Enciclopedia de Yōkai Tradicionales

Como « espectro blanco », la Yuki-onna se cuenta como una figura blanca que se planta de pronto en el camino, en una noche de ventisca, sin dejar huellas. Antes de que se acerque, el aire se enfría primero y el aliento se hiela, blanco; luego, en el resplandor de la nieve, una mujer de larga cola flota vagamente a la vista. Esa sensación de que « el frío la anuncia antes de que llegue » es el núcleo común de los relatos de encuentro por todas las regiones. Solo su rostro es de una palidez translúcida, sus ojos brillan por dentro, y o no responde cuando se le habla, o pregunta tu nombre en voz baja. En muchas versiones el tabú es este: responde a su pregunta y te sorbe la fuerza vital; guarda silencio y te perdona. El relato de Minokichi y O-Yuki que Lafcadio Hearn dejó escrito en Kwaidan transmite esta imagen del espectro blanco con la mayor nitidez. Tras helar de muerte al viejo leñador Mosaku en una cabaña sitiada por la tormenta, la mujer de las nieves deja al joven Minokichi una sola orden: no le cuentes a nadie lo que has visto esta noche. Más tarde Minokichi desposa a una viajera llamada O-Yuki, tiene hijos y vive feliz — hasta que, una noche de nieve, contemplando el pálido perfil de su mujer que cose a la luz de la lámpara, reconoce en ella el rostro de la mujer de las nieves de antaño y deja escapar las palabras. O-Yuki se revela, declara que solo lo perdona por amor a sus hijos, y se desvanece por el respiradero del humo convertida en una blanca niebla. Un vínculo sellado por una sola palabra prohibida se deshace: la pena de la separación, y la mujer del otro mundo que ama a un humano, cristalizan aquí. En la tradición pictórica se la pinta de ordinario como una mujer alta vestida de blanco, en aguadas pálidas, su contorno nunca demasiado marcado, fundida en un blanco apenas distinto de la nieve. Sus pies se difuminan en la bruma y no proyecta sombra alguna, lo que le presta el aire de algo que no es de este mundo. Menos un espíritu que canta y baila que un espectro inmóvil que se yergue sin ruido y se borra sin ruido — esa es la verdadera naturaleza de la Yuki-onna como « espectro blanco ».

La *Yukijoro* es una mujer de las nieves sumamente singular que surge en Yamagata, una de las principales regiones de fuertes nevadas de Japón. Mientras que a las mujeres de las nieves de todo el país se las describe como monstruos crueles que mueren de frío a los viajeros, la *Yukijoro* de Yamagata conserva con fuerza los cuentos de «gratitud» en los que recompensa la compasión humana con bendiciones. En la región de Oguni, se dice que su verdadera identidad es la de una princesa que descendió del mundo lunar con la nieve, perdió el camino de vuelta y aparece en las noches iluminadas por el resplandor de la nieve; un raro arquetipo que fusiona el culto lunar de Asia oriental con la mujer de las nieves. En los cuentos populares, la casa que rechaza fríamente a la mujer vestida de blanco que pide alojamiento cae en la ruina, mientras que la casa que la acoge calurosamente recibe la bendición de un lingot de oro. El cuerpo de la *Yukijoro* se derrite al contacto con el calor humano, dejando su gracia a su paso. Además, en la región de Mogami, hay historias de una mujer de las nieves parecida a la *Ubume* que intenta entregar a un niño, o de una mujer de las nieves que lleva una vaca, lo que demuestra que la *Yukijoro* no encaja en un solo molde. El terror del gélido invierno y la emoción de un país de las nieves en el que no se puede sobrevivir sin apreciar la nieve se superponen en esta polifacética mujer de las nieves.

Icono basado en el “Yūrei” del Gazu Hyakki Yagyō publicado hacia An’ei 5. En un cementerio nocturno, desde entre los sauces llorones surge el fantasma de una mujer, con mortaja blanca y banda frontal, alzando los brazos como para detener al viviente. Es una expresión transitoria previa a la fijación del “sin pies” y el pañuelo triangular, donde se enfatizan la fuerza de brazos casi vivos y símbolos del lugar como el sauce y la lápida. El atlas de Sekien ordenó relatos extraños, visión budista y ritos funerarios de la época, influyendo en la codificación visual del yūrei. La imagen indica género y vestimenta sin concretar el foco del apego, dejando espacio a que el espectador imagine el vínculo.

