Encyclopédie des Yōkai

Si l'on considère le Nodera-bo comme le gardien de la cloche d'un temple en ruine, c'est un yokai qui réside dans un « endroit où le son ne devrait plus retentir ». La cloche du temple était une voix qui rythmait le temps de la communauté et annonçait les services bouddhiques et les cérémonies funéraires. Pourtant, sur l'image de Sekien, le clocher est couvert d'herbes et de lierre, et le temple a échappé au contrôle humain. La figure aux allures de moine qui s'y tient ne frappe pas la cloche, ni ne psalmodie de sutras. Il est simplement là, à côté de la cloche. Dans un lieu qui a perdu sa fonction, il semble que seul le devoir demeure. Ce silence est la véritable terreur du Nodera-bo. Le « Nodera-bo » de la section « Yō » du premier volume du « Gazu Hyakki Yagyo » ne clôt pas son sens avec un texte explicatif. Sekien a combiné la forme décharnée du moine, la robe déchirée, le clocher, le lierre et les herbes sauvages, laissant juste assez d'indices pour que le lecteur puisse deviner : « Voici quelque chose qui apparaît dans un temple en ruine ». Pour une illustration de yokai, la composition est extrêmement forte, la majeure partie de l'image tendant vers l'espace négatif. Plus que la véritable identité de l'anomalie, ce qui reste gravé dans l'œil, c'est le vent qui souffle aux abords du temple, les boiseries non entretenues, et le temps des plantes s'enroulant autour de la cloche. Le Nodera-bo préserve cette sensation d'avoir « entrevu quelque chose » avant que le yokai ne soit rationalisé par des mots. Il est facile de conclure que ce yokai est le fantôme d'un moine, mais une telle lecture est trop étroite. Le Nodera-bo ne possède pas de nom clair de son vivant, contrairement aux esprits vengeurs de moines comme Tesso ou Raigo. Il ne possède pas non plus d'origine liée à la destruction de la loi bouddhique comme le Teratsutsuki. Bien qu'il partage l'étrangeté de la forme de moine de l'Aobozo ou du Nurobotoke, le Nodera-bo s'appuie encore plus sur son environnement. En d'autres termes, le sujet de l'anomalie n'est pas seulement le « moine », mais aussi le « temple sauvage ». Un temple sans fidèles a encore besoin de l'ombre d'un moine. Lu ainsi, le Nodera-bo se rapproche de la personnification du temple en ruine lui-même. Comme le souligne le « Yokai Jiten » de Kenji Murakami, le Nodera-bo n'est pas un conte populaire dense raconté dans une région précise, mais un yokai dont les explications ultérieures ont été construites à partir de l'imagerie de Sekien. Avec ce type de yokai, il ne faut pas cacher la rareté des sources comme une faiblesse, mais plutôt observer ce que cette rareté a engendré. Parce qu'il n'y a qu'un nom et une image, le lecteur imagine le son de la cloche. Pourquoi le moine est-il là ? Pour qui garde-t-il la cloche ? Pourquoi le temple est-il tombé en ruine ? L'absence de réponses se superpose à l'espace négatif du temple en ruine. Les encyclopédies de yokai postérieures à Shigeru Mizuki ont jeté un pont sur cet espace négatif pour les lecteurs modernes. En entrant dans les répertoires de yokai de la lignée de Mizuki, le Nodera-bo est devenu un nom connu non seulement de ceux qui lisent Sekien, mais aussi des lecteurs qui feuillètent les encyclopédies de yokai. Cependant, même avec une caractérisation moderne, le cœur du Nodera-bo ne réside pas dans des pouvoirs spectaculaires. Le temple en ruine, la cloche, la robe noire, les herbes, le silence. Quand ces cinq éléments sont réunis, le yokai prend vie même sans histoire. Le Nodera-bo est un yokai qui permet de lire la présence invisible laissée dans un espace de foi abandonné par les hommes. Lorsqu'un temple est vivant, la cloche résonne. Lorsqu'un temple tombe en ruine, la cloche se tait. Pourtant, si un moine décharné se tenait à côté de la cloche silencieuse, cet endroit ne serait plus une ruine totale. Quelqu'un monte encore la garde. Ou peut-être que seule la garde elle-même est restée. Le Nodera-bo est le yokai qui a enfermé ce sentiment de malaise dans une seule illustration.

Modèle fondé sur les récits illustrés d’Edo. Tapie dans les montagnes et plaines du Nord, active du demi-jour au soir. Petite bête rappelant le blaireau japonais ou le grand polatouche, elle prive sa proie de vision pour semer la confusion lors de l’attaque. Deux traditions coexistent: l’une la fait se jeter de tout son corps sur le visage, l’autre la montre projetant par la bouche quelque chose de type chauve-souris qui vient couvrir la face. On raconte qu’elle boit le sang, mais des lectures ultérieures y voient plutôt un voleur de provisions profitant de l’aveuglement. Les confusions et assimilations avec blaireau, tanuki, nobuzumi et chauve-souris relèvent du contexte d’époque, d’où des variations de nom et de traits. Comme moyen de s’en préserver, on cite le fait de porter une oreille enroulée dans le sein, bien que les détails varient selon régions et périodes. On évite les fictions modernes et l’on conserve l’iconographie des recueils classiques.

