Encyclopédie des Yōkai

Synthèse fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et sur les interdits et formules liés aux latrines dans diverses régions. Depuis l’Antiquité, les latrines sont vues comme un lieu où se croisent impureté et frontière, et l’on croyait que des apparitions survenaient aux heures liminaires comme minuit ou la nuit du Nouvel An. Sekien le figure en nyūdō vomissant un oiseau et mentionne le charme à réciter « ganbari nyūdō kakko ». Dans le folklore, la formule distingue malheur et bonheur, côtoyant récits de transmutation en or ou en koban et l’écoute de la huluotte comme présage funeste. On relève des jeux de mots autour du caractère de « coucou » et des noms de divinités des latrines en Chine, ainsi que des mélanges régionaux avec le « Yetsujinbō » de Wakayama ou le Mikoshi-nyūdō d’Okayama, montrant de fortes variantes de noms. L’étiquette d’entrée aux latrines et les heures à éviter, ainsi que des épreuves de bravoure infantiles, s’y rattachent, unissant tabous sur les mots à prononcer et récits d’auspices favorables.

Modèle fondé sur le noyau du Hōmotsushū, précisé par les récits Tamura de l’otogizōshi. Dépeint comme un être métamorphe attaquant voyageurs et tributs au col stratégique de Narazaka, fixant les traits du moine, de la taille gigantesque et des graviers d’or. Les projectiles d’or, Taro, Jiro et Saburo, graduent la puissance, avec des vantardises disant qu’ils broient montagnes et cuirasses. Le pourfendeur est Inase Gorō Sakanoue no Toshimune, menant des troupes, déjouant les jets par pièges et sang-froid, puis harcelant de sa flèche sifflante secrète. L’épilogue est la reddition suivie de l’exécution, rétablissant la sûreté des voies. Compris comme une monstruosité symbolisant les dangers des pentes et cols et les brigands, il met en relief l’éclat métallique et la terreur des projectiles volants.

Réinterprété selon l’iconographie visible dans le Hyakki Yagyō Emaki de la collection Matsui et d’autres rouleaux de monstres conservés, comme une figure à tête d’oiseau brandissant haut un marteau. Le nom suit les sources, noté « Kanazuchibō » ou apparenté à « Daichiuchi », sans préciser ses actes ni son histoire. Une lecture en tant que tsukumogami est envisageable du fait de l’outil, mais aucune source explicite ne l’atteste. Il apparaît souvent parmi les marcheurs de la procession, l’une des formules répétitives de l’imagerie du Hyakki Yagyō. Les interprétations ultérieures de type allégorique (prudence, modestie) sont mentionnées comme avis de référence et ne doivent pas être confondues avec le corps des traditions.

La Métamorphose Ultime et l'Empathie. La caractéristique majeure du Bodhisattva Kannon est de ne pas posséder de forme fixe. Grâce à sa capacité de « Fumon Jigen », il peut se transformer à l'infini en adoptant l'apparence la plus appropriée (un Bouddha, un dieu, un humain, voire une créature non humaine) pour sauver celui qui l'invoque. Il ne s'agit pas de vulgaire magie, mais de la manifestation d'une « capacité d'empathie absolue (la miséricorde) » : Kannon se place exactement à la hauteur de celui qui souffre et partage sa douleur comme si c'était la sienne. Si Kannon a pu être le soutien psychologique du peuple japonais pendant plus de mille ans, c'est précisément parce qu'il ne règne pas comme une divinité transcendante lointaine, mais descend dans la fange du quotidien humain pour pleurer avec ceux qui souffrent. L'assistant du Bouddha Amida et l'accompagnement dans la mort. Le Bodhisattva Kannon n'est pas seulement vénéré pour lui-même ; il joue également un rôle crucial en tant que « Kyōji » (assistant) du Bouddha Amida, le maître de la Terre pure de l'Ouest. À l'heure du trépas, c'est le devoir de Kannon d'apparaître sur un nuage aux côtés d'Amida (le Raigō) pour accueillir l'âme du défunt et la placer sur un piédestal en forme de lotus afin de la guider vers le paradis. Kannon n'est donc pas uniquement un sauveur face aux calamités de ce monde, il est aussi l'« ultime divinité des soins palliatifs », apaisant la terreur de la mort et garantissant la destination de l'âme. Les « Chrétiens cachés » et la Maria Kannon. La formidable tolérance du culte de Kannon (sa flexibilité à adopter n'importe quelle forme) a fait ses preuves même lors des épisodes les plus sombres de l'histoire. Sous l'interdiction du christianisme à l'époque d'Edo, les chrétiens opprimés (« Kakure Kirishitan ») ont continué à prier en secret en assimilant des statues de « Jibo Kannon » (Kannon de la maternité portant un enfant) à la Vierge Marie. La « Maria Kannon », capable d'englober un dieu païen comme une de ses innombrables variations pour recueillir les prières des persécutés, démontre le summum de la fonction de Kannon en tant qu'Asile (sanctuaire inviolable).

