Encyclopédie des Yōkai

L'essence de l'Aburasumashi ne réside pas dans son « apparence », mais dans sa « réponse ». Dès l'instant où quelqu'un formule une rumeur sur le col, il réplique « J'apparais encore aujourd'hui » ── parler de lui équivaut à l'invoquer, c'est un yokai lié à la parole. L'imagerie du manteau de paille et de la tête de pomme de terre est une création ultérieure popularisée par Shigeru Mizuki ; la légende originelle d'Amakusa ne parlait que d'une voix et d'une présence. En toile de fond, on retrouve le mode de vie des habitants d'Amakusa, qui pressaient l'huile « katashi » à partir de graines de camélia et de sasanqua. La théorie la plus répandue veut que les avertissements contre ceux qui volaient ou gaspillaient cette huile précieuse se soient cristallisés sous la forme d'une ombre portant une bouteille d'huile dans l'obscurité du col, partageant ainsi la même lignée que les yokai liés à l'huile comme Aburabo et Aburabozu à travers le pays. Bien que l'association de la statue de pierre anonyme de Kusazumigoe (Sumoto) à une « tombe » soit une réinterprétation moderne, elle constitue un excellent exemple de la mémoire locale s'incarnant dans des objets matériels.

Qu'est-ce qui a fait d'Atago-san Tarōbō « le chef suprême des tengu » ? La question réside dans le recouvrement entre l'histoire du culte d'Atago et la figure de ce tengu singulier. Montagne sacrée écartant l'incendie, le mont Atago était le centre du culte d'Atago Gongen, syncrétisé avec sa forme bouddhique originelle, Shōgun Jizō. Le Hakuun-ji engi, qui en transmet la fondation, relate l'ascension d'En no Ozunu et de Taichō, le sanctuaire du pic Asahi et le syncrétisme avec Shōgun Jizō. Shōgun Jizō est un Jizō armé, monté à cheval, qui unit la victoire guerrière à la protection contre le feu. Portant la puissance numineuse de cet Atago Gongen, Tarōbō revêtit le caractère d'un thaumaturge et d'une divinité tutélaire dépassant toute simple apparition de montagne. La fleur de badiane contre le feu, les talismans au-dessus de chaque foyer, les confréries (kō) d'Atago à travers le pays — cette épaisseur de pratiques populaires fut le socle qui hissa Tarōbō au sommet des tengu de toutes les provinces. Le témoignage textuel le plus ancien de son nom propre se trouve dans le Dit des Heike, version Engyō (copié en 1309-1310), où il paraît comme « le premier grand tengu du Japon » et « le Tarōbō du mont Atago ». Quant à son identité, la thèse de le Genpei Jōsuiki sur la déchéance de Shinzei (Kakimoto no Ki Sōjō) est célèbre ; mais Shinzei vécut au début de l'époque de Heian, et puisque les dates ne s'accordent pas avec l'époque que fixe le Jōsuiki, c'est là une « tradition » indécidable. Il faut y lire un récit qui superpose à Tarōbō la notion bouddhique selon laquelle l'orgueil précipite un haut moine en tengu, et son origine ne saurait être fixée à une source unique. Son rang de chef suprême est attesté tant par les arts du spectacle que par les écritures. La pièce de nô Kurama Tengu de l'époque de Muromachi égrène les grands tengu des provinces dans l'ordre géographique, et le Tengu-kyō de l'époque prémoderne aligne les quarante-huit tengu et place Tarōbō à leur tête. L'image de lui menant une suite de tengu-corbeaux et commandant les seigneurs à partir de Hira-san Jirōbō repose sur cette accumulation de récits médiévaux. Une iconographie le montre aussi armé et chevauchant un sanglier, mais son essence tient à sa présence à la manière d'un gongen, trônant sur la cime et gardant les enceintes sacrées de tout le Yamashiro. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Tarōbō au sommet des grands tengu de toutes les montagnes.

Le Bunagaya est un esprit aux cheveux rouges qui réside dans les forêts denses et les ruisseaux de Yanbaru. Prenant l'apparence d'un enfant à moitié nu, il allume des feux (les feux de Bunagaya) la nuit dans les montagnes, une lueur que les habitants allaient observer lors de l'*arami*, frissonnant d'effroi. S'il est étroitement lié au Kijimuna qui niche dans les vieux arbres, le Bunagaya est le maître de la forêt et de la rivière dans leur ensemble, et se distingue par son maniement des flammes. Il aime le sumo, la pêche et ensorceler les gens, mais maudit quiconque mutile la végétation. Aujourd'hui, le village d'Ōgimi célèbre cet esprit roux comme le symbole du « Village du Bunagaya ».

