Encyclopédie des Yōkai

Image du kudan diffusée à la fin de l’époque d’Edo via kawaraban et éditions imprimées. Corps bovin à visage humain, il apparaît, prophétise, puis meurt rapidement. Les feuilles de l’ère Tenpō relatent une apparition au Tango, soulignant présages de récoltes et vertus apotropaïques, et recommandent d’afficher son image. Le « Kutabe » du mont Tate (Étchū), attesté dès les années 1820, varie: visage féminin ou vieillard, griffes aiguës, yeux peints sur le torse. Kudan et Kutabe partagent la prophétie et l’effet contre les épidémies, avec une diffusion accrue en temps de crise. La croyance liant la formule « comme il est dit ci-dessus » (件の如し) au monstre « Kudan » est rejetée par l’histoire du mot. Folkloriquement, le noyau est apparition, oracle, courte vie, et image-amulettes, tandis que lieux, dates et effets varient selon les sources.

L’“Affaire de l’avis talismanique du mont Kurahashi” est une version apparue après la famine de Tenpō dans les montagnes du district de Yosa. De forme mi‑bœuf mi‑humaine, elle a des traits plutôt jeunes, un large front, des yeux humides, la bouche légèrement relevée. Le corps bovin est maigre avec les côtes saillantes, moucheté sur le dos de taches blanches comme la rosée du matin, tenues pour des signes annonciateurs de l’année. Elle se manifeste surtout entre minuit et l’aube, au bord des rizières au pied de la montagne ou devant les petits sanctuaires aux limites des villages, et les témoins sont souvent des gens en course d’aisance ou de patrouille nocturne. La créature ne parle qu’à trois reprises. D’abord elle annonce la “route de l’épidémie”, précisant de quelle direction vient la maladie et en quel mois elle s’intensifie. Ensuite elle détaille la “méthode du dessin à coller” : peindre son effigie sur une demi‑feuille, la coller face au nord sur la poutre intérieure de l’entrée ou sur un sac de riz, utiliser une suie fraîche pour l’encre et du papier d’offrande de l’automne précédent, une seule image par foyer. Enfin elle énonce le “profil de l’année”, laissant en brèves formules les présages d’abondance ou de disette et les protections domestiques. Sitôt sa parole close, elle broute l’herbe du talus, incline la tête, s’affaiblit et meurt avant le lever du soleil. Le village transporte le corps au pied de la montagne, l’enterre peu profond et plante une branche de bambou au‑dessus. Après sept jours, les os sont ramollis, seules les griffes restent dures : fixées à un manche de pinceau pour border le talisman, elles feraient couler les maux hors de la maison. Le motif talismanique est codifié : un seul pli vertical au centre du front humain, trois points blancs à l’épaule bovine, la queue bifide coulant vers la gauche. Se tromper réduit l’efficacité, et orienter la queue vers la droite inverserait la direction de l’épidémie et attirerait le mal. Elle enseigne aussi que les “temps de remplacement” du talisman ne sont que deux fois l’an, à la moisson de l’orge et au premier jour du onzième mois. Le dessinateur se purifie au sel, travaille à faible lumière, sans échanger de paroles, et termine par la mention discrète : “Que cela s’étende non seulement à cette maison, mais aussi aux villages voisins.” Les foyers qui s’y conforment connaissent moins de querelles et peu de ravageurs dans les champs. Le Kurahashi-no-kudan tient du type classique des bêtes prophétiques en joignant bon augure et éloignement des pestes, mais n’aborde ni profits commerciaux ni victoires guerrières, se limitant au foyer et aux terres. Les feuilles volantes de Kurahashi précisent que suspendre son image dans le grenier ou le sol battu “chasse l’humidité des greniers et empêche la maladie d’entrer”, et qu’en la transmettant aux villages lointains il faut diffuser les copies en trois nuits, faute de quoi l’effet décroît, mission assurée par les jeunes coureurs nocturnes. Plus tard, certains lièrent les formules finales d’actes écrits à la créature, mais dans cette version c’est proscrit, l’emploi de ces mots dans le talisman affaiblissant son efficacité. Ceux qui voient l’apparition sont fiévreux un temps, s’allègent au bout de sept jours et évitent les grandes maladies trois ans durant. Sa brièveté de vie serait un vœu de ne pas s’attarder parmi les hommes, ses paroles gagnant en poids à mesure qu’elle retourne à la terre.

