Enciclopedia de Yōkai

Basado en la iconografía de Sekien, enfatiza el aspecto del humo superpuesto en capas como telas finas que forman un rostro humano. Más que causar daño, se le describe como un aviso sobre desequilibrios del aire doméstico y el manejo del fuego, lo cual concuerda con la tradición popular. No mantiene una forma fija, cambia con el viento y la temperatura, y según el ánimo del observador su rostro aparece y se desvanece.

Tipo de quimera de puesto ambulante rumorada en el distrito de Honjo del Edo urbano. No ataca directamente, sino que infunde un temor de contaminación ritual en el que la desgracia alcanza después a quien lo toca. Se transmiten dos variantes: una con el farol apagado de continuo y otra cuyo aceite no se agota y arde sin cesar, ambas marcadas por una luz fuera de la norma. La ausencia del vendedor enlaza con cuentos de casas deshabitadas y a menudo se explica como engaño de tanuki, aunque las tradiciones locales evitan fijar su identidad. Aparece cerca del agua por la noche, en horas de poco tránsito, no atrae clientes y su mera presencia provoca pavor. Fuentes como recopilaciones de relatos locales y la memoria oral lo registran, con detalles que varían según el narrador.

En Japón se entiende como una deidad o espíritu foráneo introducido a través del Shanhai Jing y de intereses proto-enciclopédicos que lo citan. La iconografía lo muestra con rostro humano y un largo cuerpo de serpiente roja; la apertura y el cierre de sus ojos separan el día y la noche, y su respiración provoca monzones y cambios de calor y frío. Aunque a veces se confunde con el Zhulong en comentarios de la era premoderna, lo usual es una presentación sobria que señala diferencias de pasajes y descripciones del original. No se constatan rastros claros de culto doméstico. Por ello casi no hay ritos locales, tabúes ni tradición oral, predominando su recepción mediante lectura, copia y tematización pictórica. Se cita a menudo como ejemplo de divinidad extranjera incorporada al repertorio de yōkai y se le ubica como personificación del tiempo y las estaciones.

Versión que organiza la imagen del yōkai cerdo con una oreja faltante de los relatos extraños de Amami, puesta en paralelo con tradiciones del cerdo sin orejas y del cerdo tuerto. El núcleo común es extraer el alma pasando por entre las piernas: se aproxima de un salto y se desliza desde atrás. Se cuenta como un ente local que aparece en puntos concretos, con un hedor similar al de animal fuerte y la cualidad de no proyectar sombra. Hay relatos de que se presenta ante mujeres que caminan solas o en pareja. Como saber práctico para evitar el encuentro, se transmite cruzar las piernas al estar de pie o al caminar, con lo cual se impide que pase por la entrepierna. Capturarlo es difícil, pues se dice que su rapidez y sus saltos le permiten escapar a la persecución.

Como extrañeza urbana del Edo, es un ejemplo clásico de hallar lo numinoso en anomalías de la naturaleza cercana. La deformación llamada “hoja partida” muestra un mecanismo narrativo comunitario que comparte la inquietud sin fijar causa. El prodigio se entiende más como una presencia del lugar que del vegetal en sí, relatado en vínculo con el silencio nocturno y el sonido del agua. Suelen mencionarse ritos apaciguadores como ofrendas, tablillas y ermitas, y, junto a otros Siete Misterios (como el ginkgo que no pierde hojas), destaca por dejar lo insólito sin explicación racional. Aunque hubo adornos posteriores que concretan personajes o sucesos, en las tradiciones antiguas el origen es incierto y prima la descripción del fenómeno.

