Enciclopedia de Yōkai

Leído como un ojo brillante en una nalga en un camino nocturno, el Shirime toca el núcleo de la expresión yokai a pesar de ser un cuento extremadamente corto. Aparición, desvestirse, exposición, luminiscencia y fuga. Si uno extrae solo la trama, termina en unas pocas líneas. Sin embargo, en esas pocas líneas, los reconocimientos humanos fundamentales de mirar a otra persona, mirar un rostro y mirar a los ojos son traicionados secuencialmente. La escena en la que un samurái es llamado en un camino nocturno a Kioto y se le muestra una fuerte luz desde un solo ojo en una nalga no es una historia de combate, sino un cuento de fantasmas que utiliza la propia mirada como arma. El primer truco es la falta de rostro. Los monstruos del linaje Noppera-bo borran el rostro, el centro de la humanidad. Sin rostro, uno no puede leer las emociones del otro, la intención detrás de sus palabras, o la presencia de hostilidad. El Shirime se basa en esta ansiedad de la falta de rostro y traslada el ojo a otro lugar distinto. Es por esto que se explica como una variante del Noppera-bo: los ojos que deberían estar en la cara se pierden y se colocan en las nalgas, la parte del cuerpo más indefensa y que más risa provoca. Aquí, el terror y la comedia se vuelven inseparables. El segundo truco es la destrucción de la etiqueta. Que un desconocido te llame en un camino oscuro ya es bastante inquietante, pero cuando la otra parte se quita de repente el kimono, la escena cae de la tensión de la clase guerrera a una farsa obscena. Sin embargo, en el instante siguiente, esa farsa se invierte hacia lo extraño a través del ojo brillante. El Shirime no es interesante porque sea vulgar. Es aterrador porque transforma un gesto vulgar en un "ojo" que devuelve la mirada al humano. No solo te muestran algo que no deberías ver, sino que te devuelven la mirada desde ese mismo lugar. Esta inversión constituye el golpe decisivo del Shirime. El tercer truco es su brevedad. El Shirime casi no tiene historias de nacimiento, ni de exterminio, ni largas maldiciones. No es débil por ello; más bien, es ideal para una sola ilustración. Los pequeños yokai conservados en los rollos ilustrados son recordados no por la profundidad de su narrativa, sino por su iconografía visual, en la que el significado surge en el instante en que son vistos. El Shirime es un ejemplo típico; antes de escuchar una explicación, la mera composición de un ojo en una nalga cautiva al lector. Este yokai demuestra claramente que la iconografía yokai a veces viaja más rápido que la narrativa. El escenario del camino nocturno en dirección a Kioto también apoya la función del Shirime. Las entradas y los cruces de una ciudad son fronteras donde se intercambian lo conocido y lo desconocido, el orden del día y la ansiedad de la noche. Cuando le llaman allí, una persona busca primero la cara del otro. El mero acto de buscar el rostro se convierte en la trampa del Shirime. En el instante en que uno comprende que no hay cara ni mirada, el ojo regresa desde un lugar completamente distinto. Por lo tanto, aunque sea un yokai de Kioto, el Shirime no es recordado por el pedigrí histórico de lugares famosos, sino como una emboscada repentina en medio del camino. La razón por la que el Shirime volvió a ser conocido en las presentaciones de yokai posteriores a Shigeru Mizuki se debe también a que la velocidad de su imagen encaja muy bien con los medios modernos. Enciclopedias de yokai como el "Zusetu Nihon Yokai Taizen" de Shigeru Mizuki transpusieron fragmentos del folclore regional y de los rollos ilustrados clásicos a un formato en el que los lectores modernos pueden buscar, comparar y recordarlos como imágenes. El Shirime no conlleva ninguna lección moral, no habla de ética y sobrevive únicamente mediante una extraña disposición corporal. Precisamente por ello, es fácil de trasplantar a las presentaciones de yokai en el extranjero y a la recepción en los videojuegos. Tener miedo del Shirime no significa temer que algo vaya a atacar. Significa temer que la disposición del mundo se vuelva equivocada en un instante. Un rostro no tiene rostro, una nalga tiene un ojo, y ese ojo brilla. El samurái no huye porque sea un cobarde, sino porque el oponente al que debería cortar con su espada no está ahí. El Shirime no aparece como un enemigo, sino como un accidente de percepción. En la oscuridad del camino nocturno, el orden del cuerpo se pone del revés. Bastando ese único instante cómico y cruel, el Shirime es suficientemente un yokai. En ese sentido, el Shirime no termina como una fantasía caprichosa y vulgar. Es un yokai que doblega la confianza humana en ver el mundo correctamente a la distancia más corta posible. La velocidad de esa distorsión es precisamente el poder de este pequeño yokai.

Al analizar al Yamachichi, lo más importante es no sobredimensionar a este yokai como una "leyenda local muy conocida". El material fundamental es el "Ehon Hyaku Monogatari", donde se narra su transformación de murciélago viejo a Nobusuma y luego a Yamachichi, junto con el extraño efecto de absorber el aliento de los durmientes. Precisamente por ser un yokai con escasas referencias, ubicar con precisión su apariencia, sus acciones y sus condiciones hace que su perfil sea más nítido. El aspecto del Yamachichi es el de una bestia de montaña parecida a un mono con el hocico puntiagudo. No se transforma en humano como un zorro o un tanuki, ni atrae a la gente hablando el lenguaje de los hombres como una Yama-uba. Mantiene su forma de bestia para acercarse a la respiración de un humano dormido. La respiración es la entrada y salida de la vida, y el aliento al dormir es el sonido de una vida indefensa. Como el Yamachichi absorbe ese sonido, su terror no radica en garras ni colmillos, sino en la sensación de que la vida se escurre en la vulnerable brecha del sueño. No obstante, la historia del Yamachichi no es un simple relato de succión de sangre o de espíritus. Si alguien lo está mirando, la persona a la que le absorbe el aliento logra una vida larga. Si nadie mira, muere al día siguiente. Esta condición es enigmática; los ojos de un tercero determinan si la anomalía perjudica o salva al humano. La estructura en la que el poder del monstruo se invierte por el hecho de ser visto es también el encanto de la narración al estilo Hyaku Monogatari (Cien cuentos). La relación triangular entre la persona que está en la habitación, el que duerme y el que observa fundamenta la pequeña historia del Yamachichi. Se dice que su ubicación es Oshu, pero aquí Oshu es un nombre regional genérico y no debe reducirse a un único punto moderno. Utilizar la provincia de Mutsu como recipiente del nombre antiguo sirve para indicar la extensión de Oshu que figura en la literatura, no para afirmar que es un yokai exclusivo de la prefectura de Fukushima. Más que un punto exacto en el mapa, el Yamachichi es un yokai del que se habla dentro de la percepción de distancia de "las montañas de Tohoku". Si se establecen conexiones, se parece más al Nobusuma y al Satori. El Nobusuma figura en el texto como la fase previa del Yamachichi, respaldando el estatus de "forma envejecida" de este último. El Satori comparte un punto de intersección interpretativo, pues el texto afirma: "En lo profundo de las montañas, a esto se le llama satori-kai", pero el Satori que lee la mente y el Yamachichi que absorbe el aliento no son lo mismo. Al alinearlos manteniendo esta diferencia, podemos observar la sutil divergencia en torno a la respiración, el pensamiento y el sueño entre los yokai bestiales de las montañas y los campos.

