Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Iconographie typique de Mugi-dono Daimyōjin dans les images de la rougeole. Une divinité martiale écrase d’un pied ferme un démon rouge-noir tandis que les gens autour joignent les mains. L’origine précise de la statue divine reste incertaine, mais elle rend visible le fléau et apaise l’angoisse par la posture de domination. Les inscriptions associent conseils d’hygiène, interdits alimentaires et prières de guérison, alliant dévotion et pratique. Le motif reflète la simplicité d’une piété populaire.

Représentation fondée sur l’idée, répandue dès l’époque moderne, que le grand silure cause les tremblements de terre et que la pierre d’ancrage des sanctuaires de Kashima et Katori maintient son corps. L’antique vision du dragon-serpent souterrain fut réorganisée dans la société urbaine en images d’interprétation des désastres et de critique sociale. Après le grand séisme d’Ansei, de nombreuses “images de silure” furent imprimées, porteuses d’allégories de reconstruction et de justice bienfaisante. Ici, le grand silure gît dans la boue du sous-sol et, en remuant parfois son corps, provoque des secousses, mais se calme sous l’effet de la pierre d’ancrage. Les traditions locales lient ce motif à l’origine de rochers, de reliefs ou de cours d’eau, et en font un signe de la vertu spirituelle des lieux sacrés. On l’aperçoit dans des écrits de l’époque moderne, des feuilles volantes et des légendes fondatrices, sans nom propre ni lignée, figure symbolique personnifiant le séisme lui-même. Si l’on écarte les embellissements fictionnels, le noyau relève d’un cadre d’interprétation des calamités plutôt que d’un récit d’observation.

Interprétation fondée sur une planche du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. On y voit un zatō en haillons, hakama usé, geta de bois et bâton à la main, allant et venant par nuit de vent et de pluie. Une note marginale mentionne qu’il pince le shamisen dans les maisons de plaisir, reflet des liens entre quartiers de plaisir des villes d’époque moderne et métiers du spectacle. Sur le plan ethnographique, c’est un cas où difformité visuelle et satire sociale se superposent: moins un récit de prodiges qu’un miroir de l’époque. Kenji Murakami souligne la vision altérée du zatō nocturne, tandis que Katsumi Tada lit, sur fond d’implication financière sous la protection du shogunat, une «démonicité» comme intimidante force de recouvrement. Aucun pouvoir surnaturel spécifique n’est accordé: il apparaît les nuits de pluie et impose surtout une présence qui intimide.

Classement fondé sur les représentations dans les kibyōshi et e-gazōshi de l’ère Tenmei à Kansei. Dans le Yōkai Chakutōchō, il est présenté comme le petit-fils du Mikoshi Nyūdō, avec une réplique où il effraie un marchand de tofu pour en obtenir, et une iconographie marquée par une tête disproportionnée et un corps d’enfant. Dans Bakemono Yofuke Kaomise, un petit garçon à grosse tête du même type apparaît sous un autre nom, rapproché du spectacle de rue « chōroken » de l’époque. À l’époque moderne, on le confond parfois avec le Dōfu Kozō, mais le folklore recommande d’éviter l’assimilation et de respecter les appellations et différences formelles selon les sources. Mizuki Shigeru a mis en avant les pieds nus quasi bestiaux et la grosse tête, et l’a distingué du Dōfu Kozō.

Le Ōkubi présente un type où images et récits se croisent. Les peintures de Sekien ont été lues comme satiriques, tandis que de nombreux contes et essais d’Edo évoquent une immense tête de femme apparaissant de façon autonome. Éléments communs: manifestation lors de changements de ciel comme nuits pluvieuses, tonnerre ou lever de lune, fixation près d’un mur, d’un seuil ou en plein air, dents noircies signalant une femme mariée, et à l’approche, souffle froid, odeur fétide et humidité. Son identité n’est pas arrêtée: esprit formé par rancune, ou illusion de renard ou de tanuki. Son hostilité varie, du ricanement, du regard fixe ou d’un souffle qui incommode, jusqu’à ne faire que se montrer puis disparaître. Elle résiste aux atteintes physiques, les coups portant peu. Répandue du Chūbu au Chūgoku et au Kantō, sans divinisation locale particulière. L’image moderne de la « grande tête volante » doit beaucoup à Sekien, mais des apparitions au sol ou en intérieur sont attestées dans les anciens livres.

