Encyclopédie des Yōkai

Interprétation fondée sur les images du Gazu Hyakki Yagyō de Sekien et sur les rouleaux de la parade nocturne des démons de l’époque Tenpō et après. Représenté avec une tête rasée de moine à l’allure de joueur de biwa aveugle, de grands globes oculaires logés dans les paumes, debout sous la lune dans une lande. Le récit explicatif est mince, mais en lien avec les illustrations et anecdotes des Contes des cent provinces, on suppose qu’il cherche dans l’obscurité avec les yeux des paumes, qu’il renifle la cachette de ceux qui fuient. Dans les collectes orales, il est parfois rattaché aux histoires de revenants de non-voyants, et on l’interprète souvent comme un déplacement de la vue vers le toucher, un symbole de vision et de dévoilement. Des jeux étymologiques et calembours visuels (lever les yeux de la main, moine chauve) sont évoqués, sans certitude.

Le « okuri-suzume » est tenu pour un présage avertissant des dangers sur les sentiers de montagne. Son cri précède et mènerait à l’apparition de loups ou d’« okuri-ōkami », structurant une règle de conduite pour éviter les chutes et la marche lente en terrain sauvage. Le nom « suzume d’armoise » dérivé de l’oiseau réel Emberiza spodocephala est transmis, bien que sa nature nocturne fasse débat. Les apparitions visuelles étant rares, son apparence n’est pas fixée, et il est parfois confondu avec le « yoru-suzume » dans une partie de Nara. Des récits le situent autour du mont Myōhō à Wakayama, attiré par la flamme des lanternes. Le cœur de la tradition réside moins dans une menace directe que dans le « cri annonciateur », marquant un yōkai du son.

Version fondée sur l’iconographie et les notices de Toriyama Sekien, ordonnant la créature comme un vieil homme apparaissant au cœur de la nuit sur les landes. Le nom serait un mot-valise issu des termes enfantins « momonga » et « gagoji », personnifiant la crainte générale des monstres. Le fait que les témoins tombent malades s’accorde à l’idée ancienne qu’un contact avec le prodige apporte souillure ou maladie, sans acte d’agression explicite. À l’époque d’Edo, l’évitement des viandes de gibier et l’euphémisme « momonjii » ont pu favoriser sa figuration. Des lectures postérieures le disent tapi en montagne et surgissant aux carrefours pour effrayer, ou assimilent sa forme citadine à celle du Nozuchi, mais les sources primaires sont limitées et on ne trouve pas de récits largement diffusés. Cette version retient donc l’« indéterminé » et met l’accent sur les scènes propices de landes nocturnes, brume et vent, ainsi que sur la crainte d’un mal qu’il apporterait.

Plus que par l’oralité, Ouni est reconnu via la transmission d’images en rouleaux. Le motif « waūwaū » dans le Hyakkai Zukan de Sawaki Suushi (1737) en constitue un antécédent, puis il apparaît comme « uwan uwan » dans le Hyakki Yagyō Emaki d’Oda Gōchō (1832). Toriyama Sekien hérite de cette lignée iconographique et accentue la masse capillaire, en soulignant une texture rappelant un faisceau d’fibres d’ortie ou de chanvre, d’où l’appellation. Le terme « o » désigne un bouquet de fibres lié, devenu signe visuel de sa pilosité envahissante. Depuis l’ère Heisei, on l’a souvent rapproché des contes de yamauba filant et tordant les fibres, et certains le classent comme une variante de la yamauba. Cependant, Sekien ne précise ni intention, ni toponyme, ni conduite, et le rattachement direct à une tradition locale reste fragile. Il est donc prudent de traiter Ouni comme un yōkai conservant un noyau d’image — une ogresse hirsute apparaissant en montagne — se reliant souplement aux idées de labeur féminin montagnard autour du filage.

Transmise dans le quartier de Honjo à Edo, la Lanterne d’Escorte est comprise comme un feu follet naissant entre sûreté et angoisse des routes nocturnes. Sa lueur oscille au rythme des pas et du souffle, garde ses distances et ouvre la marche, tout en restant insaisissable. Parfois elle surgit par derrière ou de côté et brouille l’orientation ; quand elle s’accompagne d’un son, elle est consignée sous le nom de « cliquet d’escorte ». Au Ishihara Warishimosui, le « garçon à la lanterne » décrit une flamme d’odawara sans forme qui tourne autour et s’éteint à l’approche, tenue pour la même étrangeté. À Mukōjima, dite « feu de la lanterne d’escorte », elle éclaire les pas et aide au retour sain et sauf, parfois liée à des offrandes au sanctuaire d’Ushijima. Peu nuisible en soi mais propice à égarer, on conseille localement de ne pas la poursuivre, de maintenir une distance, ou de saluer un sanctuaire ou un temple pour solliciter protection.

Cette version s’appuie sur les sources chinoises citées dans l’encyclopédie Edo Wakan Sansai Zue et sur l’interprétation iconographique de Toriyama Sekien. Le seishō habite la montagne et épie les cabanes où l’on dépose du sel pour la cuisine ou les travaux. Sa taille varie selon les textes, d’environ un pied à trois ou quatre. Son trait majeur est une jambe unique dont le talon est fixé à l’envers, rendant ses traces difficiles à lire. Il préfère les proies de milieu humide, comme crabes et grenouilles, et apparaît le long des ruisseaux. On dit qu’il nuit aux humains la nuit par des assauts lubriques, mais il se retire si l’on prononce le nom de Batsu, divinité de la sécheresse, relevant d’un tabou d’énonciation. Toucher ou s’unir à l’être entraîne maladie ou incendie, fonctionnant comme récit d’avertissement d’évitement du contact. Au Japon, Sekien l’annota comme “oni des montagnes” et le figura tenant un crabe, guettant une cabane, offrant un indice visuel, mais les traditions orales locales sont rares et l’on en reste surtout à la notice bibliographique. Il est préférable d’en conserver l’image dans le cadre des anciens écrits plutôt que d’en proposer une lecture modernisée.