Dans cette « version d’oracle d’incarnation » du veau-humain appelé Kudan, l’être naît avec une apparence mêlant humain et bovin et parle dès sa sortie du ventre de la vache mère, réclamant qu’on le nomme « kudan ». Il naît uniquement dans une étable domestique ou un enclos de pâturage au pied des montagnes, à distinguer des apparitions soudaines des plaines. Son visage varie d’un jeune visage féminin à une face de vieillard émacié, mais les yeux, humides et fixes, transpercent le cœur de l’auditeur sans écarquillement. Au lieu d’un vagissement il pousse un bref soupir, puis conseille d’abord de ne pas abattre la vache mère. Il annonce ensuite environ sept années d’abondance et de prospérité domestique, ou la dissipation d’une épidémie, puis affirme que la huitième année l’ombre de guerres ou de calamités s’étendra. À la fin de l’oracle, il déclare calmement sa vie brève et dit qu’il s’éteindra sous trois jours. Son corps, enterré peu profond, prévient le malheur, tandis qu’exhibé en spectacle il assombrit la lignée. Pourtant, des amateurs ont jadis conservé des spécimens naturalisés ou des images, et reproduire sa figure en feuille volante ou registre est admis, agissant même comme talisman. Les paroles de cette version portent uniquement sur des phénomènes d’ampleur, comme récoltes, épidémies, sécheresse ou nuées de guerre, et il se tait face aux fortunes individuelles, pour préserver le poids de la parole et éprouver le discernement de l’auditeur. Plus l’oracle s’accomplit, plus la vache mère demeure saine l’année suivante et les bêtes de trait du foyer échappent aux désastres. À l’inverse, si l’instant de l’incarnation est tourné en dérision et cause tumulte, le Kudan se mord la langue jusqu’au sang et se tait. En peinture, on le représente avec des cornes courtes, un cou épais, un tronc gardant la rondeur du veau, quatre jambes, une queue fine et longue comme une corde de paille, de petits sabots. Une seule mèche en spirale orne le front, où l’on appose un sceau d’encre à suspendre chez soi pour se prémunir du feu et du vol sept ans durant. Durant les trois jours suivant la naissance, il souhaite regarder dehors une seule fois au cœur de la nuit ; on entrouvre la porte arrière au lever de la lune et on le tourne vers le nord-est, dit-on, afin que ses mots ne se troublent pas. Il ne se dit pas dieu, seulement « être qui perçoit d’avance le changement du monde ». Les offrandes seront simples, une pincée de sel et un bol d’eau pure suffisent. Après la mort, on l’enveloppe d’un nattes de paille et on l’ensevelit dans un coin de l’étable ou sur une levée de champ, en posant un chapeau renversé pour éviter la pluie, préservant ainsi la fortune en grains de la lignée. Les récits proviennent surtout de bourgs de barrières côtiers et de chemins d’herboristes au pied des montagnes, avec des apparitions plus fréquentes dans les villages-frontières où se mêlent voyageurs, car les signes du monde s’y rassemblent et le Kudan peut les lire.

La statue du Kugutsushi évoque un bateleur itinérant apparaissant aux portes de sanctuaires et sur les places selon les saisons et les fêtes, réunissant des arts variés: marionnettes, bouffonneries, danses de sabre, luttes. Les chroniques anciennes le disent maître du tir à l’arc et du cheval, maniant deux sabres et jonglant avec sept balles, faisant danser des mannequins pour ébahir la foule. La kugutsu-femme excellait au chant et à la danse, liée aussi aux idées de lustration et de purification. Plus tard, ils furent associés aux communautés dépendant des temples et sanctuaires, aux arts dédiés à Ebisu et aux troupes de marionnettes, considérés comme sources du sarugaku, du kagura et du théâtre de poupées. Parfois protégés par nobles et guerriers, ils ont transmis chants et récits. Comme yōkai, on les raconte voyageurs au seuil du non-humain, surgissant aux limites des villages ou devant les sanctuaires pour offrir un numéro, laisser une obole porte-bonheur ou une proclamation, puis disparaître. Sur le plan folklorique, on note les liens avec les groupes marginalisés, le système des «sanjo» et les arts rituels, où l’errance et la performance servent de médiation entre le monde humain et l’au-delà.

La Femme aux Sept Brasses est un récit de géante largement attesté en Izumo, Oki et Hōki, apparaissant aux lieux-limites comme sentiers de montagne, bords de rivière et grèves. Son apparence varie selon le lieu: à Ama, c’est une figure farouche aux cheveux en désordre qui ricane et lance des pierres, sur le littoral de Shimane une femme du vent de mer montrant des dents noircies, à Yasugi une mendiante d’une grande beauté traînant une longue robe, en Hōki une femme-ombre au visage livide qui aiguise en chantant un air de céréales. En commun: une longueur anormale du corps ou du cou et l’art d’attirer par un “signe” — rire, geste, chanson. Dans les récits d’éloignement, une blessure d’épée entraîne pétrification, avec des pierres curieuses, tertres ou vieux arbres donnés comme origine, et des familles transmettent sabres ou harnachements en héritage. Ce n’est pas qu’un conte d’horreur: beauté, mendicité et la crainte simple liée au son du polissage du grain s’y superposent, offrant une leçon folklorique sur l’angoisse des frontières et les conduites de prudence (ne pas croiser le regard, ne pas répondre aux voix, éviter la nuit). Elle se compare aux belles aux longs visages des récits étranges d’époque moderne, mais la Femme aux Sept Brasses se distingue par son ancrage dans les paysages cultuels de montagnes et rivages locaux.