Dans cette version, nous interprétons le Noppera-bō comme une « histoire de fantôme de type mujina d'effacement du visage ». La raison pour laquelle « Mujina » de Lafcadio Hearn est si puissant est qu'il ne se termine pas simplement en montrant la femme sans visage ; il fait en sorte que l'homme du stand de soba — le sanctuaire supposé — effectue exactement la même action. La première rencontre est une anomalie de la route sombre ; la deuxième rencontre est une anomalie où les systèmes mêmes de la vie quotidienne s'effondrent. Bien qu'il soit passé de la pente sombre au stand de rue illuminé, l'horreur se rapproche, transformant la personne même avec laquelle on converse en un vide blanc. La terreur de cette histoire de fantôme est enracinée non pas dans la conception physique du visage, mais dans l'« échec de la confirmation ». L'homme tente de confirmer que la femme qui pleure est humaine, et échoue. Il tente ensuite de confirmer que le stand de soba est une société humaine sûre, et échoue à nouveau. Le Noppera-bō n'attaque pas physiquement, mais il brise le processus de jugement de l'observateur à deux reprises. Le visage est un écran pour lire l'identité, l'émotion et la présence ou l'absence d'hostilité ; lorsqu'il disparaît complètement, une personne se retrouve paralysée, incapable de savoir comment interagir avec l'autre. La connexion au « mujina » est le point focal profond de cette version. Le titre de Hearn était « Mujina », et le nom « Noppera-bō » a été fortement mis en avant par les adaptations ultérieures. Dans le folklore, les mujina, les tanuki et les renards sont des bêtes métamorphes qui s'interchangent fréquemment, effrayant les humains tout en gardant leurs véritables identités ambiguës. En maintenant cette ambiguïté, le Noppera-bō n'émerge pas comme une « personne sans visage », mais comme « quelque chose de déguisé en ce qui semble être une personne ». Précisément parce que sa véritable identité reste inconnue, la terreur ne peut être résolue proprement par une explication. Le Noppera-bō illustré a condensé l'ambiguïté du folklore en une image unique et puissante. Dans les encyclopédies de yōkai de Shigeru Mizuki, le contour d'un humanoïde sans visage est devenu si distinct que les lecteurs imaginent maintenant immédiatement un visage lisse rien qu'en entendant le nom. Pourtant, derrière cette iconographie claire se cache une obscurité inhérente : « nous ne savons pas à qui appartient le visage » et « nous ne savons pas ce qui change de forme ». C'est visuellement simple, mais narrativement, c'est doublement instable. Bien que cette version du Noppera-bō n'ait pas de force mortelle directe, elle prive la victime de la capacité à « lire » l'autre. Si la peur naît de la « découverte d'un ennemi dangereux », le Noppera-bō crée à l'inverse un état où l'on « ne peut même pas déterminer s'il s'agit d'un ennemi ». Face à une entité sans visage, on ne peut dire si elle est en colère ou souriante, si elle vous regarde ou se détourne. La blancheur vide laissée derrière est à la fois le visage de l'anomalie et une toile vierge reflétant l'anxiété profonde de l'observateur. Ce qui est crucial dans cette version, c'est que le Noppera-bō effectue un « effacement d'identité », pas seulement un « manque d'expression ». S'il s'agissait d'un visage en colère ou souriant, on pourrait toujours lire l'émotion. Mais sans yeux, sans nez ou sans bouche, les indices de l'âge, du sexe, du regard, du sentiment et même de la possibilité de parler sont tous éradiqués. Parce que tout indice pour traiter l'entité comme un être humain disparaît, l'observateur est bloqué, incapable de décider s'il fait face à une personne, un objet ou un monstre. De plus, en faisant en sorte que le commerçant de soba révèle le même visage, l'anomalie acquiert de la multiplicité. La victime n'a pas l'impression d'avoir échappé à un seul monstre ; au contraire, elle a l'impression que les règles du monde lui-même ont changé pour devenir celles où les visages peuvent simplement être effacés. C'est là que réside la terreur moderne du conte de Noppera-bō. Ce qui a perdu son visage, ce n'est pas seulement la femme ou le commerçant, mais le mécanisme même par lequel les humains confirment l'existence des uns et des autres.

Il s'agit de l'interprétation de la chimère nimbée de nuages noirs, telle qu'elle fut abattue par Minamoto no Yorimasa. Dans cette version, le Nue n'est pas un simple prédateur physique. Il opère plutôt comme une sorte de « cyborg occulte », l'incarnation charnelle et la coagulation de l'« anxiété indicible » et de la « pathologie politique » qui rongeaient la société aristocratique de l'époque. Du point de vue de la recherche moderne sur les yōkai et de l'Onmyōdō (voie du Yin et du Yang), on considère que les animaux composant le Nue symbolisent les « quatre coins » (les frontières) dans la cosmologie des directions (liées au zodiaque chinois). Plus précisément, le singe représente le « Sud-Ouest (Hitsujisaru) », le tigre incarne la porte des démons au « Nord-Est (Ushitora) », et le serpent correspond au « Sud-Est (Tatsumi) ». Alors que les quatre points cardinaux structurent un monde d'ordre stable, les quatre coins sont perçus comme des marges instables ouvrant sur l'au-delà. Le Nue est donc l'incarnation du chaos, un assemblage né « en dehors de l'ordre ». Ce qui est encore plus fascinant, c'est l'absence charnelle des animaux correspondant à l'ultime direction, le « Nord-Ouest (Inui) », c'est-à-dire le « sanglier (Inoshishi) » et le « chien (Inu) ». Pourtant, dans *Le Dit des Heike*, le vassal qui s'élance pour achever le Nue transpercé par la flèche de Yorimasa s'appelle « Ino Hayata » (où "Ino" s'écrit avec le caractère du sanglier). Certains y voient un symbolisme d'une extrême précision : ce n'est qu'avec l'ajout de cet ultime point cardinal manquant (le sanglier) que l'espace magique constituant le Nue est achevé, entraînant du même coup sa destruction. La méthode par laquelle le Nue rendait l'Empereur malade ne reposait pas sur une violence directe, mais sur la pollution du « ki » provoquée par ses cris semblables à des lamentations lugubres et la pression visuelle étouffante des nuages noirs. Le Nue s'affirme ainsi comme l'un des plus grands monstres politiques de l'histoire du Japon : la manifestation sous forme de chimère du déclin de l'autorité royale et de l'atmosphère trouble de la fin de l'époque de Heian, période charnière voyant l'effondrement de l'aristocratie au profit de l'ascension des guerriers.

Type canonique fondé sur les rouleaux de yōkai de l’époque d’Edo. Une masse de chair blanchâtre et très ridée, dressée en un seul segment corporel, aux membres courts et au visage indistinct. Seuls le nom et l’image sont transmis, si bien que son comportement et ses intentions ne sont pas fixés. Les sources la rapprochent parfois d’un prototype du nopperabō, ou notent une métamorphose d’un vieux crapaud ou de renard. Dans les sharebon, on lit qu’elle « suce la graisse des morts » ou « prend l’apparence d’un médecin », mais la diffusion comme tradition locale reste difficile à confirmer. Les hypothèses d’apparition dans les temples ou d’odeur de putréfaction semblent des lectures postérieures, et les témoignages directs sont rares. Son aspect se distingue par une peau blanche comme couverte de poudre et des plis continus.