Futodama, sosteniendo el *gohei* (varita ritual) frente a la Cueva Celestial, es la deidad que transforma los objetos preparados por los dioses en la fuerza activa del ritual. Cuando Amaterasu se esconde dentro de la cueva, el mundo se hunde en la oscuridad. Siguiendo el plan de Omoikane, los dioses preparan los materiales, realizan la adivinación y cuelgan las ofrendas en el árbol sagrado *Sasaki*. Al final de estos preparativos, el *Kojiki* registra: Futodama, sosteniendo el gran *gohei*. En este momento, Futodama introduce las herramientas rituales completadas en el servicio divino activo. El poder de esta deidad reside en el acto mismo de "sostener". El *gohei* no es meramente papel o tela; es una marca dirigida hacia lo divino, un camino para la oración y un medio para purificar el espacio. Cuando Futodama lo toma en sus manos, los diversos materiales ya no están dispersos, sino que forman un ritual unificado ofrecido a Amaterasu. Si las oraciones de Ame-no-Koyane forman el centro de la voz, el *gohei* de Futodama es el centro de la materia física. Solo cuando ambos están presentes se establece un espacio frente a la cueva para acoger a la deidad. El comentario de la Universidad Kokugakuin destaca cómo el mito está densamente estructurado con elementos de rituales antiguos. Dentro de esta adoración material, Futodama se encuentra en el punto donde los objetos ordinarios se transforman en "ofrendas sagradas". Por lo tanto, verlo simplemente como un guardián de accesorios es totalmente insuficiente. Futodama es la deidad que preside el momento exacto en que los objetos entran en el orden sagrado. Durante el Descenso del Nieto Celestial, este papel se traslada a la tierra. Futodama desciende como una de las Cinco Deidades Acompañantes y es nombrado el ancestro del clan Inbe. Esto demuestra que el gobierno del nieto celestial sobre la tierra se basa en algo más que el poder militar; requiere las técnicas de la adoración y la artesanía. Futodama conecta las herramientas rituales celestiales con las vocaciones terrenales. La descripción oficial del Santuario Awa hace esta conexión muy concreta. Su deidad principal, Ame-no-Futodama, es venerada como el dios ancestral del clan Inbe y como la deidad fundadora de todas las industrias en Japón. Las manos que sostenían el *gohei* frente a la cueva se han expandido para abarcar la artesanía, la arquitectura, los textiles y el armamento. La historia del Santuario Oasahiko lo describe como el "dios ancestral que funda la industria". El nieto de Futodama, Ame-no-Tomino-Mikoto, sembró semillas de cáñamo y morera de papel, produciendo telas para establecer la industria de la región. Los materiales como el cáñamo y la tela resuenan profundamente con la naturaleza de Futodama. La tela que se extiende frente a los dioses es la misma tela que abre nuevas tierras y construye industrias. Leído en un contexto moderno, Futodama puede ser una deidad "entre bastidores", pero de ninguna manera es una deidad menor. La preparación de ceremonias, la gestión de herramientas sagradas, la arquitectura, la metalurgia, la transmisión de oficios familiares: para apoyar las voces en el escenario, se necesita la habilidad técnica para reunir materiales y mantener la integridad del espacio. Futodama otorga la gracia divina a estas mismas habilidades. Al rezar, crear o heredar, uno nunca debe tratar los materiales a mano con falta de respeto. Esta ética silenciosa y firme es el verdadero poder de Futodama.

Para comprender a Tagitsuhime, consagrada en la isla de Oshima, no basta con ver a Nakatsu-miya como el simple "medio de los tres santuarios", sino como un recinto sagrado erigido en medio del mar. El Munakata Taisha enlaza el Okitsu-miya de Okinoshima, el Nakatsu-miya de Oshima y el Hetsu-miya de Tajima como tres santuarios unidos, llamando Munakata Taisha al conjunto. La historia oficial afirma que las tres deidades son las diosas de Amaterasu, y superpone las memorias de los rituales estatales y del intercambio exterior a los Tesoros Nacionales excavados en Okinoshima. En el centro de esta vasta esfera de fe, Tagitsuhime, en Nakatsu-miya, canaliza y recibe el temor del mar abierto y las plegarias de la isla principal. El actual Nakatsu-miya también es tratado como Munakata Taisha Nakatsu-miya en la documentación oficial del Patrimonio Mundial, y se ubica en Oshima 1811, ciudad de Munakata, prefectura de Fukuoka. La página oficial del Munakata Taisha registra como su deidad principal a Tagitsuhime-no-Kami. Aquí, Tagitsuhime no es una deidad acuática abstracta, sino una diosa con isla, santuarios, caminos de acceso y festivales tangibles. A diferencia de Okinoshima, que por regla general prohíbe la entrada humana, Oshima es una isla habitada a la que se accede en ferry desde el continente. Al mismo tiempo, desde Oshima se puede avistar Okinoshima, alberga el Yohaisho (lugar para rezar a lo lejos) de Okitsu-miya, y transmite a la humanidad los tabúes del mar. El "medio" de Tagitsuhime se sitúa entre el santuario accesible y el inaccesible. Si prestamos atención a cómo se lee su nombre divino, el perfil de esta diosa se hace aún más nítido. "Tagitsu" implica un estado en el que el agua fluye rápidamente, hirviendo y arremolinándose. Más que una deidad de la superficie plácida de un lago, Tagitsuhime es la diosa de los lugares donde las mareas se mueven, las corrientes cambian y donde se pone a prueba el buen juicio de los barcos. Proteger la navegación no solo significa calmar las olas. A veces hay que avanzar, a veces hay que esperar y a veces hay que dar marcha atrás. La protección de Tagitsuhime no es el poder de someter el mar a la voluntad de los humanos, sino el poder de devolver a los humanos al ritmo del mar. No se puede omitir el monte Mitake, a espaldas de Nakatsu-miya, al considerar el Aramitama (espíritu tosco y salvaje) de Tagitsuhime. La web oficial de Munakata Taisha señala que el santuario Mitake, situado en el punto más alto de Oshima, consagra a Amaterasu Omikami y al Aramitama de Tagitsuhime, recordando que, según la mitología japonesa, este fue el lugar de descenso de Tagitsuhime. Si el santuario de Nakatsu-miya a los pies del monte es el lugar que recibe a los fieles, Mitake en la cima es el sitio donde la isla misma recibió a la deidad. La silueta de la montaña que se divisa desde el mar y las rutas marítimas observadas desde las alturas; esta mirada recíproca forma la divinidad de Tagitsuhime. La historia de los rituales recogida en los documentos oficiales del Patrimonio Mundial respalda esta dualidad. Se dice que hacia finales del siglo VII se celebraban rituales al aire libre que compartían elementos con los de Okinoshima en los yacimientos del monte Mitake en Oshima y de Shimotakamiya en el continente. Asimismo, los textos del *Kojiki* y el *Nihon Shoki*, del siglo VIII temprano, detallan que el clan Munakata adoraba a las tres diosas en los tres santuarios. Con ello, se consolida la estructura de los tres santuarios unidos por el mar. Tagitsuhime asume aquí el rol de memoria intermedia que une los ritos antiguos de Okinoshima con los rituales de los santuarios del continente. La discrepancia con el texto clásico es, más bien, un punto de partida para lograr una interpretación más enriquecedora de Tagitsuhime. En el pasaje del juramento del *Kojiki*, figura el nombre de Takitsuhime-no-Mikoto como una de las Tres Diosas de Munakata consagradas. En contraposición, en el Munakata Taisha de la actualidad, Tagitsuhime es la deidad venerada en Nakatsu-miya. Tratar de simplificar esta divergencia bajo la pregunta de "¿cuál es correcta?" empobrece el profundo legado de la fe de Munakata. Los nombres divinos clásicos, la veneración en los tres santuarios salvaguardada por las familias de los sacerdotes y los yacimientos arqueológicos declarados Patrimonio Mundial encarnan, de hecho, distintos niveles y períodos de la historia. Tagitsuhime es, a su vez, una deidad que transita por todos estos estratos. Si ubicamos de fondo los ritos marítimos realizados por el clan Munakata, Tagitsuhime deja de ser meramente la "segunda de las tres diosas". Según la información oficial sobre el Patrimonio Mundial, los antiguos rituales celebrados en Okinoshima eran dirigidos por habitantes de la región de Munakata, quienes gozaban de avanzadas habilidades náuticas y se dedicaban al comercio exterior. El mar funcionaba como ruta de comercio, zona de peligro, canal diplomático y recinto de oración a las divinidades. El Nakatsu-miya en la isla de Oshima es el epicentro donde confluyen todas estas vertientes. En este lugar, el peregrino experimenta el temor ante la inmensidad del océano abierto, a la par que siente el consuelo de regresar a tierra firme. Si la leemos bajo esta perspectiva en una enciclopedia, Tagitsuhime se perfila como la "deidad guardiana del flujo". Este flujo no se restringe únicamente al agua. Desde los mitos hasta los rituales, desde Okinoshima hasta Oshima, desde el tabú sagrado hasta la peregrinación, y desde las rogativas del antiguo estado hasta la seguridad moderna en las carreteras, la creencia ha discurrido, transmutando de forma con el tiempo. Tagitsuhime reanuda los lazos de aquello que parece a punto de romperse a lo largo del camino. Apaciguando su Aramitama en la cima de la montaña, reverenciando su Nigimitama en el Nakatsu-miya, y oteando hacia Okinoshima desde el Yohaisho. Su presencia divina se hace patente no mediante prodigios deslumbrantes, sino a través del cambio de las mareas que marca el instante preciso para la travesía.

