中国ちゅうごく

玄武是四神中形象最特异的——龟蛇相缠——北方·水气·冬的灵兽。这一版要追溯它图像的含意，以及它在日本“四神相应”的观念。 起源在天上的星。把北方七宿（斗·牛·女·虚·危·室·壁）的连绵，看成一只缠着蛇的龟，这就是玄武。《淮南子·天文训》把北方之帝定为颛顼、其兽为玄武，配以水气、冬与玄（黑）。玄（黑）是水气之色，象征万物闭藏的北方冬天。 龟蛇之姿，叠着双重含意。第一是本义——北方七宿之星的象。第二是后汉《周易参同契》所说的象征，把龟（长寿）与蛇（生殖）相缠之姿看作阴阳和合、牝牡。后者是叠在本义之上的解释，两者不可混为一谈。另外，玄武在道教里被人格化为“玄天上帝（真武大帝）”，但这与日本守护方位的四神属于不同系统的发展。 在日本，玄武在“四神相应”的地相观里被讲得最具体——把背后倚山的地势当作玄武的吉相。不过“平安京是四神相应之地（北之玄武＝船冈山等）”这种比定，并非迁都当初的确证，而是昭和五十年前后才被整理、定说化的后世解释，连比定之地，研究者间也各执一词。能确定的，只到“四神相应这一风水观念在平安时期已存在”为止。《续日本纪》的四神幡是文献上的初见，图像则在龟虎古坟北壁的玄武身上，留着龟蛇相缠之姿。

读懂朱雀的关键，在“南方的火之鸟”这一方位象征，以及它与凤凰之间那点微妙的同异。 它的起源在天上的星。中国天文学把南方七宿（井·鬼·柳·星·张·翼·轸）的连绵看成鸟形，称之为朱鸟（朱雀）。《淮南子·天文训》把南方之帝定为炎帝、其兽为朱鸟，配以火气、夏与朱色。《礼记·曲礼》的“前朱鸟而后玄武”、《史记·天官书》的南宫朱鸟，都立在同一套体系上。朱雀的朱是火气之色，象征燃烧着的夏之南天。 朱雀与凤凰的关系要当心。因图像与瑞祥的含意都极相似，两者常被等同，但朱雀属四神（出自天文与方位），凤凰属四灵（与麒麟、灵龟、应龙并列的瑞兽），本是两类不同的灵鸟。与其断言“朱雀即凤凰”，不如说：因极相似而被重叠着讲，这才准确。 在日本，南方即朱雀的观念刻进了都城。平安京的朱雀大路与朱雀门便是其痕迹。图像遗物上，曾有高松冢古坟的四神壁画，但南壁的朱雀因盗掘而失，四方俱全只限于龟虎古坟。这只最易失落的南方火鸟，至今仍在飞鸟的石室里张着翅膀。

钟馗源于唐代逸话，作为驱邪神格传播至东亚，在日本以祛厄避痘的效验而被接受。其图像多为长须武人，戴冠着官服，目光炯厉，单手或双手持剑，常见追捕、踩踏或将小鬼装袋的姿态。新年与端午时常以挂轴、幡、屏风陈设，町家亦多在屋檐与屋角安置瓦制像。日本最早例可上溯平安末的辟邪绘，室町以后定型为画题，江户后期出现端午武者人形化。像与画多悬于玄关、门口、上座，被信为可阻疫神与邪灵入侵。今之社祠有限，但自近世以来的民间信仰在各地延续，屋顶钟馗像至今在近畿至中部仍可见。其能力象征为“怒目而视”的威压与剑势驱魔，兼具祓除药害与流行病的护符功能。

青龙不是一条孤立的龙，而是只有放进四神这套方位体系里才有意义的灵兽。这一版要追溯它的天文起源，和它在日本的受容。 起源在天上。中国天文学把二十八宿分到四方、每方七宿，又把东方七宿（角·亢·氐·房·心·尾·箕）的星辰连绵看成一条龙，这就是青龙。《淮南子·天文训》把东方之帝定为太皞、其兽为苍龙，配以木气与春，把五方、五色、五季、五行编成一套宇宙论。《史记·天官书》同样把天之东宫定为苍龙，把星座与灵兽系在一起。青龙的青（苍）是木气之色，象征自东方升起的春之生气。 它的古层刻在遗物上。曾侯乙墓漆衣箱（约前433年）是带有二十八宿之名的最古天文遗物，把青龙与白虎画成一对。到了汉代，四神纹饰装点瓦当、铜镜、画像石，成了辟邪招福的象征。 在日本，四神是作为天文、墓制、都城之学被接受的。《续日本纪》大宝元年（701）的四神幡是文献上确切的初见，图像上则有飞鸟龟虎古坟东壁的青龙，作为四方俱全的四神壁画之一翼留存至今。青龙就这样被安放在星与地相之间，作为掌东方、带来春天的守护之兽。

白虎是常与东方青龙成对而讲的、西方·金气·秋的神兽。这一版要追溯它的天文起源，和它与青龙的对构造。 起源在天上的星。把西方七宿（奎·娄·胃·昴·毕·觜·参）的连绵看成虎形，这就是白虎。《淮南子·天文训》把西方之帝定为少昊、其兽为白虎，配以金气、秋与白。《史记·天官书》里天之西宫也立在同一套体系上。白毛猛虎之姿象征金气之白，对应着带有成熟收获、又含肃杀之气的秋之西天。 白虎与青龙的对很古老。战国初期的曾侯乙墓漆衣箱（约前433年）连同二十八宿之名把青龙与白虎左右分画，这说明把东（青龙）与西（白虎）相对的四神构图，早在两千四百年前就已确立。 在日本，白虎是作为镇守方位、结界的标识被接受的。《续日本纪》大宝元年（701）的四神幡上，白虎被配在西（右）。本土传说虽少，但在四神相应的地相观里它被当作西方之守，图像上则有龟虎古坟西壁那只与青龙相对的白虎留存至今。东之龙与西之虎——正是这道对称，构成了四神体系的骨架。

白泽的形象因时代与典籍而异。《三才图会》与《和汉三才图会》中多作白色狮形瑞兽, 象征清明的治世。江户画师鸟山石燕在额上增眼等多眼表现, 强化洞见灾异的象征, 然而古图亦常见双眼常形。白泽图常作为辟邪画印于门扉与随身物, 旅途中与疫病流行时悬挂祈护。亦见于皇帝行列之旗与社寺板户画等权威与圣域的护符纹样, 日本日光诸社寺亦可见。其传承常被视为伦理与防灾知识的拟人化, 被尊为分类妖异并授以对策的存在。

《牡丹灯笼》中的阿露，比起恐怖本身，更是一个体现了“死后依然延续的恋情”的幽灵。作为旗本的女儿长大，在医生山本志丈的带领下，她对浪人萩原新三郎一见倾心。然而由于家庭原因，两人未能重逢，相传她因思念对方而相思成疾，最终丧命。但她的执念并未随死亡而消散，从初盆（死后第一个盂兰盆节）的夜晚开始，她便和侍女阿米一起，提着画有牡丹的灯笼，伴随着木屐“喀嗒喀嗒”的声响，每晚前往新三郎的住处。新三郎以为她还活着，与她频频幽会。然而，隔壁的伴藏看穿了她们的真面目——其实是已经被安葬的亡灵。感到恐惧的新三郎在所有门窗上贴满了海音如来的符咒，并将纯金的海音如来像带在身上以布下结界。被符咒阻挡的阿露无法进屋，每晚只能在门外怨恨而又悲伤地呼唤着新三郎的名字。 故事的悲剧在此时因人类欲望的介入而成了定局。幽灵一方为了实现阿露的愿望，用百两黄金收买了伴藏、阿峰夫妇。伴藏用泥土捏造的假佛像替换了海音如来像，并撕下了护身符。失去了结界保护的新三郎最终将阿露迎入屋内。第二天早晨，人们发现新三郎的脖颈被一具骷髅紧紧抱住，脸上带着因恐惧而扭曲的表情，化作了一具白骨。 阿露的本质并非作祟或怨念，而是那种未能如愿、死后依然不断追寻对方的专情。正是这种高纯度的情感，将她推上了近世怪谈中屈指可数的经典幽灵之列。经历了中国《牡丹灯记》的原典、了意《伽婢子》的改编以及圆朝的落语这三个层面，阿露的形象逐渐凝聚成一个令日本观众潸然泪下的悲恋幽灵。

