Enciclopedia de Yōkai

Basado en la idea de que los utensilios, tras cien años, adquieren espíritu, se representa con la cabeza como un viejo caldero. Permanece en la penumbra nocturna y emite sonidos con leves vibraciones y vapor. Sus tañidos se interpretan como augurios de fortuna o infortunio: calla si se le alborota con ligereza y responde si se le honra con reverencia. Es una expresión que simboliza funciones oraculares y la idea de ofrenda y memorial a los objetos.

La “chica gato” es un nombre dado en ciudades del Japón temprano moderno a personas con conductas singulares descritas en notas de observación y espectáculos: gustos felinos (aprecio por vísceras de pescado, caza de ratas), agilidad para trepar por muros y tejados, y gestos comparados con la aspereza de una lengua. Hubo funciones en Asakusa durante las eras Hōreki y Meiwa, pero la fama no perduró y, aun en la moda de An’ei y Tenmei, no llegó a gran atracción. En yomihon y kyōkabon se retrata como “chica gato” o “mujer que lame” dentro de relatos de excéntricos, no como un yōkai metamórfico. Notas tardías del periodo Edo mencionan a una muchacha en Ushigome celebrada por atrapar ratas, reflejando el control de plagas, la curiosidad pública y la mirada hacia lo extraño en la comunidad.

Basado en los relatos de Kumano y los montes Kuchi-no-shin/果無山, centra su forma de actuar en disfrazarse de joven mujer, pedir fuego para un farol y, al arrebatarlo, perderse en la oscuridad mientras absorbe la carne o el aliento vital de la víctima. En los encuentros se destaca que blandir cuerda de mecha o yesquero ahuyenta al ser, o que disparos con el nombre del Buda revelan su verdadera forma como esqueleto. Aunque existen imágenes de época en que se cuela en casas y roba el vigor al arrimarse, esta versión se enfoca en los encuentros en la montaña y la advertencia para los caminos nocturnos, donde el farol, la brasa y el nembutsu actúan como amuletos. Evita confusiones con cuentos foráneos y se atiene a la tradición oral y registros de Kii.

Basado en la imagen del Yuki-warashi transmitida en la provincia de Echigo. Aparece como un infante en días de nieve, llega al umbral en noches de ventisca y toma calor junto al irori. Si recibe cuidados, reconforta a la familia y a veces ayuda en las tareas domésticas, pero con los indicios de la primavera pierde fuerza y su figura se desvanece. No muestra malicia y más bien actúa como un visitante que, a modo de deidad huésped, anuncia la llegada de la estación. Sus visitas se repiten pero no perduran, y al final cesan, reflejando la impermanencia propia de la nieve. También se le llama “Yuki-warashi” o “Yukiko”, nombres que vinculan la nieve con la forma infantil.