Esta versión representa a la legendaria sirena Zan, famosa por quedar atrapada en la red de un pescador de Nosoko y llorar desconsoladamente mientras suplicaba por su vida. Se cuenta que, en agradecimiento por haber sido liberada, advirtió al pueblo de la inminente llegada de un tsunami, salvando así a toda la comunidad. Su verdadera identidad es el dugongo, un mamífero marino que ha sido venerado durante mucho tiempo en las aguas de las Ryukyu como un mensajero sagrado de los dioses. En lugar de enfurecerse y desatar calamidades, el Zan se interpone entre el océano y la tierra para advertir a los humanos de los desastres que se avecinan antes de que golpeen. Como el profeta más compasivo nacido en los mares de Ryukyu, la historia del Zan sigue contándose hasta nuestros días.

Esta es una interpretación del zashiki-warashi como una deidad infantil que reside en casas antiguas de Tohoku y controla el auge y la caída de la familia. En esta versión, el zashiki-warashi combina la faceta inocente y amigable de un "dios de la fortuna", con la faceta implacable de un "dios del destino" que abandonará a la casa hacia su perdición si no está a gusto. Su naturaleza difiere según el espacio en el que aparece: el hermoso Chopirako de piel pálida aparece en espacios "hare" (sagrados) como la sala interior, mientras que el Notabariko o Usutsukiko aparecen en espacios "ke" (profanos o más cercanos a la muerte) como el suelo de tierra o la cocina. En el pasado, existía una teoría popular que afirmaba en algunos diccionarios que la descripción del "Chopirako" procedía de un ensayo del período Edo llamado "Jippoan Yureki Zakki", pero esto es un claro error debido a la confusión con otros documentos; la primera mención de las jerarquías de zashiki-warashi proviene estrictamente de las investigaciones locales de Tohoku de Kizen Sasaki y otros. Se dice que el zashiki-warashi es visto principalmente por los niños de la casa o por invitados de fuera. Incluso hoy en día, existen lugares como la posada Ryokufuso en la ciudad de Ninohe, prefectura de Iwate, a donde acuden huéspedes de todo el país con la esperanza de encontrarse con un zashiki-warashi (= ser bendecidos con riqueza). Si intentas matarlo, por ejemplo disparándole con un arco, desaparecerá, y si lo tratas bien, enriquecerá a la familia para siempre. La adorable figura de niño no es más que un fino velo que oculta el sacrificio más doloroso de la vida del pueblo (el infanticidio), y es la "deidad protectora del hogar" definitiva, nacida del remordimiento por el niño muerto y la obsesión por la continuidad de la familia.

Versión que clasifica al Kakurezatō como un zaatō espectral que se oculta en montañas y grutas del Tōhoku y Kantō. A medianoche hace resonar golpes como de mortero o de machacado de arroz. El autor del ruido no muestra su figura, toma prestados utensilios domésticos y desaparece; al espiar en silencio, a veces el sonido parece venir de la casa vecina. En algunas regiones rapta niños, en otras actúa como deidad de la fortuna que otorga mochi o tesoros a los sinceros. Desde la era moderna se fusionó con la idea de aldeas ocultas y el aura mística de los zaatō, viéndoselo como “gente invisible” que habita cuevas. Aunque existe una lectura moderna que lo compara con zumbidos de insectos, el relato lo conserva como una presencia espiritual con aspecto de zaatō.

El Kaizatō aparece solo en pinturas y rollos del periodo Edo, sin relatos sobre su naturaleza o conducta. La imagen muestra a un ciego itinerante erguido entre las olas, destacando su biwa y su bastón. Por sus rasgos visuales se interpreta como una representación de lo insólito del encuentro en el mar y de la paradoja de estar de pie sobre la superficie inestable. Kenji Murakami lo cataloga como un yōkai que existe solo en la pintura y menciona su posible afinidad con la imagen del Umibōzu. Por ello, esta versión se limita a datos iconográficos y no hay tradiciones sobre daños o beneficios, rituales o métodos de ahuyentarlo.

Basada en los modelos de Toriyama Sekien, representa una vieja tetera que, investida de poder espiritual, toma forma visible. Su postura y disposición heredan la composición de los rollos de Hyakki Yagyō, y aparece en procesión junto a Tora-in Ryō y Yarikechō. El nombre alude al parentesco entre la ceremonia del té y el zen, insinuando una caricatura de un monje. Según el principio de la animación de las cosas, utensilios largos años usados o abandonados adquieren ki y se manifiestan para infundir temor. Pintores del periodo Meiji continuaron esta tradición iconográfica, y los atlas y diccionarios de yōkai la ordenan como un tipo de tsukumogami, aunque faltan relatos locales específicos. Comentarios posteriores incluyen anécdotas de sustos, pero las fuentes antiguas ofrecen poca confirmación, por lo que se entiende sobre todo como tradición de imagen.