“白面金毛九尾狐”，顾名思义，就是白脸、金毛、九条尾巴的妖狐。今天一提到它，很多人会马上想到玉藻前的真身。但这个形象不是一开始就长成今天这样。中国古典里的九尾狐、妲己化作九尾狐狸的恶女故事、日本的玉藻前、那须的杀生石，几条线经过很长时间才合在一起，变成现在熟悉的模样。 早期的九尾狐，不一定是恶狐。《山海经》里的青丘狐会吃人，但古代中国也把九尾狐看作瑞兽；日本也接受过“九尾狐乃神兽”的理解。也就是说，九条尾巴并不是天然的邪恶标记，而是异界力量走到极处的标志。这股力量既可能为王权添祥，也可能把王权掀翻；九尾狐的不安感，正来自这种两面性。 玉藻前起初也不是白面金毛九尾狐。《神明镜》出现了玉藻前之名，《玉藻草子》讲出侍奉鸟羽院的美女被识破为狐的故事，但早期形态里的那只狐，是两尾老狐。按寺岛修一的梳理，玉藻前和“九尾”真正紧紧绑在一起，经历了近四百年的改写。忽略这段时间差，就会以为玉藻前传说从一开始就是今天的样子，看不见它后来怎样一层层被重写。 真正把故事格局改大的，是妲己之狐和玉藻前连在了一起。商纣王身边的妲己化为九尾狐狸，这一说法经过中国注释书和小说不断扩展，也传到日本。到了江户后期，日本读本又把妲己、天竺华阳夫人和玉藻前写成同一只妖狐的前世与化身。《绘本三国妖妇传》尤其关键：它让一只妖狐先后迷惑印度、中国、日本三国君王，也让玉藻前成了白面金毛九尾狐在日本的形态。 杀生石给这只妖狐补上了死后的故事。谣曲《杀生石》里，石头不再只是毒石，而是被杀之后仍有执念的狐灵所凭之处。僧人以法力破石、安抚亡灵，杀狐故事便转成了镇魂故事。那须町的官方传说同样说，杀生石是从天竺、唐土飞来的九尾狐所化，并把它和芭蕉在《奥之细道》中写到的毒气风景连在一起。玉藻前不是在宫廷被识破后就结束；她以石头的形态，继续留在那须这片土地上。 舞台和图像让这种双重性更醒目。宽延四年（1751年）首演的人形净琉璃《玉藻前曦袂》之后，玉藻前不断出现在净琉璃和歌舞伎舞台上，成了既是绝世美女、又是妖狐的热门角色。歌川国芳的《阿部安近祈玉藻前》，让美女身后分出九道光，把宫廷女官服饰的优雅和狐狸真身放在同一个画面里。镜中现形、水面映狐、后光化作尾光，都是为了表现：玉藻前再美，终究也会露出真身。 白面金毛九尾狐的可怕，不在牙爪，而在她首先以美貌和才智出现。她通晓佛典、汉籍、和歌、管弦，能答出宫廷里的难题，也能得到宠爱和信任。她不是从外面攻进去，而是被权力中心亲手请进去。正因如此，要识破她也不能只靠武力。阴阳师的占卜、祈祷、镜子、水面，以及一代代不断讲述这件事的故事，才把隐藏起来的狐狸逼到明处。 可她也不是完全来自外部的敌人。她本来就从日本的狐狸想象里长出来，和稻荷白狐、天狐空狐的等级、狐妻的情、狐附身的恐惧，都在同一条脉络里。化作玉藻前时，她能倾覆王权；化作杀生石时，她能把毒气留在土地上。但人们又镇住她、供奉她、画她、演她，让她一直留在记忆里。白面金毛九尾狐并不是“被消灭的恶”，而是被打倒之后仍然不断被讲述的恶。

寿老人的本相是南极老人星 (老人星)。这是船底座α星——全天亮度仅次于太阳和天狼星的第二亮恒星——因其仅出现于北半球南方的低空，在古代中国流传着“肉眼可见之年即天下太平·肉眼可见之地即长寿之乡”的说法。它在《史记·天官书》和《晋书·天文志》中已被登载为天文星神，构成了中国民俗中寿星信仰的核心。道教将其拟人化，尊称为寿星·寿老仙人，并配置了相传能活1500年的玄鹿 (黑色的公鹿)、西王母的蟠桃 (吃一口便能延寿千年的不老之桃) 以及装有不死仙药的葫芦作为吉祥的象征。其图像特征为身材矮小、长头、长须的老者，手杖顶端系着经卷。“短躯长头”在中国相术中是象征长寿的身体瑞相，这与同源的福禄寿在造型原理上完全一致。这也是两者自古以来被视为同体异名的原因。寿老人的信仰于室町后期 (15世纪) 传入日本，途径是入宋、入明的僧侣以及禅宗寺院引进的道释画。在东山文化时期的禅僧与画僧阶层 (如能阿弥、相阿弥、雪舟等)，将已经本土化的惠比寿、大黑天、毗沙门天、辩才天，与外来的布袋、福禄寿、寿老人组合在一起，整合成“福德七神”，这便是现行七福神的雏形。与福禄寿的角色重叠问题是自宋代以来的历史遗留课题，而在日本则通过“福禄寿＝福·禄·寿三德综合的世俗神”，“寿老人＝专精寿一德的修道长寿神”的角色分工来加以解决。进入江户时代后，为了避免重复，不少地方流传着去掉寿老人，代之以喜爱饮酒的异兽猩猩、或者是吉祥天、福助的变则七福神组合。寿老人因其好酒、质朴脱俗的老仙风貌深受庶民喜爱，频繁出现于山东京传的《骨董集》 (1813)、以及葛饰北斋、歌川国芳、月冈芳年等人的宝船画中。在江户·东京各地的七福神巡礼中，大多将禅宗、黄檗宗、天台宗系的小佛堂定为札所，尤其吸引了众多老年人与病人前来祈求长寿健康。在民俗上，他作为元旦清晨垫在枕下以求吉梦的“初梦宝船” (成型于江户中期) 中的主要构成神明，也占据着重要的地位。