En esta forma, Nobusuma es un pequeño animal que se desliza desde las copas y presiona contra la cara del viajero una membrana parecida a una tela. Su terror no reside tanto en los colmillos o las garras como en la pérdida instantánea de la vista y el aliento. Algo cae desde arriba en un sendero de montaña; una piel húmeda se adhiere al rostro; ojos y nariz quedan cubiertos, y desaparece toda orientación. Esa cadena de sensaciones físicas convierte una simple ardilla voladora en un yōkai. La imagen de Sekien no presenta a la criatura como un gigante. Nobusuma asusta precisamente porque es pequeño, ágil y difícil de distinguir en la oscuridad. En lugar de enfrentarse a la víctima como una gran serpiente o un oni, cae desde una rama, un alero o la sombra de un precipicio por un ángulo que el viajero no ha previsto. Su membrana extendida parece tela, pero no lo es. Ahí se encuentra la diferencia decisiva con Fusuma: el yōkai de tela blanca nace de un tejido sin dueño, mientras que Nobusuma surge en el instante en que el cuerpo de un animal se confunde con una tela. Entender su ataque como una forma de «cubrir el rostro» también revela su cercanía con el Nodeppō. Se dice que Nodeppō escupe algo parecido a un murciélago que tapa la cara y los ojos. Nobusuma se relaciona unas veces con ese proyectil y otras se describe como la transformación de un murciélago viejo. En ambos casos, la secuencia es semejante: primero desaparece la visión, después se alteran la respiración y el sentido de la orientación y, finalmente, puede absorberse la sangre o la energía vital. Un instante de desorientación en un camino de montaña se reorganiza así como la conducta de un monstruo. Tampoco basta con descartar a Nobusuma diciendo que una ardilla voladora real lo explica todo. El animal existe, pero quien ve una sombra planear sobre su cabeza de noche quizá no tenga tiempo de identificarla. En el monte, ave y mamífero, tela y sombra, rama movida por el viento y cuerpo vivo pueden fundirse en una sola impresión. Nobusuma habita ese intervalo de incertidumbre. Los tratados naturalistas aportaron el nombre del animal, Sekien lo convirtió en una imagen de yōkai y los relatos extraños añadieron la sangre y el rostro ahogado: el conocimiento no eliminó lo sobrenatural, sino que le dio materia. Esta versión conserva la posición intermedia de Nobusuma entre un pequeño animal de montaña y un tsukumogami de tela. Su cuerpo es de bestia, su aspecto de tejido y su conducta de yōkai. El viajero apenas dispone de tiempo para decidir qué es; el miedo llega antes que el nombre. Por eso Nobusuma cobra más fuerza como una aparición condensada en un segundo de camino nocturno que como protagonista de una gran leyenda. Mantenerlo pequeño acerca todavía más el ataque: parece posible apartarlo con la mano, pero no se desprende. Geográficamente, Nobusuma tampoco encaja en una sola prefectura. El Fusuma de tela puede vincularse a tradiciones de Sado y Tosa; Nobusuma lleva con mayor claridad la huella de la edición de Edo, que transformó una bestia nocturna del monte en yōkai. Esta versión parte de esa cultura impresa y sitúa a la criatura en bosques, barrancos y lindes arboladas próximas a los asentamientos. Lo que espera allí no es un monstruo gigantesco que muestra todo su cuerpo, sino una pequeña mancha de oscuridad ya pegada al rostro cuando uno cree haberla visto.

Si se le considera el guardián de la campana de un templo en ruinas, el Nodera-bo es un yokai que habita en un "lugar donde el sonido no debería resonar". La campana del templo era una voz que marcaba el tiempo de la comunidad y anunciaba los oficios budistas y los lutos. Sin embargo, en la ilustración de Sekien, el campanario está cubierto de hierba y hiedra, y el templo ha escapado del control humano. La figura con aspecto de monje que se alza allí ni golpea la campana ni canta sutras. Simplemente está junto a la campana. En un lugar que ha perdido su función, da la impresión de que sólo queda el deber. Ese silencio es el terror del Nodera-bo. El "Nodera-bo" de la sección "Yō" del primer volumen del "Gazu Hyakki Yagyo" no encierra su significado con un texto explicativo. Sekien combinó la forma esbelta del monje, la túnica desgarrada, el campanario, la hiedra y la hierba silvestre, dejando las pistas justas para que el lector intuyera: "Esto es algo que aparece en un templo en ruinas". Como ilustración de yokai, tiene una composición sumamente contundente, en la que la mayor parte del encuadre tiende al espacio negativo. Más que la verdadera identidad de la anomalía, lo que perdura en la mirada es el viento soplando en el borde del templo, la madera desatendida y el tiempo que tardan las plantas en enredarse en la campana. El Nodera-bo conserva la sensación de haber "visto algo" antes de que el yokai sea justificado con palabras. Es fácil deducir que este yokai es el fantasma de un monje, pero una interpretación así es demasiado limitada. El Nodera-bo no posee un nombre claro de su época en vida como los espíritus monje vengativos Tesso o Raigo. Tampoco tiene un relato de sus orígenes destruyendo la ley budista como el Teratsutsuki. A pesar de poseer la inquietud de una forma de monje parecida al Aobozo o al Nurobotoke, el Nodera-bo se aproxima aún más a su emplazamiento. Dicho de otro modo, el sujeto de la anomalía no es sólo el "monje", sino también el "templo salvaje". Un templo sin fieles sigue necesitando la sombra de un monje. Leído de este modo, el Nodera-bo se acerca a la personificación del propio templo en ruinas. Tal y como indica el "Yokai Jiten" de Kenji Murakami, el Nodera-bo no es un denso cuento popular narrado en una región específica, sino un yokai cuyas explicaciones posteriores se elaboraron a partir del imaginario de Sekien. En este tipo de yokai, no hay que ocultar la escasez de fuentes como un punto débil, sino fijarse en lo que esa escasez ha engendrado. Puesto que sólo hay un nombre y un dibujo, el lector imagina el sonido de la campana. ¿Por qué está ahí el monje? ¿Para quién vigila la campana? ¿Por qué se arruinó el templo? La ausencia de respuestas se superpone al espacio negativo del templo en ruinas. Las enciclopedias de yokai posteriores a Shigeru Mizuki tendieron un puente sobre este espacio negativo para los lectores modernos. Al entrar en las enciclopedias de yokai del linaje Mizuki, el Nodera-bo se convirtió en un nombre conocido no sólo para los lectores de Sekien, sino también para quienes hojeaban enciclopedias yokai. Sin embargo, incluso con la caracterización moderna, el núcleo del Nodera-bo no son unas llamativas habilidades. El templo en ruinas, la campana, la túnica negra, la hierba, el silencio. Si se dan estos cinco elementos, el yokai se alza incluso sin necesidad de una historia. El Nodera-bo es un yokai que sirve para descifrar la presencia invisible que queda en un espacio de fe abandonado por la gente. Cuando un templo está vivo, la campana suena. Cuando un templo se arruina, la campana enmudece. No obstante, si un monje esquelético se alzara junto a la campana silenciosa, ese lugar dejaría de ser una ruina total. Alguien sigue vigilando. O tal vez, sólo queda lo que vigila. El Nodera-bo es un yokai que condensó esa inquietud en una sola ilustración.