Figure synthétisant les cas de coupe de cheveux rapportés d’Edo aux bourgs de l’époque moderne. La nuit, un contact furtif survient dans la rue ou au seuil des latrines, et juste après, sans que la victime s’en aperçoive, la coiffure tombe au sol en gardant son nœud. Les témoins parlent d’un corps tout noir, rappelant un chat ou la sensation du velours, mais l’entité n’est pas établie. En ville, les femmes de chambre et domestiques sont souvent visées, et rumeurs comme avis de répression circulent de pair. Folkloriquement, les tabous liés aux cheveux, partie du corps, se combinent aux notions d’impureté des chemins nocturnes et des latrines, d’où une perception de yōkai agresseur invisible. Les modalités et le but exacts ne sont pas explicités par la tradition, qui en fait une peur urbaine incarnant l’angoisse.

Conforme aux images et aux brèves notices de Toriyama Sekien, privilégiant la figure d’un être à un œil et trois doigts émergeant à mi-corps d’un champ boueux. Évite d’étendre la tradition au-delà des sources et met l’accent sur l’allégorie. Il apparaît comme une voix blâmant l’ingratitude et la paresse agricole de ceux qui ont vendu leurs rizières, se tenant la nuit sur les levées et répétant d’une voix grave « rends les rizières ». Faiblement étayé par des sources contemporaines de l’époque, ce portrait demeure une reconstitution tenant compte du jeu de mots et de la satire sociale chez Sekien, sans lier de façon péremptoire à des lieux ou personnes réels. Traits visuels : torse d’allure monastique couvert de boue, œil unique, grande bouche, mains à trois doigts.

Version fondée sur les images récurrentes des rouleaux illustrés de l’époque d’Edo, montrant une créature dont la tête porte directement bras et jambes. Beaucoup de sources manquent de notices, et les noms varient, tels que « Gotaï-men » ou « gens de Shitaguni ». Les figures adoptent souvent une posture en crabe, marchant de côté, accentuant l’étrangeté visuelle et le comique. Sur le plan folklorique, on a suggéré une caricature des convenances sociales par l’excentricité visuelle, mais aucun récit oral direct n’est attesté. Cette version privilégie donc la répétition iconographique et la diffusion des appellations, sans lui prêter conduite ni pouvoirs, et limite le cadre d’apparition à des scènes extérieures génériques. Elle consulte les études postérieures, tout en évitant d’ajouter des attributs au-delà des sources d’origine.

La clé pour déchiffrer Hiko-san Buzenbō tient à Hikosan — le vaste haut lieu qui est l'un des trois grands centres du Shugendō au Japon — et au caractère du tengu aux deux faces, récompense et châtiment. L'histoire du Shugendō de Hikosan procède du moine Hōren, de l'époque de Nara. Prenant pour fondateur ce moine, que le Shoku Nihongi rapporte avoir reçu quarante chō de champs en province de Buzen en la troisième année de Taihō (703), Hikosan devint un grand centre du Shugendō à l'égal des Dewa Sanzan et de l'Ōmine. Le nom de Buzenbō paraît avec certitude dans l'engi de l'époque de Kamakura le Hikosan Ruki (1213). Cet ouvrage assimile les quarante-neuf grottes percées dans les cimes de Hikosan au ciel Tosotsu de Miroku et fait de la dix-huitième la « Buzen-kutsu », siège de Buzenbō. C'est ce système même de grottes qui est la matrice de la foi en Buzenbō comme chef des tengu de Kyūshū. L'échelle des « Trois mille huit cents bō de Hikosan » à l'époque d'Edo dit la prospérité de ce haut lieu. Ce qui caractérise le tengu Buzenbō, c'est la sévérité de sa récompense et de son châtiment. Comme le transmet l'histoire du sanctuaire de Takasumi, sur ceux au cœur avide et mauvais, il enlève les enfants et met le feu aux maisons en châtiment. À l'inverse, les vœux des justes et des profondément pieux, il les exauce et les garde. Ces deux faces de la récompense et du châtiment symbolisent, comme un jugement de tengu, les préceptes rigoureux qu'impose une montagne du Shugendō et la grâce accordée à qui les observe. L'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi des parents priant pour la sécurité de leurs enfants étaient l'endroit et l'envers d'un seul et même Buzenbō. La séparation du shintō et du bouddhisme en la première année de Meiji et l'interdiction du Shugendō en Meiji 5 (1872) dispersèrent les yamabushi de Hikosan et démantelèrent le monde des trois mille huit cents bō. L'institution du Shugendō fut perdue, mais la foi en le tengu Buzenbō vit toujours au sanctuaire de Takasumi ; chanté dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō comme le grand tengu de Kyūshū, il est encore redouté comme celui qui siège sur la cime de Hikosan. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