Variante del katawaguruma que rondó Tōin en Kioto, célebre por corregir el corazón humano con la palabra. En tiempos de Enpō, detestó el afán nocturno por curiosear y murmurar, y se lanzó por las calles como un aro de fuego. Su forma es la de una sola rueda de carro de bueyes; los radios de ciprés, tiznados y al rojo, y en el cubo se asienta el rostro de un hombre de quijada dura. Los ojos tiemblan como luces de farol, los dientes blancos como un peine, y a menudo aparece mordiendo la pierna de un niño. Su primer grito es “Mírame menos y mira a tu hijo”, amenaza y a la vez mandato de atender la casa; quien corre adentro a veces evita el infortunio. Pero si uno espía por curiosidad, antes de que el chisme cunda, la desgracia alcanza al infante del hogar. La pierna que muerde no es de un desconocido lejano, sino que se enlaza con el hijo del mirón; la llama de la rueda se cuela por la rendija del portón, chupa la sangre como un beriberi y abre una hendidura. Se confunde con el wa-nyūdō, pero este “katawaguruma de la palabra” prefiere la advertencia al escarnio, y una sola frase suya inicia y resuelve el suceso. Cuando una dama de Tōin lo miró por la rendija, la rueda se detuvo ante su casa, arrimó la nariz al umbral, escupió un verso y se fue. La mujer corrió a la sala y halló al niño con heridas leves que sanaron con oraciones y tisanas. Desde entonces, al toque del crepúsculo, las casas cerraban bien las celosías, bajaban las luces y pactaban no hablar del prodigio. Así menguó su aparición, aunque vuelve en fiestas y peregrinaciones, rodando sobre las sombras de los faroles. Se alimenta sobre todo del chisme que lo nombra: si alguien susurra “katawaguruma” tres veces, su llama saca lengua bajo el alero y busca rendijas. Por eso los ancianos evitaban el nombre y lo llamaban “fuego de una rueda” o “voz del aro”. Aun así, si se blinda la puerta con waka o súplicas, este ser que respeta el poder de la palabra se detiene; si los versos destilan amor filial y están bien medidos, dejará caer lo que muerde y se irá dejando chispas. Se fortalece en barrios chismosos y se debilita donde se mide la lengua y se cuida el hogar, espejo del temple capitalino.

Variante de la katawaguruma que aparece entre las laderas de Kōga y los corredores de brisa del lago, contada por los aldeanos desde la era Kanbun. Su llama es serena como un farol de guardia, y una única rueda chamuscada y negra roza los muros de tierra en la noche. En su centro flota un rostro de mujer, rasgos firmes y antiguos, cabello sin desorden al viento, una boca apenas sonriendo, casi desdeñosa. Cuando recorre los umbrales del pueblo, las luces tiemblan y una voz llama desde lejos el nombre de los niños dormidos. Más que su figura, se temen su “apariencia” y los “rumores”: quien espía por la rendija a medianoche o charla al día siguiente por diversión sufre infortunios. No grandilocuentes, sino mermas en un costado del hogar: un niño desaparece por un tiempo, se corta la leche materna, el arroz en el secadero se humedece por un lado. La gente lo llamó “robar la parte”. No es una criatura sin ley: si se le guarda el decoro, responde con razón. Se cuenta que una mujer, arrepentida de fisgonear, pegó un tanka en su puerta, y la katawaguruma lo recitó en alto la noche siguiente y dijo “qué gentil”, devolviendo al niño. He aquí su esencia en Kōga: reprende a quien viola los tabúes nocturnos y recompone el orden con la fuerza de la palabra. Cuando menguó el papel de los dioses de los caminos y las ermitas de las encrucijadas, apareció como una guardia nocturna, deteniendo a los trasnochadores y recordando a cada casa el cierre y el silencio. Su rostro femenino se asocia al antiguo temor a la deidad del parto guardiana de la entrada de los niños, o a que en Kōga a menudo eran manos de mujer las que velaban la casa de noche. La rueda es de un viejo carro de bueyes, con vetas como letras sánscritas en el eje quemado, su fuego ilumina pero no quema. Si la gente descifra su presencia y luego la comenta por diversión, la katawaguruma considera “revelado su paradero” y se marcha. Por eso no permanece tras una aparición y, calmado el rumor, vuelve a disolverse en la sombra. Aunque se confunde con el Wanyūdō, esta variante prioriza la advertencia sobre la burla y se precia de devolver siempre a los niños. Es sensible a cantos, oraciones y súplicas discretas en el umbral, y aprecia el lenguaje pulcro. Por ello perdura la costumbre de no alzar la voz de noche, no dejar rendijas en las puertas y no llamar por el nombre a los niños. Así enseña el decoro mediante la desgracia y lo disipa con el decoro, guardiana velada de Kōga.

