Encyclopédie des Yōkai

Inspiré des images de Sekien, c’est une interprétation qui met l’accent sur des volutes de fumée superposées comme de fines étoffes, formant parfois un visage humain. Plutôt qu’un être nuisible, il signale les déséquilibres du souffle domestique et rappelle la prudence dans la gestion du feu, ce qui correspond au folklore. Il ne garde pas de forme fixe, change avec le vent et la température, et son visage apparaît ou s’efface selon l’état d’esprit de l’observateur.

Un type d’échoppe fantastique colporté dans les quartiers de Honjo à Edo. Il n’attaque pas directement, mais inspire une crainte de souillure contagieuse où le malheur frappe avec retard ceux qui le touchent. Deux variantes coexistent: la lanterne qui reste éteinte et celle qui brûle sans que l’huile ne diminue, toutes deux marquées par un «feu hors de l’ordinaire». L’absence du tenancier rapproche le récit des maisons hantées vides; on l’explique souvent par un tanuki trompeur, mais les traditions locales évitent d’en fixer l’identité. Il apparaît près de l’eau à la nuit, aux heures où la circulation décroît, n’attire pas la clientèle et impose sa seule présence comme source d’effroi. Les sources sont des recueils de contes locaux et une mémoire orale où les détails varient selon les narrateurs.

Au Japon, il est compris comme une divinité-spirite étrangère présentée dans l’intérêt naturaliste inspiré du Shanhai Jing. L’iconographie le montre avec un visage humain et un long corps de serpent rouge, reprenant l’idée que l’ouverture et la fermeture des yeux séparent le jour et la nuit, et que sa respiration apporte vents saisonniers et variations de froid et de chaleur. La confusion avec le « Zhurong/Choku-ryū » apparaît déjà à l’époque moderne, mais les présentations restent prudentes, indiquant les différences de passages et de descriptions des sources. Aucune trace claire d’un culte domestique n’est attestée. Ainsi, peu de rites locaux, d’interdits ou de traditions orales, et une réception centrée sur la lecture, la copie et la thématisation picturale. Souvent cité comme exemple d’une divinité étrangère intégrée aux registres de yōkai, il est placé comme personnification du temps et des saisons.

Version synthétisée du yōkai-porc à une oreille manquante des récits d’Amami, rapprochée des traditions du porc sans oreilles et du porc borgne. Le noyau commun est l’« extraction d’âme » par passage entre les jambes : il bondit pour approcher et se faufile par derrière. Conté comme un esprit local apparaissant en des lieux précis, il se distingue par une puanteur âcre de type animal et par l’absence d’ombre. On dit qu’il surgit devant les femmes seules ou allant par deux. Savoir pratique pour l’éviter : se tenir ou marcher les jambes croisées, ce qui empêche le passage entre les jambes. La capture est difficile, sa vitesse et ses bonds lui permettant d’échapper à la poursuite.

Figure d’« étrange urbain » d’Edo, exemple typique où l’on voit du sacré dans des anomalies de la nature proche. La métamorphose en « feuille unique » illustre un mode de récit communautaire partageant l’inquiétude sans en fixer la cause. Le prodige est perçu moins comme une plante que comme une présence liée au lieu, racontée avec le silence nocturne et les bruits de l’eau. Souvent accompagnés de gestes d’apaisement locaux—offrandes, panneaux votifs, petits sanctuaires—ces récits, aux côtés d’autres Sept Merveilles (comme le ginkgo sans chute de feuilles), se distinguent en laissant l’étrangeté sans explication rationnelle. Des embellissements ultérieurs détaillent personnages et événements, mais les traditions anciennes restent d’origine incertaine et centrées sur le phénomène.