Image fondée sur l’article de Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki et sur des descriptions naturalistes sino-japonaises de créatures simiesques. Il apparaît sur les sentiers des montagnes profondes, perçoit instantanément l’état d’esprit des bûcherons et des voyageurs, le répète à voix haute et jauge leurs réactions. N’aimant pas nuire par nature, il se retire promptement dès qu’il pressent le danger, conformément au texte de Sekien. Dans les contes, selon les régions, son apparence est remplacée par un singe, un homme des montagnes, un tengu ou un tanuki, mais le noyau demeure « lecture des pensées » et « retraite face aux bruits soudains ». La lecture des pensées reflète et répète les idées de l’autre comme dans un miroir, tenant plus de l’avertissement que de la provocation. Dans le silence des montagnes, il lit la présence d’autrui mais se montre vulnérable aux imprévus que l’humain n’anticipe pas, tels l’éclatement du feu de camp ou le rebond d’un éclat de bois. Le nom « Kakugaku » est rapproché de l’équivalent graphique de « jué/玃 », et l’évolution de la lecture aurait fixé une figure autonome. La tradition s’étend du Chūbu au Kantō, au Tōhoku, à la Chine intérieure et au Kyūshū, où il incarne un gardien mesurant la distance entre humains et Autre au seuil des montagnes.

Image de base du shidai-daka en tant qu’anomalie routière « à lever les yeux » transmise dans diverses régions du Chūgoku. Silhouette humanoïde dont la tête et les épaules se fondent dans l’ombre, sa taille s’allonge ou se rétracte selon le regard posé sur elle. Son degré de nocivité varie selon les récits, mais la peur s’amplifie par l’acte même de lever les yeux. Pour s’en prémunir: garder le regard baissé, fixer le sol, regarder entre les jambes; la figure rapetisse alors et se dissipe. On souligne sa parenté avec le Mikoshi-nyūdō, et les contes de route nommés « shidai-zaka » semblent des dérivations liées au milieu (pentes, sentiers de montagne). Les histoires de chasseurs l’associent au bakeneko à deux queues, et son identité varie selon les régions. Malgré de nombreuses fioritures fictionnelles, le noyau demeure la leçon taboue: « le regard amplifie l’étrange ».

Shiramine Sagamibō est, parmi les Huit Grands Tengu, le tengu le plus fermement lié à une seule personne — l'empereur retiré Sutoku. Son image ne peut tenir à l'écart du récit de l'esprit vengeur de Sutoku. L'empereur retiré Sutoku, vaincu à la rébellion de Hōgen (1156), fut exilé à Sanuki et mourut en la deuxième année de Chōkan (1164) sans jamais avoir été autorisé à regagner la capitale. À son lieu d'exil, il copia les cinq sūtra du Mahāyāna et les envoya à la capitale, mais, soupçonné de malédiction, on les lui renvoya ; de fureur, il prononça un serment écrit de son sang et serait devenu, de son vivant, un grand tengu et un grand démon (daimaen). Sagamibō garde le mausolée de Shiramine de ce Sutoku, que Yoritomo appela « le plus grand tengu du Japon ». Le Shiramine-ji est la quatre-vingt-unième station des quatre-vingt-huit temples de Shikoku, le mausolée de Shiramine est le seul tombeau impérial de Shikoku, et à ses côtés se dresse le Tonshō-ji-den, qui enchâsse l'esprit de Sutoku-in. C'est la littérature qui rendit Sagamibō immortel. Sa source première est le Senjūshō du milieu de Kamakura, attribué à Saigyō, dont « Du tombeau du nouvel empereur retiré à Shiramine » porte un récit où Saigyō pleure le tombeau de Sutoku à Shiramine. La pièce de nô Matsuyama Tengu, qui le dramatisa, prend Sutoku-in pour shite et Saigyō pour waki, et dépeint Sagamibō comme un tengu accompagnant Sutoku. En outre, le « Shiramine » de l'Ugetsu Monogatari d'Ueda Akinari est une histoire où Saigyō pleure l'esprit de Sutoku au mausolée de Shiramine et converse avec le Sutoku-in courroucé ; Sagamibō devint l'être qui traverse cette lignée depuis le Senjūshō. L'esprit vengeur et le tengu qui se tient à ses côtés — la relation de Sutoku et de Sagamibō est un point rare où la foi en les goryō (esprits vengeurs) et la foi en les tengu se rencontrent. Il y a deux théories sur l'origine de Sagamibō : qu'il dérive de Sagami Ajari Shōson, qui prit le parti de Sutoku dans le Hōgen Monogatari, et qu'il était un tengu venu du mont Ōyama, en province de Sagami. Cette dernière forme un couple avec la tradition du transfert de siège mise en ordre par Chigiri Kōsai — selon laquelle le Sagamibō d'Ōyama, par dévotion pour Sutoku, se retira à Sanuki, et Hōkibō entra dans le Sagami Ōyama vacant. Quoi qu'il en soit, Shiramine Sagamibō siège à l'extrémité occidentale des Huit Grands Tengu, transmis à Shiramine, en Sanuki, comme le tengu qui ne cesse de garder l'âme de Sutoku, l'un des trois grands esprits vengeurs du Japon.

Le *Suiton* est un yokai unijambiste spécifique au plateau de Hiruzen, fondé sur le folklore local consigné dans le *Yatsuka-son Shi*. Son nom vient de sa façon d'apparaître en volant avec un « *sui* » et d'atterrir sur son unique jambe avec un « *ton* ». Il appartient à la lignée des yokai télépathes comme le *Satori*, lisant dans le cœur des humains pour déchiqueter et dévorer uniquement les personnes mal intentionnées. D'un autre côté, il a agi comme gardien moral de la région, protégeant les bons et repoussant les mauvais. L'anecdote de sa fuite terrifiée face au bruit d'un bambou éclatant dans un feu ajoute une touche comique, démontrant qu'en dépit de son redoutable pouvoir de télépathie, il est facilement effrayé par les bruits soudains. Cela illustre parfaitement son caractère de yokai local servant à la fois d'avertissement et de figure appréciée. Aujourd'hui, des statues de *Suiton* sont érigées à divers endroits comme symbole touristique de Hiruzen.