Imagen acorde a las leyendas topográficas de Kitayama-mura. Se dice que un zorro posee a una persona y demuestra una agilidad sobrehumana para cruzar desfiladeros. Coexisten variantes donde compite con serpientes o ascetas yamabushi, por lo que el rival y los detalles de las artes no son fijos. Tomando como prueba las marcas en los farallones, evoca la sacralidad y los tabúes del límite del pueblo. Los pormenores rituales y nombres propios no se conservan, y el relato es general.

El "zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado" es exactamente eso: un espíritu-zorro de cara blanca, pelo dorado y nueve colas. Hoy se entiende casi automáticamente como la verdadera forma de Tamamo-no-Mae, pero esa imagen no apareció ya completa. Creció a partir de varias líneas que se fueron uniendo: el zorro de nueve colas de los clásicos chinos, el relato de Daji convertida en zorra de nueve colas, la leyenda japonesa de Tamamo-no-Mae y la tradición de la Sesshoseki de Nasu. El zorro de nueve colas antiguo no era necesariamente malvado. El Shanhai jing presenta al zorro de Qingqiu como una bestia devoradora de hombres, pero el zorro de nueve colas también fue tratado en China como animal de buen augurio, y Japón recibió la idea de que podía ser una bestia sagrada. Las nueve colas no marcaban una simple perversidad: señalaban el extremo del poder venido de otro mundo. Ese poder podía bendecir la realeza o destruirla; la inquietud nace de esa doble posibilidad. Tamamo-no-Mae tampoco fue siempre el zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado. Shinmei-kyo registra su nombre, y Tamamo no Soshi cuenta la historia de una belleza al servicio del emperador retirado Toba que es descubierta como zorra. Pero en la forma antigua la zorra tiene dos colas. La exposición de Terashima Shuichi subraya que entre ese relato y la identificación fuerte de Tamamo con el zorro de nueve colas median casi cuatro siglos de reescrituras. Si se pierde ese intervalo, desaparece la historia de cómo se rehizo la leyenda. El cambio decisivo fue unir la zorra de Daji con Tamamo. La historia de Daji, favorita del rey Zhou de los Shang, convertida en zorra de nueve colas, creció en comentarios y ficciones chinas y llegó pronto a Japón. A finales de Edo, los yomihon japoneses conectaron a Daji, la india Kayo-fujin y Tamamo-no-Mae como vidas anteriores y encarnaciones de un mismo zorro. Ehon Sangoku Yofuden fue decisivo: un solo espíritu-zorro embruja a soberanos de India, China y Japón, y Tamamo queda fijada como la manifestación japonesa del zorro de rostro blanco y pelaje dorado. La Sesshoseki dio al zorro una historia después de la muerte. En el noh Sesshoseki, la piedra no es una roca venenosa cualquiera, sino el lugar donde permanece un espíritu de zorra aún atado a su obsesión. Un monje la rompe y la apacigua mediante poder ritual, transformando la caza del zorro en salvación. La tradición oficial de Nasu también dice que la piedra es el zorro venido de India y China, y une la leyenda al paisaje sulfuroso que Basho describió en el Oku no Hosomichi. Tamamo-no-Mae no termina cuando es desenmascarada en la corte: permanece en Nasu como piedra. La pintura y el escenario hicieron visible esa doble naturaleza. Tras la pieza de marionetas de 1751 Tamamo-no-Mae Asahi no Tamoto, Tamamo reapareció a menudo en joruri y kabuki como un papel que era a la vez belleza absoluta y espíritu-zorro. En Abe Yasuchika rezando sobre Tamamo-no-Mae, de Utagawa Kuniyoshi, nueve haces de luz se abren detrás de la belleza, reuniendo en una sola imagen la gracia cortesana y la verdad vulpina. Espejos, aguas reflejantes, halos convertidos en colas: todo sirve para mostrar que Tamamo puede ser descubierta. El terror del zorro de rostro blanco y pelaje dorado no viene de dientes ni garras, sino de que aparece primero como belleza e inteligencia. Conoce textos budistas, clásicos chinos, waka y música de corte; responde sin vacilar y gana confianza y afecto. No invade desde fuera: lo invitan al centro. Por eso la fuerza no basta para desenmascararlo. Adivinación, oración, espejo, agua y los relatos que lo vuelven a contar son lo que hace aparecer al zorro escondido. Y aun así no es un enemigo totalmente extranjero. Nace del mismo imaginario que el zorro blanco de Inari, las jerarquías de tenko y kuko, la ternura de las esposas-zorras y el miedo a la posesión. Como Tamamo-no-Mae puede inclinar el poder real; como Sesshoseki deja veneno en la tierra. Pero la gente lo apacigua, lo venera, lo pinta, lo representa y lo guarda en la memoria. El zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado no es un mal borrado: es un mal que sigue pudiendo contarse después de su derrota.