Variante de la katakuruma aperçue à Higashi-dōin à Kyōto, connue pour réfréner les mœurs par la force des mots. Vers l’ère Enpō, exaspérée par la manie des noctambules curieux et bavards, elle arpente les rues sous la forme d’un seul anneau de feu. Apparence: une unique roue de char à bœufs, ses rayons de cyprès noircis et rougis par la braise, un visage d’homme aux mâchoires marquées au moyeu. Les yeux vacillent comme une lanterne, les dents blanches comme un peigne, tenant souvent dans sa bouche la jambe d’un enfant. Sa première parole est « Regardez votre enfant plutôt que moi », menace et exhortation à la fois; répondre en se précipitant à l’intérieur peut parfois éviter le mal. Mais si l’on épie par curiosité, avant que la rumeur n’enfle, un malheur frappe l’enfant de la maison. La jambe que la roue mord n’est pas celle d’un inconnu lointain, mais se lie à l’enfant du foyer qui a guigné: la flamme de la roue se glisse par la fente de la porte, suce le sang comme un béribéri et ouvre une crevasse. Souvent confondue avec la roue-nyūdō, cette « roue à l’allocution » privilégie l’avertissement plutôt que la raillerie, et une seule phrase en décide l’issue. Une fois, vue par une servante depuis l’entrebâillement, la roue s’arrêta devant la maison, colla son nez au battant, prononça son vers et s’en alla; la femme courut à la chambre, l’enfant n’était que légèrement atteint et guérit par prière et décoctions. Dès lors, à la cloche du crépuscule, on ferma serré les grilles, baissa la lumière, et s’abstint de murmurer sur l’étrange. Les apparitions diminuèrent, mais reviennent lors des fêtes et pèlerinages, roulant à l’ombre des lanternes. Elle se nourrit surtout des rumeurs qui la nomment: que l’on chuchote « katakuruma » trois fois, et sa flamme lèche l’avant-toit et cherche les fentes des grilles. Les anciens évitaient donc le nom direct, disant « feu bancal » ou « voix de la roue ». Toutefois, des waka ou des prières bien tournées au portail l’arrêtent: sensible au pouvoir des mots, si les vers expriment l’amour filial et sont bien cadencés, elle grimace, relâche sa prise et ne laisse que des étincelles. Forte là où les rumeurs foisonnent, plus faible là où l’on pèse ses mots et veille au foyer, elle reflète l’esprit de la capitale.

Variante de la Katawaguruma hantant les piémonts de Kōga et les couloirs de brise du lac, contée depuis l’ère Kanbun. Sa flamme, calme comme un feu de veille, éclaire une unique roue noircie qui rase les murs de terre la nuit. Au moyeu flotte un visage de femme, traits nobles et anciens, tempes immobiles au vent, bouche à peine souriante, presque railleuse. Quand elle tourne devant les portes, les lampes vacillent et une voix lointaine appelle le nom d’un enfant endormi. Plus que l’apparition, on craint le “regard” et les “ragots” : qui l’épie par une fente nocturne ou la colporte au matin subit un malheur mesuré, un “manque” d’un côté du foyer — disparition soudaine d’un enfant, lait tari, gerbes séchant d’un seul côté. On dit qu’elle “ôte la part”. Pourtant elle n’est pas dévoyée : le respect appelle la raison. Une femme, repentante d’avoir espionné, colla un tanka à sa porte ; la Katawaguruma le chanta le lendemain et rendit l’enfant, disant « quelle âme délicate ». Telle est l’essence de la Katawaguruma qui ramène les enfants à Kōga : admonester les transgresseurs des tabous nocturnes et réparer l’ordre par la puissance des mots. Quand les dôsojin et oratoires de carrefours déclinèrent, elle fit la ronde comme une veilleuse, retenant les pas nocturnes et rappelant la clôture et le silence. Son visage féminin renvoie peut-être à l’ancienne crainte des divinités de l’accouchement, ou aux nuits où les femmes gardaient la maison. La roue est un demi-essieu d’ancien char à bœufs, veiné de marques comme des lettres brahmiques, sa flamme éclaire sans brûler. Si l’on perce son secret et que l’on s’en amuse en rumeur, elle « se sait découverte » et quitte les lieux ; elle ne s’attarde jamais et se fond au bas-côté quand le bruit retombe. Parfois confondue avec le Wanyūdō, elle privilégie l’avertissement au sarcasme et se targue de toujours rendre l’enfant. Sensible aux chants, aux norito et aux prières discrètes au seuil, elle aime la tenue des mots ; d’où les préceptes locaux : ne pas parler haut la nuit, ne pas laisser d’interstice à la porte, ne pas crier les noms des enfants. Ainsi enseigne-t-elle la politesse par l’épreuve et dissipe l’épreuve par la politesse, gardienne occulte des villages de Kōga.

L’ushi-oni varie d’apparence selon les régions, mais demeure un symbole de terreur. Surgissant de la mer, il attaque par surprise voyageurs et pêcheurs, devenant objet d’effroi, de cultes et d’interdits. On dit que même décapité il continue de se déchaîner, preuve d’une ténacité et d’une force parmi les plus redoutées des yōkai.