« Kappa » n’est pas, à vrai dire, le nom d’une créature unique. C’est un terme collectif — le mot par lequel tout le Japon, chaque région dans son propre parler, a désigné les esprits de l’eau qui hantent rivières et étangs. Au sud de Kyushu, c’est le Garappa ; au Tōhoku, le Medochi ; à Shikoku, l’Enko ; au Chūbu, le Kawaranbe ; au Kinki, le Gataro ; à Kyushu encore, le Hyosube. D’un lieu à l’autre, le nom et l’apparence varient un peu, et on en dénombrerait plus de quatre-vingts. Certains tiennent du singe, d’autres sont velus, d’autres encore vont en bande. Mais tous partagent un même noyau : ils vivent près de l’eau, portent de l’eau dans la coupelle de leur tête, et entraînent au fond hommes et chevaux. Le kappa est, en somme, le nom commun d’un vaste clan où se sont rassemblés tous les esprits des eaux du pays. C’est la lecture du folklore qui réunit en un seul ces variantes innombrables. Yanagita Kunio et Orikuchi Shinobu voyaient dans le kappa un dieu qui présidait jadis aux eaux — une divinité des eaux — déchu en yokai à mesure que sa dévotion s’effaçait. Que dans les légendes de komahiki le kappa cherche toujours à tirer un cheval ou un bœuf vers l’eau pourrait bien être le souvenir de fêtes où l’on offrait chevaux et bœufs à une divinité des eaux pour implorer de bonnes récoltes. Dans le Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō a comparé ce lien entre le cheval et la divinité des eaux aux mythes de toute l’Eurasie. C’est justement parce qu’il est dieu de l’eau que le kappa amène l’eau aux rizières, dispense le poisson et transmet jusqu’à des remèdes de rebouteux — tout en noyant les hommes et en leur arrachant le shirikodama. Ses deux faces, bienfait et malédiction, sont l’endroit et l’envers d’une divinité des eaux déchue. Les traces de la divinité des eaux affleurent jusque dans le cycle des saisons. Dans tout l’ouest du Japon, on raconte volontiers qu’à l’équinoxe d’automne le kappa monte à la montagne pour devenir un yamawaro, et qu’à l’équinoxe de printemps il redescend à la rivière pour redevenir kappa. Le dieu des champs qui descend des monts vers les villages au printemps, le dieu de la montagne qui regagne les sommets à l’automne — cette idée d’aller et de retour recouvre exactement l’alternance du kappa et du yamawaro. Ainsi les variantes du clan se rejoignent-elles, elles aussi, comme une seule terre continue. Le clan a même sa légende de chef. Sur la rivière Kuma, à Kyushu, survit le récit de Kusenbō, un général kappa qui aurait traversé depuis le continent à la tête de neuf mille des siens. Ayant attiré la colère de Katō Kiyomasa, il fut chassé de la région, gagna la rivière Chikugo et devint l’un des serviteurs du sanctuaire Suitengū, à Kurume. Que le kappa ait été imaginé non comme un monstre solitaire, mais comme un clan reliant rivière à rivière, s’exprime clairement dans cette légende de patriarche. Les lieux liés au kappa parsèment tout le pays. À Tōno, dans l’Iwate, il est une « mare aux kappa » (Kappa-buchi) où ils apparaîtraient, et au temple Jōken-ji, en l’honneur d’un kappa qui éteignit un incendie avec l’eau de sa coupelle, se dressent des « lions gardiens kappa » dont la tête a la forme d’une coupelle. Au lac Ushiku, dans l’Ibaraki, le peintre Ogawa Usen, qui peignit des kappa toute sa vie, fut surnommé « Usen aux kappa », et Tanushimaru, à Fukuoka, se proclame « berceau du clan des kappa ». Dans le quartier de Kappabashi, à Tokyo, une légende rapporte que des kappa de la rivière Sumida venaient chaque nuit aider un marchand qui menait des travaux d’endiguement. Aujourd’hui encore, des fêtes du kappa se tiennent en maints endroits, et le kappa prête son nom à des marques de saké comme à des mascottes de ville — demeurant le plus aimé de tous les yokai aquatiques du Japon.

Il s'agit de la version d'interprétation du monstre ombrelle à un œil et une jambe, rendue typique par les kusazōshi (livres de divertissement illustrés) et les arts de la scène d'après l'époque d'Edo. Dans cette version, le Karakasa-kozou n'est pas un terrifiant esprit vengeur qui prend des vies humaines, mais porte à son paroxysme une nature comique et espiègle, tapie dans l'obscurité pour surprendre les passants et s'amuser de leurs réactions. Bien que ses racines iconographiques remontent au *Rouleau illustré de la parade nocturne des cent démons* de l'époque de Muromachi, la forme désormais largement reconnue de « la poignée du parapluie devenant une jambe, avec un œil et une longue langue dépassant de la toile du parapluie » est le résultat de productions répétées dans les « cartes à jouer de monstres » de la fin de l'ère Edo, les baraques foraines et les accessoires truqués du kabuki. Aligné avec des yōkai à fort impact visuel tels que le Rokurokubi et le Mitsume-kozou, il est devenu la star incontournable des « estampes de jouets » pour enfants grâce au côté amusant de son dessin. Il apparaît dans les ruelles et sous les avant-toits la nuit, sautillant sur une jambe tout en faisant bruire son armature, et provoque des phénomènes visuels et sonores étranges, comme lécher le visage humain avec sa longue langue, mais ne cause aucun préjudice fondamental. Dépourvu de légendes régionales spécifiques, ses lieux d'apparition et ses activités sont librement adaptés selon les supports, ce qui a paradoxalement facilité son intégration dans les films et l'animation modernes. En un sens, c'est la forme ultime par laquelle la culture citadine d'Edo a complètement désodorisé la terreur primordiale des « tsukumogami » (de vieux objets possédant une âme) pour la transformer en un « personnage (jouet) » et la sublimer en divertissement.