Cette version représente le Nurarihyon en tant que « Commandant Suprême des Yōkai », l'incarnation la plus largement reconnue dans la culture pop moderne. Le vieil homme non identifié qui se tenait simplement silencieux dans le *Gazu Hyakki Yagyō* de l'époque d'Edo s'est transformé, à travers des décennies d'adaptations multimédias entre les ères Shōwa et Heisei, en l'éminence grise absolue contrôlant l'équilibre des pouvoirs dans le monde des yōkai. La légende ajoutée au début de l'ère Shōwa — « s'introduire dans les maisons sans être remarqué et agir comme le maître » — a été sublimée en de puissantes « capacités » d'illusion et de contrôle mental, telles que « manipuler la perception des autres », « effacer complètement sa présence » ou, inversement, « dominer l'espace ». La raison pour laquelle il est décrit comme si incroyablement « fort » dans les mangas, les animes et les jeux vidéo est rarement liée à une simple force physique ou à une puissance démoniaque brute. Son pouvoir découle plutôt d'un leadership charismatique qui force le respect d'innombrables yōkai, d'une ruse insondable lui permettant de se fondre parfaitement dans la part d'ombre de la société humaine, et d'une sagesse profonde accumulée au fil des siècles. Il est dépeint tour à tour comme l'ennemi juré tourmentant Kitarō dans *Gegege no Kitarō*, le conseiller strict et dévoué soutenant le Seigneur Enma dans *Yo-kai Watch*, et comme un adversaire redoutable suscitant le désespoir, capable de mutations dépassant l'entendement humain (comme un gigantesque amalgame féminin ou un squelette) dans *GANTZ*. Le trait commun partagé par toutes ces œuvres est sa nature insaisissable. Sous le masque d'un vieil homme doux et calme se cachent une intelligence froide et calculatrice capable de traverser sans effort la frontière entre les humains et les yōkai, ainsi qu'un charme mystérieux garantissant que ses véritables intentions restent à jamais cachées. Né du néant et devenu colossal en se nourrissant de l'imagination des hommes, il peut véritablement être considéré comme l'un des yōkai les plus puissants de l'ère moderne.

Elle apparaît sur les plages et les rives, vue comme une femme aux longs cheveux mouillés. Selon les régions, on la raconte soit faisant porter un nourrisson pour piéger et immobiliser, soit comme une créature aquatique imposante évoquant un corps serpentin ou une longue queue. Dans les estampes d’Edo, les femmes à corps de serpent sont fréquentes, mais les sources narratives les attestent peu. En Iwami, elle est classée parmi les esprits d’eau liés au Gyuuki, et l’on conseille de ne jamais prendre quoi que ce soit à mains nues. Elle est parfois confondue avec l’Iso-onna, et son nom comme ses traits varient selon les lieux.

Basée sur les rouleaux illustrés d’Edo, figure de moine noirci, yeux saillants tombants, avec un appendice à l’arrière évoquant des cheveux ou une queue de poisson. La plupart des sources manquent de commentaires, sa nature et son origine restent obscures. Chez Sekien, elle surgit d’un butsudan, d’où une relecture moderne en tsukumogami, mais l’intention première demeure incertaine. On l’aborde comme une image symbolisant l’angoisse et la crainte liées à l’espace cultuel domestique, en limitant ses « pouvoirs » à une lecture iconographique.

Invisible à l’œil nu, mais perçu comme une paroi ferme au toucher. Conformément aux récits d’égarement du nord de Kyūshū, il ne fait guère de mal et se spécialise à bloquer la progression. La présence s’étend de la cheville à l’épaule, rendant l’assaut frontal vain. S’estompe avec les méthodes usuelles : dévier sur le côté, faire une pause, sonder le sol ou le bord du chemin à l’aide d’un bâton. Compris comme un obstacle spirituel des routes mettant les voyageurs à l’épreuve.

Synthèse fondée sur le yōkai du « sceptre-ruyi » visible dans les rouleaux du cortège nocturne des démons de l’époque Muromachi et sur l’iconographie et les légendes de Toriyama Sekien (Hyakki Tsurezure Bukuro). Selon la croyance des tsukumogami, l’objet ancien gagne une âme, et le ruyi voit sa fonction « atteindre à volonté » exagérée en pouvoir surnaturel. Deux lignées iconographiques existent : l’une montre une figure anthropomorphe, corps brun, longues griffes, qui gratte le dos humain avec des bras allongés ; l’autre représente le ruyi lui-même, pourvu d’ailes, flottant dans les airs. Tous deux apparaissent tard dans la nuit, dans les chambres à coucher ou les pièces bouddhiques, et trouvent les zones qui démangent ou restent hors d’atteinte. Certains y lisent qu’il laisse des marques de griffes aux personnes dépourvues de vertu, mais les traditions locales sont rares ; l’essentiel provient des peintures et des commentaires postérieurs sur les yōkai.

Cette version prend pour précédent un étrange objet en forme de disque métallique dans les émaki de la marche nocturne des démons du Muromachi. À l’époque d’Edo, Toriyama Sekien l’a façonné dans le Hyakki Tsurezure Bukuro comme une silhouette portant un plateau de bronze. Sekien multiplie les figures d’ustensiles devenus yōkai, et Nyūchibō en fait partie, mais son commentaire est bref et ses actions demeurent indéterminées. Entre cymbales rituelles, petits gongs et clochettes frappées, les noms et formes se croisent, et les exégèses postérieures ont ajouté le trait de “faire retentir un son pour effrayer”. Sans tradition régionale précise, c’est un type reconnu surtout par l’iconographie au sein des tsukumogami. Les propriétés transmises aujourd’hui doivent beaucoup aux fragments ethnographiques et aux réinterprétations modernes.