从摩诃迦罗到大黑天，两千年的文化变形。基本说明已经介绍了大黑天的主要属性。进一步看，他最重要的地方，在于从古代印度摩诃迦罗到现代日本大黑天的漫长变化。摩诃迦罗是印度教主神湿婆的忿怒尊，也是黑夜和破坏的一面；在古代印度社会，他与战争、墓地、黑色和恐惧相连。进入佛教后，他成了守护佛法的护法神，又经中亚、中国、朝鲜传到日本，在每个文化圈都被重新理解。尤其在日本，与大国主神习合、进入七福神、成为财福神，这一连串变化几乎让他重生为另一位神。大黑天因此是观察外来神明如何被日本重新塑造的典型例子。 三面大黑天，比叡山和最澄的宗教构想。最澄在比叡山延历寺供奉的三面大黑天，把大黑天、毗沙门天和辩才天三尊合为一体，是日本佛教史上很有代表性的独创造像。这三尊都源自印度佛教守护神。最澄把它们合在一起，安置为守护寺院厨房和经济的尊格，等于把佛教理念中的慈悲、守护，与寺院现实中的饮食、修行、经济接在了一起。三面大黑天后来影响比叡山系、天台宗、真言宗、禅宗等多个宗派，也成为日本佛教独特性的一个象征。它说明，日本佛教并不把修行和经济完全分开，而是试图让两者互相支撑。 Daikoku同音，神佛习合的逻辑。大黑天和大国主神因同读Daikoku而习合，是日本中世宗教文化中“凭声音连接神格”的典型例子。两位神明的文字、教义和来源完全不同，一个来自印度佛教，一个属于日本神道；但“大黑”和“大国”的音读一致，足以让人们把它们重叠起来。这样产生的新神格，并不是简单相加，而是在民间信仰中重新获得生命。它体现出日本宗教文化的柔软之处：比起严密教义，更重视声音、图像、民俗联想和实际功用。 七福神信仰的文明史意义。七福神信仰在室町、安土桃山到江户时代逐渐成型，把大黑天、惠比寿、毗沙门天、辩才天、福禄寿、寿老人和布袋七位神明，用“福、财、繁荣”这一共同愿望连在一起。它的来源非常混合：惠比寿带有日本固有神的色彩；大黑、毗沙门、辩才来自印度系统；福禄寿、寿老人和布袋则来自中国道教、佛教与民间传说。江户庶民不需要一套严密理论，他们要的是实际的福。正因为如此，七福神信仰反而成了一种高度包容的宗教组合，也体现了日本庶民文化的现实感和吸收力。 米俵、万宝槌、大袋，中世日本的财福象征。大黑天的三大持物，米俵、万宝槌和大袋，可以看作中世日本财福想象的缩影。米俵代表农耕社会中的丰收、食物、土地和税收，也来自大国主神的农耕属性。万宝槌出现在《今昔物语集》《宇治拾遗物语》等古典故事中，一挥就能出现想要的东西，是无尽财富和物资的象征。大袋则融合了印度摩诃迦罗的财宝袋、中国布袋和尚的布袋、日本七宝袋等元素，用来装金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、珍珠、珊瑚等七宝。三件持物把印度、中国、日本的象征都压缩进了大黑天的形象。 江户庶民的宝船画与繁荣愿望。江户时代流行的宝船画，是描绘七福神乘宝船的浮世绘。人们相信，正月初二把宝船画放在枕下，就能做吉梦，也就是初梦。宝船画广泛进入商家和普通家庭，成为新年吉祥物。大黑天常被画在宝船中央，因为他最能代表财富、丰收和商卖繁盛。通过宝船画，江户的出版文化、浮世绘、庶民宗教和商业文化汇到一起。直到21世纪，正月装饰、贺年卡和商家护符里仍能看到宝船意象。 21世纪的大黑天，全球化时代的财福神。今天的大黑天，仍是日本人祈求财福、商卖繁盛和丰收的神明。正月七福神巡礼、初诣、开店祝福、商卖繁盛祈愿中，他依然很常见；商家、餐饮店、企业和个人神棚里，也常摆放大黑天像。即使在经济不安、个人化和全球化加速的现代，“福、财、繁荣”仍是普遍愿望。大黑天把古代印度的摩诃迦罗、中世日本的三面大黑天、江户七福神信仰和现代财福神信仰连成一条线，是日本宗教文化中最清楚展示文化变形连续性的神格之一。

这一版要深入讲清楚的，是天狐为什么会被说成「身为妖怪、却近乎神明」，它到底处在什么位置。 狐妖的四个等级里，会以血肉之身现身于人前、化弄世人的，只有最低一级的野狐。等级越往上，狐就越脱离形体，成为纯粹的灵性存在；到了顶端的天狐，人们谈起它时，已经不再说它长什么样，而是直接说它「能看千里」「通晓天意」这样的本事。正如柳田国男和中村祯里所梳理的那样，修行千年、积德深厚的仙狐，再往上的极致，才是天狐。它不迷惑世人，反而站在高处守望——单这一点，就让天狐和野狐恰好走到了两个极端。 正因为这份超然，天狐被一步步抬进了信仰里。荼枳尼天身边跟着白狐，饭绳权现化作乌天狗骑在白狐背上，这位最高一级的狐，就这样被当作神佛的眷属、甚至当作神本身来供奉。战国武将祈求战胜、乡里百姓祈求防火与福气时，双手合十拜的对象，归根到底正是这只通天之狐的力量。 要留心的是别把天狐和天狗弄混。古时把流星训读作「あまつきつね」，两者从那时起就常被混为一谈，但天狐本来只是狐把灵格修到极限后的样子，和山伏模样的天狗本是两个不同的系统。

布袋的本源是唐末五代真实存在的禅僧契此（?-917年圆寂）。北宋道原所撰的《景德传灯录》（1004年）卷27为他独立立传，这成为布袋传说的根本史料。此外，北宋赞宁撰写的《宋高僧传》（988年）卷21·感通篇中也有记载，称其出身于明州奉化县（现浙江省宁波市奉化区），俗姓与生年不详。其形象为身材矮胖、大腹便便、额头皱纹极深，总是背着布袋（化缘袋、大背袋）在市井中游历。据说他卧雪取暖，乞讨食物后存入袋中，且精通占卜预言。后梁贞明二年（916年）三月，他端坐于奉化岳林寺的磐石上，留下“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识”的偈语后圆寂。正因这首临终偈，他被尊为弥勒菩萨的化身，此后在中国佛教（尤其是禅宗）中确立了“布袋=弥勒”的形象，寺院的山门与天王殿内安置大肚弥勒坐像（即布袋形象的弥勒）的习俗也由此产生。在中国，自宋代起，他便成为备受青睐的水墨画题材，元代画僧（如因陀罗、孟玉涧等）及禅僧画家们大量描绘他的形象。布袋传入日本，是伴随镰仓时期的禅宗东传而来的，入宋、入元的僧侣们带回了宋元禅画（如牧溪、因陀罗的作品），镰仓末期至南北朝时期的日本画僧（默庵、良全、默堂宗英等）效仿这些作品，形成了日本特有的布袋图谱系。到了室町后期，在东山文化期，禅僧与画僧阶层（能阿弥、相阿弥、雪舟等）在整理七福神画题时，将布袋与早已传入的福禄寿、寿老人并列，并与已经本土化的惠比寿、大黑天、毗沙门天、辩才天结合，确立了“福德七神”的概念。进入江户时期后，他作为七福神宝船图及初梦宝船的构成神明，深深渗透到庶民阶层，在葛饰北斋、歌川国芳、月冈芳年等人的版画中频繁出现。其图像学特征——大肚、布袋、破颜大笑——在中国传统中象征着“肥胖=度量宽广、人格圆满”、“大袋=虽无所有，却能无尽地施予所需之物的品德”。这展现了一种不同于道教长寿神（福禄寿、寿老人）、武神系（毗沙门天）以及本土神（惠比寿、大黑天）的独特类型，即“禅宗式无所有之福德”。在江户·东京的各大七福神巡礼（如谷中、浅草、日本桥、隅田川等）中，札所多设于禅宗、黄檗宗及曹洞宗寺院，尤其受到祈求子嗣、生意兴隆、夫妻圆满及笑口常开的庶民的深厚信仰。此外，岳林寺至今仍存在于奉化区，作为布袋诞生与圆寂之地，被称为“弥勒祖庭”。