Version intégrant la figure de Hachihime en tant que divinité locale liée au pont d’Uji et la légende médiévale de la femme démon jalouse dans les chroniques guerrières et le nô. La première est vénérée au pied du pont comme dieu des eaux et du terroir, protégeant la traversée et les voyageurs. Sur le pont, on évite les paroles louant d’autres lieux ou les chants attisant la jalousie, suivant l’idée que le dieu local rejette les rumeurs venues d’ailleurs. La seconde raconte une femme qui prie à Kibune, se purifie dans l’Ujigawa, devient oni et rencontre un guerrier au pont Modoribashi. Toriyama Sekien mentionne le sanctuaire du pont d’Uji, et le nô Kanawa fixe l’image de la femme démon au cerceau de fer. Sur le plan folklorique, le pont est un entre-deux, le culte aquatique et féminin se mêle à l’avertissement contre la jalousie, et culte comme récit coexistent. Malgré des variantes de détail, la foi envers le pont d’Uji, la rencontre au Modoribashi, et la double nature de tabou et de protection en sont le noyau.

Le cœur de l'histoire de Hachirotaro réside dans « la transformation engendrée par la transgression d'une règle » et « la résurgence après la défaite ». Le petit tabou d'avoir accaparé trois ombles a provoqué une soif incontrôlable, transformant un humain en dragon. Ce châtiment karmique a été transmis dans la culture de chasse et de pêche de la région du Tōhoku comme une mise en garde contre l'accaparement des bienfaits de la nature. Bien que Hachirotaro se soit approprié le lac Towada en tant que dragon, il l'a perdu lors d'une lutte contre Nansobō. Pourtant, il a continué à creuser une nouvelle étendue d'eau, Hachirōgata, pour y régner. Cet arc narratif — où le vaincu devient le souverain d'un nouveau royaume — relie la vaste géographie s'étendant sur les trois lacs en une seule épopée. Son union avec la princesse Tatsuko et ses migrations saisonnières offrent une explication mythique au phénomène naturel réel du gel de Hachirōgata alors que le lac Tazawa ne gèle pas. Cela révèle comment les habitants interprétaient le comportement physique des lacs à travers le prisme de la romance d'un dieu dragon.

L’iconographie du Hakutaku varie selon les époques et les sources. Dans le San Cai Tu Hui et le Wakan San Zai Zue, il apparaît comme une créature auspicieuse semblable à un lion blanc, symbole d’un règne clair et juste. Toriyama Sekien, peintre d’Edo, accentua sa dimension clairvoyante des calamités par des représentations à multiples yeux, ajoutant même un œil sur le front, bien que des anciens dessins le montrent souvent à deux yeux. Les images du Hakutaku furent imprimées comme talismans apotropaïques pour portes et objets portatifs, brandies en voyage ou lors d’épidémies pour obtenir protection. Son motif orna aussi des bannières impériales et des panneaux de temples et sanctuaires, gages d’autorité et de sacralité; au Japon, on en voit des exemples dans les ensembles de Nikkō. La tradition l’interprète comme une personnification de l’éthique et du savoir préventif, vénéré pour classifier les êtres étranges et indiquer les moyens d’y faire face.