Plus que par l’oralité, Ouni est reconnu via la transmission d’images en rouleaux. Le motif « waūwaū » dans le Hyakkai Zukan de Sawaki Suushi (1737) en constitue un antécédent, puis il apparaît comme « uwan uwan » dans le Hyakki Yagyō Emaki d’Oda Gōchō (1832). Toriyama Sekien hérite de cette lignée iconographique et accentue la masse capillaire, en soulignant une texture rappelant un faisceau d’fibres d’ortie ou de chanvre, d’où l’appellation. Le terme « o » désigne un bouquet de fibres lié, devenu signe visuel de sa pilosité envahissante. Depuis l’ère Heisei, on l’a souvent rapproché des contes de yamauba filant et tordant les fibres, et certains le classent comme une variante de la yamauba. Cependant, Sekien ne précise ni intention, ni toponyme, ni conduite, et le rattachement direct à une tradition locale reste fragile. Il est donc prudent de traiter Ouni comme un yōkai conservant un noyau d’image — une ogresse hirsute apparaissant en montagne — se reliant souplement aux idées de labeur féminin montagnard autour du filage.

Version fondée sur l’interprétation du obi par Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Le obi, objet quotidien, se manifeste comme un serpent à la lisière du sommeil et du rêve. En arrière-plan se trouve la mention du Bowo zhi selon laquelle dormir sur une ceinture fait rêver de serpents, et au Japon aussi on connaît la croyance reliant obi et rêves de serpents. Sekien ajoute que la triple ceinture d’une femme jalouse devient un serpent venimeux aux sept enroulements, superposant le jeu sonore entre esprit malsain et corps serpentin pour proposer une lecture iconographique où la passion se projette sur l’objet. Folkloriquement, s’entrecroisent une leçon de retenue invitant à ne pas laisser la ceinture près de l’oreiller sous peine de rêves funestes, un avertissement contre la jalousie, et l’idée d’interdits magiques autour du sommeil et du rêve. Le Serpent-Obi est compris moins comme agresseur concret que comme spectre symbolique reflétant l’esprit du spectateur, rappelant les règles de traitement des ceintures et de la literie dans la maison.

Représentation de l’Oboroguruma fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et les lectures de l’époque Edo. Un char à bœufs semi‑transparent apparaît lors des nuits brumeuses, un visage colossal obstruant l’emplacement du store. On dit que persistent en arrière‑plan les querelles de char de l’époque Heian, sans lier la chose à des noms propres ni à un incident précis. Le phénomène est compris comme une hantise d’objet née des tensions sociales de fêtes et de spectacles. Il rejoint parfois le cortège du Hyakki Yagyō, surprenant par un double signe, le son des roues grinçantes et l’apparition d’un char à visage. L’agression directe n’est pas toujours rapportée, il se manifeste surtout comme présage funeste, imposant la crainte et forçant au recul. Par sa nature d’outil animé, il se rattache à de vieux chars et à l’attirail rituel, les disputes de places et les désordres de foule servant de déclencheurs. On évite une sur‑concrétisation du récit, la nuit brumeuse et le vacarme des roues tenant lieu d’indices d’apparition.

Un être consigné dans les récits où le phénomène même d’un vieux chêne à feuilles persistantes était craint et vénéré comme une étrangeté. Plus compris comme une aura du lieu ou l’action d’un esprit d’arbre que comme une volonté anthropomorphe, il est conté aux côtés des autres Sept Merveilles (Oitekebori, la Demeure aux pieds lavés, etc.) comme une énigme sans cause dévoilée. Cité dans l’« Mimi-no-Otoshi » et dans des topographies ou recueils d’histoires curieuses, il n’est pas réputé nuire directement, relevant plutôt d’un type qui éloigne par l’inquiétante impression qu’il inspire. Affin avec les cultes des arbres et l’idée d’un arbre tutélaire domestique, l’hyperbole « nul besoin de balayer tant il ne perd pas ses feuilles » renforce le caractère prodigieux. L’identification à un arbre réel fait l’objet d’avis divergents et demeure incertaine.