Imagen reconstruida a partir del “tsukumogami de calzado” presente en iconografía medieval y moderna temprana. Las sandalias zōri, al ser de uso diario, se desgastan rápido y suelen desecharse, por lo que se creía que tras cierto tiempo albergaban un espíritu. Manifiesta su presencia haciendo ruidos nocturnos al andar o saltando sin rumbo, causando molestias pequeñas. El episodio del “calzado que canta” en bestiarios modernos es una cita confusa mezclada con cuentos de geta y no es una tradición propia del bakezōri. En folclore se entiende como símbolo visual de la norma “no maltratar los utensilios”, y se cataloga como un tipo dentro de los tsukumogami.

Basada en descripciones tipo bestiario del período Edo y en la intención pictórica de Sekien. Es un árbol que crece en montes y valles, con flores en las puntas de las ramas que recuerdan rostros humanos. Las flores no entienden el lenguaje humano, pero ante llamadas o ruidos esbozan una sonrisa. Si las risas se acumulan, los pétalos pierden fuerza, se marchitan y caen. En Japón se asumió como relato exótico, sin topónimos ni anécdotas locales concretos. Los rostros varían entre jóvenes y ancianos, y a menudo se las representa mostrando los dientes al mecerse en el viento. Su naturaleza es incierta: se la trata como espíritu vegetal o árbol extraordinario, registrada más como rareza que como objeto de temor.

Gran Kamuro basado en la interpretación iconográfica original de Sekien. Más que un ente material, se configura como personaje satírico que toma prestadas las imágenes de las jóvenes aprendices del yūkaku y de Kikujidō. El kimono con motivo de crisantemo evoca relatos de longevidad y dobles sentidos, y la cabeza rapada muestra la inversión entre figura infantil y senectud. Las menciones a los montes Nachi y Kōya funcionan como metáfora de la tensión entre norma ascética y transgresión. La gran figura infantil en el cuadro provoca en el espectador una inquietud paradójica con un tinte humorístico. Las fuentes no consignan poderes ni daños específicos, y su aparición queda limitada al espacio pictórico. Es distinto del posterior “Ōkamuro”, pese a la semejanza nominal.

La esencia de Ōmine Zenkibō reside en la estructura del renacimiento: «un oni que se convierte en tengu». Es un relato que encarna en un solo ser el corazón del Shugendō. Su origen reside en los antiguos relatos de En no Gyōja y los oni. El texto más antiguo conservado que representa a En no Ozunu es el Nihon Ryōiki (comienzos de Heian), que lo presenta como un taumaturgo que volaba por los aires mandando a los demonios. El Konjaku Monogatarishū, libro 11 recoge el relato de En no Gyōja haciendo que los demonios construyan un puente a través de las montañas, mostrando la fijación de la imagen de En no Gyōja como quien manda a los demonios. Zenki era en origen un oni violento que se llevaba a los hijos de los hombres. En no Gyōja lo capturó con el rito secreto de Fudō Myōō y lo reformó en sirviente. Según un relato, En no Gyōja escondió al hijo menor de la pareja Zenki en un caldero de hierro y, mediante el dolor de que le arrebataran al propio hijo, les hizo tomar conciencia del pecado de llevarse a los hijos ajenos. Reformados, Zenki y Goki se hicieron oni guardianes de la Ley y sostuvieron la práctica de En no Gyōja. Este Zenki, sublimado en gran tengu al cabo de una larga ascesis, es Ōmine Zenkibō. Esta trama, de un ser violento que se convierte en guardián de la Ley búdica, muestra con la mayor claridad que el espanto del tengu raptor de niños y la fe en un tengu que guarda a los hombres comparten una sola raíz. El Ōmine en que se asienta Zenkibō es la tierra santa del Shugendō. El lugar de ejercicio del Ōmine fundado por En no Gyōja, y el Ōmine Okugake-michi inscrito en el patrimonio mundial, es una ruta peligrosa que los ascetas recorren todavía a riesgo de su vida, y Zenkibō fue concebido como su guardián. Se le canta como «la banda de Zenki del Ōmine» en la obra de nō de Muromachi Kurama Tengu, y figura entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō (algunas fuentes dan «Nachi Takimoto Zenkibō»). Y el punto más grave de este folclore es que el linaje de Zenki viviría aún en la actualidad. De las cinco posadas que tuvieron los cinco hijos de Zenki y Goki, solo la Onakabō de la familia Gokijo permanece hoy, y el actual Gokijo Yoshiyuki sigue recibiendo a los ascetas del Ōmine Okugake-michi. Esta genealogía es difícil de documentar explícitamente en los textos antiguos y se transmite como la tradición oral de la posada superviviente; sin embargo, esta continuidad real —descendientes de un oni reformado guardando la vía del Shugendō más allá de mil trescientos años— hace de Ōmine Zenkibō no una mera leyenda, sino un símbolo de fe viva. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también lo situó en el sistema de los grandes tengu de las montañas.