L’Inugami est redouté comme esprit familier héréditaire : il pouvait apporter fortune et prospérité, tout en étant craint comme divinité vengeresse. Son culte variait selon les régions, où on le conservait dans un débarras, sous le plancher ou près d’une jarre d’eau. Son apparence n’est pas fixe : rongeur tacheté, belette noire et blanche, rat au long museau, forme proche de la chauve-souris, selon les récits. Dans les maisons qui en étaient pourvues, on disait qu’il se multipliait selon le nombre de membres, et qu’il courait chez autrui pour en ramener des biens. Les possédés pouvaient aboyer, trembler des épaules ou devenir voraces, et l’on dit qu’il pouvait aussi se fixer sur bétail ou objets. Les exorcismes se faisaient par prières et rituels, les centres de prière de Tokushima étant réputés. Les origines invoquent des arts de maléfice, des traditions d’interdits ou la fabrication d’un fétiche à partir d’une tête de chien, avec de fortes variations locales.

Type fixé par le peintre d’Edo Toriyama Sekien, qui désigne les ossements au fond d’un puits comme « Kyōkotsu » et les illustre. Un squelette en habit blanc s’agrippe au seau et émerge du fond, avec des légendes soulignant la violence du ressentiment. La tradition orale du nom est faible et l’on pense que l’être naît du lien entre l’image et le mot (dialecte « kyōkotsu », terme « 髐骨 » pour les os blancs). Plus tard, on lui a ajouté des explications comme « os jetés au puits » ou « esprit de noyé ou de chute », mais les sources primaires n’enferment pas sa nature. L’étrangeté du squelette est mise en avant, l’emblème l’emporte sur un statut spirituel défini.

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

Version typique du « tambourinage de tanuki » rapportée autour de Honjo à Edo. Le son mêle flûtes, tambours et shamisen, s’éloigne à mesure qu’on s’en approche et change de direction aux tournants. Il s’interrompt souvent près des canaux et des berges. On invoquait parfois la réfraction et l’écho dus au vent et au relief, mais on l’attribuait alors aux tanuki. Comptée parmi les Sept Merveilles de Honjo, elle est citée dans spectacles et récits, le nom oscillant entre « bakas-bayashi » et « tambourinage de tanuki ». Sans apparition tangible, c’est une étrangeté centrée sur le son, de haute valeur documentaire. La croyance populaire dit que poursuivre trop loin fait se perdre jusqu’à l’aube en banlieue ; mieux vaut s’arrêter en route et se boucher les oreilles.

En s’appuyant sur l’image et la légende du recueil d’Ishiyama, cette lecture met en avant sa nature de tsukumogami. Le petit démon à allure de komusō, coiffé d’un choko, surgissant d’une boîte, correspond à l’idée que des ustensiles ou services à saké longuement utilisés acquièrent une spiritualité et se manifestent à une certaine époque. L’anecdote de Xuanzong et de l’esprit de l’encre citée dans le texte renforce la notion d’esprits logeant dans les objets d’écriture, de peinture ou de boisson, et Choko-boro semble composé picturalement comme l’un d’eux. Il ne désigne pas directement une réalité religieuse de komusō ou de boro, mais use, de façon satirique, de signes extérieurs semi-moines semi-laïcs, le nom relevant du calembour et de l’association d’idées. Aucun lieu de tradition n’est identifié, son caractère d’apparition iconographique dans la culture des livres illustrés d’Edo étant dominant.

Un chat domestique très âgé dont la queue s’est fendue en deux, ayant acquis la parole et le pouvoir des feux surnaturels. On dit qu’il danse tard dans la nuit à l’ombre de l’âtre, prend forme humaine et met à l’épreuve les habitants de la maison. Il maudit les mauvais traitements, mais protège les maîtres attentionnés en écartant les phénomènes étranges. Craint comme incendiaire spectral, il est aussi vu comme un être qui absorbe les impuretés domestiques, d’où sa nature ambivalente dans le folklore.