Hakuzosu, déguisé en moine, est un yokai particulièrement théâtral même parmi les récits de transformation de renard. Les renards se transforment souvent en belles femmes, en voyageurs ou en membres proches de la famille, mais Hakuzosu choisit la forme d'un moine. Ce choix a le pouvoir non seulement de rassurer l'autre personne, mais de l'émouvoir par des mots. Le vieux renard dans Tsurigitsune se déguise en oncle du chasseur et prêche sur le péché du piégeage du renard. La persuasion réussit au point de lui faire jeter ses pièges, mais l'appât sur le chemin du retour détruit cette victoire. Hakuzosu ne perd pas parce qu'il a trompé un humain. Parce que le renard, qui parlait en utilisant l'éthique humaine, est finalement ramené à la propre faim du renard, il est comique, pitoyable et terrifiant. Cette forme ne fait pas du yokai appelé renard un simple méchant. Hakuzosu est du côté de ceux dont le clan a été tué ; il est un vengeur, et un prédicateur. Ses paroles contiennent une protestation contre le meurtre, tout en contenant simultanément la tromperie par la métamorphose. Si Kuzunoha de la forêt de Shinoda reste dans les mémoires comme une mère renarde incapable de couper les liens avec les humains, Hakuzosu est un vieux renard s'effondrant entre la loi humaine et le corps d'un renard. Tous deux sont des histoires de renards entrant dans la société humaine, mais alors que Kuzunoha est une histoire d'amour et de séparation, Hakuzosu est une histoire d'éloquence, de pièges, de désir et de révélation. Le Hakuzosu de Tsurigitsune subit une double transformation sur scène. La première métamorphose se situe dans l'histoire, où le renard se transforme en moine nommé Hakuzosu. La deuxième métamorphose se situe dans le corps de l'acteur, où le maître de kyogen adopte la posture et les mouvements du renard, tout en les cachant sous le comportement d'un moine humain. La lutte entre l'intellect et l'instinct, soulignée comme un élément clé d'appréciation, apparaît non seulement dans les répliques mais dans la façon de marcher, la façon de regarder en arrière, et la distance à mesure qu'il est attiré par l'appât. Par conséquent, Hakuzosu est un yokai qui se lit tout autant qu'un yokai qui se joue. La véritable identité du renard n'est pas exposée à la fin ; elle devient visible à mesure que le corps redevient progressivement un renard. D'un autre côté, le Hakuzosu de la lignée de l'Ehon Hyaku Monogatari fait paraître le renard en forme de moine encore plus sombre en tant qu'histoire de fantômes accompagnée du nom de lieu de la province de Kai. Comme on le voit dans la bibliographie de la Bibliothèque nationale de la Diète, le livre est un recueil d'art d'histoires de fantômes écrit par Momosanji et illustré par Takehara Shunsen, et les lecteurs de la fin de l'époque d'Edo recevaient ce renard par une combinaison d'images et de légendes. Alors que le Hakuzosu de scène redevient un renard par un échec momentané, le Hakuzosu du livre d'images se tapit longtemps dans les campements humains. Ce qui devient problématique ici n'est pas seulement l'habileté avec laquelle le renard se transforme. C'est à quel point les gens croient aux institutions que sont les robes de moine, les temples et les sermons. Hakuzosu exploite cette forme de confiance. La fourrure blanche du renard et le statut humain se superposent dans le nom et la notation de Hakuzosu. Les variantes orthographiques Hakuzosu (白蔵主, 伯蔵主, 白蔵司, 伯蔵司) font doucement osciller les lectures entre les poils blancs du renard, le nom d'un moine et un renard déguisé en humain. Alors que les noms des renards métamorphes restent souvent attachés à des terres ou à des noms de personnes, dans le cas de Hakuzosu, l'acte même du « renard empruntant un nom » devient le cœur de l'apparition. Donner son nom, c'est acquérir un rôle dans la société. En prenant le nom d'un moine, Hakuzosu entre à l'intérieur du temple, entre à l'intérieur de la maison du chasseur, et redevient finalement un renard devant le public. En plaçant Hakuzosu dans la généalogie des renards, il n'est pas un grand renard démon comme le Renard à Neuf Queues ou Tamamo-no-Mae qui ébranle l'autorité royale. Il n'est pas non plus une femme renarde qui laisse un enfant derrière elle comme Kuzunoha. Hakuzosu concentre le point de contact entre le renard et l'humain dans la « persuasion » et les « pièges ». Les humains attrapent les renards avec des pièges, et les renards attrapent les humains avec des mots. Les deux sont des techniques lisant la faiblesse de l'adversaire, et ces techniques réussissent juste un instant. Cependant, lorsque l'odeur de l'appât, le désir d'une proie et la logique de la vengeance se superposent, le renard s'approche de son propre piège. La raison pour laquelle l'histoire d'Hakuzosu a survécu si longtemps est qu'elle dépeint non pas la ruse d'un renard, mais une faiblesse à laquelle il est d'autant plus difficile d'échapper que l'on est sage. Hakuzosu dans une encyclopédie agit comme une clé de voûte élargissant horizontalement les yokai de type renard. Si le Renard à Neuf Queues porte la nation et la calamité, Kuzunoha le parent, l'enfant et la séparation, et le renard sauvage la possession et la marginalité, Hakuzosu relie les arts du spectacle et le récit, la forme du moine et le corps du renard. Le renard n'est pas un moule unique ; il peut être un messager divin, une mère, une calamité ou un acteur. En plaçant Hakuzosu, un axe du « renard joué » est établi au sein du vaste groupe de yokai appelé renards.