La clave para leer a Seoritsuhime reside en situar la purificación no en "hacer blanco" sino en "hacer mover". Los pecados y las impurezas en el Oharai-no-Kotoba no son cosas sobre las que simplemente reflexionar en la mente. Se transfieren a objetos de purificación, son nombrados por el encantamiento y entregados al agua que cae de las montañas. Seoritsuhime es su primera portadora. El lugar donde reside no es la superficie tranquila de un lago, sino los rápidos de un río veloz. En lugares donde el agua se apresura, donde las corrientes se arremolinan, donde el equilibrio se vuelve inestable, los pecados se separan del dominio humano. El trabajo de esta deidad difiere de un consuelo suave. Seoritsuhime no envuelve ni preserva las impurezas. Recibe lo que ha sido purificado y lo lleva directamente al gran océano. Hay aquí una antigua sabiduría de que, en lugar de analizar continuamente el pecado, uno debe cambiar su ubicación en cierto momento. Una comunidad humana se rompería si solo acumulara pecados e impurezas internamente. Así, la purificación revela los pecados a través de palabras, los coloca en objetos y los devuelve al ciclo natural. Seoritsuhime es la deidad de ese cambio, el poder mismo que devuelve las cosas estancadas al flujo. Observar la cadena de las cuatro deidades Haraedo hace que el papel de Seoritsuhime sea aún más claro. Cuando ella los transporta del río al mar, Hayaakitsuhime los traga en el remolino de la marea, Ibukidonushi los arrastra con su aliento hacia el País de las Raíces y el País del Fondo, y Hayasasurahime finalmente hace que se pierdan. En otras palabras, Seoritsuhime no es la culminación de la erradicación, sino el inicio de la transferencia hacia la erradicación. La deidad que maneja el primer paso suele ser la más cercana a los humanos. En el momento en que una persona suelta un pecado o impureza, aún no ha desaparecido. Sin embargo, ya no está en las manos del propietario. Seoritsuhime se encuentra en ese tiempo suspendido. El encanto de Seoritsuhime como diosa del agua también nace de esto. El agua es preciosa no porque sea pura, sino porque purifica al fluir. No rechaza la turbidez; la transporta. Es natural que las fes atraídas por cascadas y rápidos se vuelvan hacia Seoritsuhime. El agua que cae cruza continuamente las fronteras: de arriba a abajo, de la montaña al río, del río al mar. La diosa que está allí no es la guardiana de un santuario fijo, sino una deidad que facilita el paso a través de las fronteras. Su pureza no es una inocencia detenida, sino un orden mantenido por el flujo. Por otro lado, se debe mantener distancia de la tentación de hablar de Seoritsuhime como el "cuerpo verdadero oculto" de Amaterasu Omikami. En la explicación oficial de Ise Jingu, Aramatsuri-no-Miya es el primer santuario auxiliar del Naiku, que consagra el Aramitama de Amaterasu Omikami, y el Aramitama se explica como una manifestación particularmente notable del poder divino. El nombre de Seoritsuhime no se coloca allí. Por lo tanto, las narrativas que conectan a ambos se tratan de manera segura como anotaciones posteriores, creencias populares y recepción moderna. No hay necesidad de negar tales capas, pero mezclarlas con el carácter de la deidad en los textos originales irónicamente hace que los propios contornos de Seoritsuhime se pierdan. La singularidad de Seoritsuhime no reside como un nombre en la sombra para el sol, sino en el procedimiento del agua. Si Amaterasu Omikami es la deidad que ilumina y ordena el mundo, Seoritsuhime es la deidad que entrega los pecados y las impurezas inevitablemente generados dentro de ese orden al agua para su circulación. Un orden brillante requiere un sistema para procesar las sombras. El lugar donde trabaja Seoritsuhime en el Oharai-no-Kotoba es exactamente esa ubicación. Para mantener un mundo gobernado por la luz, el agua debe llevarse la suciedad. Ella no es una oponente de la luz, sino la vía fluvial que garantiza que el mundo de la luz no se rompa. Orar a esta deidad no significa fingir que las cosas oscuras dentro de uno nunca existieron. Más bien, se trata de darles un nombre, darles una forma y entregarlas hacia donde deberían fluir. Seoritsuhime no condena a los que guardan pecados, pero se niega a dejar que se aferren a ellos para siempre. La tristeza, el arrepentimiento, la ira, la turbidez de las viejas relaciones. Ella lleva tales cosas a la orilla del agua y crea un momento para dejarlas ir. Su purificación no es olvidar sino transferir, no es perdón sino una ruta de flujo. Por lo tanto, antes de que Seoritsuhime sea una diosa pura, es una diosa del movimiento. En este sentido, la autoridad divina de Seoritsuhime se reinterpreta fácilmente en la organización emocional moderna, pero no debe confinarse a la psicología simplista. La purificación del Oharai-no-Kotoba era una palabra pública destinada a reconstruir un gran orden que abarcaba no solo el yo interior del individuo, sino la comunidad, los funcionarios y la nación. Seoritsuhime conecta esa palabra con el agua. Es una deidad que entrega lo que no puede resolverse solo con el corazón al espacio, a la corriente y al tiempo.

Tamanooya, que ensartó las cuentas sagradas en la cueva, es la deidad en el mito de Ama-no-Iwato que reúne la luz en partículas y las pone en orden. Cuando Amaterasu-Omikami se esconde en la cueva, los dioses siguen el plan de Omoikane: hacen un espejo, elaboran joyas, cuelgan telas y realizan adivinaciones. El *Kojiki* registra que le pidieron a Tamanooya que hiciera las Yasakani no Magatama y las quinientas cuentas ensartadas Yasumaru. Lo que Tamanooya crea aquí no es una sola gema, sino un rosario espiritual de muchas cuentas ensartadas para colgar ante el altar. Las joyas forman pareja con el espejo en la escena de Ama-no-Iwato. El espejo refleja la figura de Amaterasu en una superficie, mientras que las joyas llenan el espacio sagrado con muchas partículas. Si el espejo es un implemento para "ver", las joyas son implementos para "atar". Al perforar agujeros, enhebrar cuerdas y alinear las partículas sin desorden, pequeñas luces dispersas se convierten en un solo implemento ritual. El trabajo de Tamanooya no es simplemente embellecer el material, sino alinear la brillantez individual en un orden dirigido hacia lo divino. Cuando el comentario de la Universidad Kokugakuin lee el mito de Ama-no-Iwato como un relato del origen de rituales antiguos, las joyas son elementos principales que hacen posible el ritual. Las joyas son implementos cercanos al cuerpo; decoran, protegen e indican el estatus o poder espiritual del usuario. Cuando se cuelgan en el árbol sagrado frente a la cueva, un adorno personal se transforma en un símbolo sagrado. Tamanooya es la deidad que hace posible esta transformación. En el Descenso del Nieto Celestial, la vocación de Tamanooya se conecta con la historia de los clanes humanos. El *Kojiki* incluye a Tamanooya entre las Cinco Deidades Acompañantes y lo designa como el ancestro del clan Tamanooya. Esto indica que la fabricación de joyas descendió a la tierra no solo como un trabajo manual, sino como una vocación arraigada en los rituales celestiales. Las técnicas de pulir, perforar y ensartar joyas se convirtieron en parte de la tecnología ritual. En el resumen oficial de los Santuarios Hinokuma y Kunikakasu, Tamanooya está consagrado en el santuario auxiliar de Kunikakasu. La consagración de Tamanooya en un santuario centrado en mitos de espejos muestra claramente que los implementos rituales del mito de la cueva no están completos solo con espejos. Las joyas ensartan luz alrededor del espejo. El poder de Tamanooya radica en no descuidar los detalles. La fabricación de joyas requiere seleccionar materiales, pulir, perforar, ensartar y organizar. Si se interrumpe uno de los pasos, el rosario no tomará una forma digna de los dioses. En lugar de crear una luz masiva a la vez, esta deidad refina pequeñas luces una por una, las conecta y las convierte en una secuencia significativa. Tamanooya es la deidad que enseña el peso del trabajo manual más fino dentro de un gran ritual. Visto bajo una luz moderna, Tamanooya resuena con la joyería, accesorios, rosarios, cuentas, diseño, linaje y emparejamiento. El trabajo de pulir, seleccionar y conectar pequeñas cosas es discreto pero apoya los recuerdos y las oraciones de las personas. El poder de atar pequeñas cosas sostiene profundamente los grandes rituales divinos. Además, Tamanooya a menudo se asocia con Ishikoridome. Si Ishikoridome reúne la luz en una sola superficie de espejo, Tamanooya divide la luz en muchas partículas y luego crea una sola cadena a partir de ellas. Concentración y conexión, reflexión y decoración, una sola superficie y muchas partículas. A través de estas dos artesanías, el ritual de Ama-no-Iwato poseyó simultáneamente luz para ver y luz para atar. Las joyas de Tamanooya no solo eran hermosas, sino que eran implementos que convirtieron la colaboración de los dioses en una forma visible. La operación de los dioses no fue un solo acto heroico, sino un ritual colectivo donde la sabiduría, la danza, las oraciones, las telas, los espejos y las joyas se apoyaban mutuamente. Tamanooya es también la deidad que simboliza esa colectividad como una cadena de partículas. El poder de atar pequeñas cosas sostiene profundamente los grandes rituales divinos.