Se basa en la imagen de relatos ilustrados de Edo. Acecha en montes y llanuras del norte, activo del crepúsculo al anochecer. Su aspecto recuerda a un tejón japonés o a un colugo/ardilla voladora. Al atacar, priva de visión y causa confusión. Hay dos variantes: una cubre el rostro con todo el cuerpo, otra vomita algo parecido a un murciélago que se adhiere a la cara. Se narran casos de succión de sangre, aunque más tarde se interpretó que aprovechaba la ceguera para robar los víveres que lleva la víctima. En el trasfondo histórico se mezclan y confunden nombres y rasgos de tejón japonés, tanuki, nozoki/nojikasa y murciélago, por lo que hay oscilaciones en denominación y carácter. Como defensa se menciona llevar una oreja enrollada en el pecho del kimono, aunque los detalles varían según región y época. Evitar añadidos modernos y ceñirse a los grabados clásicos.

Organización basada en el monstruo del ruyi visto en los emaki del Hyakki Yagyō del periodo Muromachi y en las imágenes y textos de Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Siguiendo la idea de los tsukumogami, donde los objetos viejos adquieren espíritu, el ruyi exagera como poder sobrenatural su función original de “alcanzar lo que se desea”. Hay dos linajes iconográficos: uno muestra una figura antropomorfa de cuerpo pardo con largas garras que rasca la espalda humana con brazos extendidos; el otro presenta el propio ruyi con alas flotando en el aire. En ambos casos aparece de noche en dormitorios o cuartos budistas, localizando zonas de comezón o lugares inaccesibles. Se interpreta que deja marcas a quienes carecen de virtud, aunque faltan tradiciones orales locales y se depende sobre todo de materiales pictóricos y explicaciones posteriores de yōkai.

Un ente registrado cuya propia anomalía era un viejo árbol de shii que nunca mostraba hojas caídas, temido y venerado como prodigio. Se entendía más como un hálito del lugar o labor de un espíritu arbóreo que como voluntad antropomorfa, y se narraba junto a otros Siete Misterios (como Oiteikobori o la Casa de los Pies Lavados) como un enigma sin causa revelada. Aparece en Mimibukuro y en corografías y colecciones de relatos extraños, sin daño directo atribuido, perteneciendo al tipo que aleja por su desasosiego más que por aterrar. Armoniza con el culto a los árboles y la noción del árbol tutelar en las residencias, y la hipérbole de “no hace falta barrer hojas” acentúa lo prodigioso. La identificación con un árbol real es objeto de teorías, sin confirmación.