Kariba Myojin est la divinité gardienne du mont Koya qui incarne le plus purement la nature d'un « Dieu guide ». La logique religieuse selon laquelle les sites sacrés ne sont pas découverts par les humains mais révélés par les dieux a été narrativisée dans la légende d'un chasseur et de chiens divins guidant un pratiquant bouddhiste ésotérique dans les montagnes. Son véritable nom, Takanomiko no Okami, signifie l'enfant divin de Niutsuhime. Le fait que la mère et le fils cèdent le territoire divin à Kukai représente l'approbation par le panthéon local de la transformation du site en une terre sacrée pour le bouddhisme ésotérique Shingon. L'iconographie du kariginu, de l'arc et des flèches et des deux chiens préserve la forme d'un ancien dieu des montagnes présidant aux moyens de subsistance montagnards (la chasse) et résonne avec le fait historique que le clan Niu était un groupe de chasseurs accompagnés de chiens sacrificiels. Les chiens divins ont engendré la croyance en tant que « chiens divins guides » conduisant les gens vers de bonnes rencontres et le bonheur, un motif perpétué par les chiens Kishu modernes, Shiromaru et Kuromaru, au sanctuaire Niutsuhime. Les empreintes de cette divinité guide sont gravées tout au long des routes de pèlerinage, comme le Choishi-michi du mont Koya et le sanctuaire Niukanshofu.

Type hybride de bakeneko fixé vers la fin du XVIIe siècle. Un vieux chat, accompagné d’orage et de nuages sombres, profite d’un moment de relâche dans un convoi funéraire ou une veillée pour enlever le corps hors du cercueil. Depuis les images de Toriyama Sekien, la forme féline s’est généralisée. Selon les régions, il peut avoir une queue bifide, être escorté de feux follets ou se fondre dans des nuées noires. Ses cibles ne se limitent pas aux méchants. Les pratiques populaires de prévention incluent la surveillance de la veillée, déposer une lame ou un rasoir sur le cercueil, réciter des sutras et employer des ruses pour perturber les funérailles.

