Encyclopédie des Yōkai

Takiyasha-hime est une magicienne dont la silhouette se précise à partir de Nyozō et des récits sur les descendants de Masakado dans le Zenchi anpō chūgiden de Santō Kyōden, publié en 1806. Au kabuki en 1836, elle prend l’apparence de la courtisane Kisaragi ; dans Sōma no furudairi de Kuniyoshi, elle est peinte en princesse face à un squelette gigantesque.

Le Tofu-kozo est un personnage qui incarne la sensibilité de la fin de l'époque d'Edo, laquelle a transformé les yokai d'« objets de peur » en « objets d'affection et de rire ». Alors que les anciens yokai sino-japonais étaient redoutés dans les récits sombres et les rouleaux illustrés, le Tofu-kozo est né dès le départ comme un personnage de livres de divertissement imprimés, dont le but n'était pas d'effrayer les lecteurs, mais de les amuser. Le cœur de sa forme réside dans l'iconographie fixe « chapeau, tofu, plateau, langue tirée », qui s'est standardisée non pas par l'invention d'un seul auteur, mais en étant répétée et partagée à travers les livres imprimés. Son impuissance même — n'ayant aucune capacité réelle, ne causant aucun mal, et se tenant simplement avec du tofu — a paradoxalement généré une forte puissance sémiotique. Les traits visuels tels que le blanc du tofu et le rouge de la marque d'érable, ainsi que la disproportion entre le corps de l'enfant et le grand chapeau, ont servi de base à sa déclinaison en jouets et cerfs-volants. Le Tofu-kozo est une entité qui a démontré très tôt que les yokai pouvaient se détacher des croyances locales et circuler comme des produits et marques urbains. Il peut être lu comme un archétype lointain des mascottes modernes (*yuru-chara*) et de l'industrie des personnages.

Dans cette version, nous lisons Watanabe no Tsuna comme « le guerrier de la frontière qui a tranché le bras du démon ». Ce qui a le plus gravé le nom de Tsuna dans l'histoire, c'est le récit de sa rencontre avec un démon à Rashōmon ou à Ichijō Modoribashi et du fait qu'il lui a coupé le bras. Ce n'est pas une coïncidence si l'endroit est une porte ou un pont. Une porte sépare l'intérieur et l'extérieur de la capitale, et un pont relie cette rive à l'autre rive. Le démon apparaît précisément à cette frontière. La bravoure de Tsuna n'efface pas complètement le démon d'un seul coup. Il peut trancher le bras, mais le démon lui-même s'échappe. Le bras qui reste est à la fois un trophée et la preuve que l'anomalie n'est pas encore terminée. C'est là que réside la fascination du conte du bras du démon. Le bras tranché entre dans le manoir en tant qu'objet et est placé sous la gestion humaine, mais le démon retourne dans le monde des humains pour le reprendre. La nouvelle visite du démon déguisé en vieille femme révèle la faiblesse de Tsuna. Il est excellent en force martiale, mais il a du mal à perdre sa courtoisie envers un adversaire prenant la forme d'un parent. Le démon frappe à ce niveau. Dans les contes de subjugation de yōkai, la perspicacité pour voir à travers les anomalies est tout aussi importante que la puissance martiale. Bien que Tsuna ait réussi à couper le bras, il ne peut pas repousser complètement le démon déguisé. Cette imperfection fait de lui un héros humain. En tant que l'un des Quatre Rois Célestes de Yorimitsu, Tsuna occupe également une place importante dans la subjugation du mont Ōe. Dans son conte solitaire, il tranche le démon de la frontière ; dans le conte de groupe, il se dirige vers Shuten-dōji sous le commandement de Yorimitsu. En d'autres termes, Tsuna est la figure qui relie la bravoure individuelle à la subjugation de démons en équipe. Sa lame participe à la fois aux événements anormaux en tête-à-tête et aux grands récits de subjugation. Cette version de Tsuna se situe entre la victoire et le fait de laisser échapper l'ennemi. La scène où il coupe le bras du démon est frappante, mais le développement où le démon récupère le bras montre que les anomalies ne peuvent pas être simplement scellées. Même si le monstre est tranché à la frontière, il revient à l'intérieur de la maison, sous la forme d'un parent, dans les souvenirs. L'histoire de Watanabe no Tsuna raconte simultanément l'exaltation de la subjugation des démons et la ténacité avec laquelle les démons s'infiltrent encore dans le monde humain. Le bras du démon est un objet qui a traversé les frontières. Au moment où il est détaché du corps du démon, il reste une partie de l'autre monde tout en étant conservé dans un manoir humain. Tsuna garde le bras comme preuve de sa victoire, mais ce bras sert aussi de balise pour le retour du démon. Le trophée est en même temps un objet maudit. Le démon déguisé en vieille femme attaque l'humanité de Tsuna. Un guerrier est fort contre les démons, mais ne peut pas se débarrasser de sa courtoisie envers ses parents. Ici, l'histoire passe d'une épreuve de force à une épreuve de perception. S'il sait que c'est un démon, il peut le trancher. Mais lorsque le démon emprunte le visage d'un membre de la famille, une personne ne peut pas facilement brandir une lame. Cette version de Tsuna n'est pas un subjugateur sans défaut, mais un héros qui gagne à la frontière et vacille à l'intérieur de la maison. C'est exactement pour cela que le folklore gagne en profondeur. La subjugation des démons ne s'arrête pas à l'extérieur ; elle recommence une fois de retour dans la vie quotidienne à cause de ce qui a été rapporté, de la personne en qui on a eu confiance, et du sceau qui a été ouvert. Le charme de Tsuna réside dans sa nature de guerrier qui inclut cette hésitation. S'il était simplement fort, l'histoire de fantômes se terminerait rapidement. Mais il est fort, et en même temps, trompé. Par conséquent, l'histoire passe d'un seul coup d'épée à une conversation dans le manoir, s'approfondissant de la subjugation externe du démon à la suspicion interne. Cette résonance persistante empêche la valeur martiale de Tsuna de n'être qu'un simple conte de victoire.