El Ushi-oni varía en apariencia según la región, pero siempre se le cuenta como un símbolo del terror. Surge del mar y ataca por sorpresa a viajeros y pescadores, por lo que es temido y objeto de cultos y tabúes. Se dice que incluso decapitado sigue embravecido, y su tenacidad y fuerza lo sitúan entre los yōkai más poderosos.

El inugami fue temido como un espíritu familiar ligado a ciertos linajes: podía traer riqueza y prestigio pero también era rehuido como deidad vengativa. Su culto variaba según la región, siendo venerado en el trastero, bajo el suelo o en una tinaja de agua. No tiene forma fija: se registran apariencias como roedor jaspeado, comadreja blanca y negra, rata de hocico largo o semejante a un murciélago. En casas que lo poseen se decía que aumentaba según el número de familiares y que corría a otras casas para obtener lo deseado. Los poseídos podían ladrar, sacudir los hombros o comer en exceso, y se cuentan casos de posesión en reses, caballos e incluso herramientas. La purificación se realizaba mediante oraciones y rituales, destacando santuarios de plegaria en Tokushima. Sobre su origen se narran artes de hechicería, tradiciones de prohibiciones y ritos para convertir cabezas de perro en talismanes maleficios, con variantes locales.

Tipo fijado por el pintor Edo Toriyama Sekien, quien nombró “Kyōkotsu” a un esqueleto dentro de un pozo. Presenta un esqueleto de blanco unido al cubo, emergiendo del fondo, con textos que subrayan la ferocidad del rencor. Carece de tradición oral sólida con nombre propio y se considera formado por la relación entre imagen y términos (dialectal “kyōkotsu”, el vocablo para huesos blanqueados “髐骨”). Épocas posteriores añadieron explicaciones como “huesos arrojados al pozo” o “espíritus de ahogados y caídos”, pero las fuentes primarias no limitan su naturaleza. Se enfatiza lo ominoso del esqueleto, predominando el símbolo sobre el rango espiritual.

Representación del hihi basada en imágenes y registros folklóricos del periodo Edo. Habita en montañas y se dice que un mono envejecido se transforma, adquiriendo gran tamaño y fuerza. Ríe a carcajadas ante la gente, y sus largos labios, al curvarse hacia atrás, le cubren los ojos y dejan una apertura. Se cuentan raptos de mujeres, combates con leñadores y relatos de arremolinar vientos y arrojar personas. Bestiarios como el Wakan Sansai Zue describen pelaje negro, gran talla y rumores de habla humana, pero su localidad concreta y realidad material son inciertas. Se difunde la idea de que su nombre proviene de la risa, y a veces se confunde con yama-warawa o deidades simiescas, aunque a menudo se distingue como un monstruo montés de forma de mono.

Versión típica del “tanuki-bayashi” transmitida en Honjo, Edo. Los sonidos combinan flautas, tambores y shamisen, se alejan cuanto más se les sigue y cambian de dirección al doblar una esquina. A menudo se interrumpen de golpe junto a canales o fosos. Aunque el vulgo atribuía causas como refracción y eco por el viento y la topografía, también se entendía como travesura de tanuki. Contado como una de las Siete Maravillas de Honjo, fue citado en espectáculos y lecturas, alternando los nombres “bakashibayashi” y “tanuki-bayashi”. Se distingue por carecer de avistamientos del ente y ser un portento centrado solo en el sonido, de gran valor documental. La creencia popular aconseja dejar de perseguirlo y taparse los oídos, pues uno se extravía y amanece en las afueras.