Le Vieux Nekomata Gardien de l’Irori est un chat élevé longtemps au même foyer, vieilli au bord du foyer noirci de suie, dont la queue se fend en deux une nuit. Comparé aux nekomata farouches des montagnes, celui-ci a bu le souffle de la maison et l’habitude des générations, porte en lui la chaleur du feu et la fumée du riz, et agit tel un esprit domestique. Il comprend les mots des hommes, et sans parler, fait tinter un couvercle ou trace des signes dans la cendre. La flamme bleutée qui court au coin de la pièce à l’heure tardive est le signe qu’il lèche d’avance les périls du feu et brûle les miasmes. On croit qu’une queue relie la lignée de la maison et l’autre l’âme du feu, la bifurcation n’étant pas une simple difformité mais l’empreinte d’un double office.

La « jeune fille-chat » désigne, dans les villes de l’époque moderne, des cas de conduite singulière rapportés par spectacles populaires et articles à tonalité documentaire : goûts félins (appréciation des abats de poissons, chasse aux rats), agilité (circuler le long des murs et sur les toits), gestes (langue décrite comme râpeuse). À l’ère Hōreki–Meiwa, elle fut parfois montrée à Asakusa, mais la vogue fut brève et, même au cœur de la mode des ères An’ei–Tenmei, elle ne devint pas un grand numéro. Dans les yomihon et kyōka, on la dépeint comme « jeune fille-chat » ou « lécheuse » dans des histoires de personnages étranges, sans en faire une métamorphose de yōkai. Des notes de la fin d’Edo rapportent l’anecdote d’une fillette à Ushigome félicitée pour avoir attrapé des rats, source utile sur la lutte locale contre les nuisibles, le goût du spectacle et le regard porté sur l’étrange.

Dans les sources médiévales, le dieu-singe est présenté comme un mélange du numen montagnard et d’une anomalie simiesque. Il règne sur les massifs et réclame des offrandes rituelles assimilées à un ancien mariage sacré, tandis que la mise en récit a accentué une figure de yōkai violent. Dans les récits d’exorcisme, un chasseur de passage ou un moine thaumaturge se substitue en victime, et des chiens dressés jouent le rôle décisif. Vaincu, le dieu-singe possède parfois un prêtre pour implorer grâce, signe d’une aura numineuse persistante. Selon les régions, il est transmis comme esprit possesseur, et des accès de fureur sont lus comme sa malédiction. Dans les contes d’époque moderne, sa férocité anthropophage côtoie la bouffonnerie de palper les fesses, reflétant le mépris autant que la crainte envers le singe.

Fondé sur l’image du saru-oni propre à la région de Noto. Corps simiesque surmonté d’une corne unique, il vivait dans des grottes rocheuses et terrorisait bétail et gens. Il profitait de la nuit pour apparaître et ravageait la lisière entre montagnes et hameaux. Les communautés invoquaient la protection du kami local, et des récits d’abattage à l’arc se lient à des toponymes. Après sa défaite, sa corne fut transmise à un sanctuaire et des autels d’apaisement furent érigés, associant crainte et réconciliation. Le saru-oni est décrit comme un individu, sans meute. Son activité se concentre aux abords des grottes et lisières de satoyama, marqué par une odeur fauve et le mythe de son sang noir.