Le téléphone, infrastructure d'après-guerre et ressort de kaidan. La description de base a présenté la malédiction contagieuse de Kashima Reiko; cette explication détaillée s'arrête sur le support qui la porte: le téléphone. Au Japon, la diffusion du téléphone noir dans les foyers ordinaires s'est accélérée brutalement dans l'après-guerre, passant d'environ 8 % en 1965 à environ 80 % en 1975. Il n'est sans doute pas fortuit qu'une légende apparue dans les années 1970 ait choisi le dispositif de "la question qui arrive par téléphone". L'inquiétude provoquée par l'entrée d'une nouvelle infrastructure dans la maison a été intégrée au coeur même du récit. Là où Aka Manto, avant-guerre, appartient aux ruelles et aux chemins nocturnes, et où Hanako-san des années 1980 appartient aux toilettes de l'école, Kashima Reiko se distingue en violant l'espace privé d'après-guerre: le téléphone familial. À partir des années 1990, le décor s'étend aux médias textuels, comme l'e-mail et LINE, suivant l'évolution des infrastructures de communication après la guerre. La structure de la question "Où sont tes jambes?" Le dispositif central de Kashima Reiko est une question: "Kashima-san a-t-elle des jambes?", "Où sont ses jambes?", ou d'autres variantes. Une mauvaise réponse mène à la mort; des réponses correctes comme "Kamashi", "Kashima Reiko", "au-dessus de la taille" ou "de la taille vers le bas" sont censées sauver celui qui les donne. Comme le "papier rouge ou papier bleu" d'Aka Manto ou les réponses oui/non de Kokkuri-san, on retrouve ici une question sans bonne issue, typique des kaidan transmis entre enfants. Mais l'histoire ménage aussi une sortie: la connaissance exacte peut sauver. Dans Yōkai no minzokugaku (Iwanami Shoten, 1985), le folkloriste Noboru Miyata analyse ces kaidan à question comme des récits qui nourrissent un désir propre à l'enfance: la satisfaction d'être sauvé parce qu'on sait ce que les autres ignorent. La mémoire sociale de l'après-guerre devenue kaidan. La théorie qui fait naître Kashima Reiko de "l'incident du soldat américain de Kakogawa en 1948" n'a pas été confirmée comme fait historique. Elle conserve pourtant, sous la forme d'un récit de fantôme, la mémoire sociale des violences sexuelles subies par des femmes japonaises sous l'occupation américaine. La défaite, l'occupation et le système de sécurité nippo-américain ont laissé des zones que le discours officiel a peu ou mal racontées. De telles atteintes, restées sans récit public, peuvent se déposer dans les couches souterraines de la légende urbaine et ressurgir dans les années 1970 sous forme de présence surnaturelle. Le folkloriste Norio Murakami a étudié ce mécanisme par lequel la mémoire sociale devient kaii, en soulignant que les expériences exclues de la mémoire publique peuvent survivre comme histoires de fantômes ou possessions. Kashima Reiko en est un exemple typique. La contagion de la malédiction à l'âge d'Internet. La structure de Kashima Reiko, où le simple fait d'entendre l'histoire fait entrer l'auditeur dans la malédiction, a préparé le terrain aux chaînes d'e-mails, aux malédictions d'Internet et aux creepypasta des années 2000. "Si tu ne transfères pas ce message à X personnes, tu seras maudit"; "quiconque voit cette URL sera maudit": ces formules de malédiction en ligne ont pour prototype le kaidan oral à contagion immédiate de Kashima Reiko. Des kaidan nés sur Internet, comme Kunekune (2003) ou Hasshaku-sama (2008), reprennent à leur tour le procédé qui transforme le lecteur en partie prenante de la malédiction. Kashima Reiko joue ainsi un rôle important de passage entre les kaidan oraux des années 1970 et l'horreur en ligne des années 2000. L'écologie de Teketeke et de Kuchisake-onna. Les kaidan oraux des enfants dans le Japon d'après-guerre ne sont pas des êtres isolés. Ils forment une écologie de références, de fusions et de bifurcations. Kuchisake-onna (1978), Kashima Reiko (fin des années 1970) et Teketeke (années 1980) se suivent dans le temps et partagent des motifs: corps féminin mutilé, question fatale, malédiction visant les enfants. Dans Gakkō no kaidan de Tōru Tsunemitsu (Kodansha KK Bunko, 1990), ces récits sont rassemblés sous le nom de "kaidan scolaires", ce qui contribue à les faire reconnaître comme un genre folklorique à part entière. Dandadan et la transmission contemporaine. Dans Dandadan de Yukinobu Tatsu, publié depuis 2021 dans le Shonen Jump+ de Shueisha et adapté en anime télévisé en 2024, Kashima Reiko est retravaillée comme une figure surnaturelle majeure et retrouve une forte visibilité auprès de la génération Z. L'oeuvre garde les éléments essentiels de la tradition, la perte du bas du corps, le téléphone et la contagion de la malédiction, tout en les adaptant au langage des personnages du shonen manga contemporain. De la parole enfantine des années 1970 au manga et à l'anime des années 2020, Kashima Reiko est devenue une légende urbaine rare, transmise sur près d'un demi-siècle.