风神的真实身份是《古事记》和《日本书纪》中所记载的志那都比古神（Shinatsuhiko，级长津彦命）。《古事记》（712）上卷神生阶段明确记载“次生风神，名志那都比古神”，而在《日本书纪》（720）卷第一第五段的一书中，则以级长户边命、级长津彦命等多个别名登场。神名“Shina（息长）”是表示古日语“气息·风”的词语，“tsu（的）”+“hiko（彦·男神）”=“气息长久的男神”，也就是呼吸与风本身的拟人化。 古代国家中风神祭祀的核心是龙田大社（古称·龙田风神社）。其位于大和国平群郡（现·奈良县生驹郡三乡町立野南），坐落于从生驹山地向大和盆地吹落的烈风（飑风）直击的地点。《日本书纪》天武纪4年（675年）的条目中已有祭祀“龙田之风神”的记载，在律令时期，作为神祇官的四时祭，“龙田风神祭”每年4月（新尝祭前的祈风）和7月（台风期前）由天皇敕命举行。在《延喜式》（927）神名帐中作为龙田神社四座（以天御柱命、国御柱命为主神）正式登载，被视为国家祭祀中保佑五谷丰登的风神，具有至关重要的地位。中世纪以后，伊势神宫内宫别宫风宫（风日祈宫）、诹访大社（虽祭祀建御名方神但也具有风神侧面）、越前剑神社、出云佐太神社等继承了风神信仰。 图像学的定型之作是俵屋宗达的《风神雷神图屏风》（约1620年代绘成，原藏于京都建仁寺，1952年指定为国宝，现寄存于京都国立博物馆）。在两曲一双的金箔地屏风上，右侧风神（绿色的鬼神形态，裸身披着虎皮腰布，双肩展开并扛着风袋），左侧雷神（白色的鬼神形态，背负连太鼓的圆环）相互对峙，在中间的空白处产生张力的构图，被认为是江户初期琳派的巅峰之作。此后，尾形光琳（1700年代）、酒井抱一（1800年代）留下了忠实临摹宗达原画的《风神雷神图屏风》（光琳作藏于东京国立博物馆，抱一作藏于出光美术馆），它们不可逆转地确立了日本风神像的图像标准。 风袋这一风神的持有物，其起源可追溯至希腊化时代的玻瑞阿斯（Boreas，北风神）图像。古希腊的北风神玻瑞阿斯被描绘为双肩展开风袋的姿态，自亚历山大东征后被吸收到中亚·犍陀罗的佛教美术中，并经由丝绸之路穿过中国（敦煌莫高窟的风神像）、朝鲜，最终传入日本。梵语中的伐由（Vāyu，风神）也属于同一谱系，在密教十二天中被神格化为“风天”。宗达所刻画的风袋造型，正是这漫长传播路线最末端结晶而成的日本独有之巅峰。 在民俗信仰的领域，风神具有显著的双重神格特征。呼唤风暴、秋风和暴风雨的灾难神（恶风神）的一面，与在麦秋、稻秋时节吹拂田野的顺风恩泽神（善风神）的一面并存，在祭祀中形成了镇压与祈求并存的双重结构。在江户时代，“送风邪神”（当感冒流行时，将稻草人视作风神，让其戴上斗笠、拿着灯笼，伴随着敲锣打鼓声送到村庄边界或河边漂流的民俗习俗）在东北、北关东、北信越地区广泛分布，作为流行性感冒（流感）拟人化的疫病神的一面也显现出来。这作为现代卫生保健意识的史前史亦具有重要意义。在近代文学中，宫泽贤治的《风之又三郎》（1934）以东北地区的“风之三郎大人”（盛冈近郊及三陆沿岸流传的风童子传闻）为题材，使风神童子的信仰谱系广为人知。战后，在游戏、动画、漫画中，“风神雷神”的对立结构得以定型（例如：Square的《最终幻想》系列中的风魔王、吉卜力《起风了》的题材、各种风神召唤物等），以国宝《风神雷神图屏风》为起点的图像谱系至今仍传承于现代亚文化之中。

福禄寿是将中国道教的三星（福星、禄星、寿星）集于一身的拟人神格。三星之中的寿星（南极老人星=老人星）在《史记·天官书》与《晋书·天文志》中已有记载，是古代的星宿神，相传其能被观测到的年份即预示天下太平。福星被对应为木星（岁星），禄星对应北斗的文昌星，两者原本各有独立的信仰，到了宋代才出现了将三星并列一图的《三星图》，并在明清时期作为春节的装饰物在民间普及。福禄寿这一单一神格，便是将这三星拟人化为一副身躯，其由来既有宋代道士天南星化身说，也有南极老人星本身化身说等多种并行流传的故事。其图像呈现为身材矮小、头部异常修长，蓄有雪白长须，拐杖头上绑着经卷，身边伴有仙鹤或乌龟——这正是道教图像学的典型特征：“短躯长头”象征长寿的身体祥瑞，经卷代表体悟大道，鹤龟则是象征长寿的瑞兽。其传入日本的时间约在室町时代后期（15世纪），推测是通过禅僧的入宋、入明往来以及进口的道释画传入，并在东山文化时期由禅宗与画僧阶层将其重编为“福德七神”。他们将已在日本本土化的惠比寿、大黑天、毗沙门天、辩才天，与同为外来神明的布袋、寿老人组合，仿照竹林七贤图将其编为七柱福神，这便是现行七福神的雏形。福禄寿固有的难题在于其与寿老人“同体异名”的冲突，由于两者同为南极老人星的化身，自古便存在视两者为同一神明的学说。虽然贝原益轩的《大和事始》等近世通俗百科将两者作为独立神明并列，但在江户时代的宝船图中，也流传过用吉祥天、福助或稻荷神替代寿老人的变则七福神。由于福禄寿同时掌管三德（子孙、财富、长寿），因此备受商家与武家在家族庆典中的青睐；而在出家修行的长寿祈愿中，则更多选择寿老人。这两者的分工在近世后期逐渐演变为“世俗的综合福神（福禄寿）”与“修道的长寿神（寿老人）”这样一种缓和的共存状态。

史料中之“雨女”可追溯至鸟山石燕的图绘，但其书多借楚地故事寓意，独立怪异形象并不鲜明。各地口述主要见两型：其一为雨夜现身、觊觎孩童的女怪（如信州“雨媪”），常见片段性母题如靠近夜路啼哭之子、背负口袋等；其二为旱时招雨的灵格，关联祈雨与社人祷告，被敬为惠雨象征。二者并非相互矛盾，乃民间对雨之利与害的两面诠释。近世以后，“能招雨之人”的俗称也常贴于个人，属人格评语，应与妖怪像区分。资料地域差异大，亦多见名称与典据不详的传说。

在日本被理解为借由《山海经》及其博物志式兴趣传入的外来神灵。图像多描绘为人面长身赤蛇，承续其以开阖双眼分昼夜、以呼吸兴季风与寒暑的要点。与烛龙的混称在近世解说中亦可见，但多并列原典段落与差异，倾向克制介绍，国内难见作为信仰对象的痕迹。因而缺乏在地祭祀、禁忌与口碑，主要通过阅读、摹写与入画而被接受。常被引作将外邦神格编入妖怪谱的例例，并被定位为时间与季节的拟人化象征。