Basado en las imágenes y el texto de Sekien, prioriza su carácter de tsukumogami. Un diablillo con aspecto de komusō que lleva un choko emerge de una caja, acorde con la idea de que recipientes y utensilios muy usados albergan espíritu y se manifiestan en ciertos momentos. La anécdota del emperador Xuanzong y el espíritu de la tinta refuerza la noción de que surge espíritu en grupos de objetos como escritos, útiles de escritura y copas, y Choko-boro se compone pictóricamente como uno de ellos. No apunta a una entidad religiosa real de komusō o “boro”, sino que usa rasgos semimonacales como caricatura, con un nombre apoyado en juegos de palabras y asociaciones. Sin lugar de tradición definido, prevalece su carácter de monstruo icónico de la cultura de libros ilustrados de Edo.

Un gato doméstico que, al envejecer, ve su cola bifurcarse y adquiere lenguaje y dominio de fuegos sobrenaturales. Se dice que baila de noche junto al fogón, adopta rostro humano y pone a prueba a los moradores. Castiga el mal trato con infortunios, pero protege a los dueños cuidadosos, ahuyentando lo extraño. Temido como incendiario sobrenatural, también se le vio como purificador del hogar, un doble rostro que pervive en la tradición.

La Vieja Nekomata Guardiana del Irori surge cuando un gato criado largo tiempo en el mismo hogar, curtido por hollín y ceniza junto al fogón, una noche parte su cola en dos. A diferencia de la nekomata montaraz, esta absorbe el aliento de la casa y el aprendizaje de generaciones, alojando en sí el aliento del fuego y el humo de cocción, por lo que actúa como una deidad doméstica. Entiende las palabras de los humanos y, sin hablar, da señales tintineando la tapa de la olla o dibujando en la ceniza. A medianoche, una llama azul pálida que cruza la sala indica que anticipa y lame los peligros del fuego, quemando los malos aires. Se cree que una cola enlaza el linaje de la casa y la otra la energía divina del fuego, de modo que la bifurcación no es deformidad sino signo de doble deber. Se acerca cuando la familia vela a un difunto. Aunque existe el temor de que un gato reanime a los muertos, esta versión no alborota: olfatea el aliento, disipa los apegos y enciende un punto de luz para el tránsito. Para no confundirla con el carromato de fuego, no se blanden cuchillos ante ella y se quema una vara de incienso como “fuego de despedida”. Si se maltrata a un gato viejo, el fogón arde en vacío a medianoche y huellas húmedas aparecen en los muros. En casas que honran bien a sus gatos, amanece nieve y solo bajo el shōji hay tibieza, y desaparecen las sombras de ratones del granero. Unos dicen que es el viejo gato que volvió del monte por amor al hogar, otros que la cola se abrió de forma natural sin dejar la casa. En tierras donde guarda el irori se evita cortar colas, pues herirla quebraría también la fortuna doméstica. Su piel dorsal cuelga como capa y en cuartos con poca luz parece una figura humana, por lo que se la confunde con un muerto, aunque no le gustan las metamorfosis inútiles. A veces toma la forma de la abuela para dormir a los niños, sin voz, dejando solo olor a ceniza. No se muestra a viajeros, pero en hitos del hogar como bodas o la primera noche de una casa nueva, golpea suavemente sus garras bajo el suelo para augurar: tres golpes son buen augurio, dos advierten prudencia con el fuego. Humedece con la lengua la mecha si está mojada y abanica con la cola si el fogón arde demasiado. A cambio de asumir pequeños infortunios diarios, la familia le reserva “el borde de la comida”: tres granos de arroz, un pellizco de sal, un poco de vapor. Cumpliendo esto, no extravía a las personas y los ruidos nocturnos quedan en simples crujidos de la casa.