Amazake-babaa est contée comme une visiteuse annonciatrice d’épidémies. À minuit, elle frappe à la porte et demande s’il y a de l’amazake, geste même qui sert d’épreuve taboue, toute réponse étant comprise comme vecteur de malheur. Les habitants suspendaient des symboles prophylactiques tels que rameaux de cèdre, nandina et piments au seuil, et évitaient de répondre. Dans divers quartiers d’Edo, on se rendait prier des effigies de vieille femme censées apaiser la toux, mêlant vœux et croyances populaires. Le récit se superpose aux souvenirs des varioleuses, certains y voyant une métamorphose du dieu de la variole, tandis que d’autres y intègrent l’image d’une colporteuse nocturne, créant des variations locales. L’iconographie du yōkai transmet la structure du tabou « répondre rend malade » et les rites de seuil, positionnant l’histoire comme présage de maladie.

Prenant pour base la vieille femme figurée par Toriyama Sekien, cette version réinterprète l’être comme portant l’ombre de l’usage du feu à l’époque d’Edo et la crainte de la nuit. Le feu, vu comme purificateur solaire, pouvait aussi causer de grands désastres, d’où une gestion stricte des lampes. La « vieille qui éteint le feu » personnifie cette tension quotidienne en lui donnant une « main invisible ». Quand une flamme s’éteint soudain lors d’un banquet ou dans une chambre d’auberge, on conte l’intervention du yōkai plutôt que la négligence ou la malchance, en symbole d’apaisement du feu. Les appellations varient (« souffler et éteindre »), toutes centrées sur l’acte de souffler. Sans culte propre ni légende locale fixe, la tradition orale relève surtout de compilations, et l’entité est classée comme une variante des « esprits de la lampe » ou « fantômes de la salle ».

Elle apparaît les nuits de neige, visage blanchi comme au fard, chapeau de paille déchiré et gourde à saké à la main, se tenant au seuil. Elle demande du saké ou de l’amazake, remercie et s’éloigne si on lui en offre un peu, mais si on la repousse, elle harcèle les occupants en frappant à la porte et en les appelant. Figure mêlant divinité saisonnière de visite hivernale et récit de l’étrange, elle symbolise les règles du partage et de l’accueil.

Attiré par les clignotements urbains et les acclamations simultanées des réseaux sociaux, il s’allonge en ombre lorsque tous pourchassent le même instant avec le même cadrage. Il pince la ligne entre plein et vide comme un fin marque-page et arrondit la lune vue à travers l’objectif. Dans les rêves, il infiltre le crépuscule par l’interstice des rideaux occultants, implantant la sensation de salles de réunion ou de classe soudain plongées dans la pénombre. Ceux qu’il capture sont rongés par l’angoisse de « ne pas avoir réussi à prendre » même après un phénomène astronomique, et cherchent au contraire une lacune lors des nuits de pleine lune. Rarement, à ceux qui observent avec soin et honorent séparément l’enregistrement et le ressenti, il rend la photo avec un léger bord d’ombre préservé.

Le Kobold des objets oubliés ramasse crayons, gommes et bricoles tombés d’un cartable ou d’une poche et en fait ses trésors. Il ricane en voyant les gens chercher partout, puis disparaît satisfait. Il n’est pas totalement malveillant : si le propriétaire est vraiment en détresse au bord des larmes, il remet discrètement l’objet sur le bureau. On chuchote son existence depuis l’époque des terakoya, avertissant les enfants que « le petit moine emportera ce que tu oublies ».

Figure centrée sur la légende du crabe monstrueux transmise au temple Chōgen-ji de Manriki en province de Kai. Déguisé en moine itinérant, il vient à minuit dans les bâtiments et, empruntant le vocabulaire du zen, lance des répliques qui insinuent le crabe, telles que « marche latérale libre » ou « deux pieds huit pattes », jaugeant la force de l’adversaire à ses réponses. Tant que son identité n’est pas percée, il garde forme humaine, mais harcelé par des objets rituels ou des mantras, il révèle sa carapace et s’enfuit, dit-on, avec un corps géant mesurant d’environ deux ken carrés ou près de quatre mètres. La région conserve des toponymes comme Pente-du-Chasse-au-crabe et Ruisseau-du-crabe, des pierres percées dites traces de pinces, et des pierres de jet légendaires. Dans les variantes régionales, on retrouve les mêmes motifs: temple inoccupé, nuit avancée, joutes verbales, dévoilement, fuite ou mise à mort, avec l’influence supposée de la farce « Le Yamabushi crabe ». Sur le plan dévotionnel, certains récits ajoutent l’usage d’objets rituels comme le dokkō ou l’éventail de fer et une postface soulignant la foi en Kannon, mais les détails divergent selon les lieux. La forme racontée après l’ère Kyōhō constitue l’ossature actuelle, et un kakemono transmis à l’ère Meiji confirme la fixation du récit. En dehors des ornements fictionnels, c’est au fond une fable: « un crabe métamorphe éprouve un moine et cède à la puissance rituelle ».

