Fukuokaふくおか

Esta edición sigue, en detalle y ceñida a la cronología y la iconografía, cómo un solo hombre de letras se volvió dios del trueno y luego se transformó en dios del saber: esas dos metamorfosis. La conversión de Michizane en espíritu vengativo no comenzó de inmediato tras su muerte. El octavo año de Engi (908) murió su antiguo discípulo Fujiwara no Sugane; al año siguiente, el noveno de Engi (909), el propio artífice de su destierro, Fujiwara no Tokihira, murió a los treinta y nueve; y el vigésimo tercer año de Engi (923) falleció el príncipe heredero Yasuakira. Ese año la corte restituyó a Michizane como ministro de la Derecha y le concedió póstumamente el primer rango inferior, absolviéndolo de culpa; pero las calamidades no cesaron, y el tercer año de Enchō (925) hasta el siguiente príncipe heredero, Yoshiyori-ō, dejó el mundo con solo cinco años. El proceso por el cual esta cadena de muertes llegó a ser sentida por los habitantes de la capital como la maldición del inocente Michizane es la génesis misma de la creencia en el goryō. Su cúspide fue el rayo sobre el Seiryōden el octavo año de Enchō (930). El rayo que golpeó el palacio en medio de un consejo de plegaria por la lluvia mató en el acto a Fujiwara no Kiyotsura, que había vigilado a Michizane en Dazaifu, y quemó uno tras otro a los nobles presentes. La lectura del rayo como voluntad de Michizane se volvió aquí decisiva, y el espíritu, superando al simple aparecido vengativo, fue sublimado en una temible deidad llamada Karai-Tenjin, Tenman Daijizai Tenjin y Nihon Daijō Itoku-ten: una deidad que manda sobre el trueno. El Rollo ilustrado de los orígenes de Kitano Tenjin de la época de Kamakura representa esta escena de conversión en dios del trueno como la obra maestra del rollo, y la imagen de Tenjin conduciendo las nubes de tormenta proyectó su sombra incluso sobre las pinturas posteriores de los dioses del viento y el trueno de Tawaraya Sōtatsu y otros. La iconografía de Tenjin tiene dos linajes contrastados. Uno es el enfurecido Karai-Tenjin de los rollos de orígenes, montado sobre las nubes y lanzando el rayo. El otro es la imagen sosegada de un hombre de letras y funcionario con atuendo de corte sosteniendo un cetro (shaku), con un ciruelo a su lado: y esa fue la imagen estándar del dios del saber. El «Tenjin que cruzó a China» (Totō Tenjin), vestido a la china, con un saco al hombro y un ramo de ciruelo en la mano, es una variante basada en un relato del ámbito zen según el cual Michizane cruzó en una sola noche hasta un maestro zen de los Song para recibir su enseñanza. El desplazamiento del centro de gravedad, del espíritu vengativo al dios del saber, avanzó despacio. Ya a mediados de la época de Heian se le alababa en las plegarias rituales como un dios misericordioso que presidía las letras y la rectitud, y el cuarto año de Shōryaku (993) se le confirieron el primer rango superior póstumo y el cargo de canciller, restaurando por completo su honor. Pero su arraigo popular como dios del éxito académico llegó mucho después, en la época de Edo, con la difusión de las escuelas terakoya. La imagen de Michizane, el erudito sobresaliente en vida, se colgó en los lugares de aprendizaje de la escritura, y como guardián de la lectura, la escritura y el estudio, Tenjin se despojó del temor del dios del trueno y se extendió a los santuarios Tenmangū de todo el país.