Cette version de Kasuga-no-kami n'est pas un seul personnage, mais la totalité des esprits divins se superposant à l'emplacement de Nara. En consacrant Takemikazuchi-no-mikoto, Futsunushi-no-mikoto, Amenokoyane-no-mikoto et Himegami dans un seul sanctuaire, Kasuga assume simultanément la puissance martiale, les rituels, la lignée clanique et le mystère féminin. Plutôt que de le réduire à de simples attributs, il est plus précis de le lire comme un ensemble de multiples divinités. L'arrivée de Takemikazuchi chevauchant un cerf blanc est la plus belle entrée de cette version. La légende selon laquelle le dieu s'est déplacé de Kashima à Kasuga en chevauchant un cerf blanc relie le site sacré lointain au mont Mikasa de Nara par un seul chemin spirituel. Le cerf est un véhicule, un messager et un signe vivant de l'enceinte sacrée. Cette histoire enseigne discrètement que les cerfs de Nara ne sont pas de simples ressources touristiques. L'enceinte sacrée de Kasuga Taisha se trouve à la frontière entre la ville et la forêt. Bien qu'elle soit près de Heijō-kyō, elle porte la présence du mont Mikasa et de la forêt vierge de Kasugayama. Kasuga-no-kami est un dieu qui protège le centre politique de la capitale tout en venant des profondeurs de la forêt. Cette dualité fait que Kasuga ne ressemble pas seulement à un rituel d'État rigide, mais à un sanctuaire doux. Dans le monde des mandalas de Kasuga et du « Kasuga Gongen Genki », le dieu fait l'objet d'un pèlerinage à l'intérieur des peintures. Les bâtiments du sanctuaire, les montagnes, les cerfs et les bouddhas de manifestation de trace sont combinés, et la majesté divine de Kasuga devient un seul univers visuel. Cette qualité iconographique est importante pour une page de yōkai / divinité. Il est difficile de fixer Kasuga-no-kami dans une seule forme, mais dessiner le cerf sacré, les bâtiments du sanctuaire et la forêt suffit à établir Kasuga-no-kami. La nature d'être la divinité tutélaire du clan Fujiwara donne à Kasuga-no-kami une profondeur historique. Un clan vénère ses propres dieux ancestraux et gardiens, soutenant religieusement la légitimité politique. Parce que la nature martiale de Takemikazuchi et de Futsunushi s'y superpose, Kasuga-no-kami ne se limite pas à la douce image d'un cerf. Le dieu protégeant la capitale dresse une frontière forte lorsque cela est nécessaire. Dans les cartes et articles modernes, expliquer Kasuga-no-kami simplement comme « le dieu cerf de Nara » le rend superficiel. En plaçant ensemble l'arrivée du cerf blanc, le clan Fujiwara, la composition des quatre divinités, l'iconographie syncrétique shinto-bouddhiste et le sanctuaire forestier, vous pouvez guider naturellement les lecteurs d'une entrée facilement consultable vers une page de divinité profonde. Sur le réseau de YOKAI.JP, il devient un point crucial reliant Takemikazuchi et les articles sur les lieux de Nara. La terreur de Kasuga-no-kami réside dans son calme. Il ne crie pas comme un esprit vengeur, ni n'attaque comme un oni, mais il observe le comportement de ceux qui entrent dans l'enceinte sacrée. Un cerf traversant le chemin, l'ombre d'une lanterne vacillante, le vent soufflant des profondeurs de la forêt. De si petits événements créent le sentiment que le dieu est proche. L'aura divine de Kasuga apparaît davantage comme la densité du lieu que comme des miracles éclatants. L'aspect d'être la divinité tutélaire du clan Fujiwara sert d'entrée pour penser à la relation entre la politique et les sites sacrés. Le clan vénère le dieu, et le dieu soutient la légitimité du clan. Kasuga-no-kami a assumé cet échange pendant longtemps. Par conséquent, la beauté de Kasuga contient également l'histoire du pouvoir. Au-delà des bâtiments vermillon du sanctuaire et des douces silhouettes des cerfs, on veut aussi montrer la rigueur des rituels qui soutiennent la capitale. Sur les pages modernes, Kasuga-no-kami peut être utilisé comme centre géographique. Nara, cerf, Takemikazuchi, clan Fujiwara, syncrétisme shinto-bouddhiste, mandalas de Kasuga, Wakamiya On-matsuri. Parce que ces termes de recherche se connectent naturellement, la valeur des liens internes est élevée, pas seulement le trafic autonome. Tout en conservant sa dignité de divinité, il peut fournir un parcours qui donne envie aux lecteurs d'aller réellement à Nara.

Un *majimun* chèvre unijambiste qui hante le carrefour de Ganguri-yumata, à Shimozato. Se tenant sur son unique patte arrière, il glisse hors de l'obscurité pour rejoindre les carrefours déserts, ses durs sabots résonnant au rythme d'un « gan, guri-guri ». Dès qu'il repère la silhouette d'un passant, il pousse un cri à fendre la nuit et bondit comme une flèche par-dessus sa tête, lui arrachant au passage son *mabui* (âme). Cependant, il est impuissant face à ceux qui se baissent rapidement pour l'esquiver ; dépité, il ne laisse alors derrière lui que son cri et le bruit de ses pas résonnant dans la rue de la nuit avant de se fondre de nouveau dans les ombres.

Figure d’« étrange urbain » d’Edo, exemple typique où l’on voit du sacré dans des anomalies de la nature proche. La métamorphose en « feuille unique » illustre un mode de récit communautaire partageant l’inquiétude sans en fixer la cause. Le prodige est perçu moins comme une plante que comme une présence liée au lieu, racontée avec le silence nocturne et les bruits de l’eau. Souvent accompagnés de gestes d’apaisement locaux—offrandes, panneaux votifs, petits sanctuaires—ces récits, aux côtés d’autres Sept Merveilles (comme le ginkgo sans chute de feuilles), se distinguent en laissant l’étrangeté sans explication rationnelle. Des embellissements ultérieurs détaillent personnages et événements, mais les traditions anciennes restent d’origine incertaine et centrées sur le phénomène.

Interprétation centrée sur l’illustration de Toriyama Sekien, replacée dans la culture funéraire de Toribe-yama et la foi en la mort par immolation salvatrice. Hi no Zenbō n’est pas l’esprit nommé d’un individu, mais un type d’esprit de moine, porteur de vœux inachevés ou de regrets, devenu feu spectral. Il apparaît sous une forme monastique enveloppée de flammes et de fumée, rôdant de nuit dans les cimetières et le long des chemins funéraires. Il ne blesse pas directement, mais inspire crainte et mise en garde aux témoins, s’inscrivant dans les récits de feux follets et de flammes spectrales. Une étymologie populaire le relie par jeu de mots à « Wazembō » d’Azabu, sans preuve décisive ; les sources majeures restent l’image de Sekien et les encyclopédies modernes des yōkai.

Image emblématique fondée sur les planches de Toriyama Sekien et les kibyōshi d’Edo. Vêtue à la manière d’une courtisane des plaisirs, sa chevelure s’allonge anormalement pour couvrir tout le corps, rendant le visage indiscernable. Née comme satire de la culture urbaine centrée sur Yoshiwara et d’un jeu de mots entre courtisane et être surnaturel, elle ne possède ni nom propre ni récit d’origine. Une lecture proche du nopperabō est parfois proposée, en tant que symbole renversant les désirs et projections du spectateur. Les sources sont principalement imprimées, la tradition orale étant rare.