La clé pour déchiffrer Hira-san Jirōbō tient au sens du rang « second siège, juste après Tarōbō », et aux sources médiévales propres au mont Hira. Dans la hiérarchie des tengu, Jirōbō est tenu pour le second après Atago-san Tarōbō. Cet ordre paraît presque commun tant dans les quarante-huit tengu du Tengu-kyō que dans le cadre des Huit Grands Tengu, et les noms mêmes de Tarōbō et Jirōbō dérivent des ordinaux « un » et « deux ». Plutôt qu'évoqué seul, Jirōbō paraît plus souvent en couple avec Tarōbō, comme les deux piliers du monde des tengu. La couche ancienne et ferme du tengu de Hira se trouve dans le Hirasan Kojin Reitaku (par Keisei, 1239). Ce dialogue, où le vieux tengu du mont Hira répond aux questions de Keisei et parle du monde des tengu et de l'au-delà, est une source primaire propre au mont Hira, montrant que Hira occupait une place ferme comme montagne sacrée des tengu à l'époque médiévale. Il convient ici de redresser une confusion fréquente. Jirōbō est souvent lié au récit du tengu chinois Chira Eiju (= Zegaibō), mais l'histoire originale dans le Konjaku Monogatarishū, livre 20 suit l'intrigue d'un tengu de Shintan vaincu par un moine du mont Hiei, et ne nomme pas le mont Hira comme siège du tengu japonais. Faire de Chira Eiju le tengu de Hira est un arrangement tardif ; la tradition propre au mont Hira lui-même doit plutôt se chercher dans le Kojin Reitaku susmentionné. Le récit de relocalisation depuis le mont Hiei s'entend de même non comme un fait historique mais comme un récit tardif relatant le changement de prééminence d'une montagne sacrée. Établi au mont Hira, le pic sacré d'Ōmi, craignant la loi bouddhique tout en éprouvant la présomption des hommes — cette coexistence de retenue et de fermeté est l'image de Jirōbō. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Jirōbō au rang venant juste après Tarōbō.

Pour déchiffrer Iizuna Saburō, il faut superposer trois strates : l'image du honzon syncrétique qu'est « Izuna Gongen », l'art hétérodoxe qu'est la « méthode d'Izuna », et la dévotion des chefs de guerre des provinces. L'ancienneté de cette foi est attestée par les textes. L'Asabashō de la première année de Kenji (1275) porte le nom du mont Iizuna et son ascète fondateur ; le Togakushi-san Kenkō-ji Ruki (1458) consigne « Izuna Saburō » et « le troisième tengu du Japon » ; l'Iizuna-san Meguri Saimon (1546) donne pour origine le Chira Tengu venu de Tenjiku ; et l'Iizuna-san Ryaku Engi transmet les honji-butsu et la lignée des Sennichi-dayū. De Kamakura à Edo, c'est une foi transmise par couches. L'iconographie du honzon est profondément distinctive. Un tengu-corbeau tenant un sabre et une corde est monté sur un renard blanc, autour duquel s'enroule souvent un serpent. Son honji-butsu est exposé tantôt comme Fudō Myōō, tantôt comme Dakini-ten, selon les sources. C'est précisément ce caractère composite — « tengu, renard, Fudō et Dakini » réunis en un seul corps — qui explique pourquoi Izuna Gongen, dépassant un simple tengu de montagne, devint un point de concentration de la puissance rituelle ésotérique. À Takaosan Yakuō-in, au sanctuaire d'Iizuna de Shinshū, au Jinya-ji du mont Kano à Chiba et ailleurs, la foi est particulièrement profonde dans le Kantō et au nord. La « méthode d'Izuna » est la face pratique de cette puissance rituelle. Cette sorcellerie, qui emploie des tengu et des kuda-gitsune pour guérir les maladies et, par possession, délivrer des oracles, fut comptée comme un art hétérodoxe au même titre que l'Atago Shōgun-hō et le Dakini-ten-hō, et ceux qui la maniaient étaient appelés Izuna-tsukai. La croyance populaire selon laquelle on gardait et employait des kuda-gitsune dans un tube de bambou fit du nom même d'« Izuna » un synonyme de sorcellerie. Et ce fut la dévotion des maisons guerrières qui éleva Iizuna Saburō au rang de dieu guerrier. Il est célèbre que le cimier du casque d'Uesugi Kenshin était une image d'Izuna Gongen ; il y a aussi le cas de Takeda Katsuyori accordant le nom de Nishina au fils adoptif du Sennichi-dayū, et des chefs comme Hosokawa Masamoto qui pratiquèrent la méthode d'Izuna elle-même. Comme dieu qui gouverne la victoire à la guerre, Iizuna Saburō est, même parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, le siège le plus lié au bénéfice de ce monde. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça ce Iizuna Saburō aux multiples facettes dans le système des grands tengu des montagnes.

Portrait de l’Ippon-datara fondé sur les témoignages de Kii, Kumano et jusqu’à Nara. On le dit cyclope et unijambiste, mais les observations directes sont rares, et dans bien des régions sa venue se marque surtout par une grande empreinte isolée laissée après la neige. Son trait le plus célèbre est l’apparition du 20 décembre, « le Vingtième de la Fin », jour qui recoupe les tabous de la divinité des montagnes et des chemins et imposait d’éviter l’entrée en montagne. Son lien avec la forge est parfois expliqué par le geste du tatara: soufflerie au pied unique et œil unique braqué sur le foyer, d’où l’image unijambiste et borgne. Sur la lignée du col d’Obaga, il est assimilé au démon divin Inosasao, jadis fléau du sommet, scellé par un moine et relâché une fois l’an. À Kumano et à Itsukushima, on dit « on ne voit pas sa forme, seulement ses traces », et s’il inspire la crainte, ses atteintes directes sont souvent limitées. Des confusions existent avec d’autres récits d’unijambes des neiges (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), mais ici l’ossature retient la veine Kumano-Nara, en centrant trois points: jour funeste et empreinte unique, hypothèse d’origine liée à la forge.