Parmi les nombreuses variations de Hannya, il s'agit d'une interprétation du « Hannya Blanc (Shiro-hannya) », qui incarne la plus haute dignité et la plus profonde terreur psychologique. Le prototype de cette version est la forme spirituelle de Dame Rokujō, une épouse royale apparaissant dans *Le Dit du Genji* et la pièce de Nô *Aoi no Ue*. C'était une dame noble possédant une beauté sans pareille, une culture exceptionnellement élevée, versée dans les waka et la poésie chinoise, et une immense fierté. Cependant, la solitude due aux visites de plus en plus rares de son bien-aimé Hikaru Genji, combinée à une humiliation publique et décisive subie aux mains des serviteurs de l'épouse légitime de Genji, Aoi no Ue, lors d'une « querelle de carrosses » (une bagarre pour l'emplacement des chars à bœufs) lors d'un festival, a fait naître dans son cœur une jalousie et un ressentiment qui ont dépassé ses limites. Ce qui est terrifiant, c'est que même si Dame Rokujō elle-même essayait de garder la raison et de ne pas haïr Genji, les passions massives réprimées dans son subconscient s'échappaient de son corps nuit après nuit sous la forme d'un « fantôme vivant (ikiryō) », se tenant au chevet d'Aoi no Ue pour la maudire à mort. Ce Hannya Blanc est fondamentalement différent des démons sauvages vivant au fond des montagnes. La pâleur de son visage représente la noblesse propre aux femmes de l'aristocratie, tout en exprimant simultanément la pâle agonie de voir son sang drainé et sa force vitale rongée par les flammes de la jalousie. Elle n'utilise pas d'attaques physiques violentes, mais érode lentement l'esprit et le corps de la cible sous forme de maladies et de cauchemars. Sur la scène du Nô, la figure du Hannya Blanc apparaissant dans un carrosse brisé est le symbole de sa fierté anéantie et de sa profonde tristesse. Les épées et la puissance militaire sont totalement inutiles pour vaincre ce noble fantôme vivant. Elle ne peut être contrée que lorsque des moines de haut rang comme Yokawa no Kohijiri font résonner les cordes d'un azusa-yumi (arc de catalpa) pour repousser le mal et récitent farouchement le Sūtra du Lotus ou le Sūtra du Cœur. Et finalement, le Hannya Blanc se retire non pas parce qu'elle a été exorcisée (maîtrisée par la force) par la prière, mais parce que la voix de la récitation des sūtras lui fait réaliser sa propre forme démoniaque hideuse (le péché d'attachement), lui permettant d'atteindre l'extase religieuse (salut bouddhiste) et d'apaiser son cœur. Elle dramatise parfaitement la spiritualité du bouddhisme japonais : la fragilité où l'intellect le plus élevé de l'humanité peut si facilement chuter pour devenir un monstre, et le salut éventuel par l'illumination.

Version synthétisée à partir des ukiyo-e et caricatures de la fin d’Edo représentant un hannya souriant. Cornes, crocs, cheveux hérissés, yeux écarquillés et rictus crispé en sont le noyau. Les objets tenus évoquent souvent vie et mort et sont conçus pour troubler le spectateur. L’ogresse est réputée être d’origine humaine, transformée par jalousie, rancœur et attachement, ce qui rejoint l’idée du masque de hannya. Les détails topographiques sont maigres, mais dans les veillées, récits nocturnes et livres illustrés, elle sert d’emblème de crainte et d’avertissement, image de l’extrême de la rancune féminine. Dans l’oralité locale, il ne subsiste parfois que le nom, l’iconographie étant surtout transmise par la peinture.