Se narra como una anomalía ligada a fosos y canales en las tierras bajas de Edo, entendida como advertencia para la pesca abundante y dispositivo folklórico que marca los tabúes acuáticos. No posee forma fija y suele oírse solo su voz, aunque según la región se identifica con transformaciones animales como kappa o tanuki. Su escenario central es Honjo, en fosos como Kinshi-bori y Sendai-bori y a lo largo del Sumida, con derivaciones en Kameido, Horikiri y Kawagoe. El patrón típico consta de tres actos: gran pesca, voz al retirarse, pérdida del pescado, y se acompaña de relatos de protocolo según los cuales compartir el botín o liberar unas piezas evita el infortunio. Aparece en colecciones de relatos extraños y tradiciones locales de la era Kansei y posteriormente quedó fijado en el rakugo. Sonidos naturales y conductas animales alimentan la anomalía, que funcionó como narración simbólica de la gestión de fosos y de normas para los recursos comunes.

La Linterna de Acompañamiento, transmitida en el área de Honjo en Edo, se entendía como un fuego extraño que surge entre la seguridad y la inquietud del camino nocturno. La luz se mece al ritmo del paso y la respiración de la gente, mantiene distancia y guía, pero nunca puede tocarse. A veces aparece por detrás o a un lado para confundir el sentido de la dirección, y cuando va acompañada de golpes sonoros se registra con el alias de “Hyōshigi de Acompañamiento”. En Ishihara Warigeshimizu, la “Linterna Niño” se describe como la luz de una linterna de Odawara sin forma que gira por los cuatro lados y se apaga al acercarse, considerándose el mismo fenómeno que la Linterna de Acompañamiento. En Mukōjima se la llama “Fuego de Linterna de Acompañamiento”, se cree que ilumina los pies y asegura el regreso, y en algunos casos se vinculó a ofrendas al santuario de Ushijima. En general causa poco daño directo, pero induce a perderse; por ello, se aconseja no perseguirla, mantener cierta distancia o hacer una reverencia en un santuario o templo para pedir amparo.

Se ajusta a la anomalía del hyōshigi transmitida como uno de los Siete Misterios de Honjo. Más que un yōkai corpóreo, se entiende como un nombre para un fenómeno sonoro. Aparece siguiendo el ritmo constante de las rondas nocturnas y se vuelve más notable en esquinas, junto al agua o con lluvia. Hay pocos testimonios visuales y se dice que, al voltear, solo queda su presencia. Es una leyenda urbana ligada a las costumbres de vigilancia comunitaria, en par con el «Farol que acompaña». La falta de antropomorfización es propia de la tradición y destaca que el sonido es lo que “acompaña”.

Basado en el Konjaku Monogatari-shū, su nombre se normaliza posteriormente como “Oni de Tabla”. El sujeto es la propia tabla o un prodigio que habita en ella, con forma de plancha que asoma desde aleros o celosías. No se narran motivos ni voluntad; su núcleo es aplastar a los durmientes. En la corte y mansiones aristocráticas del periodo Heian, las guardias nocturnas y la vigilancia de puertas eran cruciales, y los relatos de lo sobrenatural funcionaban como enseñanza disciplinaria. Aquí también evita a dos hombres armados y ataca el lecho desprotegido, ligando la historia a la ética de “la negligencia conduce a la muerte”. Aunque roza el entendimiento de tsukumogami por ser un ente en un objeto, no incluye envejecimiento ni desarrollo autónomo; se cuenta como un fenómeno puntual en que una tabla específica aparece según el lugar. No hay registros de persecución o captura, y se caracteriza por surgir y desvanecerse con rapidez sin dejar rastro.

Oni Hitokuchi aparece en relatos anteriores al medievo más como un comportamiento que como una forma fija: una entidad demoníaca que aniquila a un humano de un solo bocado. Suele irrumpir en escenas liminales como la noche, las tormentas eléctricas, graneros o la vera del camino, especialmente durante citas secretas o huidas. En el episodio Akutagawa del Ise Monogatari, los truenos ahogan el grito y la escasez de restos subraya la inmediatez de ese “un solo bocado”. En el Reiiki y el Konjaku Monogatari se muestra su mimetismo como varón, actuando como advertencia ante transgresiones del orden social como el matrimonio ilícito. Tras la iconografía de Sekien, el nombre se fija y el ámbito popular reinterpreta desapariciones en guerras, hambrunas y desastres como devoraciones del otro mundo. Así, “Oni Hitokuchi” es un tipo, no una figura estable: lo esencial es la velocidad al devorar y la ausencia de rastro.