Plus on se repose sur l’apprentissage via tablette, plus il apparaît, donnant forme tangible aux problèmes pour raviver le toucher. Il ajuste parfois subtilement la difficulté afin de faire vivre des échecs sans danger. Quand la tour de blocs tient au sommet, la compréhension s’ancre, si elle s’effondre, il offre un autre angle. Aux parents et enseignants, il sonne comme un carillon pour rythmer l’accompagnement.

Dans cette version, nous lisons Minamoto no Yorimitsu comme le « commandant de l'extermination des oni qui unit les Quatre Rois Célestes ». Ce qu'il ne faut pas négliger dans les contes de Yorimitsu, c'est qu'il n'est pas un maître épéiste solitaire, mais le centre d'une équipe. Il rassemble la force de ses Quatre Rois Célestes — Watanabe no Tsuna, Sakata no Kintoki, Urabe no Suetake et Usui Sadamitsu —, reçoit une protection divine et utilise des déguisements et du saké empoisonné pour pénétrer dans le château de l'oni. L'extermination des oni est une histoire d'organisation et de stratégie, pas seulement de force brute. Dans la subjugation de Shuten-doji au mont Ooe, Yorimitsu ne prend pas d'assaut le château de l'oni de front. Déguisés en ascètes des montagnes, ils s'infiltrent dans le banquet comme des pratiquants en voyage et forcent l'oni à boire du saké. Cette procédure ressemble à un rituel permettant à l'ordre humain de pénétrer dans l'autre monde. Pour qu'un samouraï batte un oni, il lui faut plus qu'une épée ; il doit changer d'apparence, se fondre dans le décor et utiliser le saké empoisonné accordé par les dieux. L'héroïsme de Yorimitsu est placé à la frontière entre la capitale et les montagnes. Shuten-doji se barricade à l'extérieur de la capitale, au mont Ooe, le Tsuchigumo apparaît à l'intérieur de la capitale comme une maladie et une difformité, et l'Oni de Rashomon se tient à la porte de la capitale. Yorimitsu se rend à chaque frontière et ramène les anomalies dans les histoires humaines. Ainsi, bien qu'il ne soit pas lui-même un yōkai, il est indispensable pour comprendre la structure du monde des yōkai. Sa relation avec les Quatre Rois Célestes élargit encore la lecture de cette version. Watanabe no Tsuna porte la valeur individuelle de trancher le bras de l'oni, tandis que Sakata no Kintoki apporte la force surhumaine issue des montagnes du côté humain. Yorimitsu organise leurs capacités en une seule histoire de subjugation. En plaçant cet ensemble de prouesses martiales dans le cadre des commandements impériaux et de la foi, Yorimitsu n'est pas une puissance individuelle, mais le centre politique de la subjugation des anomalies. Dans cette version, bien que Yorimitsu protège la capitale en battant des oni, il préserve simultanément le charme de l'oni en tant qu'histoire. Shuten-doji devient célèbre en étant tué, et Tsuna et Kintoki restent dans les mémoires à travers l'extermination des oni. La victoire de Yorimitsu n'efface pas simplement les anomalies ; elle les fige dans une forme qui se transmet. Là réside le paradoxe du héros exterminateur dans la littérature sur les yōkai. La nature de commandant de Yorimitsu est mise en évidence par les personnalités distinctes des Quatre Rois Célestes. Précisément parce que l'épée forte de Tsuna, la force immense de Kintoki et les actions de Suetake et Sadamitsu sont toutes différentes, Yorimitsu apparaît non seulement comme un homme fort, mais comme le centre unissant des pouvoirs disparates. L'extermination des yōkai n'est pas un sport individuel, mais une opération stratégique avec des rôles divisés. De plus, les contes de Yorimitsu ont une nature politique. Tuer un oni qui enlève des princesses est un acte de restauration des femmes et de l'ordre de la capitale, et Yorimitsu, agissant sous commandement impérial, se comporte comme l'appareil de violence de la cour. L'oni est à la fois un ennemi de l'autre monde et une force périphérique au-delà de la domination de la capitale. Dans cette version, la victoire de Yorimitsu n'est pas réduite à une simple justice poétique. Plus il tue des oni, plus l'histoire de l'oni reste belle et forte. L'extermination n'est pas l'oubli, mais aussi la préservation. Yorimitsu est un héros qui a effacé les yōkai, et simultanément un dispositif narratif qui a poussé les yōkai au centre du folklore. Lire Yorimitsu de cette façon révèle que l'extermination des yōkai n'est pas seulement de la violence, mais l'édition d'histoires. Qui amener, l'aide de quel dieu obtenir, dans quelle scène révéler leur véritable identité. Yorimitsu se trouve au centre de cette édition, réorganisant le monde des oni en une forme que les humains peuvent raconter.