Il ne s'agit pas d'un être mi-humain mi-yokai, mais plutôt d'un monstre « mi-dieu, mi-bête » centré autour d'un récit d'extermination très réaliste consigné dans la topographie de Mimasaka, le *Sakuyo-shi*. Biologiquement, la salamandre géante du Japon est un véritable monument naturel spécial qui peuple le bassin hydrographique de la rivière Asahi ; son apparence étrange et sa longévité ont stimulé l'imaginaire populaire lui prêtant l'immortalité de « ne pas mourir même déchirée en deux ». Sa forme gigantesque, maître incontesté du Ryuzu no Fuchi, inspirait la terreur. La causalité selon laquelle la malédiction du monstre tué anéantit la lignée des Mitsui illustre la rancœur d'une bête capable de détruire même son vainqueur, ne trouvant finalement la paix que dans la sacralisation. C'est une structure rare qui lie intimement un récit de chasse aux monstres, une malédiction, une déification et l'origine d'un festival. Au centre Hanzaki de Yubara Onsen, des salamandres géantes vivantes sont toujours protégées et exposées, faisant de ce lieu un espace où la légende et la réalité cohabitent dans la continuité.

Lorsqu'on observe la Hari-onna en tant que « femme aux cheveux à crochets des routes nocturnes d'Uwajima », la terreur qu'elle inspire ne se limite pas au fait que « ses cheveux deviennent une arme ». Ce qui apparaît d'abord, c'est la forme d'une belle femme ; elle ne menace pas sa victime de loin, mais crée un lien en offrant un sourire. Sur une route sombre, lorsqu'un inconnu vous sourit, il est naturel de lui rendre ce sourire en guise de politesse. La Hari-onna prend cette infime réponse comme signal pour défaire ses cheveux et exhiber ses crochets. L'anomalie ne se met en mouvement qu'après avoir guetté la réaction de l'autre. La conception de pointes de cheveux munies d'hameçons barbelés est si explicite qu'elle explique presque à elle seule le nom de Hari-onna (femme aiguille/hameçon). Les aiguilles sont faites pour piquer, mais ici, au bout des cheveux, elles servent à accrocher. Il ne s'agit pas d'une lame pour trancher, mais d'un croc pour piéger celui qui fuit. Les cheveux en bataille sont le signe du désordre et de la peur, tout en incarnant l'inversion foudroyante de la chevelure d'une belle femme se métamorphosant en un filet de capture. Alors qu'ils semblaient faire partie intégrante de son visage et de sa parure, au moment où elle s'approche, ils se transforment en mains externes qui s'emparent du corps de la cible. Si l'on s'attache précisément à son lieu d'origine, la Hari-onna se lit comme un yokai des routes nocturnes de la région d'Uwajima, au sud de la préfecture d'Ehime. L'explication officielle de la rue Mizuki Shigeru Road indique comme lieu d'apparition la région d'Uwajima, et les synthèses générales y ajoutent parfois le nom de Sakuraoka, dans l'ancienne ville de Johen. Cependant, la Hari-onna n'est pas un monstre confiné à un petit sanctuaire ou un ancien champ de bataille. Son emplacement est le bassin de vie que représente la « région d'Uwajima », et sa scène est la route de nuit. C'est pourquoi il est préférable de centrer la carte sur la région d'Uwajima et d'expliquer les détails dans le texte. Plutôt que de forcer une épingle sur un point non vérifié, la positionner comme une étrangeté que l'on croise sur les routes du Nanyo correspond mieux à l'esprit de ce yokai. Lorsqu'on parle de la Hari-onna, on ne peut ignorer son chevauchement avec la Nure-onago. Cette dernière est également connue comme un yokai féminin qui sourit aux gens et poursuit obstinément ceux qui lui répondent. Kenji Murakami avance l'hypothèse que, les caractéristiques de la Hari-onna étant communes à celles de la Nure-onago de la région d'Uwajima, Shigeru Mizuki aurait pu accentuer ces traits pour l'appeler « Hari-onna ». Cette observation ne diminue en rien la valeur de la Hari-onna. Au contraire, c'est un exemple frappant de la manière dont un yokai est rebaptisé et visuellement affûté dans le cadre d'un bestiaire illustré. Si la Nure-onago est le yokai du sourire et de l'obsession, la Hari-onna est celui auquel on a conféré la forme inoubliable et percutante des « cheveux à crochets ». En la comparant à des yokai similaires, la place de la Hari-onna apparaît clairement. L'Iso-onna est décrite comme un yokai féminin des plages attaquant avec ses cheveux, et la Nure-onna est liée aux rivages et à la difformité d'un corps de serpent. La Kuchisake-onna forge l'horreur urbaine moderne par une question suivie d'une inversion du visage. L'Ohaguro-bettari dévoile un visage sans traits et des dents noircies sous une tenue raffinée. La Hari-onna se situe à mi-chemin de tout cela ; elle ne déchire pas son propre visage, mais métamorphose ses cheveux. Elle ne dégage pas l'odeur iodée de la mer propre aux yokai aquatiques, et n'est pas aussi moderne qu'une légende urbaine. C'est un yokai qui se dresse sur les routes nocturnes du Nanyo avec pour seules armes un sourire et sa chevelure. C'est pourquoi, dans la description de la Hari-onna, il est plus percutant de ne pas lui attribuer des pouvoirs démesurés. Raconter qu'elle suce d'énormes quantités de sang, dévore des âmes ou vole au-dessus des villes relève peut-être de la création moderne, mais ce n'est pas le cœur étayé par les sources. Ses contours véritables sont : l'apparence d'une femme, un sourire, des cheveux à crochets, le ravissement des hommes, et la région d'Uwajima. Pour les yokai d'envergure plus modeste, préserver ce contour sans le dénaturer est le meilleur moyen d'en conserver l'effroi. La Hari-onna est un yokai féminin concis et tranchant, qui fait réaliser à sa victime — à l'instant même où elle lui renvoie une expression amicale sur une route nocturne — que cette expression était le signal même de sa capture.