Modelo estándar que sistematiza la imagen típica de la ogresa en leyendas regionales. Encarna la idea causal de que la pasión humana extrema se vuelve demoníaca, y su apariencia fluctúa de bella a anciana. De noche atrae a viajeros en montes y cruces de camino, los invita a una posada o eremitorio y entonces revela su verdadera forma. Con frecuencia se la disipa o redime mediante el budismo y ritos de exorcismo, funcionando tanto como relato de terror como narración edificante. Según la región, varía la intensidad de descripciones como devorar personas, cazar infantes o sorber sangre, entendidas como consecuencias de tabúes rotos, sospecha y obsesión. En nō, sermones y rollos ilustrados se la representa con cuernos, colmillos y cabellera erizada, y el contraste con su aspecto humano es un punto visual clave.

Figura del Oni-Guma basada en fuentes del periodo Edo, un viejo oso convertido en yōkai. Por lo general se oculta en montañas profundas y evita la presencia humana, pero durante hambrunas o cambios de estación desciende al amparo de la noche para llevarse el ganado. Al caminar erguido puede confundirse con una silueta humana, y deja huellas mezcladas de hombre y de oso. Sus proezas de fuerza se enlazan con leyendas locales de rocas gigantes, funcionando además como mojón implícito de zonas montañosas peligrosas. En relatos de caza se subrayan la cooperación comunitaria, el uso diferenciado de armas y la reverencia al dios de la montaña, y el Oni-Guma se narra no solo como fiera, sino como símbolo de castigo a quien quebranta las leyes del monte. Las crónicas ilustradas del Japón premoderno acentúan su carácter prodigioso a la vez que reflejan memorias reales de daños por osos, mostrando el punto de contacto entre entorno folklórico y cuentos de lo extraño.

阿波の古記録に拠る像。麻桶に納められた毛が神体の一部または神威の顕現として振る舞い、社の秩序を乱す者を拘束する。自立して徘徊するより、社域内での発動が中心と解される。毛は静かに伸び、複数に裂けて標的一人ずつを絡め取る描写が核で、見物人を無差別に襲うよりも、穢し・盗みなどの行為に反応する点が特徴。水木しげるは「麻桶毛」の名で巨大な毛塊として図像化したが、実伝承では容貌より機能の記述が濃い。信仰実践と禁忌遵守を促す社内規範の象徴として理解されることが多い。

En el Japón de la era Edo, eruditos y pintores asimilaron relatos chinos y ordenaron la figura de Penghou dentro de la visión de los espíritus arbóreos. Se lo representó como un perro con rostro humano, vinculado a viejos alcanforeros y otros árboles venerables. El eco en la montaña se interpretó como la acción del espíritu del árbol, y las imágenes de yamabiko con forma canina remitieron a menciones de Penghou. Los bestiarios de la época citan abiertamente fuentes chinas y superponen notas foráneas sobre tradiciones locales, por lo que escasean relatos regionales concretos. En Japón, bajo la noción de kimyō=kodama como “espíritu del árbol”, se enlaza con tabúes de tala y cultos a árboles antiguos. Aunque los detalles varían por fuente, se repite que brota sangre del viejo árbol al manifestarse y que adopta forma de perro con rostro humano. Esta versión evita adornos ficticios y muestra la relación entre los textos chinos y su recepción en los compendios japoneses.

Tipo representativo transmitido en Sayo no Nakayama del Tōkaidō. El espíritu de una mujer embarazada, asesinada cruelmente durante un viaje, se posó en una piedra y, pensando en su hijo, lloraba cada noche. Se cuenta que la gente realizó ofrendas y memoriales, y con el tiempo el espíritu se calmó. En el folclore se vincula al culto junto al camino, la devoción a la protección de los niños y la erección de estelas, mostrando la antigua idea de que los espíritus habitan en las piedras.