Une représentation du kodama puisant dans les anciennes conceptions des dieux sylvestres. Il réside dans les vieux arbres et se manifeste subtilement par des bruits ou d'imperceptibles présences. Bien que sans forme définie ni apparence visible, il veille à châtier quiconque oserait enfreindre les règles de la montagne. Reprenant l'interprétation folklorique du phénomène de l'écho, cette version met en lumière son lien direct avec l'attitude des bûcherons et des pèlerins qui s'aventurent en forêt. Fidèle aux légendes, on évite ici toute personnification excessive ou tout ajout d'anecdotes par trop concrètes.

Ce kodama est issu des légendes de l'île d'Aogashima, dans l'archipel d'Izu. Les insulaires le vénèrent depuis les temps anciens sous le nom respectueux de « Kidama-sama » ou « Kodama-sama », en plaçant de petits sanctuaires au pied des grands cèdres. Sur cette île, où la forêt respire à la fois le vent marin et les exhalaisons volcaniques, les arbres plongent de profondes racines dans un sol pourtant peu épais. Le Kidama-sama qui y réside n'est pas un simple écho, mais l'esprit porteur d'une très ancienne mémoire, tissée au rythme de la croissance de l'arbre. À l'heure de la brume matinale, si l'on prononce son nom devant le sanctuaire, la réponse n'arrive qu'une seule fois, avec une sonorité légèrement feutrée. C'est là le signe de son consentement ; si le son se fragmente et revient deux ou trois fois, cela est perçu comme une mise en garde signifiant que ce n'est pas la saison, et qu'il ne faut pas couper. Sur l'île, abattre un arbre implique un rituel immuable : on dépose d'abord devant le sanctuaire une poignée de riz, du sel de mer et une coupe de shōchū, puis on frappe trois fois le tronc en annonçant la raison et le nombre de coupes. Le Kidama-sama tient cette règle en haute estime. Si le rituel est scrupuleusement respecté, il ajuste la direction du vent, préserve le tranchant de la lame et guide le bûcheron tout au long de sa tâche. À l'inverse, l'insolence brouillera les sons de la montagne, fera rebondir la lame sur les nœuds du bois et attirera la maladie sur celui qui travaille. Bien que sa forme soit indéfinie, les anciens de l'île parlent de « l'ombre des cernes » : lorsque la lumière du crépuscule baigne l'écorce d'une teinte rougeâtre, une pupille pâle et éphémère apparaît dans les veines du bois, avant de se fondre comme un mirage à la surface de l'eau. On dit aussi que les pierres du sanctuaire se réalignent d'elles-mêmes à l'approche de vents violents ou de séismes. Ce présage, lié au trouble du souffle de la forêt, alertait ceux capables de l'écouter, leur permettant d'interrompre leurs travaux aux champs ou en mer et de minimiser les dégâts. Il n'est d'ailleurs pas fermé aux étrangers. Quiconque vient d'ailleurs, n'oublie pas de se présenter poliment ni d'offrir du sel en présent et abaisse la voix devant le sanctuaire obtiendra un écho radouci, et le chemin s'en trouvera moins trompeur. Un rire bruyant, en revanche, provoquera un écho retardé et perçant qui résonnera au fond de l'oreille, altérant le sens de l'orientation de l'importun. Lorsque la vie de l'arbre touche à sa fin, le Kidama-sama apparaîtrait en songe pour annoncer un changement de cycle. Les villageois voient en cela un heureux présage. Après la chute de l'arbre, ils plantent trois jeunes pousses et déplacent le sanctuaire pour assurer la pérennité de son souffle. C'est ainsi que la forêt insulaire traverse les générations, l'esprit s'y transmettant sans s'estomper. Dans cette île isolée au large des côtes, les vestiges des anciens dieux des arbres décrits par les classiques perdurent avec force, jouant silencieusement leur rôle de trait d'union entre les coutumes de la montagne et les bienfaits de la mer.