Une version fondée sur l’idée d’un monstre conceptualisé par Toriyama Sekien à travers image et note. On y voit la rancœur logée dans un tissu prendre forme serpentine et aller quêter le maître disparu, superposant l’esprit d’outil et le symbole ophidien. Les sources folkloriques autonomes étant rares, l’ensemble demeure une mise en ordre iconographique reliant la lignée des tsukumogami et les légendes où l’on entend le bruit du métier près de l’eau. Côté étymologie, des rapprochements avec le « vingt brasses » des arts du spectacle et des jeux de mots sont évoqués, sans attestation décisive. Visuellement, une longue étoffe ondule en serpent, l’extrémité figurant une langue ou une fente.

Cette interprétation s’appuie sur la planche de Toriyama Sekien et sur les figures au gohei des rouleaux de la Parade nocturne de l’époque de Muromachi. Le gohei marque normalement la pureté du rite ; Heiroku le brandit au contraire au milieu d’une posture agitée, comme si l’ordre cérémoniel s’était retourné en tumulte. Aucun lieu ni personnage précis ne lui est associé. Il représente plutôt, de manière allégorique, le trouble qui gagne une fête ou un sanctuaire lorsque les rites perdent leur juste mesure. L’idée d’un tsukumogami habitant le gohei s’est répandue plus tard, mais les anciens récits de rencontre font défaut : Heiroku relève avant tout d’une lignée iconographique.

Hienma n’est pas tant une entité matérielle qu’un nom rendant visible la ruine causée par la luxure. Elle relève de la lignée d’admonitions religieuses des récits et contes de l’époque moderne, et est souvent figurée sous un double aspect de bodhisattva et de yaksha. Plutôt que d’apparaître directement aux humains, le terme désigne plus proprement les événements où une entrave démoniaque s’immisce dans les liens. Plus tard, on l’a parfois confondue avec l’image d’une démone succubique qui aspire l’essence vitale, mais dans les sources classiques la visée morale prime, et l’on trouve peu d’histoires attachées à des lieux ou personnes concrets. Ici, suivant le cadre classique, elle est présentée comme une présence symbolique qui provoque un enchaînement de tentation, d’illusion et de déclin de la maisonnée.