«Kappa» no es, en realidad, el nombre de una sola criatura. Es un término colectivo: la palabra con la que todo Japón, cada región en su propia habla, ha llamado a los espíritus del agua que moran en ríos y estanques. En el sur de Kyushu es el Garappa; en Tōhoku, el Medochi; en Shikoku, el Enko; en Chūbu, el Kawaranbe; en Kinki, el Gataro; de nuevo en Kyushu, el Hyosube. De un lugar a otro el nombre y la forma cambian un poco, y se dice que pasan de ochenta. Algunos se acercan al mono, otros son peludos, otros van en bandadas. Pero todos comparten un mismo núcleo: viven junto al agua, llevan agua en el platillo de la cabeza y arrastran al fondo a personas y caballos. El kappa es, en suma, el nombre común de un vasto clan en el que se han reunido todos los espíritus del agua del país. Es la lectura del folclore lo que reúne en uno solo estas innumerables variantes. Yanagita Kunio y Orikuchi Shinobu vieron en el kappa a un dios que antaño regía las aguas —una deidad del agua— degradado a yokai a medida que se apagaba su culto. Que en las leyendas de komahiki el kappa siempre intente arrastrar un caballo o un buey hacia el agua podría ser el recuerdo de fiestas en que se ofrecían caballos y bueyes a una deidad del agua para implorar buenas cosechas. En el Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō comparó este vínculo entre el caballo y la deidad del agua con mitos de toda Eurasia. Precisamente por ser dios del agua, el kappa lleva el agua a los arrozales, concede peces y transmite hasta remedios de huesero, al tiempo que ahoga a las personas y les arranca el shirikodama. Sus dos caras, bendición y maldición, son el anverso y el reverso de una deidad del agua degradada. Los rastros de la deidad del agua asoman incluso en el ciclo de las estaciones. Por todo el oeste de Japón se cuenta de buen grado que, en el equinoccio de otoño, el kappa sube a la montaña para volverse un yamawaro, y que en el equinoccio de primavera baja de nuevo al río para volver a ser kappa. El dios de los campos que desciende de los montes a las aldeas en primavera, el dios de la montaña que regresa a las cumbres en otoño: esa idea de ir y venir encaja exactamente con la alternancia entre el kappa y el yamawaro. Así, también las variantes del clan se enlazan entre sí como una sola tierra continua. El clan tiene incluso su leyenda de caudillo. En el río Kuma, en Kyushu, pervive el relato de Kusenbō, un general kappa que habría cruzado desde el continente al frente de nueve mil de los suyos. Habiendo atraído la cólera de Katō Kiyomasa, fue expulsado de la región, se trasladó al río Chikugo y pasó a ser uno de los servidores del santuario Suitengū, en Kurume. Que al kappa se lo imaginara no como un monstruo solitario, sino como un clan que enlaza río con río, se expresa con claridad en esta leyenda de patriarca. Los lugares ligados al kappa salpican todo el país. En Tōno, en Iwate, hay una «poza de los kappa» (Kappa-buchi) donde se dice que aparecen, y en el templo Jōken-ji, en honor de un kappa que apagó un incendio con el agua de su platillo, se alzan «leones guardianes kappa» cuya cabeza tiene forma de platillo. En el lago Ushiku, en Ibaraki, el pintor Ogawa Usen, que pintó kappa toda su vida, fue apodado «Usen el de los kappa», y Tanushimaru, en Fukuoka, se proclama «cuna del clan de los kappa». En el barrio de Kappabashi, en Tokio, una leyenda cuenta que los kappa del río Sumida acudían cada noche a ayudar a un comerciante que impulsaba obras de contención de aguas. Aún hoy se celebran fiestas del kappa en muchos lugares, y el kappa presta su nombre tanto a marcas de sake como a mascotas de ciudad, manteniéndose como el más querido de todos los yokai acuáticos de Japón.