La clave para comprender a Tagorihime reside en que Okinoshima es una "isla lejana". Los tres santuarios de Munakata Taisha están dispuestos de tal manera que uno se adentra más en el dominio sagrado a medida que cruza el mar: Hetsumiya en la isla principal de Kyushu, Nakatsumiya en Oshima y Okitsumiya en Okinoshima, en el mar de Genkai. El hecho de que la deidad de Okitsumiya, ubicado más en alta mar, sea Tagorihime, ilustra bien su carácter. No es una guardiana que se acurruca cerca de los asentamientos humanos, sino una deidad que emerge cuando los navegantes divisan la silueta de la isla, leen las mareas y temen los peligros aún invisibles. En los textos clásicos, ella nace de una espada. La sección del juramento (ukehi) en el Kojiki registra que Amaterasu Omikami recibió la espada de diez palmos de Susanoo-no-Mikoto, la lavó en el pozo Ame-no-Manai, la rompió con sus dientes, y de la fina niebla que exhaló con su aliento se formó Takiribime-no-Mikoto. La espada es un objeto militar y de juramentos, el agua del pozo un medio de purificación, y el aliento y la niebla son fronteras sin forma. Como Tagorihime nace en la intersección de estos tres elementos, puede entenderse no solo como una deidad del mar, sino como la diosa del momento en que la fuerza militar se transforma en oración. Las variaciones en su nombre divino indican que es una deidad que no puede ser confinada a una sola interpretación. Llamada Takiribime-no-Mikoto u Okitsushima-hime-no-Mikoto en el Kojiki, se la conoce como Tagorihime o Tagirihime en la tradición del Nihon Shoki. Ya sea que "Takiri" se lea como el "burbujeo" (tagiru) de las mareas, o "Tagiri" como la niebla del mar, la expresión que revela cambia ligeramente. Sin embargo, en cualquier caso, en su centro posee el poder de alterar la visión en medio de la superficie del agua. Para los navegantes, la niebla era tanto un peligro como una señal que indicaba el dominio de los dioses. En la fe de Munakata, esta mitología se entrelaza con las verdaderas rutas marítimas. Okinoshima es un importante centro de tráfico marítimo que conecta el archipiélago japonés y la península coreana, y los documentos oficiales del Patrimonio Mundial explican que se llevaron a cabo rituales para orar por la seguridad de la navegación y el éxito del intercambio desde fines del siglo IV hasta fines del siglo IX. La evolución de las ofrendas muestra cómo los sitios de adoración pasaron de la cima de rocas gigantes a sombras de rocas, lugares medio cubiertos y medio abiertos, y finalmente al aire libre. Esto narra cómo los antiguos rituales de Okinoshima son esenciales para considerar la formación de la fe endémica japonesa al pasar de la adoración a la naturaleza a los rituales en santuarios. Los tabúes que rodean a la isla refuerzan la "invisibilidad" de Tagorihime. Los documentos oficiales del Patrimonio Mundial transmiten costumbres como no revelar lo que se ve o escucha en Okinoshima, no llevarse ni un solo árbol, hierba o piedra, y exigir que incluso los sacerdotes sintoístas se purifiquen en el mar antes de entrar. Esto no es tanto secretismo sino una etiqueta para evitar consumir el dominio sagrado. Tagorihime no es una deidad que lo revele todo en estatuas o relatos. Es a través de lo que no se dice, lo que no se lleva, lo que se deja atrás en la isla, que ella existe con mayor densidad. Por otro lado, no está confinada a Okinoshima. Los orígenes de Munakata Taisha consideran a las tres diosas como las tres hijas de Amaterasu Omikami, y narran cómo la tierra de Munakata, que cumplía funciones diplomáticas, comerciales y de defensa nacional en el extranjero, se vinculó profundamente con los rituales de Estado. La mención de "rituales de Estado" en los orígenes de Munakata Taisha impide que Tagorihime sea reducida a una mera deidad de seguridad marítima. Para el Estado antiguo, cruzar el mar era comercio, diplomacia, asuntos militares y oración. Es precisamente por esta complejidad que su silencio resuena no como debilidad, sino como la postura que el Estado y la humanidad deben mantener frente al océano. Además, en la genealogía del Kojiki, Takiribime-no-Mikoto da a luz a Ajisukitakahikone-no-Kami y Takahime-no-Mikoto con Okuninushi-no-Kami. Esto significa que la diosa marítima de Munakata también ocupa un lugar en la genealogía de Izumo. Situada en la genealogía de Okuninushi-no-Kami, Tagorihime es una deidad guardiana de las rutas marítimas del norte y, al mismo tiempo, una diosa madre que expande el linaje de la mitología d'Izumo. La diosa que se retira hacia alta mar paradójicamente vincula los mitos de la tierra. Esta dualidad es la fuerza silenciosa de Tagorihime. Cuanto más se retira a las profundidades de la isla, más se expande como el nudo que une toda la mitología.