El Ōnyūdō se define por su “enormidad” y su “mirada fulminante”. Su aspecto varía desde un monje con moño de sacerdote hasta una silueta sombría de contornos difusos, y aparece en lugares liminales como caminos nocturnos, recintos de templos y santuarios, pasos de montaña o a orillas de lagos. Atrae la mirada del observador y, en el instante en que este lo mira hacia arriba, crece en altura para imponer su presencia. Su identidad difiere según la región: se le considera una transformación de animales, el espíritu de antiguas estelas de piedra o rocas colosales, o un fenómeno inexplicable. En relatos dañinos se habla de caer bajo su mirada o de fiebre posterior, aunque en casos como los de Awa se le describe con un papel semiprotectores que ayuda en las labores. Las contramedidas siguen métodos tradicionales: no apartar la vista sin temor, quebrar su poder con flechas o rosarios, o descubrir su verdadera forma y expulsarlo. En fuentes históricas se confunde a veces con nombres como Ōbōzu u Ōnyūdō, por lo que conviene entenderlo según cada tradición local.

El núcleo de Ōyama Hōkibō reside en un relato de sucesión a un asiento dentro del mundo de los tengu —la «transferencia de asiento»—. Sin embargo, el monte Ōyama en que se asienta era una montaña sagrada establecida en la Antigüedad, sin necesidad de la leyenda de la transferencia. El Engishiki Jinmyōchō (927) coloca el santuario de Afuri entre los santuarios oficiales de la provincia de Sagami, mostrando que la divinidad de Ōyama era reconocida por el Estado antiguo. Del lado budista, el Ōyama-dera engi emaki representa cómo Rōben —raptado por un águila y criado en Nara— abrió el Ōyama-dera y consagró a Fudō Myōō (la versión de Sagami; una obra distinta del engi del Daisen-ji de Hōki). Y en la época premoderna, el gacetero oficial el Shinpen Sagami no Kuni Fudoki-kō (1841) transmite la temporada estival del ascenso y la afluencia de peregrinos de muchas provincias. Los usos de la peregrinación —purificarse en las cascadas bajo la guía de un sendatsu antes de subir— y las cofradías de Ōyama por doquier: ese espesor de fe dio a Hōkibō, el tengu sucesor, el carácter de un guardián que vela por el pueblo llano. La tradición de la transferencia de asiento se superpone a esta historia de montaña sagrada. Según el arreglo de Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, Sagami Ōyama tenía primero un gran tengu llamado Sagamibō. Pero cuando el emperador retirado Sutoku —vencido en la rebelión de Hōgen (1156) y exiliado a Sanuki— falleció, Sagamibō se retiró a Shiramine, en Sanuki, para consolar y guardar su espíritu amargo (= Shiramine Sagamibō). Quien sucedió al asiento vacante de Sagami Ōyama fue Hōkibō, venido del monte Daisen de Hōki. Esta transferencia simétrica —«Sagamibō hacia el oeste, Hōkibō hacia el este»— es un arreglo derivado de Chigiri, carente de fuentes explícitas en la literatura clásica, y debe leerse no como un hecho histórico, sino como un relato que refleja la idea de que el asiento de un tengu se sucede por la montaña y el vínculo (en) más que por ser un individuo fijo. Cantado como «Hōkibō de Ōyama» en la obra de nō de Muromachi Kurama Tengu, y figurando entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō, su asiento sigue siendo recordado, junto con este engi singular, como uno de los Ocho Grandes Tengu.