这一版着重展开水虎并非来自民间口传、而是“在书本里成形的怪物”这一面。河童诞生于人们对河边生活的恐惧，各地有数不清的面貌和名字；水虎的形象则几乎全凭中国本草与地志的引用传播。因此其描述的要点也大致固定——幼儿大小的身体、坚硬的鳞甲、秋天在沙地晾壳、以及只把膝盖露出水面。 日本的知识人引用这些中国记述的同时，也在发愁如何将其与眼前的河童对号入座。《和汉三才图会》把两者并列，谨慎地判定“相似而不相同”；《水虎考略》则试图将各地搜集来的水怪报告统一纳入“水虎”的框架。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》里画的水虎，画的也是这种大陆传来的知识。捕获和药效方面虽然也有记载，但各本各说，实际如何并不清楚。水虎，可以说是近世学者试图用中国典籍去重新理解河童这种身边之怪时，所留下的另一副水怪面孔。

在宫中的大儺、追儺仪礼上担任威压并逐除疫鬼之职。戴四目方形面具, 披熊皮, 持戈与大盾, 以武威之装束率领侲子与儺人巡行内里的四方。仪礼具有定式, 包括阴阳师的祭文、击鼓为号、将邪祟逐出门外等, 后世亦传入寺社的驱鬼行事。至平安后期, 随“儺”义项变化, 亦见承担可见“鬼之役”的记载。其装束、器具与巡行路线随典礼而变, 然其根本旨在排除疫厄。

据鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》所载谱系, 蜃即大蛤在海边吐气, 其气充塞于空, 化作楼台宫阙之像。图像多绘海上城郭与楼门倒映延展而漂浮, 时有与蜃本体或龙并列的作例。江户后期常被用于摺物与浮世绘题材, 成为看客谈资。传说不系于特定地名, 仅见于越中等海岸与滩涂的目击谈。作为妖怪, 它无实体, 来去无踪, 惑人而害少。

传入日本的魃形象以依据中国后世记载的书志性接受为主。《和汉三才图会》援引《三才图会》《本草纲目》《神异经》之说，释“魃（旱神）”为人面兽身、手足各一、奔走如风，其所至之地不降雨。鸟山石燕《今昔画图续百鬼》亦将此复合形象图像化，并注别名为“旱母”。这些更接近对中国典籍中的灾异观与历应的知识性吸收，而非日本土著妖怪谈，因而被当作象征旱灾现象的观念性存在，多于实景目击传说。其形貌不一，女神像（妭）与兽形并存，但日本资料多强调后者。信仰上的应对大体沿用祈雨、水神祭等一般旱灾对策，明确祭祀魃本身的例证在文献上不甚明了。因其灾厄神属性，所近之地草木枯萎，人心亦疲惫。

基于典籍所述的魍魎通称之像。多作为与水边、墓地、古树与巨石相关的怪异之名，被理解为扰损尸体的灾祸及死秽扩散的缘由。其形不定，有言似童子，也有只如气息般现身之说。在日本亦被转用为夺尸之妖的称谓，用以说明丧葬禁忌与防秽作法的正当性。

这一版，单从“拜北斗而化的狐”这一点切进去，把化皮衣读透。看的是它化生的作法，和那幅画里藏着的一层层谐趣。 另一个底本《酉阳杂俎》诺皋记的那一段，讲的不只是髑髅和北斗。那里把野狐叫作“紫狐”，说它“夜里击尾，便有火出”。狐尾生火这一笔，与日本人耳熟能详的狐火本是一脉相连；化皮衣的背后，也驮着这么一只在暗中以尾燃火、头顶骷髅的、本该阴森的野狐。石燕把那髑髅换成藻草时，骷髅的森然淡了，换上来的，是头顶水底藻草的几分滑稽与可怜。化生的画偏向诙谐而非怪奇，正是这一换的效果。 “皮衣”这个词本身，也藏着石燕惯有的文心。说起皮衣，古典里最有名的，是《竹取物语》里的“火鼠皮衣”——烧得着、若是赝品便露馅的那件宝物，和这只化皮将剥的狐，借“皮衣”“化皮”二词两重相应。石燕是否存心要引这一典，并无明文可证；但想到他的绘本处处踏着古典的谐音，这便很难只当作巧合。 图的摆放也见得出作者的用心。此图在上卷里，夹在“沓颊”与“绢狸”之间。前后都拿走兽的化物压着，这一段排布，是付丧神绘本里特设的、一小片专收兽类化生的天地。古器物的妖怪堆里能挤进一只狐，说到底还是因为“皮衣”读得作衣裳、作器物；石燕又以“在梦中追想”收尾，把这桩牵强的凑合，当作梦的逻辑顺理成章地圆了过去。 它的本事与短处，也全扎根在这一幅画里。化生之术，要朝北斗祈念，要头顶凭依之物（髑髅或藻草），凭依物一落，化便不成。装得是美女，尾巴、手脚、随从的兽相却收不干净，这“将剥未剥”，正是这只狐命中注定的短处。位卑的野狐，要花三千年挣到美女这一步，那一路上的不甘与差池，化皮衣一身尽担了。

图像根据鸟山石燕《今昔画图续百鬼》，形似黑鹤，目光如灯火，振翼时发出尖厉的鸣声。其由来多解作新近尸气所化，常在寺院读经或供养缺失时现身。中土传说的框架传入日本，于江户时期的奇谈集中被再述。其出现更重在回应未竟之供养或暂厝之尸的环境，而非私怨，是维系寺社规范的教诲性怪异。目击多转瞬即逝，靠近则散去，几无痕迹。其身影本身即是警钟，被视为指示供养失当的征兆。

源自古代中国，在日本自中世纪以后因宗教美术与阴阳理论的阐释而被接受并定型的图像学意义的金乌。缺乏具体的怪谈记载，主要以象征出现。三足被解作阳数“三”之意，标示太阳的运行、权威与瑞祥。在日本作例中，日天所持之日像上配以黑乌，背景多以朱与金突出。近世典籍中亦有以其比喻太阳黑子的说法，但其本义属神话与礼制的象征。常反复出现于皇位礼仪的服饰纹样、寺社幡与绘画，民间行事中射的与日轮表象亦时用乌形。与八咫乌的混同见于后世解说，但渊源与功能应加以区分。

本版本以鸟山石燕《今昔画图续百鬼》所绘之骨女为基础。她手执饰有牡丹纹样的灯笼，化作白骨之女，于深夜前往所思恋男子的居所。原典出自浅井了意《伽婢子》“牡丹灯笼”的女亡灵故事，石燕将其要点——艳丽容貌与白骨真身的反转、灯火与情欲的连结——以图像表现。其核心是江户时期读本与怪谈中常见的“执念之灵”“可变之见”的观念，应理解为不受特定地名或人物传承所限的图像化总称。因此，骨女并非某一土地神或妖兽，而是被情念束缚的亡灵类型之可视化，牡丹、灯笼、夜路等母题为其关键节点。后世口述传承亦有骸骨现身行走之谈，但本像重在凸显因恋慕而出没与幽会场景的特征。

本版本依据江户期博物志《和汉三才图会》所引中国资料与鸟山石燕的图像解读。山精潜伏山中, 伺察在炊事与作业时摆放食盐的山屋而近前。其体格诸本不一, 或称一尺, 或曰三至四尺。最大特征为独脚而踵前后倒置, 故踪迹难辨。食性好蟹与蛙等湿地小生物, 常出没于溪涧两侧之地。相传夜间会对人行色欲之害, 然呼旱魃之名可使其退避, 属以名制魅的禁厌类型。若人加害或与之交合, 则或致疾病与火灾之祟, 为劝戒接触禁忌的教训故事所用。于日本境内, 石燕以“山鬼”注之, 画其手持螃蟹窥小屋之姿, 提供图像线索, 然在地口承稀少, 基本止于书志性介绍。今宜克制现代化演绎, 以古记所载之像为度。