Hakuzosu, disfrazado de monje, es un yokai particularmente teatral incluso entre los relatos de transformación de zorros. Los zorros se transforman a menudo en mujeres hermosas, viajeros o familiares cercanos, pero Hakuzosu elige la forma de un monje. Esa elección encierra el poder no solo de tranquilizar a la otra persona, sino de conmoverla con palabras. El viejo zorro de Tsurigitsune se disfraza del tío del cazador y sermonea sobre el pecado de cazar zorros. La persuasión tiene tanto éxito que le hace tirar sus trampas, pero el cebo del camino de vuelta destruye esa victoria. Hakuzosu no pierde por haber engañado a un humano. Como el zorro, que hablaba basándose en la ética humana, se ve finalmente arrastrado por su propia hambre de zorro, resulta cómico, lastimoso y aterrador. Esta forma no convierte al yokai llamado zorro en un simple villano. Hakuzosu pertenece al bando cuyo clan fue asesinado; es un vengador y un predicador. Sus palabras encierran una protesta contra la matanza, al tiempo que contienen el engaño mediante la transformación. Si a Kuzunoha, del bosque de Shinoda, se la recuerda como a una madre zorro incapaz de romper sus lazos con los humanos, Hakuzosu es un viejo zorro que se resquebraja entre la ley humana y el cuerpo de un zorro. Ambas son historias de zorros que se introducen en la sociedad humana, pero mientras Kuzunoha es una historia de amor y separación, Hakuzosu es una historia de elocuencia, trampas, deseo y revelación. El Hakuzosu de Tsurigitsune sufre una doble transformación en el escenario. La primera transformación es dentro de la historia, donde el zorro se transforma en el monje llamado Hakuzosu. La segunda transformación es en el cuerpo del actor, donde el maestro del kyogen adopta la postura y los movimientos del zorro, al tiempo que los oculta bajo el comportamiento de un monje humano. La lucha entre el intelecto y el instinto, señalada como elemento clave de apreciación, no sólo aparece en los diálogos, sino en la forma de andar, la forma de mirar hacia atrás y la distancia a medida que se siente atraído por el cebo. Por lo tanto, Hakuzosu es un yokai que se lee a la vez que un yokai que se interpreta. La verdadera identidad del zorro no se descubre al final; se hace visible a medida que el cuerpo vuelve poco a poco a ser un zorro. Por otro lado, el Hakuzosu del linaje Ehon Hyaku Monogatari hace que el zorro con forma de monje parezca aún más sombrío al ser una historia de fantasmas acompañada del nombre de un lugar de la provincia de Kai. Como puede verse en la bibliografía de la Biblioteca Nacional de la Dieta, el libro es una colección de arte sobre historias de fantasmas escrita por Momosanji e ilustrada por Takehara Shunsen, y los lectores de finales de la era Edo recibían este zorro mediante una combinación de imágenes y leyendas. Mientras que el Hakuzosu del escenario vuelve a ser un zorro a causa de un fallo momentáneo, el Hakuzosu del libro ilustrado acecha largamente en los asentamientos humanos. Lo que resulta problemático aquí no es solo con qué habilidad se transforma el zorro. Es hasta qué punto la gente cree en las instituciones de los hábitos de los monjes, los templos y los sermones. Hakuzosu se aprovecha de esa forma de confianza. El pelaje blanco del zorro y el estatus humano se superponen en el nombre y la notación de Hakuzosu. Las variantes ortográficas Hakuzosu (白蔵主, 伯蔵主, 白蔵司, 伯蔵司) hacen oscilar suavemente las lecturas entre el pelo blanco del zorro, el nombre de un monje y un zorro disfrazado de humano. Aunque los nombres de los zorros metamórficos permanecen a menudo ligados a tierras o a nombres de personas, en el caso de Hakuzosu, el propio hecho de que "el zorro tome prestado un nombre" se convierte en el núcleo de la aparición. Dar el propio nombre es adquirir un papel en la sociedad. Al adoptar el nombre de un monje, Hakuzosu penetra en el interior del templo, penetra en el interior de la casa del cazador y finalmente vuelve a ser un zorro frente al público. Situando a Hakuzosu dentro de la genealogía de los zorros, no es un gran zorro demonio como el Zorro de Nueve Colas o Tamamo-no-Mae que hace temblar la autoridad real. Tampoco es una mujer zorro que deja atrás a un niño como Kuzunoha. Hakuzosu concentra el punto de contacto entre el zorro y el humano en la "persuasión" y las "trampas". Los humanos atrapan a los zorros con trampas, y los zorros atrapan a los humanos con palabras. Ambas son técnicas para leer la debilidad del oponente, y esas técnicas tienen éxito solo un instante. Sin embargo, cuando el olor del cebo, el deseo de una presa y la lógica de la venganza se solapan, el zorro se acerca a su propia trampa. La razón por la que la historia de Hakuzosu ha sobrevivido tanto tiempo es que no describe la astucia de un zorro, sino una debilidad de la que es más difícil escapar cuanto más sabio se es. Hakuzosu en una enciclopedia actúa como piedra angular expandiendo horizontalmente a los yokai de tipo zorro. Si el Zorro de Nueve Colas carga con la nación y la calamidad, Kuzunoha con los padres y los hijos y la separación, y el zorro salvaje con la posesión y la marginalidad, Hakuzosu conecta las artes escénicas y la narrativa, la forma de monje y el cuerpo de zorro. El zorro no es un molde único; puede ser un mensajero divino, una madre, una calamidad o un actor. Al situar a Hakuzosu, se establece el eje del "zorro interpretado" dentro del vasto grupo de yokai llamados zorros.

Considerada como una anciana que extiende su lengua en una choza en ruinas en el páramo, el terror de la Shitanaga-uba radica menos en la propia apariencia del monstruo y más en el instante en que la hospitalidad se torna en depredación. Los viajeros, impulsados por la caída de la noche, la desorientación y el cansancio, buscan una casa y creen que la invitación de la anciana los salvará. Sin embargo, el alojamiento nocturno no es un refugio seguro de la comunidad humana, sino una trampa que aguarda en un cuarto cerrado a que se queden dormidos. En la escena en la que la lengua se extiende hacia el durmiente, la acción cotidiana y suave de "lamer" (en contraposición al uso de cuchillas o garras) se transforma en la violencia que aniquila la carne, provocando un terror táctil mucho más cercano que el rostro rojo del Shu-no-banbo. El perfil de esta anciana monstruosa queda más nítido cuando actúa formando pareja con el Shu-no-banbo. En la ambientación del viaje de Echigo a Edo, a la Shitanaga-uba se le sitúa en el interior de la casa, mientras que el Shu-no-banbo interviene como una voz desde el exterior. El nombre de la Shitanaga-uba es el primero que se pronuncia, y el Shu-no-banbo aparece diciendo: "¿Te ayudo?". Es decir, la Shitanaga-uba no es una simple sirvienta, sino una de las principales culpables que se mueve frente a la presa. Si el Shu-no-banbo es un yokai de la vista, la Shitanaga-uba es un yokai del tacto, y ambos temores encajan a la perfección en la misma noche. Aunque el relato une la provincia de Echigo y Edo en el mapa, limitar a la Shitanaga-uba únicamente a un "yokai de la prefectura de Niigata" significa perder la esencia del cuento. Lo relevante es que un páramo anónimo abre sus fauces a medio camino entre una tierra conocida y una ciudad conocida. El final, en el que la casa desaparece, plantea la posibilidad de que la morada de la anomalía no estuviera allí de forma permanente, sino que se erigiera durante una sola noche para engullir a los viajeros. Por este motivo, en esta página se indica la provincia de Echigo como punto de partida de la historia, Edo como destino y "Desconocido" a su lado como el límite de sus orígenes. En la cultura yokai posterior, mientras que el Shu-no-banbo destaca al adquirir la iconografía de una cara roja y una boca grande, la Shitanaga-uba se reduce fácilmente al apelativo corto de "la anciana de la lengua larga". No obstante, esa misma compresión constituye la fuerza de este yokai. En el instante en que oyes su nombre, conoces su forma, y en el instante en que conoces su forma, sabes lo que hará. No se trata de una protagonista extravagante, sino de una anomalía que permanece en las sensaciones físicas del lector a través de los elementos mínimos de una posada, el sueño y una lengua.

Al leer sobre el Shibaemon-tanuki, lo primero que se debe advertir es que su "pasión por el teatro" no es un adorno sin más. Un gran número de bake-danuki engañan a la gente, emplean hojas con apariencia de monedas y alteran los sentidos humanos en senderos de montaña o en las esquinas de las calles. Shibaemon también goza de este poder, pero su destino no es la cámara del tesoro ni una mansión; son los teatros de Dotonbori. O sea, este tanuki no cambia de forma para robar, sino para observar. Se siente atraído por las artes escénicas de los humanos y trata de colarse entre el público. La dulzura y el peligro de la historia de Shibaemon radican en esta representación de un forastero atraído por la cultura humana. La magia de transformar hojas en dinero es el espejismo económico más célebre en el folclore de los tanuki. En el instante en que las hojas de la montaña se convierten en la moneda del pueblo, se intercambia el contrato entre la naturaleza y la sociedad humana. Sin embargo, en el teatro surgen las sospechas cuando se encuentran hojas mezcladas en la recaudación de las entradas. La magia de Shibaemon puede entretener temporalmente a la gente, pero fracasa a la hora de rendir cuentas. Cuando entra en escena un perro guardián, la ilusión vuelve a verse abocada a un problema físico. La desgracia de que le ladren, le persigan y de que recupere su forma de tanuki deja claro que su magia no logró traspasar por completo las puertas de la sociedad. En las leyendas donde aparece acompañado por su esposa, Omasu, el dramatismo se intensifica. Omasu pierde la vida al confundir con la realidad la ilusión de la comitiva de un señor feudal, y Shibaemon se dirige al teatro asumiendo esa pérdida. En este caso, asistir a la obra no es solo un acto lúdico, sino también una forma de cumplir una promesa hecha a los difuntos. Así, el desenlace de Shibaemon no se limita a ser una historia cómica sobre un fracaso. Risas y lágrimas, la ligereza del disfraz y el peso del luto se solapan en una misma trama, acercando la historia del tanuki al mismísimo relato de las artes escénicas. La trama presente en el "Ehon Hyakumonogatari" y en el culto local a Shibaemon en Sumoto no parten exactamente de la misma base. En el primero, el viejo tanuki aparece como un intelectual no humano que narra cuentos ancestrales al Shibaemon humano; en el segundo, se alza como un tanuki célebre que viaja desde las montañas de Awaji hasta los distritos teatrales de Osaka. Lo que les vincula, en cambio, es la inmersión tan profunda del tanuki en el "relato" y en el "espectáculo" de la sociedad humana. Un tanuki que difunde conocimiento, un tanuki que asiste a representaciones teatrales, un tanuki venerado por los actores tras su fallecimiento. Valiéndose de esa continuidad, a Shibaemon se le empuja de forma inexorable hacia las letras y los escenarios, pese a ser un monstruo de la naturaleza. El curso que sigue su consagración en Nakaza y en el santuario Sumoto Hachiman después de morir convierte a Shibaemon de un "monstruo abatido" a un "guardián que es acogido de nuevo". De cara al teatro, representaba a un intruso que quería formar parte del público, a un cliente al que quizá habían asesinado por error y, a la larga, a un dios que defiende el escenario. El santuario, en su regreso a Sumoto, funciona como un vehículo que vuelve a conectar esta historia con su tierra de origen. El trayecto de ida y vuelta de un tanuki del monte Mikuma que viaja hasta un teatro de Osaka para volver por fin a Awaji teje un lazo entre el folclore local de Awaji y los recuerdos de las artes escénicas urbanas. Si bien se habla del Danzaburo-danuki de Sado como de un gran líder de la riqueza y de la ilusión, y de Kinchō de Awa como de un tanuki afamado por el honor y por la batalla, Shibaemon brilla con luz propia como el "tanuki espectador". No se contenta con amenazar al ser humano desde las afueras; ansía presenciar las obras teatrales que componen los humanos. Debido a que ese anhelo se vio frustrado por culpa de un perro y luego la fe lo salvó, el Shibaemon-tanuki resulta increíblemente humano, incluso entre los bake-danuki. Más que por su poder de transformar su aspecto, es su afán por ver, oír y pasarlo bien lo que sobresale como el atributo que define a este tanuki de renombre.