Parmi les kodama qui résonnent à travers tout l'archipel, la variante que l'on trouve dans les îles du Sud, et plus particulièrement dans la région boisée de Yanbaru à Okinawa ou près des sanctuaires utaki, est connue sous le nom de « Kīnushī incarné dans l'arbre ». Comme son nom l'indique, cet esprit réside dans un seul arbre tel un maître des lieux, et vit en parfaite symbiose avec sa respiration, la circulation de sa sève et l'ancrage de ses racines. Selon les traditions orales, si le bûcheron, avant d'abattre sa hache, tapote légèrement le tronc pour décliner son identité et offrir une prière, le kodama réorganise les vibrations internes du bois, ajuste le vent dans le sens de la chute, et veille à la sécurité du travail. À l'inverse, si la lame frappe sans un mot, l'arbre grince ; un son caverneux de bois creux s'élève, atteignant la montagne avec retard. Dans les jours qui suivent, les feuilles alentour perdent leurs couleurs, comme brûlées. Parfois, lors d'une nuit suspecte, un lourd bruit sourd traverse un village montagnard sans qu'aucun arbre ne soit pourtant tombé. Ce phénomène est interprété comme le cri libéré par le Kīnushī lorsque la souffrance lui devient insupportable. Peu de temps après, la cime de l'arbre d'où provenait le bruit commence à sécher, du mycélium blanc envahit ses racines, et il finit par rendre l'âme. Instruits par ces phénomènes, les anciens comprirent que le son constituait la véritable essence du kodama. Ils érigèrent en règle absolue de ne jamais élever la voix à l'orée de la forêt, et d'attendre un instant la réponse de l'arbre après l'avoir interpellé.\n\nBien que ce kodama n'ait pas de forme, il arrive que, dans la pénombre du crépuscule, l'air autour de ses racines ondule comme la surface de l'eau, laissant s'échapper un écho aigu et répété, semblable à un rire d'enfant. Les insulaires y voient un bon présage et déposent du sel et du sucre noir en offrande à l'arbre. On raconte que si un enfant fait la sieste à son ombre, aucun moustique ni insecte volant ne viendra l'importuner, et que la brise marine s'y radoucira brusquement. Selon les aînés, lorsque le vent venu du large parcourait les divinités de la montagne, le kodama entrait en résonance avec lui pour protéger les frontières du village. Bien qu'on le confonde souvent avec un simple écho, le Kīnushī se distingue par sa capacité à annoncer la fortune ou l'infortune par le rythme et la mélodie de sa réponse. Une réplique rapide et claire indique un jour propice au travail ; un son lourd et tardif est une invitation au repos ; un bruit sourd, étouffé dans le tronc, est le présage de feuilles malades.\n\nDans ces îles, même le déplacement d'un arbre obéit à des règles. La veille de l'extraction des racines, si l'on flatte le tronc à trois reprises en murmurant le nom de la terre d'accueil, l'esprit repliera l'extrémité de ses racines et se fera menu, afin de ne pas souffrir de la soif pendant le voyage. Mais si cette étape est négligée, on dit que des échos creux retentiront nuit après nuit dans sa nouvelle demeure, tandis que la maisonnée sera frappée par la fièvre. Dans les banians de la côte, il est dit que réside un esprit qui aime jouer avec les enfants, un esprit que les gens nomment Kijimunā. Autrefois, on considérait le Kijimunā comme une émanation du Kīnushī dotée d'une volonté humaine : le kodama serait la voix des racines, et le Kijimunā le rire des branches. Tous deux puisent leur source dans la divinité de l'arbre, guidant ceux qui font preuve de respect, et admonestant les audacieux par le biais des sons. Ainsi, dans les forêts des îles du Sud, le son dicte la loi, permettant aux hommes et aux arbres de vivre en mesurant le souffle de l'autre.