Le nom « Baku de l’oreiller » vient de ce que cette bête a été chérie, avant tout, comme un talisman gardien au chevet. Ici, plutôt que le récit du mangeur de rêves, tournons-nous vers le baku dessiné sur l’oreiller même. Un oreiller à baku est un oreiller sur le côté en forme de boîte duquel on dessinait une image du baku ou le caractère du baku, ou sur lequel un baku était travaillé en laque maki-e ; y poser la tête pour dormir, croyait-on, et durant toute la nuit nul mal n’approcherait. Selon l’étude de l’oreiller de Yano Ken’ichi, l’oreiller à baku n’était pas un simple ornement, mais un talisman pratique, fait pour garder la tranche de temps la plus sans défense — les heures du sommeil. Que l’on remonte la forme du baku à ses racines, et deux courants y coulent mêlés. L’un est la figure transmise par le Shuowen Jiezi et le commentaire de l’Erya : un corps semblable à l’ours, moucheté de noir et de blanc, qui mange jusqu’au cuivre, au fer et au bambou. Elle dérive d’une bête réelle du Sichuan en Chine (très probablement le panda). L’autre est la figure du texte que Bai Juyi joignit à une peinture de paravent — « trompe d’éléphant, yeux de rhinocéros, queue de bœuf, pattes de tigre ». Les peintres et les encyclopédies du Japon dessinèrent le baku en joignant ces deux-là. Cette figure familière — un corps d’ours moucheté de noir et de blanc, à la longue trompe et aux pattes courtes — est le fruit de ces deux-là devenus un. Le baku ne fut pas dessiné sur les seuls oreillers et talismans. Des sculptures du baku se trouvent aussi souvent sur les bâtiments des sanctuaires et des temples. Sur les kibana qui soutiennent le toit et sur le kaerumata (la pièce en forme de pignon au-dessus de la poutre), on sculptait des baku, chargés de tenir le feu et le malheur à distance. Comme le baku du chevet garde le sommeil, le baku du bâtiment garde la maison. Tous deux naissent de la même idée — placer un baku au seuil par où le mal entrerait — et ainsi il paraît sur l’oreiller comme sur le bâtiment. Le baku est souvent pris pour une autre bête-esprit, le baize, et ici aussi je voudrais rendre la différence nette. Le baize est une bête qu’on dit comprendre le langage humain et connaître tous les yokai du monde — à l’origine une chose distincte du baku. Le déclencheur de la confusion résidait dans la ligne que Bai Juyi ajouta au sujet du baku, que « dans le langage commun on l’appelle le baize ». Parce que tous deux se ressemblaient en tant que « bêtes qui chassent le mal », la méprise survint aussi dans les images, et l’on connaît même un cas où une image dite « Roi Baku » était en fait un baize à l’origine. Le baku et le baize valent mieux d’être tenus à part dans l’esprit comme des bêtes distinctes — semblables en office, mais différentes d’origine. Vu ainsi, le Baku de l’oreiller n’est ni un monstre qui dérobe les rêves ni un yokai qui attaque les hommes. C’est une sentinelle, à la façon d’un talisman, postée aux « interstices par où le mal se glisse » — le chevet quand on dort, le seuil de la maison. De pair avec la manière dont le Wakan Sansai Zue répandit par le monde la forme du baku et son pouvoir conjurateur, les gens dessinèrent le baku sur les oreillers, sur les talismans, sur les poutres des sanctuaires et des temples, le postant à veiller sans fin sur les mauvais rêves et le malheur. Ce que reflète le nom de « bête de l’oreiller », c’est ce visage du baku en gardien silencieux du guet.

Genbu est la bête numineuse du nord, de l'Eau et de l'hiver, portant la forme la plus singulière des Quatre Symboles — la forme entrelacée de la tortue et du serpent. Cette édition retrace le sens de cette iconographie et la notion de « terre conforme aux Quatre Symboles » au Japon. Son origine est dans les étoiles du ciel. La chaîne des sept loges septentrionales (Boisseau, Bœuf, Fille, Vide, Toit, Camp, Mur) assimilée à une tortue qu'enlace un serpent est Genbu. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur du nord Zhuanxu et de sa bête Genbu, l'assignant à l'Eau, à l'hiver et au sombre (noir). Le sombre est la couleur de la phase de l'Eau, figurant le ciel septentrional de l'hiver où toutes choses se retirent. Deux sens se superposent à la forme tortue-et-serpent. Le premier est le sens originel — la figure des étoiles des sept loges septentrionales. Le second est le symbole exposé par le Cantong qi des Han postérieurs, qui voit la forme entrelacée de la tortue (longévité) et du serpent (procréation) comme l'harmonie du yin et du yang, de la femelle et du mâle. Ce dernier est une interprétation surajoutée au sens originel, et les deux ne doivent pas être confondus. Genbu, elle aussi, fut anthropomorphisée dans le taoïsme en « Xuantian Shangdi (Zhenwu Dadi) », mais c'est un développement d'une lignée distincte des Quatre Symboles gardiens directionnels du Japon. Au Japon, Genbu fut évoquée le plus concrètement au sein de la lecture géomantique de « terre conforme aux Quatre Symboles » — un terrain adossé à une montagne est tenu pour la position auspicieuse de Genbu. Mais l'identification selon laquelle « Heian-kyō est terre conforme aux Quatre Symboles (au nord, Genbu = mont Funaoka, etc.) » n'est pas une certitude du temps de la fondation de la capitale, mais une interprétation ultérieure, organisée et fixée en doctrine vers les années 1970, dont les sites identifiés diffèrent même selon les chercheurs. Ce qui est certain ne va que jusqu'à l'existence de la notion géomantique de « terre conforme aux Quatre Symboles » à l'époque de Heian. Les bannières des Quatre Symboles du Shoku Nihongi sont la première apparition littéraire, et l'iconographie garde la forme tortue-et-serpent entrelacés dans la Genbu de la paroi septentrionale de la tombe de Kitora.