La fascination d'Ogetsuhime réside dans la façon dont la terre, la nourriture et le corps sont superposés sur un seul nom. Dans la "Naissance de la Terre" dans le *Kojiki*, la province d'Awa — un visage de l'île d'Iyo-no-Futana — est nommée Ogetsuhime, agissant comme Ogetsuhime comme nom de la province d'Awa. Dans la "Naissance des Dieux", Ogetsuhime-no-Kami naît. Puis, dans l'épisode du bannissement de Susanoo, elle produit de la nourriture de son corps et est tuée, donnant naissance aux cinq céréales et aux vers à soie. Ce chevauchement indique que les anciens conteurs ressentaient la terre non seulement comme une carte, mais comme un corps qui génère de la nourriture. La province d'Awa est lue non seulement comme un nom de lieu, mais comme le nom d'une déesse de la nourriture. Son festin commence exactement à l'opposé des offrandes sacrées pures et immaculées. Lorsqu'on lui demande de la nourriture, Ogetsuhime produit divers articles de son nez, de sa bouche et de son rectum, et les cuisine pour les servir — fournissant de la nourriture provenant du nez, de la bouche et du rectum. Ici, les orifices du corps sont simultanément des lieux de souillure et les portes par lesquelles la nourriture entre dans le monde. Que Susanoo ait considéré cela comme répugnant n'était pas simplement un malentendu ; cela exprime une révulsion fondamentale envers la nourriture étant trop proche du corps. La nourriture soutient la vie, mais ses racines touchent la chair, le sang et l'excrétion. Ogetsuhime l'offre sans effacer cette proximité inconfortable. À travers son meurtre, le corps de la divinité se transforme en un catalogue de graines. Des vers à soie poussent de sa tête, des graines de riz de ses deux yeux, du millet de ses deux oreilles, des haricots adzuki de son nez, du blé de ses parties génitales et du soja de son rectum — formant des graines générées par des parties du corps. C'est une transformation de cadavre grotesque, pourtant elle illustre parfaitement comment les sociétés agricoles percevaient la nourriture. Les graines ne viennent pas de rien. Elles apparaissent comme ce qui reste après que quelque chose ait été brisé, déchiré et meure. En faisant ramasser ces graines par Kami-musubi, le cadavre n'est pas seulement une perte, mais est transféré vers un avenir cultivable. Placé aux côtés d'Ukemochi-no-Kami, le contour d'Ogetsuhime devient plus net. Ukemochi dans le *Nihon Shoki* est tuée par Tsukuyomi, et Amaterasu intègre ce qui a poussé de son cadavre dans l'ordre de l'agriculture et de la sériciculture — l'origine des cinq céréales et de la sériciculture à partir d'Ukemochi. Là, même la séparation du jour et de la nuit est narrée. Dans le cas d'Ogetsuhime, le meurtrier est Susanoo, et l'histoire est placée au tournant où le récit passe de Takamagahara à Izumo. Plutôt que dans le silence du dieu lunaire, les graines de la nourriture sont placées dans le vide juste avant que le dieu banni et violent ne se dirige vers la terre. En raison de cette différence, Ogetsuhime penche beaucoup plus profondément vers le début de la terre et de l'agriculture que vers la cosmologie. Comme le souligne le commentaire de Kokugakuin, cette histoire est difficile à relier directement au contexte environnant, conduisant à la théorie qu'il s'agissait à l'origine d'une tradition distincte ajoutée de manière épisodique — la théorie du placement épisodique. Cependant, cette qualité même "insérée" parle de la fonction du mythe. Après la grotte céleste, et avant que Susanoo n'entre pleinement dans l'histoire d'Izumo, le *Kojiki* place une petite histoire sombre sur l'origine de la nourriture. Avant d'entrer dans les récits héroïques de la création de la terre, un monde où les humains pouvaient manger était d'abord nécessaire. Dans les crevasses de l'histoire, Ogetsuhime prépare les conditions de la vie terrestre. Sa figure apparaissant dans la généalogie d'O-toshi-no-Kami ne peut pas non plus être négligée. Avec Haya-mato-no-Kami, Ogetsuhime donne naissance à Wakayamakui, Wakatoshi, Wakasaname, Mizumaki, Natsutakatsuhi, Akibime, Kukutoshi et Kukiki-wakamuro-tsunane — ses huit enfants divinités avec Haya-mato-no-Kami. Cette généalogie, alignant des noms associés aux montagnes, aux années, à l'été, à l'automne et aux racines de kuzu, l'empêche de rester simplement un dieu tué une fois. Même après avoir donné naissance à l'origine des céréales, elle soutient le temps du monde alimentaire en tant que déesse mère s'étendant aux saisons des montagnes, au cycle des cultures et à la fertilité tout au long de l'année. Du point de vue de la mythologie comparée, Ogetsuhime a longtemps été lue comme un mythe de type Hainuwele. Kokugakuin introduit la typologie où diverses cultures sont générées à partir d'un cadavre, et note les similitudes entre le mythe de la jeune Hainuwele de l'île de Céram en Indonésie et les mythes Kojiki/Nihon Shoki d'Ogetsuhime et Ukemochi — une comparaison avec les mythes de type Hainuwele. Cependant, cette comparaison ne signifie pas "c'est simple de les assimiler parce que c'est étranger". Kokugakuin avertit qu'il est difficile de limiter l'origine à une région en raison de la réalité des traditions pré-Kiki et des limites des données. Ce qui est important, c'est que la sensation que les aliments de base naissent d'un corps mort est devenue une forme puissante pour narrer l'origine de l'agriculture à travers le monde. Le mythe d'Ogetsuhime ne raconte pas la nourriture uniquement comme une bénédiction lumineuse. La nourriture est quelque chose dont il faut être reconnaissant, mais c'est aussi quelque chose qui sort d'un corps. Les graines ouvrent l'avenir, mais elles naissent aussi d'un cadavre. La terre nourrit les gens, mais elle est gravée du nom de la déesse de la nourriture, la province d'Awa. Ogetsuhime est une divinité qui embrasse toute la souillure, la mort, les champs secs, les montagnes et les saisons qui se cachent derrière l'acte de manger. C'est exactement pourquoi sa fertilité n'est pas simplement douce. C'est une forte fertilité proche du sol, offerte à partir des frontières du nez, de la bouche et du rectum, germant d'un corps assassiné.

Oguchi-no-magami n'est pas un simple yokai bestial, mais la cristallisation d'une croyance qui vénérait le loup japonais — un prédateur suprême bien réel des montagnes — comme un « Vrai Dieu ». Centré autour du sanctuaire de Mitsumine à Chichibu (province de Musashi) et s'étendant à des sanctuaires comme le sanctuaire Musashi Mitake et le sanctuaire Hodosan, c'est une divinité gardienne qui imprègne la sphère d'adoration du loup de la région du Kanto. Son essence réside dans la « purification et l'exorcisme ». L'incendie qui attaque une maison, le voleur qui s'y faufile, les esprits maléfiques qui possèdent les gens — la nature divine d'un « chien de garde » capable de flairer et de chasser les catastrophes invisibles était fortement recherchée par les gens du peuple au début de l'époque moderne. La pratique unique du *Gokensoku Haishaku* est une forme intense de foi où la divinité elle-même est accueillie dans le foyer pendant un an. À travers des cycles répétés de retour et de renouvellement de l'amulette, le lien entre la divinité et la famille est maintenu. Le fait qu'une bête éteinte soit encore traitée comme un dieu aujourd'hui démontre la force profondément enracinée de cette croyance.