Dans cette version, nous interprétons le Noppera-bō comme une « histoire de fantôme de type mujina d'effacement du visage ». La raison pour laquelle « Mujina » de Lafcadio Hearn est si puissant est qu'il ne se termine pas simplement en montrant la femme sans visage ; il fait en sorte que l'homme du stand de soba — le sanctuaire supposé — effectue exactement la même action. La première rencontre est une anomalie de la route sombre ; la deuxième rencontre est une anomalie où les systèmes mêmes de la vie quotidienne s'effondrent. Bien qu'il soit passé de la pente sombre au stand de rue illuminé, l'horreur se rapproche, transformant la personne même avec laquelle on converse en un vide blanc. La terreur de cette histoire de fantôme est enracinée non pas dans la conception physique du visage, mais dans l'« échec de la confirmation ». L'homme tente de confirmer que la femme qui pleure est humaine, et échoue. Il tente ensuite de confirmer que le stand de soba est une société humaine sûre, et échoue à nouveau. Le Noppera-bō n'attaque pas physiquement, mais il brise le processus de jugement de l'observateur à deux reprises. Le visage est un écran pour lire l'identité, l'émotion et la présence ou l'absence d'hostilité ; lorsqu'il disparaît complètement, une personne se retrouve paralysée, incapable de savoir comment interagir avec l'autre. La connexion au « mujina » est le point focal profond de cette version. Le titre de Hearn était « Mujina », et le nom « Noppera-bō » a été fortement mis en avant par les adaptations ultérieures. Dans le folklore, les mujina, les tanuki et les renards sont des bêtes métamorphes qui s'interchangent fréquemment, effrayant les humains tout en gardant leurs véritables identités ambiguës. En maintenant cette ambiguïté, le Noppera-bō n'émerge pas comme une « personne sans visage », mais comme « quelque chose de déguisé en ce qui semble être une personne ». Précisément parce que sa véritable identité reste inconnue, la terreur ne peut être résolue proprement par une explication. Le Noppera-bō illustré a condensé l'ambiguïté du folklore en une image unique et puissante. Dans les encyclopédies de yōkai de Shigeru Mizuki, le contour d'un humanoïde sans visage est devenu si distinct que les lecteurs imaginent maintenant immédiatement un visage lisse rien qu'en entendant le nom. Pourtant, derrière cette iconographie claire se cache une obscurité inhérente : « nous ne savons pas à qui appartient le visage » et « nous ne savons pas ce qui change de forme ». C'est visuellement simple, mais narrativement, c'est doublement instable. Bien que cette version du Noppera-bō n'ait pas de force mortelle directe, elle prive la victime de la capacité à « lire » l'autre. Si la peur naît de la « découverte d'un ennemi dangereux », le Noppera-bō crée à l'inverse un état où l'on « ne peut même pas déterminer s'il s'agit d'un ennemi ». Face à une entité sans visage, on ne peut dire si elle est en colère ou souriante, si elle vous regarde ou se détourne. La blancheur vide laissée derrière est à la fois le visage de l'anomalie et une toile vierge reflétant l'anxiété profonde de l'observateur. Ce qui est crucial dans cette version, c'est que le Noppera-bō effectue un « effacement d'identité », pas seulement un « manque d'expression ». S'il s'agissait d'un visage en colère ou souriant, on pourrait toujours lire l'émotion. Mais sans yeux, sans nez ou sans bouche, les indices de l'âge, du sexe, du regard, du sentiment et même de la possibilité de parler sont tous éradiqués. Parce que tout indice pour traiter l'entité comme un être humain disparaît, l'observateur est bloqué, incapable de décider s'il fait face à une personne, un objet ou un monstre. De plus, en faisant en sorte que le commerçant de soba révèle le même visage, l'anomalie acquiert de la multiplicité. La victime n'a pas l'impression d'avoir échappé à un seul monstre ; au contraire, elle a l'impression que les règles du monde lui-même ont changé pour devenir celles où les visages peuvent simplement être effacés. C'est là que réside la terreur moderne du conte de Noppera-bō. Ce qui a perdu son visage, ce n'est pas seulement la femme ou le commerçant, mais le mécanisme même par lequel les humains confirment l'existence des uns et des autres.