La Ohaguro-bettari, adoptando la forma de una novia con una máscara de dientes negros, es un yokai cuyo encuentro empieza siempre con el gesto de ocultar su rostro. La víctima divisa en primer lugar a una bella mujer o, tal vez, a alguien que parece una novia. El kimono, la postura cabizbaja, el rostro tapado. La curiosidad natural del ser humano despierta, con el deseo de confirmar la cara que se oculta bajo ese atuendo solemne. Pero esa curiosidad es, en sí misma, la trampa. Como suele ocurrir con los yokai del "Ehon Hyakumonogatari", el terror de este monstruo no se fundamenta en largas explicaciones, sino en el golpe psicológico entre el instante previo a mirar y el instante posterior a haber visto. Al levantar la cara, los bellos rasgos que uno esperaba no están. No hay ojos, ni nariz; tan solo una boca. Y dentro de esa boca, el histórico ornamento corporal conocido como ohaguro se presenta tan espeso y oscuro que prácticamente domina el rostro por completo. Originariamente, teñirse los dientes de negro era una costumbre ligada a la belleza, la madurez y el matrimonio, que variaba según la época y la clase social. La Ohaguro-bettari no borra esos significados sociales, sino que los magnifica en exceso. Es ahí donde reside el terror. Los dientes negros no son un "fallo de maquillaje", sino una forma grotesca donde el maquillaje, por sí solo, ha devorado todo el rostro. La estructura de este yokai es similar a la del Noppera-bo, pero con ciertos matices. El Noppera-bo deja toda la cara en blanco. La Ohaguro-bettari mantiene una boca en medio de esa carencia de rasgos. Quien mira busca los ojos de su interlocutora, pero no hay nada. Busca la procedencia de su voz, pero solo se topa con la boca. El centro de la cara no sirve para descifrar expresiones, sino que avanza hacia ti convertido en una fisura negra. Al humano se le arrebatan, una tras otra, las herramientas para interpretar un rostro, hasta que solo queda, de forma morbosa, la "boca". También es fundamental su relación con el traje nupcial. La indumentaria de novia es el símbolo de la bendición, la familia, la unión y la aceptación por parte de la sociedad. Sin embargo, al presentarse como un yokai, esta bendición se transforma en una trampa al toparse con ella. El gesto de taparse la cara parece un acto de pudor, pero en verdad es un telón que busca atraer a la presa. Uno la llama, intenta contemplar su rostro y se le acerca. Al finalizar esa cadena de actos, queda al descubierto la enorme boca con dientes negros. Dicho de otro modo, la Ohaguro-bettari no es tan solo un monstruo repugnante, sino un yokai que subvierte las mismísimas nociones de etiqueta y estética. Los libros de historias de fantasmas de finales del periodo Edo supieron plasmar a la perfección esta subversión sobre el papel. El "Ehon Hyakumonogatari: Momoyanjin Yawa" entrelaza el texto y las ilustraciones para brindar al lector tanto la "imaginación previa a mirar" como la "conmoción tras haber mirado". La mayor virtud de la Ohaguro-bettari recae precisamente en este formato. Con un simple vistazo al dibujo se capta la esencia, pero en el instante en que lo capta, el espectador recuerda de sopetón por qué decidió escudriñar esa cara en primer lugar. La sonoridad del término "bettari" (pegajoso o espeso) en el nombre de la Ohaguro-bettari también facilita la interpretación de su iconografía. Si los dientes estuvieran pintados de negro y perfectamente alineados, solo se trataría de maquillaje. No obstante, al emplear el adjetivo "bettari", el negro asume una consistencia que se pega a la boca, como si tiñese la cara entera de suciedad. Las historias de fantasmas del periodo Edo evocan este tipo de irregularidades desde el lenguaje más corriente gracias a dichos matices fonéticos. Al añadir al nombre de una práctica habitual una palabra que sugiere exceso, el lector ya comienza a evocar que esa no es una novia normal y corriente. Dentro de la esfera de las relaciones modernas entre yokai, la Ohaguro-bettari se sitúa a la par del Noppera-bo, el Shirime, la Kejoro y la Hone-onna, como un "monstruo de rostros y ropajes". Las personas emiten juicios al observar la cara de los demás, y comprenden la situación según su vestimenta. Pero este yokai se aprovecha de la ropa para dar falsa seguridad, del rostro para romper las expectativas, y resalta anormalmente tan solo la boca. Su mejor arma no es la fuerza ofensiva, sino la fractura de los esquemas perceptivos. En vista de esto, no es un gran enemigo a batir, sino que se alza como una inolvidable y única imagen de anomalía. La máscara de novia con dientes negros es un sarcasmo mudo y afilado que aflora al voltear la estética del periodo Edo bajo el amparo de la oscuridad. Por eso, al pintar a este yokai, hacerle una simple cara horrible acabaría diluyendo su esencia. Lo indispensable es que, antes de nada, parezca una persona de gran belleza luciendo un atuendo solemne; después, ha de haber una tensa pausa donde oculta su cara; y, por último, ha de revelarse, en un estallido, que no tiene ojos ni nariz y que sí tiene una descomunal boca llena de dientes negros. La Ohaguro-bettari es un yokai que despierta expectación antes de infundir terror, y solo libera todo su poder en el momento en que traiciona esa expectativa.