Cette version examine de près la forme et le caractère du kenmun — parent du kappa, mais portant des couleurs bien à lui, propres à Amami. Il a la taille d’un enfant, la peau teintée de rouge, le corps couvert d’un poil de singe, et les cheveux noirs ou rouges. Dans la coupelle de sa tête il garde l’eau qui est la source de sa force, et l’on dit que ses doigts, sa bave et la coupelle elle-même luisent faiblement. Alors que le kappa du continent est lié aux rivières et aux gouffres, le kenmun a son gîte dans les vieux banians (gajumaru) et passe de la mer à la montagne au fil des saisons — un caractère singulier, enraciné dans la nature des îles méridionales. Sa répartition s’étend elle aussi d’île en île, avec ses propres récits transmis à Amami Ōshima, Kakeroma, Tokunoshima, Okinoerabu et ailleurs. Dans les récits des générations anciennes, c’était le plus souvent un esprit inoffensif qui aidait les hommes, mais au fil du temps sa part malicieuse et inquiétante est passée au premier plan. À mesure que s’efface la vie insulaire menée aux côtés de la forêt, la place du kenmun, elle aussi, s’éloigne peu à peu.

Kenne-ō, l'ingénieur back-end du monde souterrain. La description de base a souligné que Kenne-ō formait une paire avec Datsue-ba, mais nous allons ici disséquer sa « singularité systémique ». Alors que Datsue-ba gère le travail « front-end » violent, qui consiste à s'en prendre physiquement aux défunts pour les déshabiller, Kenne-ō s'occupe du traitement des données « back-end » : il réceptionne les habits et les suspend à l'arbre Eryōju pour peser les péchés. Le résultat — la courbure de la branche — est transmis tel quel comme donnée préliminaire pour le procès intenté par le Roi Shokō (ou le Roi Enma). Il n'échange même pas un mot avec les morts, se spécialisant dans son rôle impitoyable d'« instrument de mesure » calculant le karma de façon mécanique. Une inversion du genre et de la foi dans l'au-delà japonais. Généralement, dans les duos de dieux ou de démons, la divinité masculine assume le rôle principal et la divinité féminine lui est subordonnée ; cependant, cette dynamique est totalement inversée pour les deux monstres du fleuve Sanzu. C'est Datsue-ba, l'affreuse vieille femme, dont le nom fut connu, redouté, pour finalement recevoir les prières du peuple en tant que « dieu de la toux ». Kenne-ō, le vieillard, a quant à lui totalement disparu du devant de la scène historique. Cela s'explique par la tendance des croyances populaires japonaises à rechercher intensément la « maternité » et le « pouvoir chamanique des vieilles femmes », ainsi que par le fait que l'action directe d'« arracher les vêtements » était bien plus sensationnelle pour attiser la terreur des foules. La redécouverte moderne de Kenne-ō. Aujourd'hui encore, dans la culture yōkai, la fiction horrifique ou les jeux vidéo, Datsue-ba apparaît souvent comme un boss de fin ou un PNJ mémorable, tandis que le rôle de Kenne-ō est extrêmement réduit, voire inexistant. Néanmoins, avec la récente réévaluation de l'art bouddhique et des rouleaux de l'enfer, l'importance iconographique du « vieillard travaillant silencieusement sous l'Eryōju » fait l'objet d'un regain d'intérêt. Sans son existence, le mécanisme de jugement si élaboré et propre au Japon — « peser le péché selon le poids de l'habit arraché » — s'effondre tout simplement. Pour permettre à l'écrasante figure de Datsue-ba d'exister, Kenne-ō sert de « démon-accessoire de scène » absolument indispensable.

Yōkai pileux d’origine incertaine, attesté d’abord dans les images d’Itō Sekien. Son nom signifie « rarement vu », et sa rareté est considérée comme sa marque distinctive. Les liens postérieurs avec l’humidité ou la maladie relèvent de commentaires tardifs sans attestations orales sûres. Ici, on suit la source première et l’on retient seulement l’apparence velue et la rareté des manifestations.

Cette version, centrée sur le Kokon Chomonjū, présente Kidōmaru comme un oni opposé à Raikō et Tsuna. Évadé de sa capture, il épie sa cible, devance la procession vers Kurama et se dissimule par ruse dans le corps d’un bœuf à Ichiharano, mais Raikō déjoue son stratagème. Quand la flèche de Tsuna révèle sa cache, il prend forme d’oni et attaque, avant d’être abattu d’un seul coup par Raikō. Iconographiquement, Toriyama Sekien l’a fixé sous une peau de bœuf dans la neige, et les estampes guerrières de l’époque moderne le montrent souvent en rival d’arts magiques. Sa lignée n’est pas sûre: fils de Shuten Dōji selon Kumohara, ou ancien chigo du mont Hiei dans les chroniques militaires. Toujours compris comme un rôdeur des montagnes et plaines, guettant l’occasion par force brute, métamorphose et dissimulation. Ici, il est restitué sans fioritures, autour de l’infiltration, du changement de forme et de l’embuscade.