La Yao-bikuni est mentionnée dans des journaux de 1449 comme une nonne longévive venue du Wakasa à Kyōto ; à l’époque d’Edo, elle est liée au récit d’une jeune fille qui mange de la chair de sirène. Le Yasuyoshi-ki lui donne plus de deux cents ans, le Gaun nikkenroku huit cents ans, et le Honchō jinja kō plus de quatre cents ans. Ces âges variables disent l’histoire longue et plurielle de la légende.

Lu comme un œil unique brillant sur des fesses au bord d'une route nocturne, le Shirime touche au cœur de l'expression yokai, bien qu'il s'agisse d'une histoire extrêmement courte. Apparition, déshabillage, exhibition, illumination, fuite. Si l'on n'en retient que l'intrigue, tout se résume en quelques lignes. Cependant, dans ces quelques lignes, les perceptions humaines fondamentales que sont regarder l'autre, regarder un visage et regarder des yeux, sont successivement trahies. La scène où un samouraï est interpellé sur une route de nuit vers Kyoto et se voit aveuglé par la lumière intense d'un œil sur des fesses n'est pas un récit de combat, mais une histoire de fantôme qui utilise le regard lui-même comme arme. Le premier mécanisme est l'absence de visage. Les monstres de la lignée du Noppera-bo effacent le visage, le centre de l'humanité. Sans visage, on ne peut lire ni les émotions de l'autre, ni l'intention de ses paroles, ni la présence ou l'absence d'hostilité. Le Shirime, s'appuyant sur cette anxiété du sans-visage, déplace encore l'œil ailleurs. C'est pourquoi il est expliqué comme une variante du Noppera-bo : les yeux qui devraient se trouver sur le visage ont disparu et sont placés sur les fesses, la partie du corps la plus vulnérable et prêtant le plus à rire. Ici, la peur et le comique deviennent indissociables. Le second mécanisme est la destruction de la bienséance. Être interpellé par un inconnu sur une route sombre est déjà troublant, mais lorsque l'autre retire soudainement son kimono, la scène tombe de la tension martiale à la farce obscène. Pourtant, l'instant d'après, cette farce bascule dans l'étrange grâce à l'œil lumineux. Le Shirime n'est pas intéressant parce qu'il est vulgaire. Il est terrifiant parce qu'il transforme un geste vulgaire en un « œil » qui dévisage l'homme en retour. Non seulement on vous montre ce que vous ne devriez pas voir, mais on vous regarde depuis cet endroit. Cette inversion constitue la frappe décisive du Shirime. Le troisième mécanisme est la brièveté. Le Shirime n'a presque pas d'histoire de naissance, de récit d'extermination, ni de longue malédiction. Ce n'est pas pour autant qu'il est faible ; au contraire, il est parfaitement adapté à une image unique. Les petits yokai conservés dans les rouleaux illustrés restent dans les mémoires non par l'épaisseur de leur histoire, mais par leur iconographie dont le sens surgit à l'instant même où on la regarde. Le Shirime en est l'exemple typique : avant même d'entendre une explication, la simple composition d'un œil sur des fesses capte le lecteur. Ce yokai montre bien que l'image du yokai voyage parfois plus vite que le récit. Le décor de la route nocturne menant à Kyoto soutient également l'effet du Shirime. L'entrée d'une ville ou un carrefour sont des frontières où alternent le connu et l'inconnu, l'ordre du jour et l'angoisse de la nuit. Lorsqu'on y est interpellé, on cherche d'abord le visage de l'autre. L'acte même de chercher le visage devient le piège du Shirime. L'instant d'après avoir compris qu'il n'y a ni visage ni regard, l'œil vous observe depuis un tout autre endroit. C'est pourquoi le Shirime, bien qu'étant un yokai de Kyoto, n'est pas mémorisé pour le prestige historique d'un lieu célèbre, mais comme une embuscade inattendue au milieu de la route. Si le Shirime a retrouvé sa notoriété dans les présentations de yokai après Shigeru Mizuki, c'est aussi parce que la vitesse de son image est très compatible avec les médias modernes. Des encyclopédies comme le « Zusetu Nihon Yokai Taizen » de Shigeru Mizuki ont transposé des fragments du folklore régional et des vieux rouleaux dans un format où le lecteur moderne peut chercher, comparer et s'en souvenir comme d'une image. Le Shirime ne porte aucune leçon morale, n'enseigne aucune éthique, il survit uniquement par une disposition corporelle étrange. C'est précisément pour cela qu'il est facilement intégré dans les présentations de yokai à l'étranger ou dans les jeux. Avoir peur du Shirime, ce n'est pas avoir peur d'une attaque. C'est avoir peur que la disposition du monde se trompe en un instant. Le visage n'a pas de visage, les fesses ont un œil, et cet œil brille. Si le samouraï s'enfuit, ce n'est pas parce qu'il est lâche, mais parce que l'adversaire qu'il devrait trancher avec son sabre n'est pas là. Le Shirime apparaît non pas comme un ennemi, mais comme un accident de perception. Dans l'obscurité de la route nocturne, l'ordre du corps est inversé. Ce seul instant, à la fois comique et cruel, suffit amplement à faire du Shirime un véritable yokai. En ce sens, le Shirime ne s'arrête pas à une fantaisie vulgaire. C'est un yokai qui plie, sur la plus courte distance possible, la confiance que l'homme a de voir le monde correctement. La vitesse de cette distorsion est précisément la force de ce petit yokai.