Si se le considera como una pequeña bestia de una noche de lluvia, la esencia del Sunekosuri no reside en ser una "anomalía visible", sino en una "anomalía que te impide caminar". Mientras que muchos yokai asustan a la gente con su cara, su voz, su enorme tamaño o sus formas extrañas, el Sunekosuri se escabulle a la altura de tus pies. Cuando la gente pierde la visión en un camino nocturno, se preocupa más por el suelo a un paso de distancia que por los terrores lejanos. La lluvia humedece la hierba y la tierra, haciendo que los bajos de la ropa y las sandalias pesen, y dando lugar a una sensación parecida al roce del pelo de una bestia. Los habitantes de Okayama llamaron a ese contacto repentino "lo que roza las espinillas". Como el propio nombre sirve de explicación, este yokai es más una experiencia que un relato. El folclore ligado al santuario de Iryodo en Nanokaichi-cho, en la ciudad de Ibara, muestra al Sunekosuri no simplemente como una bestia salvaje, sino como algo perteneciente a la memoria del camino. Un pequeño salón como el de Iryodo es un lugar donde se reúnen suavemente la fe del pueblo, los oficios conmemorativos por los difuntos y las oraciones para un viaje seguro; por la noche, también se convierte en una frontera con escaso tráfico peatonal. El relato de que una criatura con aspecto de perro se desliza entre las piernas en ese lugar no exagera el escenario de la anomalía. No ocurre en lo más profundo de las montañas o en un castillo, sino a un lado del camino por el que se suele transitar; por eso mismo el Sunekosuri pervive como una "anomalía plausible". Éste es también el significado de la lectura superpuesta de los casos locales. Incluso dentro de Okayama, el Sune-kosuri, el Mata-kuguri y el Sunekkorogashi vistos en Ukan-cho nos permiten comprender al Sunekosuri no como un único personaje inamovible, sino como un enjambre de anomalías que te arrebatan el equilibrio en un camino nocturno. Rozar las espinillas, pasar por la entrepierna, tirar y hacer tropezar. Las acciones difieren ligeramente, pero todas interrumpen los pasos de una persona desde abajo. Aquí, lo que el nombre plasma no es "quién es el yokai", sino "lo que sentiste que te hicieron". Por eso se decanta tanto por los perros como por los tanukis. Explicarlo como obra de un tanuki funciona menos para determinar su verdadera identidad y más para situar al Sunekosuri dentro del vocabulario de las bestias salvajes que confunden a los humanos. El Sunekosuri que aparece en el Glosario de Yokai de Kunio Yanagita no debe leerse como un largo cuento popular, sino como una entrada en la que se vinculan brevemente un nombre y un fenómeno. En estos glosarios, en lugar de linajes o historias de matanzas de monstruos, el valor documental recae en el propio nombre utilizado en la zona local. No hay asesinos célebres como con los grandes yokai, no hay historias de santuarios ni ilustraciones magníficas. Sin embargo, el nombre sobrevive porque muchos comparten la experiencia de la zona que rodea a sus pies en un camino nocturno. El valor del Glosario de Yokai reside en dar cabida a nombres tan pequeños sin borrarlos. Taxonómicamente, leer al Sunekosuri únicamente como un yokai perro o únicamente como una anomalía tanuki resulta demasiado limitado. La forma canina remite a la forma del testimonio presencial de "una pequeña bestia escurriéndose rozando los pies", mientras que la teoría del tanuki remite al modelo explicativo de "las bestias salvajes que confunden a los humanos". Ninguna de las dos es una determinación definitiva de su verdadera identidad, sino palabras utilizadas para comprender el contacto sentido en un camino oscuro. Por lo tanto, aunque sea una transformación animal, el Sunekosuri es simultáneamente un yokai de los caminos, de la lluvia y del caminar. No se puede hablar de la imagen moderna del Sunekosuri sin las ilustraciones de Shigeru Mizuki. Mizuki transformó la información rústica de "algo parecido a un perro" en una entrañable y redonda bestiezuela. A raíz de aquello, a través de la película "La Gran Guerra Yokai", del anime y de los videojuegos, el Sunekosuri se alejó de ser una anomalía perturbadora y se acercó a un suave yokai que se acerca a los humanos. Lo importante en este caso es que su monería no borró su folclore. Sus acciones de aferrarse a los pies, acurrucarse y frenar el paso debilitan el miedo y al mismo tiempo lo convierten en encanto. Precisamente porque el Sunekosuri es un yokai de contacto físico, se abrió tanto hacia el terror como hacia la intimidad. El Sunekosuri interpretado de este modo, sin dejar de ser un yokai local de Okayama, es también el representante del "yokai pequeño" moderno. Ni devora ni maldice a la gente. Simplemente aparece a los pies de los caminantes y les interrumpe el paso durante un solo instante. Paradójicamente, esa débil interferencia es lo que lo hace difícil de olvidar. Cuando vas a toda prisa por un camino nocturno, sientes que algo te roza el pie. Miras hacia abajo, pero no hay nada. Sin embargo, tu próximo paso es un poco más precavido. El Sunekosuri es el yokai que le da nombre a ese momento de vacilación.