Plutôt qu'un yokai spécifique et singulier, *Hichigee* est un concept qui désigne collectivement le temps, le phénomène et l'esprit divin lui-même lorsque « les dieux viennent sur l'île aux changements de saisons ». Dans le calendrier des Tokara, il y a plusieurs charnières dans l'année, et lors de ces nuits, on disait que la frontière entre le monde des humains et le monde divin s'amenuisait, et les dieux parcouraient l'île en silence. Si les gens s'abstenaient de sortir, baissaient la voix et purifiaient le feu et les seuils, c'était pour éviter de gêner les visiteurs invisibles et pour empêcher les impuretés de s'introduire. Sur Akusekijima, ce temps d'effroi a pris la forme d'un dieu masqué, survivant jusqu'à nos jours sous la forme du *Boze* apparaissant les nuits de Bon. Alors que le *Boze* est un dieu visiteur « visible » fait de feuilles de palmier Livistona et de masques grotesques, le *Hichigee* était à l'origine un dieu que l'on craignait de façon « invisible », se situant dans la strate la plus ancienne des croyances des dieux visiteurs de Tokara. La dualité qui consiste à divertir tout en redoutant les dieux, et la structure où les esprits ancestraux (*Shichito Shogatsu*) et les dieux (*Hichigee*) visitent l'île de manière alternée, résonnent profondément avec la vision maritime de l'au-delà propre aux îles du sud.

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

La clé pour déchiffrer Hiko-san Buzenbō tient à Hikosan — le vaste haut lieu qui est l'un des trois grands centres du Shugendō au Japon — et au caractère du tengu aux deux faces, récompense et châtiment. L'histoire du Shugendō de Hikosan procède du moine Hōren, de l'époque de Nara. Prenant pour fondateur ce moine, que le Shoku Nihongi rapporte avoir reçu quarante chō de champs en province de Buzen en la troisième année de Taihō (703), Hikosan devint un grand centre du Shugendō à l'égal des Dewa Sanzan et de l'Ōmine. Le nom de Buzenbō paraît avec certitude dans l'engi de l'époque de Kamakura le Hikosan Ruki (1213). Cet ouvrage assimile les quarante-neuf grottes percées dans les cimes de Hikosan au ciel Tosotsu de Miroku et fait de la dix-huitième la « Buzen-kutsu », siège de Buzenbō. C'est ce système même de grottes qui est la matrice de la foi en Buzenbō comme chef des tengu de Kyūshū. L'échelle des « Trois mille huit cents bō de Hikosan » à l'époque d'Edo dit la prospérité de ce haut lieu. Ce qui caractérise le tengu Buzenbō, c'est la sévérité de sa récompense et de son châtiment. Comme le transmet l'histoire du sanctuaire de Takasumi, sur ceux au cœur avide et mauvais, il enlève les enfants et met le feu aux maisons en châtiment. À l'inverse, les vœux des justes et des profondément pieux, il les exauce et les garde. Ces deux faces de la récompense et du châtiment symbolisent, comme un jugement de tengu, les préceptes rigoureux qu'impose une montagne du Shugendō et la grâce accordée à qui les observe. L'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi des parents priant pour la sécurité de leurs enfants étaient l'endroit et l'envers d'un seul et même Buzenbō. La séparation du shintō et du bouddhisme en la première année de Meiji et l'interdiction du Shugendō en Meiji 5 (1872) dispersèrent les yamabushi de Hikosan et démantelèrent le monde des trois mille huit cents bō. L'institution du Shugendō fut perdue, mais la foi en le tengu Buzenbō vit toujours au sanctuaire de Takasumi ; chanté dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō comme le grand tengu de Kyūshū, il est encore redouté comme celui qui siège sur la cime de Hikosan. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

Édition de référence fondée sur l’illustration et la note de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Le torse émacié d’un nyūdō s’étire depuis sous le plancher, la bouche luisante, la langue tendue vers la coupelle d’une lanterne à huile. L’interprétation morale centrale veut qu’il soit l’esprit d’un paresseux, apparaissant chaque nuit pour lécher l’huile, affaiblir la flamme et gêner l’écriture ou la couture. Le nom renvoie au monogramme « Hemamushiyo Nyūdō », issu d’un jeu de griffonnage. Dans l’expérience vécue, il rappelle les insectes friands de graisse autour du foyer ou de la cuisine, attiré par l’odeur d’huile et l’obscurité. Il ne cause pas de grands dommages, préfère faire vaciller le feu, humecter la mèche et miner la concentration. S’il est aperçu et réprimandé, il se ratatine et se retire, créature vouée à l’ombre.