Le cliché folklorique du « nourrisson pleurant dans la montagne ». Alors que l'introduction pose la structure de la légende, cette analyse approfondie se penche sur la part d'ombre du trope de l'« enfant qui pleure ». Autrefois, dans les zones montagneuses japonaises, l'infanticide rituel (*mabiki*), l'abandon d'enfants et la mort en bas âge faisaient tristement partie du quotidien. Les hallucinations auditives de pleurs de bébés dans la solitude des forêts étaient un traumatisme psychologique partagé par de nombreuses communautés. C'est la même genèse qui explique la répartition nationale des mythes de l'Ubume (le spectre d'une mère morte en couches). Entendre un enfant pleurer dans des zones liminales (cols, sentiers isolés, lits de rivières) est le socle émotionnel commun de très nombreux contes de fantômes japonais. Le Konaki-jijii est la variante composite et unique de Shikoku, née de la fusion de cette peur auditive primale avec la « figure d'un vieil homme » et la « menace du poids écrasant ». La méthodologie structurale de Kunio Yanagita. L'essence de la méthode de Yanagita dans son *Yōkai Dangi* (1956) n'est pas d'étudier un yōkai de manière isolée, mais de le décrypter structurellement aux côtés de ses mythes cousins. En rapprochant la capacité d'écrasement du Konaki-jijii avec celle de l'Obariyon et de l'Ubume, il a mis en lumière une trajectoire d'évolution : « la fusion d'un motif sonore originel avec un motif meurtrier de poids ajouté plus tard ». Cette approche comparative est devenue la référence incontestée de la folkloristique d'après-guerre, héritée par d'éminents chercheurs tels que Kazuhiko Komatsu et Noboru Miyata. Le Gogya-naki et la sphère folklorique de Shikoku. La vaste répartition géographique du Gogya-naki, un variant du Konaki-jijii, révèle la spécificité de la sphère culturelle de Shikoku. Dans le district de Mima, on raconte l'existence d'un Gogya-naki bondissant sur une seule jambe, dont les pleurs déclencheraient des séismes, une créature que Yanagita a directement associée au Konaki-jijii. Le folklore des montagnes de Shikoku diffère fondamentalement de celui de Honshū ou de Kyūshū. Il s'y déploie un écosystème religieux complexe où le Shugendō (ascétisme des montagnes), le pèlerinage des 88 temples et le culte shinto local s'entremêlent. Le Konaki-jijii est le fruit direct de cette richesse spirituelle propre à l'île de Shikoku. La théorie du « véritable vieillard » et les mécanismes de la monstrification. La légende locale, compilée par l'historien Masahiro Takita, affirmant qu'un véritable vieillard excentrique imitait les pleurs de bébé, offre un éclairage fascinant sur la création des monstres. Le phénomène par lequel un membre marginal de la communauté (atteint de maladie mentale, isolé, sénile) est digéré par la mémoire collective pour renaître sous forme de yōkai quelques générations plus tard est documenté dans tout le pays. Le « yōkai » fonctionne souvent comme un dispositif social permettant de sublimer ou d'exorciser la mémoire des populations périphériques (personnes âgées, vagabonds, infirmes). Le cas local du Konaki-jijii rend ce processus folklorique visible, fournissant un matériel d'étude exceptionnel pour analyser les yōkai sous le prisme de l'histoire sociale. Le mouvement de renaissance des yōkai par Shigeru Mizuki. Shigeru Mizuki (1922-2015) fut l'artisan principal du renouveau de la culture yōkai dans le Japon d'après-guerre. Grâce à *GeGeGe no Kitarō* (publié en feuilleton dans le *Weekly Shōnen Magazine* à partir de 1968), il a sorti de l'anonymat des croyances locales en voie d'extinction pour en faire des icônes nationales. Au sein de la famille Kitarō, le Konaki-jijii a été redéfini comme « le bon vieux de Tokushima », acquérant une immense popularité sous les traits d'un vieillard à barbe portant canne et habit de moine. La transformation d'un meurtrier sournois issu du folklore en justicier au cœur pur est au centre des débats académiques, illustrant parfaitement comment l'intervention d'un auteur de fiction peut altérer le code génétique d'une croyance traditionnelle. La revitalisation régionale par l'exploitation des yōkai. L'édification de la statue du Konaki-jijii en 2001 dans le village de Yamashiro (Tokushima) a marqué le début d'une vaste stratégie de marketing territorial centrée sur l'identité de « Village des Yōkai ». À travers des attractions touristiques, des mascottes et des parcours culturels, la recherche folklorique a quitté le domaine purement académique pour devenir le moteur économique d'une région. Ce schéma structurel — des monstres locaux (tels que l'Ittan-momen de Kagoshima ou la Sunakake-baba de Nara) popularisés par *Kitarō*, puis exploités par la suite comme capital culturel de revitalisation — est caractéristique du développement local du Japon d'après-guerre. De la légende rurale à la mascotte touristique : une histoire moderne. L'histoire contemporaine du Konaki-jijii résume parfaitement la trajectoire de la culture yōkai au Japon. C'est une métamorphose culturelle en trois actes : d'abord récit oral cantonné à une seule montagne avant la guerre, puis star nationale propulsée par le manga de Mizuki, pour enfin revenir à son point d'origine et y être monétisée en ressource touristique. Ce cycle est partagé par les figures de proue de la famille Kitarō et illustre avec brio comment le Japon moderne recompose son propre patrimoine folklorique. Le Konaki-jijii n'est donc plus un simple « conte du passé », mais une créature incarnant les processus de production culturelle et de marketing territorial du monde contemporain.

Konpira-bo est un yokai qui incarne l'histoire de Kotohira-gu (Matsuo-dera Konpira Daigongen) en tant que montagne sacrée du Shugendo pendant l'ère du syncrétisme shinto-bouddhiste. Inscrit parmi les « Quarante-huit Tengu », il est vénéré comme le grand tengu commandant le mont Zozu à Sanuki. Sa véritable forme est soit un yamabushi qui a accumulé de dures austérités et s'est transformé en tengu, soit un familier (divinité gardienne) de Konpira Daigongen. Cette dualité représente la structure typique des légendes tengu dans les croyances montagnardes à travers le Japon. En particulier dans le culte de Konpira, qui présente les aspects d'un gardien maritime et d'une divinité de l'eau, il assume le rôle de repousser le mal et d'infliger des châtiments divins tout en étant enchâssé dans les montagnes profondes derrière le sanctuaire. Bien que Kotohira-gu soit aujourd'hui un sanctuaire shinto, l'ascension des marches de pierre menant au sanctuaire intérieur et la promenade sur le chemin bordé d'arbres centenaires transmettent encore profondément la majesté de la forêt autrefois considérée comme le domaine de Konpira-bo, imprégnée de l'atmosphère du Shugendo.