作为石燕将源自中国的魔性观念编入日本妖怪体系的个案，对“邪魅”的形象加以梳理。其本义为“邪的魅（祟物）”，归入魑魅一类，被认为是山林与荒野的阴气凝聚而成，会损害人的身心。典籍中并无固定形貌，图像更接近将观念可视化。其为害介于疾病与不可见之祟之间，如发热、惑乱、狂躁等，常被理解为因接触怨恨或污秽而诱发。应对之法为禁咒、符籍与结界，流传有在地上绘牢“召之而封”的术式，先问名以缚，再迁于器物。于日本少有作为独立祭祀对象的发展，多被与魍魎混称而总括。民俗上与瘴气、物怪、付丧神区分，可谓在自然地之阴气与怨念交错处出现的高度抽象妖怪概念。

基于江户时期博物图谱式记载，参酌鸟山石燕画意的形象。其为生长于山谷的树，枝梢开出似人面之花。花不解人语，但会因呼唤或声响而露出笑容。笑意叠加则花瓣失力，终致萎落。此象在日本多被当作异国奇谈接受，少见与在地地名或具体逸事相连。花之表情老少不一，常被描绘为随风摇曳露齿而笑。其本体未详，或为植物之精，或为罕见异木，多以见闻记录对待，重在稀观而非惊怖。

本像以《三才图会》与《和汉三才图会》的记述为基础，核心描绘长脚人与长臂人结对行动的形象。长脚人深入浅海，跨越浪间礁石以获取稳定；长臂人以长臂探入水下，捞取鱼贝并操纵网与笼。二者皆被记为异国之民，不系特定地名或氏族。尺寸多记为脚三丈、臂二丈，然史料有异，体格并不统一。在日本被用于宫中障子画题、戏画与草双纸，常以荒海为背景，定型为二者协作的构图。宗教叙事中亦配入龙宫传说，作为海神眷属展现有序之劳作。其民俗功能象征“异界劳力”“远近伸张”，被消费为海上安全、丰渔的图像。关于单独“长脚”作为天气变换前兆出没的记述，乃借同系名称之别传，应与本像所述并行之“长臂”形象区分。

基于鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》等图像解读的版本。形象为披唐风衣饰、头上托台安置蜡烛的人影。相传其嗓音被药物毁去，身上刺有纹身，以泪水或指尖之血代替言语写下诗句。其本质并非妖异自身，而被理解为异乡受役之人的最终形貌，因而虽收入妖怪图谱，却更具以人伦与受难为主题的说话性质。诸资料描绘互有出入，但手持灯火、伫立夜阴的姿态始终一致。至于救赎与结局，各本不定，细节未明。

基于鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中芭蕉精的形象加以整理。芭蕉繁生巨叶，风雨所激之音与影被视为招怪之兆，信念认为老成之株宿有灵气。常化作美女扰乱僧俗之心，设问草木能否成佛，视应对而隐去。兼收琉球蕉园的遭遇传说、持刃可避之避怪法、以及信州“夜斩形影而翌晨芭蕉见伤”的变化逸谈。其加害性并不固定，多以惊惧与迷惑示戒。常见舞台为寺院庭园、蕉园与宅邸庭前。

猩猩的起源存在于中国古典的两大系统传闻中。① “能言兽”系统 ── 《礼记》曲礼上记载“鹦鹉能言，不离飞鸟，猩猩能言，不离禽兽”（指鹦鹉即使能发人语也脱离不了飞鸟之列，猩猩即使通晓人语也脱离不了禽兽之列的训诫）。《尔雅》释兽篇称“猩猩小而好啼”，《山海经》南山经记载“招摇之山有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌（=猩猩），食之善走”（招摇山上有一种野兽，形貌似猿猴，长着白色的耳朵，时而伏地行走时而像人一样奔跑。名叫狌狌，吃了它的肉可健步如飞）。《淮南子》中记载“猩猩知往而不知来”（知晓过去但预见不到未来）。 ② “喜酒与人血之兽”系统 ── 《水经注》（郦道元，北魏5-6世纪）中记载交趾平道县的猩猩兽“形若黄狗，又似狟豚，人面头颜端正，善与人言，音声丽妙如妇人好女”（形如黄犬，又似狟豚，有着端正的人面容貌，擅长与人交谈，声音犹如美丽的妇人般悦耳）。《吕氏春秋》本味篇有“肉之美者，猩猩之唇”（猩猩的嘴唇是极上等美味）作为美食被珍视，李时珍《本草纲目》（1596年）详述其产自交趾（现越南北部），人面兽身·黄毛·喜好饮酒。 近代以后将其与红毛猩猩（orangutan）或果子狸（花面狸）联系起来是后人的比附，在学术上，古典中的猩猩并非真实存在的动物，而被理解为传说中灵兽的合成形象更为严谨（王家冰的论考，浙江大学学报·山海经研究）。其被描绘为越南北部·交趾的南方异兽这一点，暗示了古代中国南方与南海文化的接触圈。 其传入日本是在中世纪以前，通过汉籍与佛典经文。《和名类聚抄》（源顺，10世纪）引用尔雅注将其作为“能言兽”介绍，《今昔物语集》中在关于纐缬（扎染）的故事里被间接提及。寺岛良安《和汉三才图会》（1712年成书·全105卷）具有划时代意义 ── 书中明确指出“黄毛方为正解，当时日本流传的‘红发’说实属谬误”，尽管如此，受能剧影响，其“赤毛·赤面”的形象在日本已然定型，这种乖离现象是美术史与民俗学中极为有趣的论点。中国原本的黄毛（黄色）在近代以后经过与红毛猩猩（体毛呈赤褐色）的比对，看似与“赤毛”趋于一致，但日本的赤毛形象其实是由于能剧装束先行定型（室町~江户期），与中国黄毛传闻作为不同系统独立发展而成的。 能剧《猩猩》（室町期成型·作者不详）是全五流派（观世·宝生·金春·金刚·喜多）的现行剧目，作为五番目物·切能（等同于脇能的祝言能）是最受人们喜爱的剧目之一。舞台设在唐土·浔阳江（现江西省九江市） ── 在扬子之里（并非扬子江而是扬子市）卖酒的孝子高风，因梦中神明指点称“在扬子市卖酒必能富贵繁荣”而开始做生意并获得成功。高风的店里每天都有一位红面客光顾，自报家门称是“住在海中的猩猩”，高风在月夜的浔阳江边等待时，猩猩现身，饮酒起舞，并赐予他“取之不尽的酒壶” ── 这是一种对亲情孝行进行奖赏的祝言色彩特征。其典故是融合了《唐国史补》、《楚辞》渔父辞以及李白的浔阳江诗改编而成，“孝行之德唤来灵兽的祝福”成为了在能剧舞台上表现儒家·道家德行的典型剧目。装束为赤头（红色长发·长过肩膀的唐人风）、赤地唐织、绯大口、赤足袋，佩戴猩猩专用面具（红色涂装·眼角与嘴角带有微笑·接近童子的温和表情）。重头戏是“中之舞”，或者在小书（特殊演出）中表演“乱” ── 并非通常的踏步，而是以“拔步·乱步·流步”在水面上如滑行般起舞，以极高难度的技法闻名。在“置壶”小书中则带有用木勺舀酒的动作，展现了祝言能的极高境界。 江户时期，由于七福神中的寿老人与福禄寿同体异名（皆为南极老人星=老人星的化身）而产生重复，因此流传着去掉寿老人、加入猩猩（喜酒灵兽）的变体七福神。喜田贞吉《福神研究》（1920年）第80页提示了“元禄的合类节用中，以猩猩替代寿老人”的一手资料，这作为学术引用具有很强的说服力。葛饰北斋《七福神宝船》、歌川国芳·月冈芳年系统的宝船绘中也有这种变体（以猩猩替代寿老人），显示出江户庶民信仰体系的灵活性。 在名古屋市绿区（旧鸣海宿）·有松·东海市，从江户中期起便流传着“猩猩”大人形祭礼。它沿着旧东海道·知多街道传播，在鸣海八幡社祭礼的安永8年（1779年）圆光庵《鸣海祭礼图》中就已登场。红色的猩猩人偶（高2-3米）追逐孩童，被打到则可免除夏病与疫病，这带有一种除疫信仰（与红色=辟除天花的民俗相连接） ── 这是古代中国用红色辟除天花神的民俗与日本的红色辟邪信仰结合的罕见例子。富山县冰见市·射水市有关于其在海面上以1米左右身高出现的小个子猩猩的口头传说，山口县屋代岛则有作为船幽灵变体“给我酒桶”型（从海中靠近船只索要酒桶）的口头传承等，各地皆分布有在地传说，其特征是具有不统一的多样性。 “猩猩绯”是指带有强烈紫红色彩的深红色（#CE313D附近）的颜色名，源自能剧《猩猩》的红色装束。俗称“猩猩的血色”，但实际的染料是胭脂虫·介壳虫（源自中南美~地中海的介壳虫），所谓“猩猩的血”不过是俗传（这是民俗学上极为重要的订正）。室町末期至江户初期在葡萄牙·西班牙的南蛮贸易中进口的罗纱（毛织物）染成的猩猩绯罗纱，被织田信长、丰臣秀吉、德川家康等战国武将制成阵羽织与南蛮甲胄并备受珍视。小早川秀秋穿过的“阵羽织 猩猩绯罗纱地违镰纹样”（东京国立博物馆藏·重要文化财产）是具代表性的遗物，可在e国宝·文化遗产在线确认照片。在江户时期，这是连幕府都要从商人手中没收的稀有物品，是武威与权威的象征色。 在现代，它在宫崎骏的《幽灵公主》（1997年）中作为“森林的贤者”登场，试图通过种树来使森林复苏却赶不上人类的破坏速度，向桑恳求“让我们吃人类吧，我们想要人类的力量” ── 这是一个对能剧中祝言性质的猩猩进行大胆展开的现代诠释，在动画片及宫崎骏相关的论述中被深入分析。在水木茂大道（境港市）也有“麒麟狮子与猩猩”的铜像，在游戏、轻小说、妖怪图鉴、怪物类作品（例：怪物猎人系列、宝可梦、任天堂明星大乱斗等）中是保持着稳定登场频率的妖怪。在果蝇（Drosophila，因有聚集于酒的习性而命名）、猩红蜻蜓（红色的体色）、猩猩袴（红色的花）等生物名称中也继承了猩猩的红色意象，是古代中国传说在现代日本生物学命名中仍留下影响的稀有妖怪。