La clé pour déchiffrer Hira-san Jirōbō tient au sens du rang « second siège, juste après Tarōbō », et aux sources médiévales propres au mont Hira. Dans la hiérarchie des tengu, Jirōbō est tenu pour le second après Atago-san Tarōbō. Cet ordre paraît presque commun tant dans les quarante-huit tengu du Tengu-kyō que dans le cadre des Huit Grands Tengu, et les noms mêmes de Tarōbō et Jirōbō dérivent des ordinaux « un » et « deux ». Plutôt qu'évoqué seul, Jirōbō paraît plus souvent en couple avec Tarōbō, comme les deux piliers du monde des tengu. La couche ancienne et ferme du tengu de Hira se trouve dans le Hirasan Kojin Reitaku (par Keisei, 1239). Ce dialogue, où le vieux tengu du mont Hira répond aux questions de Keisei et parle du monde des tengu et de l'au-delà, est une source primaire propre au mont Hira, montrant que Hira occupait une place ferme comme montagne sacrée des tengu à l'époque médiévale. Il convient ici de redresser une confusion fréquente. Jirōbō est souvent lié au récit du tengu chinois Chira Eiju (= Zegaibō), mais l'histoire originale dans le Konjaku Monogatarishū, livre 20 suit l'intrigue d'un tengu de Shintan vaincu par un moine du mont Hiei, et ne nomme pas le mont Hira comme siège du tengu japonais. Faire de Chira Eiju le tengu de Hira est un arrangement tardif ; la tradition propre au mont Hira lui-même doit plutôt se chercher dans le Kojin Reitaku susmentionné. Le récit de relocalisation depuis le mont Hiei s'entend de même non comme un fait historique mais comme un récit tardif relatant le changement de prééminence d'une montagne sacrée. Établi au mont Hira, le pic sacré d'Ōmi, craignant la loi bouddhique tout en éprouvant la présomption des hommes — cette coexistence de retenue et de fermeté est l'image de Jirōbō. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Jirōbō au rang venant juste après Tarōbō.

Description fondée sur la compréhension traditionnelle du hitodama. Flamme spirituelle répondant à l’agonie d’un humain ou à une forte émotion, dite voler vers la lignée familiale ou les proches. Elle flotte plus bas que l’épaule, en traînant une légère queue. Semble suivre le vent mais avance comme vers une destination. Sa couleur est souvent bleu pâle, avec des variantes régionales en orange ou rouge. Témoignages fréquents près des sanctuaires et temples, cimetières, anciens chemins, diguettes et bords d’étangs, lieux proches des passages humains et des frontières. Les essais d’époque moderne et les collectes folkloriques mentionnent des “feux d’adieu” avant l’agonie, distingués des onibi et kitsunebi avec lesquels on les confond. Malgré des lectures scientifiques, la tradition y voit un signe du va-et-vient de l’âme.

Synthèse fondée sur les rouleaux illustrés d’époque Edo tels que le Hyakkai Zukan et Bakemono-zukushi, où il apparaît comme « Moine à un œil ». Sous l’aspect d’un enfant tonsuré, il surgit dans les pièces d’une demeure, sur les ponts, pentes et carrefours, puis disparaît une fois satisfait de la réaction. On a évoqué une association religieuse avec le bonze borgne et unijambiste du mont Hiei, sans pour autant les confondre. Concernant nourriture et boisson, des croyances populaires disent qu’il n’aime pas les haricots, et des images postérieures le montrent portant du tofu, mais il manifeste peu d’intentions nuisibles. Ses apparitions varient selon saison et météo, et certaines régions disent que son œil luit faiblement lors des nuits pluvieuses de fin d’automne. Son nom change selon les lieux: « Hitotsu-managu » en Ōshū, « Garçon à un œil » ou « Moine à un œil » ailleurs.

Interprétation fondée sur l’image du « yōkai maître du beau temps » que Toriyama Sekien présente dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki. Il serait aperçu en montagne par ciel clair et resterait invisible sous la pluie. Les sources de tradition in situ sont rares, et l’image du yōkai semble se superposer aux prières populaires pour le beau temps (teru-teru-bōzu, hiyori-bōzu) ainsi qu’aux figures de moines ou d’ascètes liés aux rites météorologiques. L’assimilation au dieu chinois de la sécheresse appartient surtout aux études modernes et ne repose sur aucun document d’identification directe. Sa forme est donc décrite comme une silhouette simple de moine, symbole portant les idées de prière pour l’éclaircie et d’observation du temps.