Kuzunoha, del bosque de Shinoda, es una entidad que transforma la historia de transformación de un zorro en la historia de una madre. Abundan las historias de zorros que se transforman en mujeres humanas, pero en el caso de Kuzunoha, la seducción o la travesura no se sitúan en el centro. El zorro rescatado se convierte en esposa humana como pago por la amabilidad, da a luz a un hijo y acaba regresando al bosque tras descubrirse su verdadera identidad. Aunque mantiene el antiguo molde de un matrimonio entre especies, esta trama conecta el poder espiritual de un zorro y un linaje humano en una única y trágica historia familiar al vincularlo al relato del nacimiento del famoso onmyoji Abe no Seimei. El escenario de la historia es el bosque de Shinoda. La zorra blanca salvada por Yasuna toma la forma de Kuzunoha, se convierten en marido y mujer y crían a Dojimaru. Sin embargo, un zorro que ha entrado en el mundo de los humanos no puede vivir siempre con esa forma. Cuando se revela su verdadera identidad, Kuzunoha no puede seguir abrazando a su hijo como madre, ni renunciar a su regreso al bosque como zorro; no puede abandonar ninguno de los dos. En ese momento desgarrador, deja un poema de despedida escrito en una puerta corredera (shoji). Aunque indica su paradero, el poema insinúa simultáneamente que aunque él vaya allí, no se logrará un reencuentro completo. El bosque de Shinoda es un lugar de regreso, pero al mismo tiempo, se convierte en un lugar para perseguir a la madre perdida de la casa humana. El Ashiya Doman Ouchi Kagami convirtió este cuento de una madre zorro en un recuerdo imborrable del escenario. El guion de la representación del Teatro Nacional encontrado en la Búsqueda NDL indica que la "escena Kuzunoha" ha sido tratada como materia de estudio en las clases de apreciación del kabuki incluso en la época moderna. El subtítulo "Shinoda-zuma Urami Kuzunoha" de la publicación de la época Meiji empuja la pena de la esposa de Shinoda a un primer plano ya desde la fase del título. Aunque a menudo se explica a Kuzunoha como "la madre de Seimei", en el escenario debe verse más bien como una mujer que deja su nombre y parte, un zorro del que se conoce su verdadera identidad, un ser de otro mundo que no puede cortar el hecho de ser madre. En la iconografía, Kuzunoha es recordada por la escena de la separación de su hijo. Ashiya Doman Ouchi Kagami: Abe Yasuna, Kuzunoha y Yokanpei de Toyohara Kunichika, en el Archivo Digital de la Ciudad de Izumi, está registrado como un grabado de actores que representa la actuación en el Ichimura-za en 1865, transmitiendo que Kuzunoha estaba firmemente arraigada en la cultura visual de los escenarios. Lo importante aquí es la tensión de la "madre zorro en forma humana" interpretada por el actor, más que la figura del zorro en sí. El público contempla la despedida como la pena de una madre humana y su hijo, aun sabiendo que es un zorro. Es el momento en que un yokai se sitúa en el centro de un drama humano, y el encanto de Kuzunoha reside en esta dualidad. El poder del zorro actúa como herencia más que como ataque en Kuzunoha. El hijo que ella da a luz, Dojimaru, más tarde será conocido como Abe no Seimei. La explicación de que Seimei posee talentos sobrenaturales porque lleva sangre de zorro pertenece a la lógica de la leyenda, no de la historia. Sin embargo, esta lógica sirve para reconectar la autoridad espiritual del onmyoji con los reinos de la naturaleza y del más allá. Las extraordinarias habilidades de Seimei están respaldadas no sólo por los conocimientos de la corte, sino también por el poder de su madre proveniente del bosque. Allí, Kuzunoha se convierte en mediadora transmitiendo el poder demoníaco del zorro a la sociedad humana. Al mismo tiempo, Kuzunoha restringe el peligroso encanto que suele encontrarse en las leyendas de zorros. Mientras que de Tamamo-no-Mae y del Zorro de Nueve Colas se habla como de entidades que perturban la corte, Kuzunoha no destruye el hogar, sino que se marcha tras haberlo establecido. Por eso es tan triste. Cuando se revela su verdadera identidad, la historia no sigue la dirección de "exterminar al monstruo". No se la representa como a una enemiga a la que hay que vencer, sino como a una madre que debe regresar. Esta distinción hace de Kuzunoha alguien excepcionalmente especial dentro de la genealogía de los yokai zorro. La importancia de leer a Kuzunoha en una enciclopedia reside en confirmar que los yokai no están hechos únicamente de terror. Ella es zorro, esposa, madre, una famosa escena teatral y un recuerdo geográfico en Izumi. La figura que regresa al bosque de Shinoda es el momento en que se cierra la vida que se abrió brevemente entre el yokai y el humano. Lo que queda allí no es la inquietud de una entidad sobrenatural cuya verdadera forma quedó al descubierto, sino el proceso mismo por el cual el afecto que cruza fronteras queda grabado por largo tiempo en la tierra y las artes escénicas. Esta figura puede interpretarse especialmente como la "madre que deja su nombre" entre los relatos de esposas zorro. Kuzunoha no se limita a marcharse; a través de su poema señala el camino hacia el bosque de Shinoda, grabando sus orígenes en la memoria de su hijo. En el sentido de que la desaparición de la madre se convierte directamente en el comienzo de la leyenda de Seimei, ella nunca es un personaje secundario en la historia, sino la mismísima puerta de entrada que trae la autoridad espiritual del Otro Mundo.