Kihachi était une divinité sauvage qui servait de ramasseur de flèches à Takeiwatatsu-no-Mikoto, le dieu pionnier d'Aso. Épuisé par ses devoirs, il a renvoyé une flèche avec son pied, enrageant le dieu qui l'a poursuivi jusqu'à Takachiho et l'a terrassé. Pourtant, son corps sectionné a tenté de se ressouder pour revivre, et même enterré en trois morceaux séparés, il a jeté une malédiction, jurant de "faire tomber le gel sur la vallée d'Aso". N'ayant d'autre choix, Takeiwatatsu-no-Mikoto a divinisé Kihachi au sanctuaire Shimo, où chaque année pendant cinquante-neuf jours, une jeune fille maintient un feu sacré allumé jour et nuit pour réchauffer son corps froid et mutilé, un rituel qui se poursuit encore aujourd'hui. Un démon qui apporte le froid glacial à Aso, la montagne de feu. Terrassé seulement pour devenir un dieu, il est l'incarnation des couches profondes et complexes de la mythologie tissées dans cette terre.

La Généalogie des Esprits de la Nature et la « Culture du Banian ». Si l'introduction évoque ses variations régionales et son régime alimentaire, cette explication détaillée plonge au cœur de la « culture du banian » dans l'archipel des Nansei, berceau du Kijimuna. Le banian d'Okinawa (*Ficus microcarpa*) est un grand arbre à feuilles persistantes des climats tropicaux et subtropicaux, célèbre pour sa silhouette fantasmagorique et ses racines aériennes pendantes. Les arbres centenaires inspirent la crainte, étant considérés comme les demeures des dieux, et sont protégés au sein des lieux saints (Utaki) d'Okinawa. Le Kijimuna est indissociable de ces arbres : abattre un banian sacré n'est pas seulement un crime contre l'arbre, c'est s'attirer la vengeance de l'esprit, une croyance qui a protégé la flore de l'île pendant des siècles. Folkloristique Comparée avec le « Kenmun » d'Amami. Le Kijimuna est souvent comparé par les ethnologues à un autre yōkai de l'île voisine d'Amami Ōshima, le « Kenmun », qui partage avec lui un corps rouge, une affinité pour les arbres, la pêche et le sumo. Voici leurs différences : - Le Kenmun est considéré comme proche du Kappa (monstre aquatique), tandis que le Kijimuna est fondamentalement un esprit végétal (esprit de la nature). - Le Kenmun adore la lutte sumo, alors que la dynamique du Kijimuna tourne autour de l'entraide pour la pêche. - Le Kenmun possède de nombreuses légendes impliquant des couples et des genres, là où le Kijimuna est vu comme une entité plus solitaire. Regrouper ces deux entités sous le concept supérieur des « Esprits des arbres des Nansei » permet de dessiner une sphère culturelle unifiée s'étendant d'Okinawa à Amami. Cette répartition est fondamentale, car elle reflète fidèlement l'histoire des migrations et des dialectes (langues ryūkyū) dans la région. « L'Œil de Poisson » et la Conception de l'Âme. L'étrange habitude du Kijimuna de ne consommer que l'œil gauche du poisson n'est pas qu'un simple trait macabre. Dans la conception spirituelle antique de la région, « l'œil » est l'un des réceptacles de l'âme. Manger les yeux d'un animal équivaut à ingérer son esprit. Ainsi, le Kijimuna ne se nourrit pas de la chair, mais aspire l'âme du poisson. Le reste de la prise, dépourvu de son principe vital, était parfois considéré comme béni, ce qui donna naissance à la coutume locale de chérir ces restes. C'est une déclinaison okinawaïenne de la croyance pan-japonaise antique associant l'œil à l'âme (depuis la période Jōmon). Le Schéma Narratif du Contrat et de la Rupture. Les récits relatant la relation entre le Kijimuna et l'homme obéissent toujours au même schéma narratif : « Entraide et pêches miraculeuses → Faute mineure de l'homme (promesse non tenue, pet, branche cassée) → Rupture totale → Malédiction à vie ». Il ne s'agit pas d'un simple conte moralisateur binaire (Bien contre Mal). À travers la notion de « contrat avec l'esprit des arbres », ces contes enseignent l'éthique villageoise de la modération vis-à-vis de la nature. Des préceptes tels que « Ne coupe pas le banian », « Ne sois pas avide avec les ressources marines » et « Rends hommage à l'invisible » sont transmis aux jeunes générations sous forme d'allégories. L'Étude des Yōkai dans l'Okinawa post-Kunio Yanagita. L'ouvrage *Coutumes locales de Yanbaru* (1929) par Genshichi Shimabukuro s'inscrit dans la lignée des pionniers du folklore d'Okinawa comme Fuyū Iha et Kunio Yanagita. L'ethnologie d'Okinawa d'avant-guerre passionnait les intellectuels de l'archipel nippon, et le Kijimuna occupait une place de choix dans la recherche comparative en tant qu'« esprit n'ayant pas d'équivalent au Japon ». Après la guerre, les chercheurs locaux (comme Tsuneo Sakihara) ont repris le flambeau, garantissant sa présence incontournable dans des compilations encyclopédiques modernes telles que le *Nihon Yōkai Daijiten* (Dictionnaire général des Yōkai du Japon, édité par Kenji Murakami en 2005). Renaissance via le Tourisme et la Pop Culture. Lors du vaste mouvement de revitalisation rurale des années 1970-1990 à Okinawa, le Kijimuna (ou Bunagaya) a été érigé en emblème de l'identité régionale. Outre le « Village des Bunagaya » à Kijoka, on le retrouve comme mascotte (Yū-tan) de la chaîne OTV, au cinéma dans le film *Untamagiru* (1989, de Gō Takamine), et célébré lors du « Kijimuna Festa ». Cette survie éclatante, tant touristique que médiatique, est très rare pour un yōkai traditionnel. Il demeure vivant en plein XXIe siècle, véritable porte-étendard de la philosophie écologique et spirituelle okinawaïenne.