L'anomalie folklorique du « yōkai sans forme ». Alors que l'introduction a mis en évidence la structure narrative de la Sunakake-baba, cette analyse approfondie explore la portée académique de son « absence de représentation visuelle ». Dès le milieu de l'ère Edo, le Japon a connu une vague massive de visualisation des yōkai (notamment avec *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien). Fait rarissime, la Sunakake-baba a complètement échappé à ce phénomène. Absente des rouleaux illustrés classiques, elle n'existait, avant Shigeru Mizuki, qu'à travers « le bruit et la sensation du sable qui tombe ». Lorsque Kunio Yanagita écrit dans le *Yōkai Dangi* que « personne n'a jamais vu sa forme », il identifie cette absence visuelle comme un enjeu de recherche majeur. La Sunakake-baba occupe une place centrale en folkloristique car elle incarne l'archétype le plus pur du yōkai : une présence invisible qui ne se perçoit qu'à travers l'atmosphère, les sons et le toucher. Topographie des bancs de sable et spiritisme liminal. Ce n'est pas une simple coïncidence si les lieux fondateurs de la Sunakake-baba — Nara (bassin du fleuve Yamato), Amagasaki (pont Ebisu et ruines du temple Jōshō-ji, d'anciens bancs de sable) et Nishinomiya (pinèdes côtières) — sont tous des zones où « le sable affleure à la surface de la terre ». Les bancs de sable, les plages et les strates sédimentaires sont perçus dans le folklore comme des frontières liminales extrêmement fortes entre l'eau et la terre, agissant comme des couloirs entre le monde des humains et l'au-delà. Comme l'a révélé un reportage du *Kobe Shimbun* (décembre 2022), les phénomènes de liquéfaction des sols survenus sur les anciens bancs de sable d'Amagasaki lors du grand séisme de Kobe en 1995 prouvent que les légendes yōkai sont intimement liées à l'histoire géologique et topographique des lieux. La Sunakake-baba est un cas d'école de la géographie des yōkai. La théorie des origines festives : les mécanismes de génération. La « théorie de l'origine au Festival du sable du sanctuaire Hirose », avancée par Bintarō Yamaguchi, offre une grille de lecture essentielle pour comprendre la genèse des yōkai. Un rituel agricole de faiseurs de pluie où les participants se jettent du sable en criant pour s'amuser « C'est la Sunakake-baba ! » aurait pu servir de matrice à la légende d'une « vieille sorcière jetant du sable ». Ce processus illustre la manière dont une figure surnaturelle naît à la lisière d'un festival, phénomène que l'on observe également avec les démons du *Setsubun*, les esprits de la fête des morts (*Obon*) ou les *tengu* des festivals d'automne. Il renforce l'idée que les rituels religieux ne sont pas de simples cérémonies, mais de puissantes usines à imaginaire folklorique. Shirōsaku Sawada et le rôle des folkloristes locaux. L'ouvrage *Yamato Mukashibanashi* du Dr Shirōsaku Sawada est l'exemple parfait des collectes de traditions orales effectuées par les intellectuels de province avant et pendant la guerre. L'essor de la folkloristique japonaise reposait sur ce réseau de médecins, d'enseignants et d'historiens locaux qui arpentaient le terrain et envoyaient leurs archives aux figures centrales comme Kunio Yanagita et Shinobu Orikuchi. L'intégration de la Sunakake-baba dans le *Yōkai Dangi* de Yanagita est le fruit direct de ce système de recherche collaboratif entre la capitale et la périphérie. Les fondations de la yōkaïlogie du XXIe siècle reposent sur ce travail de fourmi réalisé par ces érudits locaux. La « reconstruction visuelle » de Shigeru Mizuki et l'éthique culturelle. Shigeru Mizuki (1922-2015) a offert à la Sunakake-baba son apparence de vieille femme en kimono, en s'inspirant, dit-on, des masques de démons « Ondaiko » de l'île de Sado. C'est l'illustration par excellence de la culture yōkai d'après-guerre : les médias de masse imposent une apparence physique à une entité qui en était jusqu'alors dépourvue. Dans *GeGeGe no Kitarō*, elle est présentée comme une camarade vertueuse, effaçant totalement la nature hostile et effrayante de la légende locale pour la transformer en un « yōkai de la justice ». L'intervention de Mizuki fait débat dans l'histoire moderne de cette culture : si on loue son immense contribution à la sauvegarde et à la diffusion nationale de la légende, on lui reproche également d'avoir dénaturé son essence originelle. C'est un matériau d'étude exceptionnel sur les enjeux éthiques de la production culturelle au carrefour du folklore et de la culture pop. Fukusaki, Kōryō et Hanshin : La géographie moderne du tourisme yōkai. Au XXIe siècle, la Sunakake-baba fait l'objet d'un développement touristique agressif dans ses régions d'origine. Fukusaki (Hyōgo), la ville natale de Yanagita, a lancé ses fameux « Bancs Yōkai », dont celui de la Sunakake-baba est particulièrement prisé. À Nara, le « Festival du jet de sable » du sanctuaire Hirose (Kōryō) attire l'attention en tant que bien culturel folklorique immatériel. Dans les zones d'Amagasaki et Nishinomiya, des circuits de balade liant la légende à la toponymie locale ont été créés. Dans un Japon d'après-guerre où les yōkai ne sont plus de vieux contes de fées mais des vecteurs de développement économique régional, d'outils touristiques et éducatifs, la Sunakake-baba se dresse comme un symbole incontournable, aux côtés de figures comme le Konaki-jijii ou l'Ittan-momen. Le changement de paradigme : De la « Yōkaïlogie » à la « Culture Yōkai ». Le discours contemporain sur la Sunakake-baba est le point de rencontre de deux visions : la vision traditionnelle qui traite le yōkai comme un sujet académique (folkloristique, vérification historique) et la nouvelle approche qui l'analyse comme un phénomène culturel vivant (médias de masse, tourisme, éducation). Ce parcours — des collectes de Yanagita et Sawada, en passant par la reconstruction visuelle de Mizuki, jusqu'à son exploitation dans l'industrie touristique du XXIe siècle — démontre que les yōkai ne sont pas « des croyances du passé », mais une « production culturelle en perpétuelle évolution ». L'étude moderne des yōkai exige de ne plus la consommer comme une simple « anecdote de Nara et de Hyōgo », mais d'interroger activement l'histoire des savoirs, la géologie et l'évolution culturelle qui la façonnent.