Apparaissant sous la forme d'un masque de mariée aux dents noires, l'Ohaguro-bettari est un yokai dont la rencontre débute toujours par le geste de se cacher le visage. La victime voit d'abord la silhouette d'une belle femme, ou peut-être celle d'une mariée. Le kimono, la posture penchée, le visage dissimulé. Une curiosité humaine toute naturelle se déclenche : le désir de vérifier le visage qui se cache derrière ces vêtements d'apparat. Mais cette curiosité devient elle-même le piège. Comme c'est souvent le cas pour les yokai du « Ehon Hyakumonogatari », l'effet de ce monstre ne repose pas sur de longues explications, mais sur le choc psychologique entre l'instant qui précède le regard et celui qui le suit. Lorsque le visage se relève, les beaux traits espérés n'apparaissent pas. Il n'y a ni yeux, ni nez, seulement une bouche. Et à l'intérieur de cette bouche, la décoration corporelle historique qu'est l'ohaguro se manifeste de façon si sombre et si épaisse qu'elle semble dominer tout le visage. Le noircissement des dents était à l'origine une coutume liée à la beauté, à la maturité et au mariage, variant selon les époques et les classes sociales. L'Ohaguro-bettari n'efface pas ces significations sociales, mais les exacerbe à outrance. C'est en cela qu'elle est terrifiante. Les dents noires ne sont pas un « ratage de maquillage » ; elles représentent une forme grotesque où le maquillage a littéralement dévoré le visage. La structure de ce yokai est proche de celle du Noppera-bo, mais distincte. Le Noppera-bo efface le visage pour ne laisser qu'un vide. L'Ohaguro-bettari laisse une bouche au milieu de ce vide. Celui qui regarde cherche les yeux de l'autre, mais il n'y en a pas. Il cherche l'origine de la voix, mais il n'y a qu'une bouche. Le centre du visage s'impose non pas comme un endroit pour lire des expressions, mais comme une déchirure noire. Les repères qu'utilisent les humains pour comprendre un visage sont arrachés un par un, jusqu'à ce qu'il ne reste plus, avec un excès malsain, que la « bouche ». Son lien avec la tenue nuptiale est également crucial. La parure de la mariée symbolise la bénédiction, la famille, l'union et la reconnaissance sociale. Pourtant, lorsqu'elle apparaît en tant que yokai, cette bénédiction devient un piège tendu lors de la rencontre. Le geste de dissimuler son visage ressemble à de la pudeur, mais c'est en réalité un rideau pour attirer la proie. On l'interpelle, on essaie de voir son visage, on s'approche. Une fois cette séquence d'actions accomplie, la gueule béante aux dents noires se dévoile. En d'autres termes, l'Ohaguro-bettari n'est pas simplement un monstre hideux : c'est un yokai qui subvertit la bienséance et l'esthétique elles-mêmes. Les livres illustrés d'histoires de fantômes de la fin de l'ère Edo ont magistralement orchestré cette subversion sur le papier. Le « Ehon Hyakumonogatari : Momoyanjin Yawa » associe le texte et l'image pour offrir au lecteur à la fois « l'imagination avant de regarder » et « le choc après avoir vu ». La force de l'Ohaguro-bettari réside précisément dans cette médiumnité. Un coup d'œil à l'image suffit pour comprendre, mais à l'instant même où il comprend, le lecteur est brutalement renvoyé à sa propre curiosité, se demandant pourquoi il a voulu scruter ce visage. La résonance du mot « bettari » (épais, poisseux) dans le nom de l'Ohaguro-bettari facilite également la lecture de l'iconographie. Si les dents noires étaient seulement teintes avec soin, il s'agirait d'un simple maquillage. Mais lorsqu'on emploie « bettari », la noirceur acquiert une densité telle qu'elle colle à la bouche et semble salir tout le visage. Les histoires de fantômes d'Edo font surgir l'anormal du langage quotidien à travers ce genre de nuances sonores. En ajoutant simplement un mot suggérant l'excès au nom d'une coutume, le lecteur commence déjà à imaginer qu'il ne s'agit pas d'une mariée ordinaire. Dans la cartographie moderne des yokai, l'Ohaguro-bettari se tient aux côtés du Noppera-bo, du Shirime, de la Kejoro et de la Hone-onna en tant que « monstre du visage et de l'apparat ». Les humains jugent les autres en regardant leur visage, et comprennent la situation en regardant leur tenue. Pourtant, ce yokai utilise l'apparat pour rassurer, le visage pour trahir, et amplifie de manière anormale la seule bouche. Son arme n'est pas la force de frappe, mais l'effondrement de la perception. C'est pourquoi elle ne subsiste pas comme un grand monstre à exterminer, mais comme une anomalie visuelle singulière et inoubliable. Le masque de mariée aux dents noires est une moquerie silencieuse et acérée, née lorsque l'esthétique d'Edo s'inverse dans l'obscurité. Pour cette raison, lors de son illustration, se contenter de dessiner un visage effrayant dilue son essence. Ce qui est primordial, c'est qu'elle soit d'abord perçue comme une silhouette magnifique en tenue d'apparat ; ensuite, il doit y avoir ce temps de suspension où elle cache son visage ; enfin, vient l'explosion soudaine de l'absence d'yeux et de nez, couplée à l'apparition de la gueule béante aux dents noires. L'Ohaguro-bettari est un yokai qui bâtit l'attente avant de bâtir la terreur, et dont la puissance culmine à l'instant même où elle trahit cette attente.

Raconté comme une étrangeté liée aux fossés et canaux des basses terres d’Edo, il sert d’avertissement pour la pêche abondante et d’indicateur des tabous aquatiques. L’agent n’a pas de forme fixe et se manifeste souvent par la seule voix, mais selon les régions il est identifié à des métamorphoses animales comme le kappa ou le tanuki. Les scènes principales se situent autour de Honjo, aux fossés de Kinshi et de Sendai et le long de la Sumida, avec des variantes à Kameido, Horikiri et Kawagoe. Le schéma typique suit trois temps « grande pêche — voix au départ — perte du poisson », accompagné d’un récit de pratiques permettant d’éviter le mal en partageant le butin ou en relâchant quelques prises. Attesté dans des recueils d’histoires étranges de l’ère Kansei et dans les traditions locales, il s’est plus tard fixé dans le rakugo. Bruits naturels et conduites animales fournissent la matière du prodige, et le récit fonctionnait comme symbole des normes de gestion des fossés et des ressources communes.