Reconstitution fondée sur l’iconographie et la brève note de Toriyama Sekien. Il apparaît sous la pluie, en petite silhouette de moine, durant les nuits pluvieuses en montagne. Il sollicite avec retenue des offrandes rituelles destinées aux moines, sans pour autant nuire aussitôt en cas de refus. Le lieu se rattache aux aires sacrées de pratique ascétique d’Ōmine et Katsuragi, sans preuve solide le liant à des sanctuaires ou figures précis. Les commentaires postérieurs évoquant des demandes de nourriture ou de menue monnaie simplifient le terme « offrande rituelle » chez Sekien et reposent sur un faible appui oral. On dit qu’il erre seulement lors de fines pluies nocturnes, et les récits par temps clair ou sous forte averse sont incertains. Les rites de renvoi ou d’invocation restent inconnus, et la rencontre sur un chemin de montagne n’est contée que comme une brève étrangeté.

La légende de Kurama-yama Sōjōbō est un sujet qu'il faut lire en séparant soigneusement le fait historique de l'ajout postérieur. La crédibilité de son décor tient à l'histoire du Kurama-dera. Le Kurama-buki-dera engi rapporte que Ganchō bâtit un ermitage en la première année de Hōki (770) et que Fujiwara no Iseto éleva les pavillons en la quinzième année d'Enryaku (796). Cette antique montagne sacrée renferme le vallon de Sōjō-ga-tani où demeure Sōjōbō, et fut tenue pour le lieu de descente de Gohō Maō-son. La mise en scène assurée du récit de la transmission martiale à Ushiwakamaru commence avec la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu. Dans son intrigue, le grand tengu de Kurama enseigne l'art de la guerre à Ushiwaka, qui, poursuivi par les Heike, s'était réfugié au Kurama-dera ; jouée comme nô de la cinquième catégorie, elle se déploya largement dans le kabuki et l'ukiyo-e postérieurs. Mais ce récit de transmission n'existe pas dans le plus ancien Gikeiki. Ce que transmet le Gikeiki, c'est le récit d'Ushiwaka s'emparant des livres de stratégie (le Rikutō et le Sanryaku) que gardait l'onmyōji Kiichi Hōgen — aucun tengu n'y paraît. L'identification qui lie les deux, « Kurama Tengu = Kiichi Hōgen », surgit à l'époque prémoderne. Sa source est le jōruri Kiichi Hōgen Sanryaku no Maki (1731, créé au Takemoto-za), qui comporte une scène nommant Kiichi Hōgen « le tengu qui jadis enseigna l'escrime à Ushiwaka sur le mont Kurama ». Ici, le Kiichi Hōgen du Gikeiki et la tradition de transmission par le tengu du nô furent fondus en un. Ainsi l'histoire aujourd'hui largement connue — qu'Ushiwaka apprit l'art de la guerre auprès du tengu de Kurama — doit être vue non comme issue du Gikeiki, mais comme une légende en strates, née du nô de Muromachi et liée à Kiichi Hōgen dans le jōruri d'Edo. Un autre point à noter est la relation avec Gohō Maō-son. La grande doctrine actuelle par laquelle le Kurama-dera le relie à Sōjōbō est un enseignement moderne, mis en ordre seulement après que le temple se fut affranchi de l'école Tendai et eut fondé le Kurama-kōkyō en Shōwa 24 (1949) — une lignée à part de la tradition médiévale de Sōjōbō. Le Sōjōbō de la tradition médiévale était, comme l'un des quarante-huit tengu, un tengu maître qui dispensait les arts martiaux et la voie des montagnes.

Synthèse fondée sur les récits d’Horie, province d’Awa. La Fille au rouet apparaît au bord du chemin comme une jeune femme filant, puis, dès qu’on la regarde, se mue instantanément en vieille et éclate d’un rire haut perché. Aucun tort autre que la frayeur n’est rapporté, sans contact ni poursuite. On la raconte surtout du crépuscule à minuit, aux lisières du village, sur les levées ou aux carrefours peu fréquentés. Elle relève des contes de routes, liés aux avertissements « ne te laisse pas séduire par l’apparence, ne t’attarde pas ». Le déclic est l’acte de « s’absorber à la regarder » ou de « s’approcher », la mutation silencieuse nourrissant l’effroi. Le rouet, outil domestique, ancre la scène dans le réel et renforce l’étrangeté de la rencontre. Des parallèles existent ailleurs, mais l’exemple nommé d’Awa est le plus représentatif.

Version typique du « tambourinage de tanuki » rapportée autour de Honjo à Edo. Le son mêle flûtes, tambours et shamisen, s’éloigne à mesure qu’on s’en approche et change de direction aux tournants. Il s’interrompt souvent près des canaux et des berges. On invoquait parfois la réfraction et l’écho dus au vent et au relief, mais on l’attribuait alors aux tanuki. Comptée parmi les Sept Merveilles de Honjo, elle est citée dans spectacles et récits, le nom oscillant entre « bakas-bayashi » et « tambourinage de tanuki ». Sans apparition tangible, c’est une étrangeté centrée sur le son, de haute valeur documentaire. La croyance populaire dit que poursuivre trop loin fait se perdre jusqu’à l’aube en banlieue ; mieux vaut s’arrêter en route et se boucher les oreilles.