Interprétation fondée sur l’image et les notes du Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Oiseau de proie nimbé de feu follet, laissant pendre des langues de flamme de son bec et de ses serres. Sa lueur n’éclaire pas la route mais trouble la vue et le sens de l’orientation, feu trompeur plutôt que guide. Sekien le rattache à la lumière des « pierres des tengu », intégrant les lueurs inexpliquées des montagnes au cycle des récits tengu. On dit qu’il rompt la récitation et la méditation des shugenja et des pèlerins, dispersant l’esprit, craint moins pour ses blessures directes que pour l’égarement qu’il provoque. Les traditions locales sont rares, mais on l’assimile aux feux étranges et aux feux des tengu.

Version typique du « tambourinage de tanuki » rapportée autour de Honjo à Edo. Le son mêle flûtes, tambours et shamisen, s’éloigne à mesure qu’on s’en approche et change de direction aux tournants. Il s’interrompt souvent près des canaux et des berges. On invoquait parfois la réfraction et l’écho dus au vent et au relief, mais on l’attribuait alors aux tanuki. Comptée parmi les Sept Merveilles de Honjo, elle est citée dans spectacles et récits, le nom oscillant entre « bakas-bayashi » et « tambourinage de tanuki ». Sans apparition tangible, c’est une étrangeté centrée sur le son, de haute valeur documentaire. La croyance populaire dit que poursuivre trop loin fait se perdre jusqu’à l’aube en banlieue ; mieux vaut s’arrêter en route et se boucher les oreilles.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Hōshōbō du mont Hiei est un grand tengu qui parcourt les crêtes dominant la capitale et le lac, vivant entre cimes de cryptomères et mer de nuages. Drapé du vent des sanctuaires du Sannō, il brandit un éventail à plumes rappelant l’ascèse et apparaît à minuit au souffle d’un conque. Son visage sévère, rouge et au long nez, a des yeux perçants comme s’ils voyaient les âges. Sa prestance évoque celle d’un moine, et ses plis d’habit portent le parfum des sutras. Nommé dans le Tengu-kyō parmi les quarante-huit tengu, il protège la doctrine d’Etzan et les veines du mont, et, à l’époque de la puissance d’Enryaku-ji, il régla ouvertement et en secret la conduite des étudiants. Non seulement maître d’arts martiaux, il tranche les bords des mots pour montrer la nature des choses. Si un quêteur s’égare, il épaissit la brume et efface les jalons, menant l’esprit hésitant sous l’ombre des halls. Ce n’est pas pour le perdre: sitôt qu’il comprend que son trouble vient de lui-même, la brume se dissipe et la ligne de Hiei se fait tranchante et limpide. À l’inverse, ceux qui montent pour la gloire ou qui méprisent le Sannō sont chassés par un vent qui change les feuilles en lames, et ne sont plus admis à gravir sans raison. Les vieux moines disent qu’il confie au vent l’essence du Lotus et de l’ésotérisme, dirige les oiseaux au rythme des récitations, et régit pluie et clair. Si la cloche d’Enryaku-ji sonne étrangement, c’est le signe d’un coup d’éventail sur la crête, et certaines nuits des caractères de sutra ondulaient sur le lac. Parfois il apparaît au chevet d’un jeune ascète, l’admoneste en rêve pour trancher la racine des passions, puis laisse à l’aube une goutte de rosée: remède pour l’ardeur, poison pour la paresse. Il déteste que rumeurs de la capitale et luttes de pouvoir gagnent la montagne, et possède l’art d’éteindre les lames des mots. Quand les gens se blessent par médisance, un vent de montagne fait trembler les avant-toits, et le mensonge s’effondre de son propre poids. Qui veille à sa parole reçoit sa protection. Mais il n’épargne pas ceux qui nourrissent l’orgueil sous couvert d’ascèse: il allège leurs pas, les détache du sol et les égare sur des voies illusoires, jusqu’à ce qu’ils reconnaissent leur faute et retrouvent terre. Quand le chant des rossignols se tait soudain dans la forêt de Hiei et qu’un lointain tonnerre résonne limpide, Hōshōbō est proche. Les pèlerins ôtent leur chapeau et rendent honneur au Sannō: le vent se fait doux et un rai de lumière perce les nuages. On nomme cela « le retour de Hōshō », signe que la prière en montagne a reçu juste réponse. Gardien de la montagne et éprouveur de l’enseignement, il change la crainte en respect, et le respect ouvre la voie. Pour ceux qui s’en souviennent, ses ailes deviennent ombre protectrice du voyage.