La “chica gato” es un nombre dado en ciudades del Japón temprano moderno a personas con conductas singulares descritas en notas de observación y espectáculos: gustos felinos (aprecio por vísceras de pescado, caza de ratas), agilidad para trepar por muros y tejados, y gestos comparados con la aspereza de una lengua. Hubo funciones en Asakusa durante las eras Hōreki y Meiwa, pero la fama no perduró y, aun en la moda de An’ei y Tenmei, no llegó a gran atracción. En yomihon y kyōkabon se retrata como “chica gato” o “mujer que lame” dentro de relatos de excéntricos, no como un yōkai metamórfico. Notas tardías del periodo Edo mencionan a una muchacha en Ushigome celebrada por atrapar ratas, reflejando el control de plagas, la curiosidad pública y la mirada hacia lo extraño en la comunidad.

En la Edad Media, el dios mono se narra como una fusión entre una deidad montañesa y la anomalía simiesca. Domina regiones montañosas y exige ofrendas a modo de “ritual anual”, visto como vestigio de bodas sagradas arcaicas, mientras que en la narrativización se acentuó su faceta violenta. En relatos de exterminio, un cazador de paso o un monje de poder ritual se ofrece como sustituto y perros adiestrados cumplen un papel decisivo. El giro en que el dios mono derrotado posee a un sacerdote y solicita perdón señala restos de sacralidad. En algunas regiones se transmite como espíritu de posesión, atribuyendo ataques súbitos a su maldición. En cuentos de la era moderna conviven su ferocidad caníbal y lo burlesco de palpar nalgas, mostrando desprecio y temor ambiguos hacia los simios.

Basado en la imagen del saru-oni propia de la región de Noto. Con cuerpo similar al de un simio y un único cuerno, habitaba grutas rocosas y atemorizaba a ganado y personas. Aparecía amparado por la oscuridad y era temido como un ser que devastaba el límite entre monte y aldea. La comunidad invocaba la protección del ujigami, y relatos de caza con arco se vinculan al origen de topónimos. Tras su abatimiento, el cuerno se consagraba a un santuario y se erigían memoriales, reflejando un binomio de temor y apaciguamiento. El saru-oni se narra como individuo, con escasas descripciones de manadas. Su radio de acción se limita a grutas y al borde del satoyama, y su presencia se recuerda por el hedor animal y la tradición de sangre negra.

El nombre «Baku de la almohada» viene de que esta bestia ha sido querida, ante todo, como un talismán guardián a la cabecera. Aquí, más que el relato del devorador de sueños, volvámonos hacia el baku dibujado en la almohada misma. Una almohada de baku es una almohada en cuyo costado en forma de caja se dibujaba una imagen del baku o el carácter del baku, o sobre la cual se labraba un baku en laca maki-e; apoyar la cabeza en ella para dormir, se creía, y durante toda la noche nada malo se acercaría. Según el estudio de la almohada de Yano Ken'ichi, la almohada de baku no era un mero adorno, sino un talismán práctico, hecho para guardar el tramo de tiempo más indefenso — las horas del sueño. Si se remonta la forma del baku a sus raíces, dos corrientes corren mezcladas en ella. Una es la figura transmitida por el Shuowen Jiezi y el comentario al Erya: un cuerpo semejante al oso, moteado de negro y blanco, que come hasta el cobre, el hierro y el bambú. Esta deriva de una bestia real de Sichuan, en China (con toda probabilidad el panda). La otra es la figura del texto que Bai Juyi añadió a una pintura de biombo — «trompa de elefante, ojos de rinoceronte, cola de buey, patas de tigre». Los pintores y las enciclopedias del Japón dibujaron el baku uniendo a estas dos. Esa figura familiar — un cuerpo de oso moteado de negro y blanco, con larga trompa y patas cortas — es el fruto de esas dos vueltas una. El baku no se dibujó solo en almohadas y talismanes. También se hallan a menudo tallas del baku en los edificios de santuarios y templos. En los kibana que sostienen el tejado y en el kaerumata (la pieza en forma de hastial sobre la viga) se tallaban baku, encargados de mantener el fuego y la calamidad a distancia. Como el baku de la cabecera guarda el sueño, el baku del edificio guarda la casa. Ambos nacen de la misma idea — colocar un baku en el umbral por donde el mal entraría — y así aparece en la almohada igual que en el edificio. Al baku se le suele confundir con otra bestia-espíritu, el baize, y aquí también quisiera dejar clara la diferencia. El baize es una bestia de la que se dice que entiende el habla humana y conoce a todos los yokai del mundo — en origen, algo aparte del baku. El detonante de la confusión estaba en la línea que Bai Juyi añadió acerca del baku, que «en el habla común se le llama el baize». Por ser ambos semejantes en tanto «bestias que ahuyentan el mal», el trueque ocurrió también en las imágenes, y se conoce incluso un caso en que una imagen llamada «Rey Baku» era en realidad un baize de partida. El baku y el baize conviene tenerlos separados en el pensamiento como bestias distintas — semejantes en oficio, pero diferentes en origen. Visto así, el Baku de la almohada no es ni un monstruo que roba los sueños ni un yokai que ataca a las personas. Es un centinela, a modo de talismán, apostado en los «resquicios por donde el mal se cuela» — la cabecera mientras se duerme, el umbral de la casa. Junto con el modo en que el Wakan Sansai Zue difundió por el mundo la forma del baku y su poder conjurador, la gente dibujó el baku en las almohadas, en los talismanes, en las vigas de santuarios y templos, apostándolo a velar sin fin sobre los malos sueños y la calamidad. Lo que refleja el nombre de «bestia de la almohada» es este rostro del baku como callado guardián del velar.