Esta edición no trata de una sede única de una montaña sagrada particular, sino que es un tratado general que desentraña a fondo «qué es un tengu» a partir de la historia de su iconografía y sus tipos. Las tradiciones individuales de cada sede se dejan a la página de cada gran tengu. La forma del tengu no es uniforme. El primer tipo es el tengu de nariz larga: rostro rubicundo y nariz alta, vestido con el gorro del asceta (tokin) y la túnica suzukake, un abanico de plumas en la mano y altas zuecas de un solo diente en los pies. El segundo es el tengu-cuervo, con pico y alas de cuervo, que empuña una espada o un bastón vajra. El tercero son los tengu menores llamados tengu-hoja y tengu-viruta, tenidos por parientes débiles y numerosos. Más que una clasificación fija, estos reflejan la amplitud de la imagen del tengu a través de las épocas y las regiones. La iconografía cambió con el tiempo. El tengu de la época Heian se concibió primero como un ave semejante a un milano, y la imagen del tengu-cuervo conserva ese vestigio. La nariz larga solo se vuelve prominente a partir de fines de Kamakura; el Emaki de Zegaibō representa una escena en que un tengu que se había disfrazado de humano ve su nariz alargarse al volver a la forma de ave. En cuanto al origen de la nariz larga, hay teorías que la hacen derivar de la máscara Jidō de nariz alta del gigaku y ligan al tengu-cuervo con la máscara Karura (Garuda), y una visión que ve la nariz larga como un vestigio iconográfico de un pico de ave, pero ninguna puede llamarse doctrina establecida. Se superpuso al dios Sarutahiko, descrito en el Nihon Shoki con una nariz de siete palmos de largo, y nació la costumbre de emplear una máscara de tengu para el papel de Sarutahiko en las fiestas. La doble naturaleza del tengu se enraíza en la noción budista de la vía del tengu. Porque estudia la vía budista no cae al infierno, y porque maneja artes heterodoxas tampoco puede alcanzar el paraíso: un estado intermedio, y quien cae allí se tenía por el monje arrogante. El Tengu Zōshi representa esta noción como sátira de los monjes de los siete grandes templos, pero Chigiri Kōsai también advierte que la simplificación «solo los monjes arrogantes se vuelven tengu» va demasiado lejos. Aunque demonio, una vez sometido se vuelve hacia la protección, y se tenía que si un practicante del Shugendō recita el Sutra de los Tengu puede convocar a los tengu de las diversas provincias para conceder sus deseos: esta amplitud entre guardián y demonio es el núcleo mismo del tengu. La fuente medieval cierta del agrupamiento llamado «Ocho Grandes Tengu» reside en el libreto de la pieza de nō de la época Muromachi Kurama Tengu. El pasaje en que el gran tengu convoca a los tengu de las provincias que comanda en orden geográfico —«En Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san; en las cuatro provincias de Shikoku, Sagamibō de Shiramine; Hōkibō de Ōyama; Saburō de Iizuna… la hueste de Zenki de Ōmine, Takama de Katsuragi»— muestra que los Ocho Grandes Tengu estaban enraizados en la creencia y las artes escénicas medievales, no una invención de Edo. Aun así, la composición vacila según las fuentes, con una variante que añade a Hōkibō de Ishizuchi-san; no es ningún registro fijo.

La clave para descifrar a Hiko-san Buzenbō reside en Hikosan —el vasto alto lugar que es uno de los tres grandes centros del Shugendō en el Japón— y en el carácter del tengu de las dos caras, recompensa y castigo. La historia del Shugendō de Hikosan procede del monje Hōren, del período Nara. Tomando por fundador a este monje, a quien el Shoku Nihongi registra haber recibido cuarenta chō de campos en la provincia de Buzen en el tercer año de Taihō (703), Hikosan creció hasta convertirse en un gran centro del Shugendō a la par de los Dewa Sanzan y el Ōmine. El nombre de Buzenbō aparece con certeza en el engi del período Kamakura el Hikosan Ruki (1213). Esta obra asimila las cuarenta y nueve grutas horadadas en las cimas de Hikosan al cielo Tosotsu de Miroku y hace de la decimoctava la «Buzen-kutsu», asiento de Buzenbō. Es este mismo sistema de grutas la matriz de la fe en Buzenbō como jefe de los tengu de Kyūshū. La escala de los «Tres mil ochocientos bō de Hikosan» en el período Edo dice de la prosperidad de este alto lugar. Lo que caracteriza al tengu Buzenbō es la severidad de su recompensa y su castigo. Como transmite la historia del santuario de Takasumi, sobre los de corazón avaro y malvado se lleva a los niños y prende fuego a las casas en castigo. A la inversa, los votos de los justos y profundamente piadosos los escucha y los guarda. Estas dos caras de la recompensa y el castigo simbolizan, como juicio de un tengu, los preceptos rigurosos que impone una montaña del Shugendō y la gracia mostrada a quien los observa. El espanto del tengu raptor de niños y la fe de los padres que rezan por la seguridad de sus hijos eran el anverso y el reverso de un mismo Buzenbō. La separación del sintoísmo y el budismo en el primer año de Meiji y la prohibición del Shugendō en Meiji 5 (1872) dispersaron a los yamabushi de Hikosan y desmantelaron el mundo de los tres mil ochocientos bō. La institución del Shugendō se perdió, pero la fe en el tengu Buzenbō vive aún en el santuario de Takasumi; cantado en la obra de nō de Muromachi Kurama Tengu y figurando entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō como el gran tengu de Kyūshū, todavía se le teme como a quien se asienta en la cima de Hikosan. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también lo situó en el sistema de los grandes tengu de las montañas.