Kakukai-bō de Yokogawa est une variante dont on dit qu’elle devint tengu, de la fin de Heian au début de Kamakura, par dévotion à la protection du Dharma. Moine éminent de l’école Shingon, engagé dans les querelles des montagnes, il comprit des frontières qu’aucune règle mondaine ne pouvait garder, et devint « ailé gardien de la Loi ». À Kōya, on raconte qu’une nuit un grand vent souleva le hall, fit gronder la porte médiane, puis les battants se changèrent en deux ailes qui fendirent les nuées noires. Devenues ses ailes, elles l’accompagnent depuis aux seuils du monastère, où il lève un vent farouche devant ceux qui troublent la Loi et leur brandit un article des préceptes. Sa forme rappelle un karasu-tengu, mais le visage conserve l’empreinte d’un vieux moine émacié, avec un long nez recourbé comme une arête de montagne. Son manteau, proche d’une robe monastique, superpose des couches de vermillon et d’encre, aux manches effilochées comme le bord d’un sutra ancien. Il tient un éventail de plumes tel un shakujō, dont les syllabes brahmiques s’envolent en rubans de protection lorsqu’il l’agite. Peu loquace, sa parole résonne comme un écho de cloche et arrête net ceux qui se sont fourvoyés. Il garde les seuils de la montagne, portails de sanctuaires et temples, coudes des sentiers, jonctions de crêtes et de vallées, là où se touchent lois humaines et lois de la montagne, qu’il arbitre. Si le pratiquant demeure pur, il laisse tomber une plume blanche comme gage de sûreté. Mais que l’orgueil germe, la lampe vacille et un froid courant parcourt le dos. À la troisième alerte, il faut suivre sa conduite pour redescendre, ou quitter l’habit et revenir au début. Il enseigne aussi la « Doctrine du séchage »: pour clarifier le cœur, ôter l’humidité superflue, image liée à l’art de sécher les fèves et de garder purs les offrandes, symbole d’une sagesse qui transpose la rudesse des montagnes dans la vie quotidienne. À la nuit, quand la brume emplit les vallées, il patrouille escorté d’ombres de corbeaux, ses yeux et ses oreilles. Ils adressent de brefs signaux aux esprits troublés par les rumeurs. Qui les comprend s’écarte des fausses voies, qui se trompe tourne trois fois au même endroit. On nomme cela la « Ronde de Kakukai »: à la troisième boucle, si l’on redresse son cœur, l’orient pâlit et le chemin mène de lui-même au portail principal.

Les tengu ne s'arrêtent pas aux Huit Grands Tengu. Chacune des montagnes sacrées des provinces était crue avoir son propre grand tengu, et la prière-scripture ésotérique pré-moderne le Sutra des Tengu énumère leurs représentants en quarante-huit sièges — les « Quarante-Huit Tengu ». Cette édition est un panorama qui embrasse le registre complet et la provenance de la scripture elle-même. Le Sutra des Tengu est un texte de prière ésotérique, de lignée Shugendō, que l'on dit compilé à l'époque d'Edo. Ce n'est pas un sutra orthodoxe du canon bouddhique, mais il relève de la lignée des scriptures d'incantation qu'un yamabushi récite dans ses dévotions pour convoquer (en invoquer la descente) les tengu des montagnes sacrées des provinces, empruntant leur puissance numineuse pour prier la dispersion des démons, la soumission des ennemis et l'exaucement de tous les vœux. Le texte s'ouvre par le chant « Hommage aux grands tengu et aux petits tengu », énumère les noms des divers tengu, puis donne le total des tengu comme « cent vingt-cinq mille cinq cents en tout », et se clôt par le mantra « On aromaya tengusumanki sowaka ». Ce « cent vingt-cinq mille cinq cents » n'est pas un compte réel mais un nombre symbolique représentant d'innombrables tengu, et les quarante-huit sièges nommés par leurs noms propres sont placés comme les représentants parmi eux. Quant à la transmission des manuscrits et éditions imprimées du Sutra des Tengu, il existe des études philologiques telles que « Le Sutra des Tengu : son état présent et sa localisation » de Takahashi Sei (2016), et il est difficile de fixer strictement la date de compilation en un seul point. Le registre des Quarante-Huit Tengu court sous la forme de titres « bō » (nom de la montagne sacrée + nom du bō). L'ouverture commence par les grands tengu du Kinai — Atago-san Tarōbō, Hira-san Jirōbō, Kurama-san Sōjōbō — et est suivie des tengu des montagnes sacrées du Shugendō à travers le pays, tels que Fuji, Nikkō, Haguro, Akiba, Hikosan et Ishizuchi. Ci-dessous sont énumérés les quarante-huit sièges, collationnés avec deux lignées de sources vérifiables, avec le titre bō, la montagne sacrée et la province (préfecture actuelle). ★ marque les Huit Grands Tengu qui ont leur propre page dans cette encyclopédie. 1. ★Atago-san Tarōbō (mont Atago, Yamashiro / Kyoto) 2. ★Hira-san Jirōbō (mont Hira, Ōmi / Shiga) 3. ★Kurama-san Sōjōbō (mont Kurama, Yamashiro / Kyoto) 4. Hiei-zan Hosshōbō (mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 5. Yokawa Kakkaibō (Yokawa, mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 6. Fuji-san Daranibō (mont Fuji, Suruga / Shizuoka) 7. Nikkō-san Tōkōbō (mont Nikkō, Shimotsuke / Tochigi) 8. Haguro-san Konkōbō (mont Haguro, Dewa / Yamagata) 9. Myōgi-san Nikkōbō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 10. Tsukuba-san Hōinbō (mont Tsukuba, Hitachi / Ibaraki) 11. ★Hiko-san Buzenbō (mont Hiko (Hikosan), Buzen / Fukuoka) 12. Ōhara Sumiyoshi Kenbō (Kengamine, mont Daisen (controversé), Hōki / Tottori (identification provisoire)) 13. Etchū Tateyama Nawadarebō (mont Tate, Etchū / Toyama) 14. Amanoiwafune Dantokubō (Amanoiwafune, localisation inconnue) 15. Nara Ōku Sugisakabō (inconnu, localisation inconnue) 16. Kumano Ōmine Kikujōbō (Kiku-no-iwaya, mont Ōmine, Yamato / Nara) 17. Yoshino Minasugi Kozakurabō (mont Yoshino, Yamato / Nara) 18. ★Nachi Takimoto Zenkibō (Nachi Takimoto, Kii / Wakayama) 19. Kōya-san Kōrinbō (mont Kōya, Kii / Wakayama) 20. Niitayama Satokubō (mont Niita (controversé), Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) 21. Kikaigashima Garanbō (Kikaigashima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 22. Itatōyama Tondonbō (mont Itatō, localisation inconnue) 23. Saifu Takagaki Kōrinbō (mont Kamado (mont Hōman), Chikuzen / Fukuoka (identification provisoire)) 24. Nagato Fumyō Kishukubō (inconnu, Nagato / Yamaguchi (identification provisoire)) 25. Tsudoki Oki Fugenbō (île d'Oki (controversé), Oki / Shimane (identification provisoire)) 26. Kurokenzoku Konpirabō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 27. Hyūga Obata Shinzōbō (inconnu, Hyūga / Miyazaki (identification provisoire)) 28. Iōjima Kōtokubō (Iōjima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 29. Shiōzan Rikyūbō (mont Shibi, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 30. ★Hōki Daisen Seikōbō (mont Daisen, Hōki / Tottori) 31. Ishizuchi-san Hōkibō (mont Ishizuchi, Iyo / Ehime) 32. Nyoigatake Yakushibō (Nyoigatake, Yamashiro / Kyoto) 33. Tenmanzan Sanmanbō (mont Tenman (controversé), Mino / Gifu (identification provisoire)) 34. Itsukushima Sankibō (mont Misen (Itsukushima), Aki / Hiroshima) 35. Shiragayama Kōshakubō (mont Shiraga, Tosa / Kōchi (identification provisoire)) 36. Akiba-san Sanshakubō (mont Akiba, Tōtōmi / Shizuoka) 37. Takao Naigubu (mont Takao, Yamashiro / Kyoto) 38. ★Iizuna Saburō (mont Iizuna, Shinano / Nagano) 39. Ueno Myōgibō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 40. Higo Ajari (mont Kinpō (controversé), Higo / Kumamoto (identification provisoire)) 41. Katsuragi Takamabō (mont Kongō (Katsuragi), Yamato / Nara) 42. ★Shiramine Sagamibō (Shiramine, Sanuki / Kagawa) 43. Kōra-san Chikugobō (mont Kōra, Chikugo / Fukuoka) 44. Zōzu-san Kongōbō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 45. Kasagi-san Daisōjō (mont Kasagi, Yamashiro / Kyoto) 46. Myōkō-san Adachibō (mont Myōkō, Echigo / Niigata) 47. Ontake-san Rokkokubō (mont Ontake, Shinano / Nagano) 48. Asamagatake Kinpeibō (mont Asama, Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) Trois précautions sont nécessaires à la lecture de ce registre. Premièrement, les titres bō (les noms de chaque siège) concordent à travers plusieurs sources et sont fiables, mais des erreurs mêlées à l'information secondaire du web entachent l'identification de la province et de la préfecture. Par exemple, le mont Shibi est dans la préfecture de Kagoshima (Satsuma), et « Hyūga » est l'ancien nom de province de la préfecture de Miyazaki — des attributions erronées les confondant avec des lieux du Kantō ou du Tōhoku circulent. Dans ce registre, « identification provisoire » est apposé aux sièges dont l'identification a une latitude, et « localisation inconnue » aux sièges dont les lieux ne peuvent être confirmés parmi les sources. Deuxièmement, il existe des sièges tels qu'Amanoiwafune Dantokubō, Nara Ōku Sugisakabō et Itatōyama Tondonbō dont plusieurs sources tiennent la localisation pour « inconnue », et aucun nom de lieu ne leur a été imposé. Troisièmement, il existe une variation entre les titres bō des Huit Grands Tengu et le libellé du texte du Sutra des Tengu. Par exemple, l'Ōyama Hōkibō des Huit Grands Tengu apparaît dans le texte comme « Hōki Daisen Seikōbō », et Ōmine Zenkibō apparaît dans le libellé de la lignée « Nachi Takimoto Zenkibō » / « Kumano Ōmine Kikujōbō ». Les Huit Grands Tengu sont communément expliqués comme huit sièges représentatifs tirés de ces quarante-huit, mais les titres bō ne concordent pas mot pour mot. Le cadre des Quarante-Huit Tengu montre le plus simplement que le tengu n'était pas un yokai solitaire mais une divinité du culte des montagnes siégeant à travers les montagnes sacrées du pays entier. Chigiri Kōsai, qui compila l'étude des tengu, organisa lui aussi ces tengu de montagne en un seul système. Chaque siège des Huit Grands Tengu (★) est traité en détail sur sa propre page, mais eux aussi ne sont que les pics particulièrement hauts dans cette mer de cent vingt-cinq mille cinq cents tengu.