Si se le considera el guardián de la campana de un templo en ruinas, el Nodera-bo es un yokai que habita en un "lugar donde el sonido no debería resonar". La campana del templo era una voz que marcaba el tiempo de la comunidad y anunciaba los oficios budistas y los lutos. Sin embargo, en la ilustración de Sekien, el campanario está cubierto de hierba y hiedra, y el templo ha escapado del control humano. La figura con aspecto de monje que se alza allí ni golpea la campana ni canta sutras. Simplemente está junto a la campana. En un lugar que ha perdido su función, da la impresión de que sólo queda el deber. Ese silencio es el terror del Nodera-bo. El "Nodera-bo" de la sección "Yō" del primer volumen del "Gazu Hyakki Yagyo" no encierra su significado con un texto explicativo. Sekien combinó la forma esbelta del monje, la túnica desgarrada, el campanario, la hiedra y la hierba silvestre, dejando las pistas justas para que el lector intuyera: "Esto es algo que aparece en un templo en ruinas". Como ilustración de yokai, tiene una composición sumamente contundente, en la que la mayor parte del encuadre tiende al espacio negativo. Más que la verdadera identidad de la anomalía, lo que perdura en la mirada es el viento soplando en el borde del templo, la madera desatendida y el tiempo que tardan las plantas en enredarse en la campana. El Nodera-bo conserva la sensación de haber "visto algo" antes de que el yokai sea justificado con palabras. Es fácil deducir que este yokai es el fantasma de un monje, pero una interpretación así es demasiado limitada. El Nodera-bo no posee un nombre claro de su época en vida como los espíritus monje vengativos Tesso o Raigo. Tampoco tiene un relato de sus orígenes destruyendo la ley budista como el Teratsutsuki. A pesar de poseer la inquietud de una forma de monje parecida al Aobozo o al Nurobotoke, el Nodera-bo se aproxima aún más a su emplazamiento. Dicho de otro modo, el sujeto de la anomalía no es sólo el "monje", sino también el "templo salvaje". Un templo sin fieles sigue necesitando la sombra de un monje. Leído de este modo, el Nodera-bo se acerca a la personificación del propio templo en ruinas. Tal y como indica el "Yokai Jiten" de Kenji Murakami, el Nodera-bo no es un denso cuento popular narrado en una región específica, sino un yokai cuyas explicaciones posteriores se elaboraron a partir del imaginario de Sekien. En este tipo de yokai, no hay que ocultar la escasez de fuentes como un punto débil, sino fijarse en lo que esa escasez ha engendrado. Puesto que sólo hay un nombre y un dibujo, el lector imagina el sonido de la campana. ¿Por qué está ahí el monje? ¿Para quién vigila la campana? ¿Por qué se arruinó el templo? La ausencia de respuestas se superpone al espacio negativo del templo en ruinas. Las enciclopedias de yokai posteriores a Shigeru Mizuki tendieron un puente sobre este espacio negativo para los lectores modernos. Al entrar en las enciclopedias de yokai del linaje Mizuki, el Nodera-bo se convirtió en un nombre conocido no sólo para los lectores de Sekien, sino también para quienes hojeaban enciclopedias yokai. Sin embargo, incluso con la caracterización moderna, el núcleo del Nodera-bo no son unas llamativas habilidades. El templo en ruinas, la campana, la túnica negra, la hierba, el silencio. Si se dan estos cinco elementos, el yokai se alza incluso sin necesidad de una historia. El Nodera-bo es un yokai que sirve para descifrar la presencia invisible que queda en un espacio de fe abandonado por la gente. Cuando un templo está vivo, la campana suena. Cuando un templo se arruina, la campana enmudece. No obstante, si un monje esquelético se alzara junto a la campana silenciosa, ese lugar dejaría de ser una ruina total. Alguien sigue vigilando. O tal vez, sólo queda lo que vigila. El Nodera-bo es un yokai que condensó esa inquietud en una sola ilustración.

Bajo esta forma, el Nobusuma debe interpretarse como una pequeña bestia que revolotea desde las copas de los árboles para aplastar su membrana planeadora, parecida a una tela, contra la cara del viajero. El núcleo de su terror no reside en unos colmillos ni en unas garras, sino en arrebatar al instante la capacidad de "ver y respirar". En un sendero de montaña, algo cae desde arriba, una membrana húmeda se te pega a la cara, los ojos y la nariz se obstruyen y se pierde todo sentido de la orientación. Esta secuencia de sensaciones físicas eleva al Nobusuma de ser una simple ardilla voladora a un yokai. La ilustración de Sekien no muestra al Nobusuma excesivamente gigantesco. De hecho, resulta aterrador precisamente porque es pequeño, ágil y de contornos difusos en la oscuridad. No ataca de frente como una serpiente gigante o un oni, sino que se deja caer desde las sombras de las ramas, de los tejados o de los acantilados, en un ángulo que el viajero no se espera. Su silueta con las membranas desplegadas parece tela, pero no es tela. Ahí radica la diferencia decisiva con el Fusuma existente. Mientras que el Fusuma de tela blanca es la forma espectral de una tela sin amo, el Nobusuma es un yokai del equívoco que nace en el mismo instante en el que el cuerpo de un animal es confundido con una tela. Si consideramos la capacidad del Nobusuma para "cubrir la cara", queda patente su cercanía con el Nodepo. Se dice que el Nodepo escupe algo parecido a un murciélago para cubrir la cara de una persona y cegarla. Se describe al Nobusuma bien como algo cercano a lo que ha escupido o bien como la transformación de un murciélago viejo. En cualquiera de los dos casos, la función del ataque es la misma: primero, robar la visión; después, alterar la respiración; por último, chupar la sangre o la energía vital. Esta secuencia puede interpretarse como una reconstrucción del terror a perder repentinamente el rumbo en un sendero de montaña convertida en el patrón de comportamiento de un yokai. Además, el Nobusuma no se puede racionalizar fácilmente diciendo: "Si conoces al animal de verdad, no te asustarás". Las ardillas voladoras existen, pero no está garantizado que alguien que vea una sombra planear sobre su cabeza por la noche pueda identificarla correctamente. En las montañas, la distinción entre pájaro o bestia, tela o sombra, rama movida por el viento o criatura viva se difumina en un instante. El Nobusuma habita en ese tiempo ininteligible. La evolución en la que los antiguos libros de historia natural registran el nombre del animal, Sekien lo traslada a una ilustración de yokai y los cuentos extraños le añaden los rasgos de chupador de sangre y de cubrir el rostro demuestra a la perfección que el conocimiento no borra la superstición, sino que el propio conocimiento se convierte en la materia prima de lo sobrenatural. Lo que esta versión pone de relieve es la liminalidad del Nobusuma, que no termina siendo ni un simple "animalito de montaña" ni un "tsukumogami de tela". Su cuerpo es una bestia, su aspecto es tela y su comportamiento es un yokai. Desde la perspectiva del viajero, casi no hay tiempo de juzgar qué es. En el momento en el que la cara queda tapada, el terror llega antes que el nombre. Por lo tanto, la mejor forma de leerlo no es como un yokai protagonista con un gran relato ni siquiera en las enciclopedias, sino como una anomalía condensada en el instante de un camino nocturno. Cuanto más pequeño se mantiene, más destaca la inquietante proximidad de su ataque. La clave es esa distancia (la sensación de que podrías apartarlo con una mano y, sin embargo, no puedes) mucho más que la de cualquier monstruo enorme. Geográficamente, es difícil circunscribir al Nobusuma a una sola prefectura. Mientras que el Fusuma de tipo tela puede establecerse como folclore local en Sado o Tosa, el Nobusuma conserva un fuerte carácter de cómo las editoriales de Edo reconstruyeron a una bestia de montaña nocturna en un yokai. Por lo tanto, esta versión toma la cultura editorial del periodo Edo como punto de partida, y sitúa su hábitat en los bosques de montaña, los barrancos y los linderos de los bosques cercanos a los asentamientos humanos. Lo que acecha allí no es un gran yokai mostrando toda su figura, sino una pequeña oscuridad que ya está pegada a tu cara en el mismo instante en el que crees haberla visto. En YOKAI.JP, la posición más natural para el Nobusuma es la de "Bestia planeadora salvaje".