Genbu es la bestia numinosa del norte, el Agua y el invierno, que porta la forma más singular de los Cuatro Símbolos: la forma entrelazada de la tortuga y la serpiente. Esta edición rastrea el sentido de esa iconografía y la noción de «tierra conforme a los Cuatro Símbolos» en Japón. Su origen está en las estrellas del cielo. La cadena de las siete mansiones septentrionales (Cucharón, Buey, Niña, Vacío, Tejado, Campamento, Muro) asemejada a una tortuga a la que enlaza una serpiente es Genbu. El «Tratado de los patrones celestes» del Huainanzi hace del emperador del norte a Zhuanxu y de su bestia a Genbu, asignándola al Agua, el invierno y lo oscuro (negro). Lo oscuro es el color de la fase del Agua, que figura el cielo septentrional del invierno en el que todas las cosas se recogen. Dos sentidos se sobreponen a la forma tortuga-y-serpiente. El primero es el sentido original: la figura de las estrellas de las siete mansiones septentrionales. El segundo es el símbolo que expone el Cantong qi de los Han posteriores, que ve la forma entrelazada de la tortuga (longevidad) y la serpiente (procreación) como la armonía del yin y el yang, de lo femenino y lo masculino. Este último es una interpretación sobrepuesta al sentido original, y ambos no deben confundirse. Genbu, también, fue antropomorfizada en el taoísmo en «Xuantian Shangdi (Zhenwu Dadi)», pero este es un desarrollo de un linaje distinto de los Cuatro Símbolos guardianes direccionales de Japón. En Japón, Genbu se evocó del modo más concreto dentro de la lectura geomántica de «tierra conforme a los Cuatro Símbolos»: un terreno respaldado por una montaña a la retaguardia se tiene por la posición auspiciosa de Genbu. Pero la identificación de que «Heian-kyō es tierra conforme a los Cuatro Símbolos (al norte, Genbu = monte Funaoka, etc.)» no es una certeza del tiempo de la fundación de la capital, sino una interpretación posterior, organizada y fijada en doctrina hacia los años setenta, cuyos sitios identificados difieren incluso entre los investigadores. Lo cierto solo llega hasta la existencia de la noción geomántica de «tierra conforme a los Cuatro Símbolos» en el período Heian. Los estandartes de los Cuatro Símbolos del Shoku Nihongi son la primera aparición literaria, y la iconografía conserva la forma de tortuga y serpiente entrelazadas en la Genbu de la pared septentrional de la tumba de Kitora.