L'Oiwa de la pièce de kabuki « Tokaido Yotsuya Kaidan » a fait ses débuts en juillet 1825 au Nakamura-za d'Edo, mise en scène sous la forme d'une représentation mixte de deux jours entrelacée avec « Kanadehon Chushingura ». Le rōnin Kamiya Iemon du clan Enya, bien qu'ayant Oiwa pour épouse, cherche à accepter une proposition de mariage d'une famille voisine pour le bien de sa carrière, faisant boire à Oiwa une concoction empoisonnée. Dans le deuxième acte, la scène connue sous le nom de « Kamisuki » (le peignage des cheveux) — où Oiwa, la moitié du visage grotesquement enflée par le poison, meurt à l'agonie en voyant son reflet altéré tout en peignant ses cheveux qui tombent — est devenue le spectacle le plus raffiné et le plus célèbre de la famille Kikugoro. Dans le troisième acte, à Sunamura Onbobori, les cadavres d'Oiwa et de Kobotoke Kohei s'échouent cloués à l'avant et à l'arrière d'une porte en bois. La scène du « Toitagaeshi » (le retournement de la porte), où la porte se retourne sous les yeux d'Iemon — un seul acteur jouant les deux rôles grâce à des changements de costumes fulgurants — est l'apogée du mécanisme scénique. Dans l'acte final à l'ermitage de Hebiyama, d'innombrables effets de scène (keren) s'enchaînent rapidement, dont le « Chochin Nuke » (l'évasion de la lanterne), où le fantôme émerge d'une lanterne enflammée, et le « Butsudan Gaeshi » (le retournement de l'autel), où quelqu'un est tiré dans un autel bouddhiste. Ces phénomènes bizarres sont de pures fictions théâtrales sans aucun lien avec l'épouse vertueuse historique Tamiya Iwa, pourtant leur réalisme saisissant a amené les gens à craindre Oiwa comme si elle était un véritable esprit vengeur. La trame de l'histoire repose sur l'égoïsme d'un homme qui se débarrasse de sa femme pour son ascension sociale et le désespoir d'une femme dont la sincérité a été bafouée. Oiwa n'est pas un esprit maléfique qui maudit sans raison ; elle est conçue comme une entité dont l'amour persistant pour le mari qui l'a empoisonnée a été violemment inversé. Susciter simultanément la sympathie et la terreur chez le public est la véritable essence du drame de Nanboku. Une coutume est née selon laquelle la distribution et l'équipe, centrées autour de l'acteur jouant Oiwa, se rendaient au Oiwa Inari de Yotsuya pour prier pour le succès et la sécurité avant la représentation. Cette tradition se perpétue encore aujourd'hui dans le kabuki moderne, le cinéma et le théâtre (selon la coutume ancienne, l'acteur jouant le traître Iemon ne s'y rend pas, car on dit que cela mettrait l'esprit en colère). Le fait même que les accidents et les blessures survenant sur scène aient souvent été transmis comme étant « la malédiction d'Oiwa » constitue un cas rare où un esprit vengeur inventé a attiré une véritable croyance religieuse. Ironiquement, la source de cette croyance, Oiwa Inari, était à l'origine un sanctuaire de bon augure dédié à l'épouse vertueuse Oiwa qui avait restauré la prospérité de sa famille.

« Okiku de Sarayashiki » est un esprit vengeur façonné comme un monstre de répétition, comptant éternellement des assiettes manquantes. Sa terreur réside d'abord dans sa voix et les chiffres plutôt que dans son apparence — comptant à voix basse dans l'obscurité, « Une... Deux... », et poussant un hurlement effroyable lorsqu'elle atteint la neuvième assiette et s'aperçoit qu'il en manque une. Cette structure de perte et de répétition constitue le cœur même des récits de Sarayashiki, incitant le public à frissonner d'anticipation face à l'inévitable effroi de la « neuvième ». La rancœur d'Okiku jaillit de l'absurdité imposée aux plus faibles dans la société de l'époque moderne : les fausses accusations, les disparités de classes et la tyrannie des maîtres. Ici, les deux lignées majeures doivent être strictement distinguées de leur adaptation moderne. Premièrement, la lignée Banshū — se déroulant à Himeji, où la servante Okiku est prise dans le complot d'Aoyama Tetsuzan pour usurper le clan. Piégée par la machination de Machitsubo Danshirō, elle est faussement accusée d'avoir perdu une assiette du trésor familial, torturée à mort et précipitée dans un puits. Deuxièmement, la lignée Banchō — dans la résidence du hatamoto Aoyama Shuzen à Ushigome, Edo, la servante Okiku est tuée pour avoir brisé une assiette (ou pour avoir refusé les avances de son maître) ou se jette elle-même dans le puits, devenant une apparition hantant les lieux. Toutes deux sont des représentations du « fantôme d'Okiku » nourries par les contes de fantômes, les récits oraux et le jōruri de l'époque moderne. Celles-ci doivent être clairement séparées de la troisième couche — *Banchō Sarayashiki* de Kidō Okamoto (1916). Okamoto a écrit ceci non pas comme une histoire de fantômes, mais comme un drame moderne (Nouveau Kabuki), rejetant l'intrigue du conflit clanique pour la transformer en une romance tragique interclasse entre le hatamoto Aoyama Harima et la servante Okiku. Okiku brise délibérément l'assiette du trésor familial pour tester l'amour de Harima ; apprenant cela, Harima, furieux que ses sentiments sincères aient été mis en doute, la tue — ici, aucun fantôme n'apparaît, l'histoire étant sublimée en un drame d'amour tragique et de psychologie humaine. En somme, « le fantôme d'Okiku comptant depuis son puits » est une image issue des contes de fantômes de l'époque moderne, tandis que l'Okiku d'Okamoto est une création littéraire distincte, réinterprétée par un intellectuel moderne. Les deux ne doivent pas être confondues.