Al analizar a la Hari-onna como "la mujer de pelo de garfio de los caminos nocturnos de Uwajima", el miedo que suscita este yokai no reside únicamente en que "su pelo se convierta en un arma". Lo primero que se manifiesta es la figura de una mujer hermosa; no amenaza a su víctima desde lejos, sino que crea un vínculo al ofrecer una sonrisa. Cuando un desconocido te sonríe en un camino oscuro, uno podría devolverle la sonrisa a modo de saludo. La Hari-onna toma esa mínima respuesta como señal para deshacer su peinado y dejar al descubierto los garfios. La anomalía empieza a actuar solo tras esperar la reacción de la víctima. El diseño de los garfios similares a anzuelos en las puntas del pelo es tan nítido que explica por sí solo el nombre de Hari-onna (Mujer Aguja / Mujer Anzuelo). Las agujas sirven para pinchar, pero aquí funcionan en las puntas del cabello para enganchar. No son filos cortantes, sino ganchos para enredar al que huye. El cabello desgreñado es un signo de desorden y terror, y al mismo tiempo, es la inversión repentina del pelo de una mujer hermosa convirtiéndose instantáneamente en una herramienta de captura. Aunque el cabello se consideraba parte de su rostro y de su adorno, en el momento en que se acerca, se transforma en manos externas que atrapan el cuerpo de la víctima. Tratando el lugar en detalle, la Hari-onna puede leerse como un yokai de los caminos nocturnos en la región de Uwajima, al sur de la prefectura de Ehime. La explicación oficial en la calle de Mizuki Shigeru ubica su aparición en la región de Uwajima, prefectura de Ehime, y los resúmenes generales también añaden el nombre de Sakuraoka en la antigua ciudad de Johen. Sin embargo, la Hari-onna no es un yokai confinado a un pequeño santuario o a un antiguo campo de batalla. Su ubicación es el entorno vital de la "región de Uwajima", y su escenario, el camino nocturno. Por consiguiente, es mejor situar la región de Uwajima como eje principal en el mapa y explicar los pormenores en el texto. En lugar de forzar una chincheta en un punto no verificado, posicionarla como un misterio con el que uno se topa en los caminos de Nanyo encaja mejor con la naturaleza de este yokai. Al hablar de la Hari-onna, no se puede eludir el solapamiento con la Nure-onago. La Nure-onago también es conocida como un yokai femenino que sonríe a la gente y acosa a los que le responden. Kenji Murakami apunta que, puesto que los rasgos de la Hari-onna coinciden con los de la Nure-onago de la zona de Uwajima, es factible que Shigeru Mizuki haya realzado las características de la Nure-onago para bautizarla como "Hari-onna". Esta reflexión no disminuye el valor de la Hari-onna. Al contrario, es un claro ejemplo que muestra cómo un yokai es renombrado y perfilado visualmente en el interior de una enciclopedia ilustrada. Si la Nure-onago es un yokai de sonrisas y obsesión, la Hari-onna es un yokai dotado de una forma memorable de un solo golpe gracias a su "pelo de garfio". Si la comparamos con yokai parecidos, la posición de la Hari-onna queda clara. A la Iso-onna se la describe como un yokai femenino que ataca a las personas con su cabello en la playa, y la Nure-onna se vincula con la orilla del agua y la deformidad de un cuerpo de serpiente. La Kuchisake-onna forja el terror urbano moderno mediante una pregunta y la inversión del rostro. La Ohaguro-bettari revela una cara sin facciones y dientes ennegrecidos por debajo de un hermoso ropaje. La Hari-onna se encuentra en un punto intermedio; no se desgarra la cara, sino que transforma su cabello. No desprende el intenso olor a mar de los monstruos femeninos de la costa, ni es tan contemporánea como una leyenda urbana. Es un yokai que se alza en los caminos nocturnos de Nanyo con nada más que una sonrisa y su cabello. Por este motivo, evitar añadirle poderes desmesurados fortalece su descripción. Hablar de que absorbe cantidades ingentes de sangre, devora almas o vuela por las ciudades podría darse como una creación posterior, pero no constituye el núcleo respaldado directamente por los materiales. Su contorno definido se compone del aspecto de una mujer, una sonrisa, el pelo de garfio, el enganchar y arrastrar a los hombres, y la ubicación en la región de Uwajima. En los yokai de menor envergadura, conservar este contorno intacto es lo que retiene su capacidad de asustar. La Hari-onna es un yokai femenino breve y agudo que hace comprender a sus víctimas —en el instante mismo en que le devuelven una expresión amigable en un camino oscuro— que esa expresión ha sido la señal para su captura.

Takamimusubi, que emite órdenes como Takagi-no-Kami, tiene su núcleo en la transformación de un dios creador invisible en un tomador de decisiones político. Al principio del *Kojiki*, Takamimusubi aparece como la segunda deidad en nacer en Takamagahara cuando el mundo comenzó, pero oculta inmediatamente su forma como una deidad solitaria. Aquí, se coloca el nombre pero no se representa la forma. El poder que apoya el comienzo del mundo se muestra no como destreza marcial o emoción personal, sino como la acción fundamental que genera la existencia. Sin embargo, al entrar en la pacificación de Ashihara-no-Nakatsukuni, esta deidad oculta emerge del silencio. Cuando Ame-no-Oshihomimi regresa después de ver la agitación terrenal, por orden de Takamimusubi y Amaterasu-Omikami, los innumerables dioses se reúnen en Ame-no-Yasukawa. Lo importante aquí es que la orden no es dada por Amaterasu sola, sino conjuntamente con Takamimusubi. Si la diosa del sol es el centro visible, Takamimusubi es la gravedad invisible que hace funcionar ese centro como un sistema. El nombre Takagi-no-Kami es otro punto de entrada para comprender a esta deidad. El *Kojiki* (Pacificación de Ashihara-no-Nakatsukuni III) explica que Takagi-no-Kami es otro nombre para Takamimusubi en la escena donde la flecha devuelta alcanza a Amaterasu y Takagi-no-Kami. La explicación oficial de la deidad del Santuario Takagi también enumera los nombres Takamimusubi (Kojiki), Takamimusubi-no-Mikoto (Nihon Shoki) y Takagi-no-Kami, introduciendo la comprensión de que es la deificación de un árbol alto. Un árbol alto se extiende verticalmente de la tierra al cielo. Como impresión del nombre, Takagi-no-Kami se puede leer como un eje que transmite las órdenes celestiales a la tierra. En la historia de la flecha de retorno, el juicio de Takagi-no-Kami aparece agudamente. La flecha que Ame-no-Wakahiko usó para matar a Nakime asciende de vuelta al cielo, llegando a las manos manchadas de sangre de Takagi-no-Kami. Al verla, Takagi-no-Kami declara que si Ame-no-Wakahiko no tiene un corazón malvado, no lo golpeará, pero que si lo tiene, lo golpeará, y devuelve la flecha a la tierra. La flecha atraviesa a Ame-no-Wakahiko. Lo temible de esta escena radica en que la deidad no castiga por ira, sino que lee las pruebas, declara las condiciones y revierte la propia acción de Ame-no-Wakahiko en un juicio. En la escena del Kuni-yuzuri, Takagi-no-Kami actúa como una firma en una orden. Cuando Takemikazuchi desciende a Izumo y plantea la pregunta a Okuninushi, esa autoridad se expresa como un mandato de Amaterasu-Omikami y Takagi-no-Kami. Esto muestra que la transferencia de gobierno sobre Ashihara-no-Nakatsukuni no se cuenta como mera fuerza armada o negociación, sino como una decisión celestial legítima. Takagi-no-Kami no es un dios que empuña espadas, sino que está detrás del enviado armado, convirtiendo la pregunta en un "mandato del cielo". En el Tenson Korin, el poder generativo de Takamimusubi también entra en el linaje. Amaterasu y Takagi-no-Kami intentan enviar a Ame-no-Oshihomimi a la pacificada Ashihara-no-Nakatsukuni, pero él sugiere enviar a su hijo recién nacido, Ninigi-no-Mikoto. El texto sitúa a Ninigi como el hijo nacido de la hija de Takagi-no-Kami, Yorozuhata-Toyoakitsushi-Hime. Takagi-no-Kami no solo emite órdenes, sino que también está involucrado en el linaje materno del nieto celestial. Aquí, "generación" y "gobierno" no están separados. Nacer en sí mismo crea la legitimidad para descender a la tierra. La divinidad de Takamimusubi resuena bien con la de Omoikane. En la pacificación de Ashihara-no-Nakatsukuni, Omoikane delibera con los dioses y se encarga del juicio de seleccionar enviados. Takamimusubi apela a ese pensamiento y se sitúa del lado de convocar el consejo celestial. El dios de la sabiduría idea la estrategia, y el dios de la creación establece el espacio para el consejo y el mando. Al leer esta relación, la política de Takamagahara no aparece como el grito único de un dios héroe, sino como un sistema donde la generación, la luz, la sabiduría, la fuerza y la negociación se superponen y operan. Es natural como lectura del mito que Takagi-no-Kami esté conectado con las virtudes divinas de "creación de todas las cosas" y "consultas exitosas" en la fe moderna. Las virtudes divinas oficiales del Santuario Takagi enumeran creación de todas las cosas, cumplimiento de deseos, negociaciones y éxito en las consultas para Takamimusubi. Al considerar la creación al principio del cielo y la tierra, el consejo en Ame-no-Yasukawa, el envío de emisarios, el Kuni-yuzuri y el Tenson Korin como un solo flujo, este dios no solo es un dios que "da a luz a algo", sino un dios que "coloca lo nacido en orden". Takamimusubi es la generación antes de la luz, el consenso detrás de los mandatos, y la deidad que vuelve a atar la historia que desciende a la tierra desde el cielo.