Cette version représente le Nurarihyon en tant que « Commandant Suprême des Yōkai », l'incarnation la plus largement reconnue dans la culture pop moderne. Le vieil homme non identifié qui se tenait simplement silencieux dans le *Gazu Hyakki Yagyō* de l'époque d'Edo s'est transformé, à travers des décennies d'adaptations multimédias entre les ères Shōwa et Heisei, en l'éminence grise absolue contrôlant l'équilibre des pouvoirs dans le monde des yōkai. La légende ajoutée au début de l'ère Shōwa — « s'introduire dans les maisons sans être remarqué et agir comme le maître » — a été sublimée en de puissantes « capacités » d'illusion et de contrôle mental, telles que « manipuler la perception des autres », « effacer complètement sa présence » ou, inversement, « dominer l'espace ». La raison pour laquelle il est décrit comme si incroyablement « fort » dans les mangas, les animes et les jeux vidéo est rarement liée à une simple force physique ou à une puissance démoniaque brute. Son pouvoir découle plutôt d'un leadership charismatique qui force le respect d'innombrables yōkai, d'une ruse insondable lui permettant de se fondre parfaitement dans la part d'ombre de la société humaine, et d'une sagesse profonde accumulée au fil des siècles. Il est dépeint tour à tour comme l'ennemi juré tourmentant Kitarō dans *Gegege no Kitarō*, le conseiller strict et dévoué soutenant le Seigneur Enma dans *Yo-kai Watch*, et comme un adversaire redoutable suscitant le désespoir, capable de mutations dépassant l'entendement humain (comme un gigantesque amalgame féminin ou un squelette) dans *GANTZ*. Le trait commun partagé par toutes ces œuvres est sa nature insaisissable. Sous le masque d'un vieil homme doux et calme se cachent une intelligence froide et calculatrice capable de traverser sans effort la frontière entre les humains et les yōkai, ainsi qu'un charme mystérieux garantissant que ses véritables intentions restent à jamais cachées. Né du néant et devenu colossal en se nourrissant de l'imagination des hommes, il peut véritablement être considéré comme l'un des yōkai les plus puissants de l'ère moderne.

Basée sur l’image d’une entité tutélaire du château, liée au donjon de Himeji et au secteur nord-est (porte des démons). Appelée Osakabe, aussi Kokyōbu ou Gyōbu, elle fut d’abord un « monstre de château » aux formes variées jusqu’au début de l’époque moderne, puis se fixa en vieille princesse ou femme spectrale. Son origine s’associe aux translations de sanctuaires lors des travaux de fortification et à la fondation du Hattendō, comprise comme une force intervenant dans l’ordre cultuel du château. Elle lit les cœurs, manifeste des prodiges en offrant des preuves matérielles comme un peigne ou une lamelle de casque, et peut, face aux prières ou provocations, se dresser en grand démon. Son identité reste indéterminée entre vieille renarde, dieu local du château, esprit d’une princesse inconnue ou victime immolée. Protectrice si le gouvernement du seigneur est juste, vengeresse en temps de désordre, elle garde la frontière entre le château et la communauté.

Transmise comme une grande couleuvre femelle vivant dans l’étang du temple Chōkeiji, en province d’Izumi. À la tête d’innombrables serpents, elle reçut le titre de « roi-serpent » et veillait discrètement sur les gens près de l’enceinte du temple. Vers l’ère Bunsei, éprise de la beauté du supérieur Kanezane (Shōzan) Oshō, elle se changea en femme égarée pour pénétrer au temple. Soupçonneux, le moine la trancha de son sabre. À l’agonie, la grande serpente promit de protéger Chōkeiji avant d’expirer. Dès lors, la berge de l’étang devint un lieu de mémoire et de crainte révérencielle, associé aux interdits de nuire aux serpents et aux prières pour la pluie et l’abondance des cinq céréales. L’origine du nom et le rang du titre restent incertains, probablement influencés par les cultes du Roi-Serpent (Jao Gongen) répandus ailleurs. L’étang fut comblé plus tard et nul vestige concret ne subsiste, mais son image perdure dans la tradition orale locale et les archives du temple.

Il s'agit de l'interprétation introduite au monde par Lafcadio Hearn, qui hérite le plus fortement de la lignée du 'Hitōban' chinois, présentée comme un 'nukekubi' (tête volante) macabre et féroce. Elle rompt complètement avec l'image comique du 'fantôme au cou qui s'allonge' popularisée dans les foires de l'époque d'Edo, le positionnant comme un monstre terrifiant qui dévore la chair humaine et les insectes. Dans cette version, le Rokurokubi se déguise en un humain parfaitement normal pendant la journée. Cependant, la nuit, lorsqu'il s'endort, seule la tête se détache du torse et vole dans les airs pour attaquer des proies. À la base du cou sont cachées des stries rouges ou des cicatrices inquiétantes ressemblant à des 'caractères sanskrits' indiquant la section. Le corps est complètement sans défense pendant que la tête est absente, et si le corps est déplacé à un autre endroit pendant ce temps, ou si la surface sectionnée du cou est cachée, la tête de retour sera incapable de se recombiner avec la chair et tombera au sol pour mourir. Sa nature est extrêmement cruelle et profondément vindicative ; lorsqu'il trouve une proie, il montre les dents et attaque en essaims. Cependant, en même temps, il possède l'aspect d'une victime pitoyable accablée par un 'karma profond' dont la tête s'échappe nuit après nuit indépendamment de sa propre volonté. C'est la manifestation d'une horreur magique et psychologique, où la 'bestialité' et les 'passions refoulées incontrôlables' tapies au sein des humains s'échappent de la cage de la chair pour se matérialiser en violence physique.

