder del monstruo se invierte por el hecho de ser visto es también el encanto de la narración al estilo Hyaku Monogatari (Cien cuentos). La relación triangular entre la persona que está en la habitación, el que duerme y el que observa fundamenta la pequeña historia del Yamachichi. Se dice que su ubicación es Oshu, pero aquí Oshu es un nombre regional genérico y no debe reducirse a un único punto moderno. Utilizar la provincia de Mutsu como recipiente del nombre antiguo sirve para indicar la extensión de Oshu que figura en la literatura, no para afirmar que es un yokai exclusivo de la prefectura de Fukushima. Más que un punto exacto en el mapa, el Yamachichi es un yokai del que se habla dentro de la percepción de distancia de "las montañas de Tohoku". Si se establecen conexiones, se parece más al Nobusuma y al Satori. El Nobusuma figura en el texto como la fase previa del Yamachichi, respaldando el estatus de "forma envejecida" de este último. El Satori comparte un punto de intersección interpretativo, pues el texto afirma: "En lo profundo de las montañas, a esto se le llama satori-kai", pero el Satori que lee la mente y el Yamachichi que absorbe el aliento no son lo mismo. Al alinearlos manteniendo esta diferencia, podemos observar la sutil divergencia en torno a la respiración, el pensamiento y el sueño entre los yokai bestiales de las montañas y los campos.

Considerada como una anciana que extiende su lengua en una choza en ruinas en el páramo, el terror de la Shitanaga-uba radica menos en la propia apariencia del monstruo y más en el instante en que la hospitalidad se torna en depredación. Los viajeros, impulsados por la caída de la noche, la desorientación y el cansancio, buscan una casa y creen que la invitación de la anciana los salvará. Sin embargo, el alojamiento nocturno no es un refugio seguro de la comunidad humana, sino una trampa que aguarda en un cuarto cerrado a que se queden dormidos. En la escena en la que la lengua se extiende hacia el durmiente, la acción cotidiana y suave de "lamer" (en contraposición al uso de cuchillas o garras) se transforma en la violencia que aniquila la carne, provocando un terror táctil mucho más cercano que el rostro rojo del Shu-no-banbo. El perfil de esta anciana monstruosa queda más nítido cuando actúa formando pareja con el Shu-no-banbo. En la ambientación del viaje de Echigo a Edo, a la Shitanaga-uba se le sitúa en el interior de la casa, mientras que el Shu-no-banbo interviene como una voz desde el exterior. El nombre de la Shitanaga-uba es el primero que se pronuncia, y el Shu-no-banbo aparece diciendo: "¿Te ayudo?". Es decir, la Shitanaga-uba no es una simple sirvienta, sino una de las principales culpables que se mueve frente a la presa. Si el Shu-no-banbo es un yokai de la vista, la Shitanaga-uba es un yokai del tacto, y ambos temores encajan a la perfección en la misma noche. Aunque el relato une la provincia de Echigo y Edo en el mapa, limitar a la Shitanaga-uba únicamente a un "yokai de la prefectura de Niigata" significa perder la esencia del cuento. Lo relevante es que un páramo anónimo abre sus fauces a medio camino entre una tierra conocida y una ciudad conocida. El final, en el que la casa desaparece, plantea la posibilidad de que la morada de la anomalía no estuviera allí de forma permanente, sino que se erigiera durante una sola noche para engullir a los viajeros. Por este motivo, en esta página se indica la provincia de Echigo como punto de partida de la historia, Edo como destino y "Desconocido" a su lado como el límite de sus orígenes. En la cultura yokai posterior, mientras que el Shu-no-banbo destaca al adquirir la iconografía de una cara roja y una boca grande, la Shitanaga-uba se reduce fácilmente al apelativo corto de "la anciana de la lengua larga". No obstante, esa misma compresión constituye la fuerza de este yokai. En el instante en que oyes su nombre, conoces su forma, y en el instante en que conoces su forma, sabes lo que hará. No se trata de una protagonista extravagante, sino de una anomalía que permanece en las sensaciones físicas del lector a través de los elementos mínimos de una posada, el sueño y una lengua.