Si on la considère comme la vieille femme qui déploie sa langue dans une masure isolée, l'effroi de la Shitanaga-uba réside moins dans l'apparence même du monstre que dans l'instant où l'hospitalité bascule vers la prédation. Sous l'emprise de la nuit tombante, de l'égarement et de la fatigue, les voyageurs cherchent un abri et croient être sauvés par l'invitation de la vieille femme. Or, l'auberge nocturne n'est pas une zone de sécurité de la communauté humaine, mais un piège attendant dans une pièce fermée qu'ils s'endorment. Dans la scène où la langue s'étend vers le dormeur, l'action quotidienne et douce de « lécher » — plutôt que l'usage de lames ou de griffes — se transforme en une violence annihilant la chair, engendrant une terreur tactile bien plus proche que le visage écarlate du Shu-no-banbo. Les contours de cette monstrueuse vieille femme se précisent lorsqu'elle opère en duo avec le Shu-no-banbo. Dans le cadre du voyage d'Echigo à Edo, la Shitanaga-uba est placée à l'intérieur de la maison, tandis que le Shu-no-banbo agit comme une voix de l'extérieur. C'est le nom de la Shitanaga-uba qui est appelé en premier, et le Shu-no-banbo apparaît en disant : « Dois-je t'aider ? ». En d'autres termes, la Shitanaga-uba n'est pas une simple servante, mais l'une des coupables principales agissant face à la proie. Si le Shu-no-banbo est un yokai du domaine visuel, la Shitanaga-uba est un yokai du domaine tactile, et les deux peurs s'imbriquent parfaitement dans la même nuit. Bien que la carte relie la province d'Echigo à Edo, cantonner la Shitanaga-uba à un « yokai de la préfecture de Niigata » fait perdre l'essence du conte. L'important, c'est que des terres inhospitalières et anonymes ouvrent leurs mâchoires à mi-chemin entre une terre connue et une ville connue. La fin, où la maison disparaît, suggère que l'antre de l'anomalie n'y résidait pas de façon permanente, mais qu'il a pu s'ériger le temps d'une seule nuit pour absorber les voyageurs. C'est pourquoi, sur cette page, la province d'Echigo est indiquée comme point de départ, Edo comme destination, et « Inconnu » comme la limite de ses origines. Dans la culture yokai ultérieure, alors que le Shu-no-banbo se démarque en acquérant l'iconographie d'un visage rouge et d'une grande bouche, la Shitanaga-uba est facilement compressée sous la courte appellation de « la vieille femme à la longue langue ». Pourtant, cette compression est la force même de ce yokai. Dès l'instant où l'on entend son nom, on comprend sa forme, et dès qu'on la comprend, on sait ce qu'elle fera. Elle n'est pas une protagoniste excentrique, mais une anomalie qui s'imprime dans les sensations corporelles du lecteur à travers des éléments minimaux : une auberge, le sommeil et une langue.