Le Tengu de Kasho se distingue nettement du nom commun « tengu » ; il s'agit d'une entité propre au Kashozan Miroku-ji. En son cœur se trouve un grand moine ayant réellement existé, le Vénérable Chūhōson. Cela reflète une forme de « foi en un tengu né de la déification d'un moine », où un saint homme doté de pouvoirs ascétiques surhumains s'établit dans la montagne sous l'apparence d'un tengu (incarnation du bouddha Kasho) après sa mort. Son rang parmi les Trois Grands Tengu du Japon (aux côtés de ceux de Takao et Kurama), la fierté de posséder le plus grand masque de Grand Tengu du pays, et la coutume votive unique consistant à emprunter un masque pour en rendre deux l'année suivante, distinguent ce tengu des autres tengu des montagnes. Ajouté à son prestige historique en tant que lieu de prière pour la famille Tokugawa, le Tengu de Kasho est profondément enraciné dans la région de Numata comme un tengu dispensant des bienfaits terrestres, présidant à la victoire au combat, à la sécurité routière et à l'accomplissement de tous les vœux.

Figure issue des essais et contes d'époque Edo. Considéré inférieur au type yamabushi au long nez, il assume des tâches subalternes et prend l'apparence d'un oiseau ou d'un être à visage humain et corps d'oiseau. Des témoignages le décrivent chassant en groupe la nuit sur l'Oigawa à Suruga, d'autres l'associent aux "loups blancs" du monde des tengu comme des vieux loups promus, ou le montrent se changeant en garçonnet pour berner un chasseur à Iwakuni. Ses traits varient selon régions et sources. En général, il ne cause pas de grands ravages aux humains et bêtes, mais intervient par métamorphose et illusion. Les nishiki-e le figurent parfois reposant dans les arbres, signe qu'il n'est pas forcément féroce. Sa nature est liée aux lisières montagnardes, prompt à se retirer à l'approche des humains.