Type emblématique transmis à Sayononakayama sur la route du Tōkaidō. L’esprit d’une femme enceinte brutalement tuée lors d’un voyage hante une pierre et pleure chaque nuit en pensant à son enfant. Les gens accomplissent des rites funéraires et, peu à peu, l’âme se calme. Sur le plan folklorique, l’histoire s’unit aux pratiques de commémoration au bord des routes, au culte d’oyako et à l’érection de stèles, illustrant l’ancienne idée d’esprits résidant dans la pierre.

Une version ordonnée de l’image conforme à la tradition de la « Mikari-bā » (la vieille emprunteuse de van). Elle apparaît les jours de « Ji-Hachi » comme une vieille femme monoculaire, incitant les maisons à s’abstenir de travaux et de sorties. L’acte d’« emprunter » un van ou des yeux s’associe à l’aversion pour les objets à mailles serrées ou les symboles aux multiples yeux, d’où des contre-mesures comme placer des paniers et des vans à l’entrée, ou dresser un panier à yeux au bout d’une perche sur la faîtière. À Kōhoku (Yokohama), sa cupidité est soulignée jusqu’à réclamer les épis tombés, et l’image de feu tenu en bouche sert d’avertissement contre les incendies. Les coutumes de jeûne rituel et de retraite domestique dites « Mikari (mi-kawari) » dans le sud de Chiba réinterprètent ces normes de pré-fête en récit de yōkai. Malgré des variations locales, ces récits partagent un cadre prescrivant sécurité domestique, prévention des incendies et abstention de labeur aux seuils saisonniers de l’hiver au printemps. Cette version écarte tout élément fictionnel et ne retient que les points attestés par des observations et archives folkloriques du Kantō.

Transmise dans le quartier de Honjo à Edo, la Lanterne d’Escorte est comprise comme un feu follet naissant entre sûreté et angoisse des routes nocturnes. Sa lueur oscille au rythme des pas et du souffle, garde ses distances et ouvre la marche, tout en restant insaisissable. Parfois elle surgit par derrière ou de côté et brouille l’orientation ; quand elle s’accompagne d’un son, elle est consignée sous le nom de « cliquet d’escorte ». Au Ishihara Warishimosui, le « garçon à la lanterne » décrit une flamme d’odawara sans forme qui tourne autour et s’éteint à l’approche, tenue pour la même étrangeté. À Mukōjima, dite « feu de la lanterne d’escorte », elle éclaire les pas et aide au retour sain et sauf, parfois liée à des offrandes au sanctuaire d’Ushijima. Peu nuisible en soi mais propice à égarer, on conseille localement de ne pas la poursuivre, de maintenir une distance, ou de saluer un sanctuaire ou un temple pour solliciter protection.

Synthèse fondée sur les rouleaux illustrés d’époque Edo tels que le Hyakkai Zukan et Bakemono-zukushi, où il apparaît comme « Moine à un œil ». Sous l’aspect d’un enfant tonsuré, il surgit dans les pièces d’une demeure, sur les ponts, pentes et carrefours, puis disparaît une fois satisfait de la réaction. On a évoqué une association religieuse avec le bonze borgne et unijambiste du mont Hiei, sans pour autant les confondre. Concernant nourriture et boisson, des croyances populaires disent qu’il n’aime pas les haricots, et des images postérieures le montrent portant du tofu, mais il manifeste peu d’intentions nuisibles. Ses apparitions varient selon saison et météo, et certaines régions disent que son œil luit faiblement lors des nuits pluvieuses de fin d’automne. Son nom change selon les lieux: « Hitotsu-managu » en Ōshū, « Garçon à un œil » ou « Moine à un œil » ailleurs.

Version ordonnée, d’après les sources folkloriques, de l’esprit montagnard en forme d’enfant aperçu dans l’est du Tanzawa. Généralement inoffensif, il suit en silence les voyageurs, mais peut parfois se placer devant eux et, aux embranchements, guider vers le bon sentier. Vêtu grossièrement de nattes, de tissu kasuri ou de peaux, il se fond dans l’ombre des forêts et disparaît dès qu’on se retourne. Il apparaît surtout l’après-midi, et la nuit on dit qu’il tient une petite flamme. Ceux qui le rencontrent à plusieurs reprises pensent à un enfant perdu et déposent boulettes de riz, patates, sucreries ou kakis séchés sur une pierre ou une souche. Certains disent qu’il s’évanouit à mesure qu’on descend vers le village, d’autres qu’il se retire si on l’interpelle ; en tout état, il n’a rien de vindicatif. Il reflète le lien entre la montagne et les morts, symbole du caractère liminal des zones montagnardes.