Dans cette version, nous lisons Sakata no Kintoki comme « le guerrier qui ramène le pouvoir du mont Ashigara à la capitale ». Kintoki n'apparaît pas comme un samouraï raffiné dès le départ. En tant que Kintarō, c'est un garçon doté d'une force surhumaine élevé par une yamanba, intime avec les ours et les bêtes, portant une hache. Cette image d'enfance conserve l'étrangeté d'un enfant élevé en dehors de la société humaine. La scène où il est découvert par Yorimitsu est le moment où la direction du pouvoir de Kintoki change. La force surhumaine naturellement exercée dans les montagnes est convertie en capacités d'un guerrier servant un seigneur. C'est aussi une histoire de civilisation de la puissance sauvage. Kintoki ne rejette pas le monde de l'au-delà des montagnes, mais entre dans les Quatre Rois Célestes en portant ce pouvoir. De ce fait, il possède un corps exceptionnel au sein du groupe de samouraïs de la capitale. Lors de la subjugation de Shuten-dōji, Kintoki est une figure qui affronte les démons des montagnes en utilisant le pouvoir des montagnes. Les démons du mont Ōe sont des anomalies isolées à l'extérieur de la capitale, et Kintoki possède de même le pouvoir de l'autre monde du mont Ashigara. Les deux peuvent être considérés comme des entités qui ont distribué le même pouvoir de la montagne de différents côtés. Si le démon est le pouvoir de l'autre monde menaçant la société humaine, Kintoki est le guerrier qui a récupéré ce pouvoir pour le camp humain. L'éclat de l'image de Kintarō a été fortement souligné dans sa réception aux époques ultérieures. Dans les poupées de mai et les chansons pour enfants, Kintarō devient un symbole de santé, de robustesse et de croissance. Cependant, si nous ne regardons que cette image de garçon sain, les éléments semblables à des yōkai tels que la yamanba, les bêtes et la force surhumaine s'estompent. Dans cette version, nous le lisons tout en conservant les contours du prodige élevé dans les montagnes derrière le joyeux personnage folklorique. Sakata no Kintoki n'est pas un yōkai, mais il représente la « capacité surnaturelle du côté humain » dans les contes de yōkai. Il n'affronte pas les démons depuis l'intérieur de la société humaine ; il les affronte avec un pouvoir cultivé dans un endroit proche des anomalies de la montagne. Par conséquent, même parmi les Quatre Rois Célestes de Yorimitsu, il est une présence se tenant à la frontière entre la capitale et les montagnes, enfant et guerrier, héros et anomalie. La force surhumaine de Kintoki ne consiste pas seulement à être fort ; elle soulève la question de l'origine de ce pouvoir. Est-il fort parce qu'il a été élevé avec des bêtes sur le mont Ashigara, ou a-il acquis un pouvoir surnaturel par le sang ou l'éducation de la yamanba ? Les légendes ne répondent pas clairement. Cette ambiguïté place Kintoki à la frontière entre les humains et les yōkai. Être convoqué par Yorimitsu est une socialisation pour Kintoki. Lui, qui était un garçon libre d'une force surhumaine dans les montagnes, gagne un seigneur, un nom, et devient membre des Quatre Rois Célestes. Le pouvoir de l'autre monde se transforme en pouvoir d'une famille de samouraïs en recevant un nom et un rôle. C'est ici que réside la grande transformation de Kintarō à Sakata no Kintoki. Dans cette version, nous ne prenons pas non plus à la légère l'éclat de la Fête des Garçons. Lorsque les ménages souhaitant la croissance de leurs enfants exposent des poupées Kintarō, la force surhumaine des montagnes se transforme en bénédiction. Le pouvoir semblable à celui d'un yōkai, au lieu d'être craint, devient un symbole de protection et d'éducation des enfants. Kintoki est également un exemple rare où le pouvoir de l'autre monde a été doucement converti en souhaits domestiques. L'histoire de Kintoki n'est pas celle de l'élimination du pouvoir de l'autre monde, mais de sa ré-éducation. Le pouvoir nourri sous la yamanba ne disparaît pas même lorsqu'il arrive à la capitale. Au contraire, en acquérant un rôle sous Yorimitsu, il se transforme en la puissance nécessaire pour subjuguer les démons. C'est là que réside la fascination d'amener des éléments semblables à des yōkai de son propre côté. Cette douce transformation est ce qui fait de Kintoki un héros intimement familier même aujourd'hui.

Cette version synthétise le récit prodigieux du Mont Saru autour de Takagawa, village de Tosayama (province de Tosa). En dehors de ses trois yeux et huit visages, l’aspect n’est pas décrit, seule l’énormité de la dépouille est soulignée. Classé comme démon des montagnes attaquant les passants, le récit tourne autour d’un apaisement du mont par un notable local et d’une mise à mort par le feu. On dit qu’un gohei, instrument de purification, subsista dans les flammes, et des toponymes comme « pierre d’apaisement » ou « lieu d’apaisement » en gardent la trace. Des rapprochements existent avec des contes de serpents à plusieurs têtes de la région, sans identité directe : l’entité aux trois yeux et huit faces demeure inconnue. On y lit les thèmes folkloriques de l’interdit de franchir les lisières de la montagne et de l’apaisement par le feu et la purification, mais les détails (dates, personnages, rituels précis) restent flous dans la tradition.