L’onna-tengu est une branche de l’imaginaire tengu évoquée sporadiquement dans les textes et la tradition orale. Bien qu’elle soit représentée en habits féminins comme kosode, voile léger ou hakama écarlate, ses ailes dorsales et ses pouvoirs surnaturels la désignent comme un tengu. Dans le Heike monogatari illustré par le Gikeiki et d’autres variantes, la « nonne tengu » incarne une métamorphose liée à la décadence religieuse, en contraste avec le tengu bonze, proposant une figure féminine. Les récits d’errance montagnarde de l’époque Edo, marqués par l’interdit des femmes, mentionnent souvent l’absence d’onna-tengu, tandis que des traditions sur les kawa-tengu évoquent çà et là des couples ou des traits féminins. L’attribution d’une lignée à Amanozako-hime apparaît dans des compilations naturalistes des Temps modernes, sans dépasser le cadre dévotionnel ou narratif. Les variations régionales sont fortes et l’image n’est pas fixée, l’on comprend qu’elle partage les attributs tengu usuels de puissance, d’illusions et de vol. En évitant les exagérations fictionnelles, l’onna-tengu se saisit comme une « projection du féminin dans le monde des tengu », avec noms et généalogies souvent indéterminés.

Le Tsuchinoko, serpent étrange au corps de maillet bondissant sur les sentiers de montagne, n'apparaît pas comme un dieu serpent géant, mais comme la sensation même de malaise tapi dans les herbes à nos pieds. Lorsque l'on voit un serpent, on s'attend généralement à ce qu'il soit long et fin. Cependant, dans les témoignages sur le Tsuchinoko, cette attente s'effondre d'emblée. Sa forme — un corps de la taille d'une bouteille de bière, une queue courte, une tête triangulaire, brillant d'un éclat gris ou brun foncé — tout en étant un serpent, trahit l'apparence serpentine. C'est ici que naît le caractère « yokai ». L'étrangeté de son apparence ne réside pas dans des cornes ou des flammes voyantes, mais dans une épaisseur disgracieuse qui déborde légèrement même lorsque les montagnards tentent de l'expliquer par des métaphores du quotidien. Les récits sur ses mouvements détachent également le Tsuchinoko des serpents ordinaires. Dans la compilation du village de Higashishirakawa, des caractéristiques telles que rouler, se déplacer d'avant en arrière sans onduler, se dresser à la verticale et sauter sont énumérées. Bien que l'ondulation soit comprise comme le mouvement de base du serpent, le Tsuchinoko s'en écarte : il avance droit comme un bâton, roule comme un cylindre, et bondit comme un ressort. Comme sa forme ressemble à un maillet et que ses mouvements adoptent la rigidité d'un outil, celui qui l'observe ne peut distinguer instantanément s'il a « vu un être vivant » ou si « quelque chose a roulé ». Ce temps d'indiscernabilité transforme le témoignage en conte de yokai. Les histoires sur le venin ou la rapidité du Tsuchinoko servent à compresser les dangers de la nature dans un petit corps. Bien qu'il ne soit pas assez massif pour engloutir un village comme l'Orochi, il est trop effrayant pour qu'on s'en approche, et trop rapide pour être attrapé. Le fait que les théories avec et sans venin soient juxtaposées est également important ; la tradition ne converge pas vers une encyclopédie écologique unique, mais vacille selon la peur et la distance de celui qui le voit. L'erreur d'identification d'animaux réels, l'attente d'une créature inconnue, et la méfiance face aux dangers rencontrés dans la montagne se superposent sous un même nom. La culture du Tsuchinoko du village de Higashishirakawa a transformé le yokai d'une chose à « voir » en une chose à « chercher ». Lors de la Tsuchinoko Festa, les fouilles, la chasse au trésor et les rallyes de chasse se combinent. Il ne s'agit pas d'une simple exploitation touristique. Le yokai n'est pas détaché de son territoire pour être consommé, mais à travers la topographie du village, les berges, les herbes hautes et les rassemblements de personnes, la possibilité « qu'il soit là » est rejouée chaque année. Le Tsuchinoko n'est pas faible parce qu'il n'est pas capturé. En n'étant pas capturé, il invite tous les participants dans une histoire inachevée. Observé dans la généalogie des yokai serpents, la position du Tsuchinoko devient encore plus nette. Le Yamata-no-Orochi est une catastrophe mythologique, et les serpents géants deviennent facilement les symboles d'une puissance spirituelle dominant l'eau ou la montagne. Les récits de serpents venimeux comme le Shichiho-hebi signalent avec acuité les distances et les tabous. En revanche, le Tsuchinoko ne siège pas au centre de la mythologie, mais reste en marge des témoignages. Il ne requiert pas de grands rituels, ne systématise pas les malédictions, mais prolifère simplement à travers de courts verbes : « vu », « enfui », « cherché ». C'est pourquoi il s'intègre si bien à la culture moderne de la recherche. L'acte même de taper un nom, de chercher des images et de lire des informations de capture est devenu le prolongement du geste physique qui consistait autrefois à scruter les buissons sur un sentier de montagne. L'instabilité de son nom soutient également la nature yokai du Tsuchinoko. Des appellations comme Tsuchinoko, Tsuchi-hebi, Nozuchi-hebi, et Bachi-hebi ne figent pas le sujet comme un nom scientifique, mais conservent la terre où il a été vu, l'angle sous lequel il a été observé, et l'impression du narrateur. Si l'on regarde son épaisseur, il devient un maillet ; si l'on regarde son mouvement, il devient un serpent ; si l'on regarde l'insaisissabilité de sa vraie nature, il devient un cryptide. C'est précisément parce que le nom vacille que le Tsuchinoko s'est propagé non pas comme une bête rare unique, mais comme le terme générique des moments inexplicables que l'homme a rencontrés dans la nature sauvage. Le Tsuchinoko, lu sous cet angle, possède simultanément le romantisme d'un cryptide et la ténacité narrative d'un yokai. Si l'on se demande seulement s'il existe vraiment, la réponse mène vite à une impasse. Mais si l'on se demande pourquoi les gens ne peuvent oublier cette ombre courte et épaisse, pourquoi le village en fait un festival, et pourquoi l'on continue de promettre des primes pour quelque chose d'insaisissable, le Tsuchinoko devient soudain un yokai profond. Le petit serpent étrange bondissant sur les sentiers de montagne met l'imagination humaine en mouvement avant même de fournir des preuves, nous poussant à repartir à la recherche de ce qui est resté invisible.