Cette version creuse le rôle que tient le Kiko parmi les quatre rangs des renards : celui d’une frontière. La hiérarchie des renards n’est pas un simple ordre de force, mais une échelle unique par laquelle la bête se rapproche pas à pas de l’esprit et du dieu. L’échelon où se tient le Kiko est précisément la couture qui sépare « le Yako de chair » des « Kūko et Tenko sans forme ». Là où le Yako est connu pour ses méfaits visibles — égarer les voyageurs, prendre une apparence pour les duper — le Kiko, ayant déjà quitté son enveloppe, tourne son action vers le dedans : posséder un être, troubler son cœur. La conception selon laquelle le renard des récits de possession n’est pas un simple Yako mais un Kiko d’un plus haut accomplissement plonge ici ses racines. Une autre chose se laisse voir chez le Kiko : l’inachèvement. Tandis que le Kūko détient le double de sa puissance et devient bientôt Tenko pour quitter le monde des hommes, le Kiko ne peut encore rompre ses liens avec eux. Oscillant entre l’instinct de la bête et le détachement d’un dieu, trompant et possédant tour à tour, il est en un sens un renard encore à mi-chemin de son ascèse. Si les renards supérieurs veillent en silence sur le monde, le Kiko est celui qui, plus proche que tous des hommes, se débat encore.

Mentionnée dans le Chūzan Seikan, cette version critique prend pour pivot l’image de Kumedemā, relatée par sa sacralité liant royauté et culte, et présente à la fois la lecture en déesse et l’interprétation comme nom rituel. Elle concerne les prières pour la sûreté maritime, l’abondance et la stabilité de la lignée royale. Plutôt que de fixer une divinité-personne, elle se manifeste dans les pratiques rituelles telles que possession, oracles et gestes des prêtresses noro. En tenant compte des variations régionales et de l’assimilation à Kinmamon à l’époque moderne, elle met l’accent sur les symboles « mer », « soleil » et « pays lointain (Niraikanai) », et la situe dans le système rituel ryūkyūen.

Voici Kincho, la divinité gardienne de Yamatoya et le commandant tanuki de Hikaino. À l'origine, un tanuki d'une grande loyauté dont la vie a été sauvée, il s'efforça d'apporter la prospérité à la teinturerie en retour. Plus tard, il alla s'entraîner auprès de Rokuemon, le commandant suprême des tanuki de Shikoku, mais bien que ses talents extraordinaires fussent reconnus, il s'attira les foudres de Rokuemon en refusant une proposition de mariage. Après le meurtre de son ami, Kincho mena l'armée de tanuki de Hikaino dans l'épique "guerre des Tanuki d'Awa" de trois jours contre Rokuemon. Bien qu'il ait finalement vaincu son ennemi juré dans un duel singulier, il succomba lui aussi à ses blessures. Vénéré dans la mort sous le nom de Kincho Myojin, son nom perdure aujourd'hui en tant que dieu de la prospérité commerciale et de la victoire.

Fondée sur le Ryūkyū Shintō-ki de Bukchū, composé au début du XVIIe siècle. Kinmamon possède une double polarité yin-yang: sa phase descendue du ciel évoque l’éternité de l’au-delà, tandis que sa phase surgie de la mer porte le caractère des divinités visiteuses venues du large. Les visites suivent des cycles réguliers et des rites précis, liés à la possession de la plus haute prêtresse, la Kikoe-ōgimi, par laquelle sont délivrés des oracles au royaume et aux communautés. Au cœur de la tradition populaire se trouvent la vision de l’autre monde symbolisé par Nirai Kanai, les bienfaits venus d’au-delà de la mer et l’instauration de l’ordre, ainsi que la légitimation des cultes des prêtresses. La littérature renforce souvent la fonction tutélaire et l’image d’un palais sous-marin, bien que les descriptions varient selon les époques et que de nombreux détails rituels restent obscurs. À l’époque moderne et contemporaine, on observe parfois une réinterprétation en divinité principale, mais sans large diffusion dans la piété populaire. En dehors des embellissements fictionnels, quatre traits demeurent stables: visite, possession, oracle, et l’au-delà au-delà des mers.