Le dieu aux nombreux noms et le rassemblement des cultes locaux. Le profil général mentionne les nombreux noms d'Okuninushi; le point décisif est la signification religieuse de cette multiplicité. Onamuchi, Okuninushi, Omononushi, Ashihara-shikoo, Yachihoko, Utsushi-kunitama, Okunitama et d'autres noms sont souvent interprétés comme les traces de cultes de la terre, de l'agriculture, de la guerre, de la médecine et du serpent absorbés dans la figure d'Okuninushi. Au début du VIIIe siècle, lorsque le Kojiki et le Nihon Shoki sont compilés, l'État de ritsuryo doit relier le centre politique aux cultes régionaux. Il construit ainsi deux lignes mythiques: Takamagahara et Amaterasu d'un côté, Ashihara no Nakatsukuni et Okuninushi de l'autre. Les traditions d'Izumo, du mont Miwa, d'Inaba, de Hoki, de Koshi, de Noto, d'Omi et d'autres régions convergent en lui; Okuninushi incarne donc une histoire d'intégration religieuse, politique et géographique. Le Lièvre blanc d'Inaba comme origine de la compassion et de la médecine. Le Lièvre blanc d'Inaba est l'un des grands mythes japonais de la compassion, de la médecine et du dialogue avec les animaux. Le traitement par eau douce et pollen de massette peut se lire comme une mise en mythe du savoir herboriste et des soins rituels. La prophétie du lièvre, qui annonce que Yagamihime choisira Onamuchi plutôt que ses frères puissants, donne au récit une éthique des liens: la rencontre juste ne vient pas de la force ou de l'apparence, mais de la bonté intérieure. Cette idée reste au coeur de la foi d'Izumo Taisha dans le mariage et les rencontres. Le lien n'est pas caprice; il est attiré par la vertu. Les épreuves de Ne no Katasukuni et la descente héroïque. Onamuchi survit aux épreuves de Susanoo à Ne no Katasukuni, chambre des serpents, chambre des mille-pattes et des abeilles, puis champ incendié, grâce à Suseribime. Dans l'étude comparée des mythes, cet ensemble relève du schéma du héros qui visite l'au-delà, traverse des épreuves et épouse une femme de l'autre monde. On en rapproche parfois les cycles d'Ulysse, d'Héraclès, de Sigurd, de Nala ou de Hou Yi. La version japonaise met fortement l'accent sur l'épreuve imposée par le père, le mariage avec la fille de ce père et la transmission finale d'une bénédiction et d'un pouvoir. La construction du pays avec Sukunabikona, mythe de civilisation. L'oeuvre commune d'Okuninushi et Sukunabikona fonde un mythe de civilisation: médecine, agriculture, charmes, sources chaudes, techniques qui rendent la vie possible. Sukunabikona est un tout petit dieu, à peine haut comme un pouce, vêtu d'une peau de mite; il forme un pendant saisissant au grand maître du pays. De nombreux récits d'origine associent deux figures de tailles ou de caractères opposés, comme si la culture ne pouvait naître que de la coopération. Après le départ de Sukunabikona vers Tokoyo no Kuni, Omononushi apparaît et aide à achever le pays. Le monde, dans cette vision, n'est pas bâti par un dieu seul, mais par différenciation et collaboration entre puissances divines. Kuniyuzuri, une traduction religieuse de l'intégration politique. La cession du pays transpose en mythe l'intégration politique du centre et des régions dans l'ancien Japon. Takamagahara exerce sa pression; Okuninushi accepte; Izumo Taisha est construit; le dieu se retire comme maître de l'invisible. Cette séquence est souvent lue comme le reflet mythique de l'intégration de la culture religieuse indépendante d'Izumo dans l'ordre central de ritsuryo. L'épreuve de force entre Takemikazuchi et Takeminakata relie en outre le récit au culte de Suwa et aux divinités guerrières. Les traditions parlant d'un sanctuaire antique de quarante-huit ou quatre-vingt-seize mètres symbolisent le traitement rituel exceptionnel accordé à Okuninushi après la cession. Izumo Taisha et la foi de Kamiarizuki. Izumo Taisha, ou Kizuki Taisha, est l'un des grands centres sacrés du shinto ancien, aux côtés d'Ise Jingu, et vénère Okuninushi comme divinité principale. Le dixième mois de l'ancien calendrier est Kamiarizuki à Izumo, quand les dieux sont présents, et Kannazuki ailleurs, quand ils sont absents. La croyance selon laquelle les myriades de dieux se réunissent à Izumo pour décider liens, destinées et affaires humaines soutient encore la fête de Kamiari. C'est cette imagination rituelle qui nourrit l'identité moderne d'Okuninushi comme dieu des rencontres et du destin. Daikokuten et les Sept Dieux du Bonheur. Au Moyen Âge, Okuninushi se confond avec Daikokuten, le Mahakala bouddhique. La même lecture daikoku unit le grand pays et le grand noir; elle permet au dieu de la terre, de la guérison et des liens d'absorber la prospérité marchande de Daikokuten. Quand le culte des Sept Dieux du Bonheur se diffuse à l'époque d'Edo, Okuninushi entre dans la piété populaire sous la forme de Daikoku-sama, dieu des affaires florissantes, de la richesse et des récoltes. Avec Benzaiten et les autres dieux de la chance, il montre comment mythe antique, religion urbaine d'Edo et tourisme religieux moderne restent reliés. Okuninushi au XXIe siècle: liens et image d'Izumo. Aujourd'hui, Okuninushi attire toujours des foules immenses comme dieu principal d'Izumo Taisha et grand dieu japonais des relations. Ses couches, liens, guérison, fondation du pays, commerce, destin, continuent d'agir dans les pratiques modernes autour du mariage, des choix de vie, des affaires, de la divination et du voyage. L'image d'Izumo se construit sur cet empilement. Jeux comme Okami, mangas comme Demon Slayer et d'autres oeuvres modernes réemploient sans cesse les signes du mythe d'Izumo. Okuninushi est ainsi l'un des exemples les plus nets d'une divinité antique encore racontée, visitée et réinventée aujourd'hui.

Transmise dans le quartier de Honjo à Edo, la Lanterne d’Escorte est comprise comme un feu follet naissant entre sûreté et angoisse des routes nocturnes. Sa lueur oscille au rythme des pas et du souffle, garde ses distances et ouvre la marche, tout en restant insaisissable. Parfois elle surgit par derrière ou de côté et brouille l’orientation ; quand elle s’accompagne d’un son, elle est consignée sous le nom de « cliquet d’escorte ». Au Ishihara Warishimosui, le « garçon à la lanterne » décrit une flamme d’odawara sans forme qui tourne autour et s’éteint à l’approche, tenue pour la même étrangeté. À Mukōjima, dite « feu de la lanterne d’escorte », elle éclaire les pas et aide au retour sain et sauf, parfois liée à des offrandes au sanctuaire d’Ushijima. Peu nuisible en soi mais propice à égarer, on conseille localement de ne pas la poursuivre, de maintenir une distance, ou de saluer un sanctuaire ou un temple pour solliciter protection.

Conforme à la bizarrerie du bois de frappe transmise parmi les Sept Merveilles de Honjo. Plutôt comprise comme un nom de phénomène sonore que comme un yōkai doté d’un corps. Elle surgit en suivant le rythme régulier des rondes nocturnes, surtout aux angles de rue, près de l’eau et par temps de pluie. Les témoignages visuels sont rares, et lorsqu’on se retourne il ne reste qu’une présence. Légende urbaine liée aux coutumes de sécurité locales (rondes de nuit), jumelle de la « lanterne d’accompagnement ». La sur‑anthropomorphisation n’apparaît pas dans la tradition, la particularité étant que c’est le son qui « accompagne ».