Au crépuscule, sur un chemin de montagne, une branche grince une seule fois au-dessus de vous. Vous levez les yeux, mais la cime s'est déjà fondue dans l'obscurité. À l'instant où vous reprenez votre marche, un rire éclate et une tête coupée gigantesque plonge avec la vitesse d'un seau de puits. Sous cette forme, le Tsurube-otoshi fait de la chute elle-même une source de terreur. Deux scènes des traditions de l'ancien village de Sogabe, conservées dans le *Kuchi Tanba Kōhishū*, sont particulièrement importantes pour comprendre cette image.La présence du kaya de Hōki demande : « Le travail de nuit est-il fini ? Dois-je abaisser le seau ? Grince, grince », descend en riant, puis remonte dans l'arbre. Du vieux pin de Tera tombe au contraire une tête coupée qui mange les hommes. Le détail selon lequel elle disparaît pendant deux ou trois jours après s'être nourrie en fait davantage qu'une vision passagère : on l'imaginait comme un prédateur affamé, tapi le long des chemins nocturnes du village. Placés côte à côte, ces deux récits révèlent une méthode d'attaque. Une voix ou le bruit d'une branche attire d'abord le regard du voyageur vers le haut. La créature réduit ensuite d'un seul coup la distance qui la sépare de sa victime, depuis l'ombre du feuillage. Après l'assaut, elle remonte comme un seau tiré par sa corde. Son nom décrit son mouvement plus précisément que son apparence. Le va-et-vient familier d'un seau au bord du puits, transféré dans un vieil arbre la nuit, devient une question terrifiante : qu'est-ce qui va tomber sur celui qui se tient en dessous ? La tête coupée géante n'est toutefois pas l'unique forme du Tsurube-otoshi. Les traditions du Hokuriku évoquent également un être qui jette le seau lui-même depuis un arbre, un autre qui impose un échange de questions aux voyageurs, ou encore une créature qui emporte dans le ciel quiconque la touche.La tête relie avec une grande force visuelle les récits anthropophages du Tanba à l'art moderne des yōkai, mais elle ne saurait représenter tous les témoignages locaux. La forme décrite ici met en relief une branche particulière de cette tradition plus vaste : le Tsurube-otoshi comme prédateur caché dans un vieil arbre. Sa différence avec le Tsurube-bi ne peut pas davantage se décider sur la seule apparence. Le Tsurube-oroshi prémoderne et le Tsurube-bi de Sekien ont pour centre un feu étrange qui descend d'un arbre.La forme à tête coupée s'organise plutôt autour de la voix, de la chute et de la prédation. Toutes deux partagent néanmoins l'idée d'une présence logée dans un vieil arbre et se déplaçant comme un seau de puits. Aucun texte ne montre une flamme se transformant simplement en visage, mais les preuves manquent tout autant pour déclarer les traditions sans rapport. Il est plus raisonnable de considérer qu'un ancien nom et un mouvement communs ont reçu des corps différents dans les récits locaux. Le dessin original *Tsurube-otoshi* réalisé par Mizuki Shigeru en 1992 incarne clairement l'impression moderne d'un visage gigantesque apparaissant dans un arbre.Une tête démesurée communique immédiatement le danger et permet de visualiser l'instant de la chute. Elle se retient donc plus facilement, dans les mangas, les encyclopédies et les figures en volume, qu'une voix invisible ou qu'un simple seau. Mais revenir aux traditions locales après avoir vu ce visage permet d'entendre ce que l'image ne montre pas : la question sur le travail de nuit, le grincement d'une corde, le frémissement des feuilles et une présence qui se rapproche depuis un point invisible au-dessus de soi. Le véritable domaine du Tsurube-otoshi n'est pas le visage géant à lui seul. Il réside dans l'instant où l'on ne peut s'empêcher de lever les yeux.

Un être aux cheveux rouges apparaissant dans les montagnes et friches de Katsugase en Tosa. Il marche sur deux jambes comme un humain, mais se fond dans les hautes touffes de bambous nains et de roseaux, ce qui rend sa silhouette difficile à saisir. Sa marque la plus frappante est sa chevelure rouge éclatante comme le soleil : s’en approcher et la fixer provoque l’éblouissement et une gêne visuelle passagère. Peu de récits évoquent une intention nuisible, les troubles rapportés relevant surtout de l’effet visuel. Nommé dans le « Tosa Bakemono Ehon » de la fin d’Edo au début de Meiji, il est cité aux côtés de la « femme rieuse de Yamakita » et de la « vieille blanche de Motoyama ». L’« Akagashira » des rouleaux de Hyakki Yagyō est parfois évoqué comme parallèle iconographique, sans identification assurée. Les témoignages le situent du crépuscule à l’aube en lisière et landes, transmis surtout par la tradition orale locale.

Version recomposée d’après les images des rouleaux. Genoux ployés contre le sol, corps flasque, peau brun gris mouchetée de taches blanches. Visage indistinct, frontières floues entre bouche et nez, toujours humide. Suivant de rares mentions où seul le nom subsiste, aucun principe d’action n’est fixé. Aperçu en boule tapie au bord des sentiers de montagne ou des fourrés, il inspire crainte respectueuse et distance. À l’approche, il se retire sans jamais se présenter nettement, rendant toute poursuite difficile. Aucun tort avéré, les récits d’entrevue restent généraux.