Cette version s’attache aux événements qui menèrent au démasquage et à la mort de Tamamo-no-Mae. Lorsque la maladie de l’empereur retiré Toba devint enfin grave, l’onmyōji Abe no Yasunari (inspiré du personnage historique d’Abe no Yasuchika), chargé d’en deviner la cause, désigna Tamamo-no-Mae elle-même comme la source du mal. Tandis que Yasunari célébrait des rites à la cour et la traquait, Tamamo-no-Mae ne put plus garder sa forme humaine ; révélant sa forme de renard, elle s’enfuit vers l’est, loin de la capitale. L’endroit où elle se réfugia fut la plaine de Nasu, en province de Shimotsuke (les environs de l’actuelle Nasu, dans la préfecture de Tochigi). Pour soumettre l’esprit-renard tapi dans la lande et nuisant aux hommes et au bétail, la cour dépêcha des guerriers des provinces de l’est, Kazusa-no-suke Hirotsune et Miura-no-suke Yoshiaki. Les guerriers encerclèrent la lande, débusquèrent le renard et finirent par l’abattre à coups de flèches, selon la tradition. Les noms de ces guerriers qui tuèrent Tamamo-no-Mae recoupent ceux de véritables guerriers du Bandō de l’époque des Genpei—cas captivant où légende et histoire se racontent d’un même souffle. Dans le récit, Tamamo-no-Mae a le plus souvent été dépeinte comme le type même de la « beauté qui renverse les royaumes »—celle qui, par sa beauté et son esprit, se hisse au sommet du royaume pour l’ébranler de l’intérieur. Pourtant, une fois abattue, elle fut consacrée dans un petit sanctuaire et vénérée comme une divinité. Si redoutable esprit-renard soit-elle, on ne peut s’empêcher d’en être charmé. C’est précisément cette dualité qui empêche Tamamo-no-Mae de se réduire à une simple méchante et en fait une figure aimée à travers les âges.

L’archétype fixé par Sekien dans le Hyakki Tsurezure Bukuro. Un koto de Tsukushi abandonné des années durant, qui, frustré de ne pas voir sa sonorité comprise, s’imprègne de spiritualité et se montre à la faveur de la nuit. Son torse est le vieux koto lui‑même, fentes et éclats figurant la bouche, nœuds du bois pris pour des yeux. Les cordes, rompues et emmêlées, tombent comme des cheveux; il suffit de les effleurer pour produire un timbre humide. Dans l’illustration, il apparaît en regard du tsukumogami du biwa, « Biwa bokuboku », soulignant la parenté des yōkai‑instruments. Aucun lien direct avec un lieu ou personnage précis n’est attesté; il est mieux compris comme une figure allégorique née de la vision animiste des objets.

Interprétation standard fondée sur l’iconographie d’Ekizen et la lignée des rouleaux Muromachi. Un biwa joué des années durant s’anime et rejoint la procession nocturne sous l’habit d’un joueur aveugle. Son timbre captive les cœurs et porte une leçon de respect envers les anciens instruments. Sans s’appuyer sur une biographie ni un terroir particuliers, le thème est l’éloge et l’avertissement autour des objets. Les anecdotes des chefs-d’œuvre « Genjō » et « Mokuba » ne font que renforcer la vision des tsukumogami, tandis que la conduite du Biwa Bokuboku nous parvient surtout par l’image. Il avance les yeux clos, s’appuyant sur un bâton, parfois figuré aux côtés d’un koto animé.

Interprétation fondée sur le Hyakki Tsurezure Bukuro d’Itō Seiyō et les iconographies affiliées au cortège nocturne. La gourde servait de récipient pour l’eau ou le saké, ou de percussion rituelle, et selon la vision des tsukumogami acquiert une spiritualité après un long usage. Le « gourde-kobold » porte un corps humain à tête de gourde et surgit soudain d’un chemin nocturne ou d’un fourré pour seulement faire sursauter les passants. Son caractère, son nom propre et tout préjudice avéré ne sont pas fixés par les sources, et, aux côtés d’ustensiles comme le « moine-pilon », il est compris comme une allégorie d’objets anciens dotés de vie. Les traditions orales locales sont rares, les sources principales étant des peintures et des commentaires postérieurs.