Imagen clásica de una posesión por gaki que acecha en pasos de montaña y senderos serranos. Se entiende como obra de espíritus de muertos por hambre en batallas o en el camino. Los viajeros llevaban un poco de comida y la ofrecían al paso para evitar el infortunio. Los síntomas aparecen de repente: hambre feroz, debilidad en las extremidades y piernas que no avanzan, a menudo quedando inmóvil a la sombra o en lugares ventosos. El remedio es simple: con poner en la boca un solo grano de arroz, una migaja de onigiri salado o la punta de un pescado seco, la posesión cede. Como prevención se esparce un bocado del almuerzo al dios de la montaña o a los difuntos caídos en el camino, o se ofrece al Jizō de la vera. Se desaconseja comer pesado de golpe; mejor reintroducir con gachas o sopa de arroz. En la costa se le llama iso-gaki, en cuencas y aldeas hidaru-gami, en Shikoku jikitori: cambian los nombres, pero síntomas y remedios son casi idénticos y están ligados a las prácticas locales de ofrendas por los muertos y en los caminos.

Término general para las posesiones causadas por el rencor del espíritu de un caballo, registradas en relatos y ensayos del Japón temprano moderno. Subyacen advertencias sobre el precepto de no matar y la ética de cría; abusos, muerte por sobreexplotación y desecho indigno suelen ser el detonante. Los síntomas incluyen relinchos, movimientos involuntarios de las extremidades, ansia de agua sucia, autolesiones por mordedura, testimonios de visiones como caballo y la verbalización del rencor contra el agresor. El agente puede ser el espíritu de un caballo individual o una retribución general del reino animal. Los remedios mencionan oraciones esotéricas, ofrendas póstumas, acondicionar tumbas y ofrendas, con eficacia variable. Se documenta en Mikawa, Tōtōmi, Awa, Musashi y Harima, y afecta a carreteros, samuráis y campesinos. Aunque hay relatos fantásticos, en conjunto funcionó como lección sobre memoriales animales y ética.

Se dice que era una gran serpiente hembra que habitaba el estanque del templo Chōkeiji en la provincia de Izumi. Por liderar numerosas serpientes recibió el título de “Rey Serpiente” y velaba discretamente por la gente cerca del recinto del templo. Hacia la era Bunsei, quedó prendada de la belleza del abad Shōzan y, convertida en una mujer extraviada, ingresó al templo. Sospechando su porte, el monje la hirió con una espada; moribunda, la serpiente juró proteger a Chōkeiji. Desde entonces, la orilla del estanque se volvió lugar de ofrendas y respeto, asociado a la prohibición de dañar serpientes y a plegarias por la lluvia y la cosecha. El origen del nombre y el rango del título no son claros, y solo se señala la influencia de cultos al Rey Serpiente (Jao Gongen) en diversas regiones. El estanque fue luego rellenado y no quedan restos visibles, pero su imagen perdura en la tradición oral local y la crónica del templo.

Esta forma reúne tradiciones en las que una doncella dragón se acerca a un viajero o un pescador junto al agua. Primero habla como una mujer humana y pide una ofrenda o una promesa. Si se respeta el acuerdo, contiene las inundaciones y atrae bancos de peces. Si se rompe, responde con un torrente de barro o un viento violento. Ryūjo no se opone a los dioses ni al budismo. En los ritos para pedir lluvia puede ser tratada como una divinidad dragón. Cambia libremente entre mujer y dragón, aunque su cuerpo deja indicios: escamas, marcas de garras, una fragancia extraña o el tacto de unas prendas que nunca terminan de secarse. La doncella dragón no es un único ser con nombre propio ligado a una sola localidad, sino una figura compartida por numerosos relatos sobre el agua. Reúne en una mujer sus dos naturalezas: alimentar la vida cuando está serena y destruir un dique cuando se enfurece. La manera de convivir con ella no es vencerla, sino respetar el agua y cumplir el pacto sellado en su orilla.

Imagen basada en tradiciones locales donde las almas de los muertos acumuladas en el sanmai-ba se compactan y se manifiestan como una sola entidad. En la prefectura de Toyama adopta forma humana y realiza actos premonitorios, mientras que en Ishikawa es temido como un gran nyūdō. Siempre vinculado al orden de la vida y la muerte y a las normas del funeral, se asocia con ruidos nocturnos y con la observancia de ciertas prácticas. Es común la creencia de que no puede cruzar corrientes de agua, lo que se relaciona con zanjas abiertas alrededor del sanmai. Su forma y estatura no son fijas y varían según el grado de concentración de espíritus. En materiales de folclor de inicios de la era Shōwa aparece con variantes ortográficas como “三昧” y “三眛”, manteniendo diferencias regionales.