Esta versión atiende a los sucesos que condujeron al desenmascaramiento y la muerte de Tamamo-no-Mae. Cuando la enfermedad del emperador retirado Toba se agravó al fin, el onmyōji Abe no Yasunari (inspirado en el histórico Abe no Yasuchika), encargado de adivinar la causa, señaló a la propia Tamamo-no-Mae como su origen. Mientras Yasunari oficiaba ritos en la corte y la acorralaba, Tamamo-no-Mae ya no pudo conservar su forma humana; revelando su forma de zorro, huyó hacia el este, lejos de la capital. El lugar al que se refugió fue la llanura de Nasu, en la provincia de Shimotsuke (los alrededores de la actual Nasu, en la prefectura de Tochigi). Para someter al espíritu-zorro agazapado en los páramos, que dañaba a hombres y ganado, la corte envió a guerreros de las provincias del este, Kazusa-no-suke Hirotsune y Miura-no-suke Yoshiaki. Los guerreros cercaron el páramo, hicieron salir al zorro y por fin lo abatieron a flechazos, según la tradición. Los nombres de estos guerreros que dieron muerte a Tamamo-no-Mae coinciden con los de auténticos guerreros del Bandō de la época Genpei—un caso fascinante en que leyenda e historia se cuentan de un mismo aliento. En el relato, Tamamo-no-Mae ha sido casi siempre retratada como el arquetipo de la «belleza que derriba naciones»—aquella que, con su hermosura e ingenio, se encarama a la cima del reino para hundirlo desde dentro. Y sin embargo, una vez abatida, fue consagrada en un pequeño santuario y venerada como deidad. Por temible espíritu-zorro que sea, no se puede evitar sentirse atraído por ella. Es justamente esta dualidad la que impide que Tamamo-no-Mae se reduzca a una mera villana y la convierte en una figura amada a lo largo de los siglos.

Icono estándar mostrado por Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. Un koto de Tsukushi abandonado durante años adquiere espiritualidad por la pena de que no comprendan su timbre y aparece en la noche. El cuerpo es un antiguo koto: grietas y muescas forman la boca, los nudos hacen de ojos. Las cuerdas rotas cuelgan como cabello y, al rozarlas, emiten un sonido húmedo. En la estampa comparte pliego con el tsukumogami del biwa “Biwa Bokuboku”, subrayando la red de instrumentos yōkai. No se confirma vínculo directo con lugares o figuras concretas; se entiende como entidad alegórica basada en la visión espirituada de los objetos.

Interpretación estándar basada en las imágenes de Sekien y la línea de los emakimono de Muromachi. Un biwa tocado durante años cobra espíritu y se une a la procesión nocturna con atuendo de ciego músico. Su timbre atrae a la gente y encierra una alegoría de reverencia y temor por los instrumentos antiguos. No depende de biografías ni leyendas locales; el tema es la alabanza y admonición hacia los objetos. Las anécdotas ligadas a los célebres biwa “Guenjō” y “Makiba” solo refuerzan el trasfondo tsukumogami; la conducta del propio Biwa Bokuboku se transmite como imagen pictórica. En las representaciones avanza con los ojos cerrados y apoyado en un bastón, y a veces comparte la doble página con el tsukumogami del koto.

Interpretación basada en Hyakki Tsurezure Bukuro de Sekien y en iconografías afines de la procesión de los demonios. La calabaza (hyōtan) sirve como recipiente de agua o sake, o como instrumento de percusión en festividades, y tras largos años de uso adquiere numen según la noción de tsukumogami. El Calabaza-Kozō presenta cuerpo humano con cabeza de calabaza y suele aparecer de repente desde la sombra de un sendero nocturno o entre la hierba para sobresaltar al transeúnte sin causar mayor daño. Su naturaleza, nombre propio y perjuicios concretos no están fijados en las fuentes; junto a otros yōkai-objeto como el monje del mortero, se entiende como alegoría de utensilios antiguos que cobran vida. Carece de tradición oral local sólida; las fuentes principales son pinturas y tratados posteriores.