“恶鬼”的传统形象是对瘟疫、天灾等外在灾厄所进行的“鬼”之象征化总称，并非个体名，而多作为需调伏的对象被叙述。佛教传入后，被归为与善神对置的一类，常以被四天王、明王践踏而屈服的邪鬼像来彰显神威。民间则通过节分撒豆、悬挂具有臭气或棘刺的物品等护卫边界的举措，共享阻挡灾祸侵入家门的观念。文献上常与“恶魔、邪鬼”并称，语义互有重叠，并随时代延伸为不仅是外来灾厄，也可为引发动摇与烦恼的内在之魔；但在日常实践中，主要被当作外难的拟人化来处理。

据江户时期的随笔与说话所描绘的应声虫形象。特征为高热与腹部如口状的疮孔，其声仿主人的言语，亦时有恶骂。常求饮食，若拒之则发热更甚。治疗多试以祈祷与汤药，尤有选配其所厌之药物令其服下之法，据载可使虫体衰弱，继而离体而出。亦有记载称虫体似蜥蜴而具角，然形态并不固定，记述差异颇大。中国说话中的应声虫观念与日本所知的人面疮相叠加，遂强调腹部长口之像。亦见将此病用于市井表演之动向，然因顾忌家丑而屡被拒。其渊源跨本草与说话两端，被理解为介于医疗与怪异之间的病障。

这一版着重讲气狐在四等狐位里担当的那个角色：边界。 狐的位阶，并不只是一张按强弱排定的座次表，而是一道兽如何一步步靠近灵、靠近神的阶梯。气狐在这道阶梯上所站的位置，正是分开「还有肉身的野狐」与「已舍形体的空狐天狐」的那道接缝。野狐以迷人入歧路、变化骗人这类看得见的坏事闻名；气狐既已脱去躯壳，作起怪来便更往里走，附上人身，搅乱人心。民间讲狐附身的传说里，那只狐有时被看作并非寻常野狐，而是道行更深一截的气狐，根子就在这里。 气狐身上还看得出另一样东西——未完成。空狐的灵力是气狐的两倍，再往后修成天狐便远离人世；气狐却还断不了对人间的牵挂。它在兽的本能与神的超然之间摇摆，一面骗人，一面附身，反反复复，简直像只修行才到半途的狐。若说上位之狐是静静看顾人世的存在，那气狐便是离人最近、仍在苦苦挣扎的那一只。

这一版本，我们再细看一层：空狐到底是「哪一种存在」。江户时代的狐之位阶里，只有最低的野狐才拥有看得见的血肉之躯，从气狐往上，便渐渐成了没有实形的灵性存在。空狐位居高阶，仅次于天狐，所以寻常野兽那副模样对它早已没什么意义，它更多是以一缕气息、一种作用显现出来。这和野狐当着人面现形、施法戏弄的做派，从根子上就不一样。 位阶越高的狐，与其说害人，不如说更近于守护和指引。它和被奉为稻荷神使的白狐一脉相承，在信仰的世界里，空狐与天狐被敬作侍奉神明的聪慧之狐。空狐之所以极少闹出具体事端，并非法力不足，而是因为它早就越过了那个会因得意忘形而去捉弄人的阶段。 话虽如此，既然身负强大灵力，轻慢它便可能招来灾祸。对心怀敬畏者它平和宽厚，唯独在自负之人面前才显露一丝法力——空狐一向被讲述成一只深谙与人相处分寸、老成持重的灵狐。

反魂香更多以叙事中的死者重逢媒介被书写。中国典故“于烟中见其形”被近世日本文学与戏曲吸收，香炉、香木与灰的操作被礼式化描绘。在妖怪图会中时作器物怪异一类附图，香烟映出故人面影的描写逐成定式。多被理解为显出形影而非真正招魂。其药性功效仅见于本草轶说，近世笔记亦多存疑，归入奇谈。上方与江户落语中，多以线香或香尽为相会之限，香量与时间成为演出要点。

这是一个从中国古典引入、长久沉睡于博物志中的“桑林之异国兽”的解说版本。在这个版本中，封豨不同于日本妖怪那种“在夜路吓唬人”或“栖息于家中带来财富”的人类尺寸怪异，而是被定位为能引发国家级灾难的“神话规模的狂暴之神（自然灾害的象征）”。 它那厚实坚硬的皮肤能够弹开一切物理攻击，其冲撞能将森林夷为平地，只要浸入水中便能招来暴雨。在古代中国，人类无法掌控的大自然的狂暴（如洪水与兽害）本身，正是借由“巨大的野猪”之姿显现的。后羿退治的传说，发挥着一种讲述文明胜利的神话装置作用——人类的英雄用“文化（箭术）”屈服了压倒性的自然狂暴，并进一步通过“食用（作为祭品）”将其完全置于人类的控制之下。 在日本，这种大陆规模的怪兽难以本土化，仅作为“异国奇兽”被收纳进知识的抽屉中。然而，现代娱乐产业发掘了它“坚硬、巨大、近乎无敌的冲撞力”这一属性，并将其作为最强敌方角色的原型进行了重新诠释。这使得古代中国人对封豨所抱持的“对压倒性暴力的绝望与敬畏”，出人意料地作为一种真实的恐惧被现代人所共享。这只失去传承的怪物，借助流行文化的力量恢复了其原本的威慑力，堪称妖怪接受史中极具戏剧性的案例。