Tipo que no se ve pero se percibe como un muro tangible. Basado en relatos de extravío del norte de Kyūshū, no causa gran daño y se especializa en bloquear el paso. Se siente expandirse desde los pies hasta la altura de los hombros, imposible atravesarlo de frente. Disminuye si uno se aparta hacia un lado, descansa un poco o tantea el suelo y el borde del camino con un bastón. Se entiende como un obstáculo espiritual del camino que pone a prueba a la gente.

Aparece en playas y riberas, vista como una mujer de largo cabello mojado. Según la región, hace que alguien cargue a un bebé para inmovilizarlo, o se narra como un temible monstruo acuático que evoca cuerpo serpentino y una cola desmesurada. En grabados de la era Edo abundan figuras femeninas con cuerpo de serpiente, aunque los relatos probatorios son escasos. En Iwami se la ubica como espíritu acuático ligado al ushioni, y se aconseja no alzar nada con las manos desnudas. A veces se confunde con la isoonna, y su nombre y rasgos varían según la zona.

Icono estándar mostrado por Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. Un koto de Tsukushi abandonado durante años adquiere espiritualidad por la pena de que no comprendan su timbre y aparece en la noche. El cuerpo es un antiguo koto: grietas y muescas forman la boca, los nudos hacen de ojos. Las cuerdas rotas cuelgan como cabello y, al rozarlas, emiten un sonido húmedo. En la estampa comparte pliego con el tsukumogami del biwa “Biwa Bokuboku”, subrayando la red de instrumentos yōkai. No se confirma vínculo directo con lugares o figuras concretas; se entiende como entidad alegórica basada en la visión espirituada de los objetos.

Basado en los registros regionales del yōkai Pies Rojos: donde se manifiesta, solo asoman unos pies rojos desde la cuneta, provocando susto y tropiezos. Donde no se ve, una sensación seca como algodón o telarañas se pega a las pantorrillas, acortando el paso y aumentando el cansancio. No es letal, pero se temía por causar caídas o desorientación. Su relación con Akateko se menciona en fuentes, sin confirmarse identidad. Los encuentros se sitúan en encrucijadas, sendas de montaña y bordes de matorral, sobre todo del ocaso a medianoche. En algunas regiones se recomienda respirar hondo y ajustar el paso, sentarse para apretar las correas de las sandalias y limpiar la hierba del borde del camino, aunque los detalles varían por zona.

Interpretación tradicional del Tsurube-bi basada en los relatos del periodo Edo y las imágenes de Sekien. Se cuenta en varias regiones como un fuego fatuo originado en ecos arbóreos o espíritus del bosque: cuentas de fuego azul blanquecino cuelgan de las puntas de las ramas y suben y bajan como el cubo de un pozo, desconcertando a los viajeros. Su llama no es tan fuerte como parece y no prende en ropa ni maleza. Crónicas tempranas citan fuegos extraños en los alrededores de Saiin, en Kioto; los compendios modernos lo ordenan como un kaika similar al Tsurube-otoshi o como especie aparte. Se ve a menudo en noches sin luna o con niebla: al acercarse se aleja de pronto, al alejarse vuelve a aproximarse. A veces asoma una sombra de rostro, lo que llevó a confusiones con ánimas, pero se transmite como un fuego local.