Figure du chef ogresque retranché à Ōeyama, menant ses démons. Il descend au village déguisé en moine ou en jeune guerrier, exploitant ivresse, désir et faiblesses humaines. En banquet, il feint l’hospitalité, mais n’est qu’un ravisseur féroce. Dans les récits de chasse, un serment sacré fut détourné contre lui et un vin empoisonné l’affaiblit. On dit que recevoir des visiteurs en habits de yamabushi scella son destin.

Contrairement à d'autres yokai qui sont des aberrations purement imaginaires, le *sokushinbutsu* est une existence rare : un ascète historique réel qui s'est élevé à mi-chemin vers la divinité grâce à une foi absolue. Le sanctuaire intérieur du mont Yudono n'a pas de bâtiment : un rocher sacré géant brun-rougeâtre crachant de l'eau bouillante sert lui-même d'objet d'adoration, et les pèlerins doivent parcourir le chemin d'accès pieds nus. Dans cette zone sacrée qui préserve l'archétype du culte de la nature, les ascètes visaient le *sokushin-jōbutsu* : devenir un bouddha dans cette vie même. L'« ascèse xylophage » était une préparation à l'auto-momification : renoncer d'abord aux céréales, pour finalement restreindre le sel et l'eau à la limite absolue afin de dessécher le corps. Dans la phase finale, ils s'enfermaient dans une chambre de pierre souterraine reliée au monde extérieur uniquement par un tube de bambou muni d'une cloche. Le moment où le son de la cloche cessait était considéré comme l'accomplissement réussi de l'entrée en méditation éternelle. Exhumés sans s'être décomposés, leurs corps devenaient des bouddhas, enchâssés à côté des divinités principales du temple pour continuer à porter la souffrance des masses. Ils ne sont pas des objets de terreur, mais les incarnations physiques d'une volonté de sauver l'humanité qui a transcendé la mort elle-même, démontrant avec la plus grande vivacité la vision de la mort de la région des monts Dewa (Dewa Sanzan) et le concept des montagnes en tant qu'autre monde.

Dans cette version, Suzuka Gozen n'est pas traitée comme un simple personnage secondaire aux côtés de Tamuramaru, mais comme la protagoniste portant l'aura divine du col de Suzuka. Sa véritable essence n'est pas un choix binaire entre déesse ou femme démon, nymphe ou voleuse. Sur le col menant de la capitale aux provinces de l'Est, le dieu qui protège les voyageurs et le danger qui les guette résident dans la même montagne. Suzuka Gozen incarne cette dualité ; c'est pourquoi, dans le récit de la soumission d'Ōtakemaru, elle peut enseigner à Tamuramaru, venu de l'extérieur, les lois internes de la montagne. Du point de vue de la structure des contes de Tamura, Suzuka Gozen est la clé de la victoire. Si Tamuramaru est le héros armé de bravoure et de protection divine, Suzuka Gozen détient l'intelligence de la montagne, la psychologie des démons et les arts pour franchir les frontières. Grâce à sa présence, la chasse aux démons cesse d'être une simple expédition punitive pour devenir un récit de pacification de la montagne en s'alliant aux esprits du col. En s'opposant à Ōtakemaru, Suzuka Gozen ne s'élève pas comme un « mal à vaincre », mais comme « la sagesse permettant de comprendre le mal et de le surpasser ».

Taira no Koremochi est une entité de l'archétype du « héros tueur de démons » qui ne se tient pas du côté des yokai, mais de celui qui les abat. Tout comme Sakanoue no Tamuramaro a soumis Suzuka Gozen et Otakemaru, et Minamoto no Yorimitsu a soumis Shuten-doji, Koremochi a gravé son nom dans la légende comme celui qui a vaincu la démonesse Momiji de Togakushi. Ce qui fait de lui un héros n'est pas sa force militaire pure, mais le fait que l'histoire intègre « les limites du pouvoir humain » : il est d'abord vaincu par la magie noire de Momiji et ne peut conquérir le démon qu'après avoir prié les bouddhas et divinités. La fascination qu'exerce la figure de Koremochi réside dans la souplesse avec laquelle son protecteur change selon le support de la légende. Dans le Nô, c'est Hachiman, dans les récits de la lignée de Bessho, c'est le Kitamuki Kannon — le même chef de guerre est protégé par différentes divinités en fonction de la foi locale et des nécessités théâtrales. Cela implique que Koremochi n'est pas une entité rigidement liée à un dieu spécifique, mais plutôt un réceptacle portant l'archétype même du « guerrier qui abat les démons avec une protection divine ». Alors que Kinasa vénère Momiji comme une noble dame, Koremochi est strictement un subjugateur exécutant les ordres du centre, et ce n'est qu'en combinant les deux qu'émerge la double nature du bien et du mal dans la légende de Momiji. Dans cette encyclopédie où les yokai sont les personnages principaux, Koremochi est un rare conquérant inclus en tant que « pendant nécessaire à l'existence du démon ».