以江户时期传入的中式博物志记载为基底，梳理日本随笔与图绘中的在地接受。其体形如小猴或貂狸般大小，短尾，红眼，暗色底上杂斑。多随风出没，惊扰人畜，或留下不意的划伤，危害不若鬼怪那般被夸张。在日本的实存性曾摇摆：《和汉三才图会》谓未见实物，《耳袋》载稀遇谈，《广倭本草》则将“狤𤟎”比定为镰鼬。由此虽名自外来，却在近世知识人的比附与同定中，收敛为“伴风的兽怪”“能致掠伤的不可见之物”的观念。其具体生态与形貌因书而错综，似由对在地兽类（貂、狸、猿、水獭等）与风害现象的叠合解读而成。

这一版本，我们把目光转向佛教，尤其是禅宗里如何讲述野狐。禅门有「野狐禅」一说，用来贬斥那种尚未真正开悟、却自以为已经悟道的半吊子境界，话里带着告诫。 这说法的源头，是宋代禅宗公案集《无门关》里那则有名的「百丈野狐」。唐代禅僧百丈怀海每次说法，总有一位老人来听。某天老人道出了自己的来历：很久以前他做这座寺院的住持时，有人问他「开悟之人还落不落因果（报应）」，他答了一句「不落因果」。只因这一字之差，他便被罚作野狐之身，五百世轮回不得脱。老人于是向百丈求一句正解。百丈替他改口道「不昧因果」，老人当下解了迷障，脱去野狐之身，得以成佛。 这里的野狐，成了一个告诫的象征——落入半吊子悟境的人，会被变成它的模样。除了乡野间迷惑世人的那只野狐之外，野狐还作为「自作聪明的下场」，在禅宗的语汇里长久地活了下来。

江户时期的学者与画师吸收中国说话, 在木灵观念框架下整理出的彭侯形象。外观多绘为具人面之犬形, 所依附者为古樟等老树。山中回声被解为树之灵的作用, 因此部分山彦图像出现犬形时常援引彭侯记述为背景。近世博物志多明示引自中籍, 仅在在地传承上叠加异国条文加以阐释, 故缺少具体地域怪谈。日本侧记述多以木魅即木灵的同义理解归为“树之精”, 并接入伐木禁忌与老树信仰的脉络。形态与性情因史料而细节有别, 然自老树流血而现、具人面犬形这两点为共通要素。本版特点在于剔除浓厚的创作性渲染, 呈现中国原典条文与和汉博物志的接受关系。

「枕兽之貘」这个名字，来自它向来最被当作枕边护身之物来亲近这一点。这里想看的，与其说是吞食梦的故事，不如说是画在枕头本身上的貘。所谓貘枕，是在箱枕的侧面画上貘的图样、写上「貘」字，或以莳绘缀饰貘的枕头；人们相信，把头枕上去睡，一整夜都不让坏东西近身。据矢野宪一对枕的研究，貘枕并非单纯的装饰，而是为了守护「沉睡」这段人最无防备的时光，可说是一件实用的护身物。 貘的样子，追根溯源，掺着两条不同的源流。一条是《说文解字》与《尔雅》注所传的：形似熊、黑白斑驳的身子，连铜、铁乃至竹子都吃。这一条本于中国四川一种真实的野兽（多半是熊猫）。另一条是白居易为屏风画所题之文里「鼻如象、目如犀、尾如牛、足如虎」的模样。日本的画师与类书把这两条合在一处来画貘。那副人们眼熟的样子——黑白斑驳的熊身，配上长鼻与短脚——正是两条源流并作一条的结果。 画貘的地方，不只枕头和护符。神社与寺院的建筑上，也常见貘的雕刻。撑起屋顶的木鼻、梁上那道山形的蟇股构件，都刻有貘的形象，担着远避火灾与祸患的职责。正如枕边的貘守着睡眠，建筑上的貘守着房屋。两者出于同一个念头——把貘安放在「坏东西要钻进来的那道关口」上——于是在枕头上、在建筑上都现出了身形。 貘常被错认成另一头灵兽——白泽，这里也想把两者的分别讲清楚。白泽据说通晓人言、知晓世间一切妖怪，本与貘是两回事。相混的起头，在白居易论貘时补的那句「世俗谓之白泽」。两者都是「祛除邪气的兽」，这一点相近，画面上便也跟着张冠李戴，甚至有一尊唤作「貘王」的像，其实原本画的是白泽。貘与白泽，纵然职责相仿，到底是来历不同的两头兽，还是分开来看为好。 这样看来，枕兽之貘，既不是夺人梦的怪物，也不是袭人的妖怪。它是被安放在睡时的枕边、家的门户这些「坏东西好趁隙钻入的缝隙」处、像护身符一般的看守。伴着《和汉三才图会》把貘的模样与辟邪之力广传于世，人们在枕上、在护符上、在社寺的梁间画下貘，让它长久替自己看着噩梦与祸患。「枕兽」这个称呼映出的，正是貘这副静默看守者的面孔。

作为冥界“后端工程师”的悬衣翁。在基本说明中，我们提到了悬衣翁是与夺衣婆成对的存在，而在这里，我们将彻底剖析他所具有的“系统特殊性”。夺衣婆负责直接接触亡者、剥去他们衣物的“前端”暴力实务；而悬衣翁则负责接收衣物、将其挂在衣领树枝上进行罪业计量的“后端”数据处理工作。树枝下垂的程度（罪的重量）这一结果，会直接作为初江王（或阎魔大王）进行审判的基础数据被发送过去。他甚至不与亡者对话，仅仅专门扮演一个机械性地衡量业障的“无情测量仪”的角色。 日本冥界观中性别与信仰的逆转。通常来说，在神明或鬼神的组合中，往往是男性神明占据主导地位，而女性神明处于从属地位；但在三途川的这双鬼组合中，情况却完全反转了。名字家喻户晓、令人畏惧，最终甚至作为“止咳之神”接受平民祈愿的，是身为老妪的夺衣婆；而身为老翁的悬衣翁，却完全从历史的正面舞台上淡出了。究其原因，一方面是因为日本的民间信仰有着强烈渴求“母性”或“老妪的咒术性”的倾向；另一方面，“剥去衣服”这种直接的动作，在煽动民众恐惧心方面更具轰动效应。 现代对“悬衣翁”的重新发现。在现代的妖怪文化、恐怖作品以及游戏等亚文化中，夺衣婆经常作为Boss级角色或令人印象深刻的NPC登场，而悬衣翁的戏份则少之又少，甚至绝大多数时候根本不会出现。然而，随着近年来佛教美术研究的发展和对地狱绘图的重新评价，“在衣领树下默默工作的老翁”的图像学意义再次受到了关注。如果没有他的存在，日本独有的“以剥下衣物的重量来衡量罪恶”这一精巧的冥界审判机制便无法成立。为了让具有压倒性存在感的夺衣婆得以成立，悬衣翁是一个不可或缺的“作为舞台装置的鬼神”。