El Tsuchinoko, como serpiente extraña con cuerpo de mazo que brinca por los senderos de montaña, no aparece como un dios serpiente gigante, sino como la inquietud misma que acecha en la hierba bajo nuestros pies. Cuando la gente ve una serpiente, normalmente espera que sea larga y delgada. Sin embargo, en los testimonios del Tsuchinoko, esa expectativa se desmorona de inmediato. La forma —un cuerpo del tamaño de una botella de cerveza, una cola corta, una cabeza triangular y un cuerpo que brilla en color gris o marrón oscuro—, siendo una serpiente, traiciona su apariencia serpentina. Aquí nace su carácter de "yokai". La anomalía de su apariencia no reside en cuernos llamativos ni en llamas, sino en un grosor torpe que rebosa ligeramente incluso cuando los habitantes de la montaña intentan explicarlo utilizando metáforas cotidianas. La tradición en torno a sus movimientos también separa al Tsuchinoko de las serpientes ordinarias. En la recopilación de la aldea de Higashishirakawa, se enumeran características como rodar, moverse de un lado a otro sin serpentear, ponerse de pie en vertical y saltar. Mientras que el serpenteo se entiende como la locomoción fundamental de una serpiente, el Tsuchinoko se desvía de esto: se mueve en línea recta como un palo, rueda como un cilindro y salta como un muelle. Como no solo su forma se parece a un mazo, sino que sus movimientos adquieren la rigidez de una herramienta, el observador no puede distinguir al instante si "ha visto a un ser vivo" o si "algo ha pasado rodando". Este lapso inidentificable transforma el relato del testigo presencial en un cuento de yokai. Las historias sobre el veneno o la rapidez del Tsuchinoko sirven para comprimir los peligros de la naturaleza en un cuerpo pequeño. Aunque no es lo bastante masivo como para tragarse un pueblo como el Orochi, es demasiado espeluznante para acercarse a él y demasiado rápido para atraparlo. El hecho de que se enumeren juntas teorías que afirman y niegan su toxicidad también es importante; el folclore no converge en una única enciclopedia ecológica, sino que vacila en función del miedo y la percepción de la distancia del observador. La identificación errónea de animales reales, las expectativas ante criaturas desconocidas y la cautela ante los peligros que se encuentran en la montaña se superponen bajo el mismo nombre. La cultura del Tsuchinoko de la aldea de Higashishirakawa transformó al yokai de algo que "ver" en algo que "buscar". En la Tsuchinoko Festa, se combinan la búsqueda, la caza de tesoros y los rallies de caza. No se trata de una mera comercialización turística. El yokai no se desliga del territorio para ser consumido; al contrario, a través de la topografía de la aldea, las riberas, la hierba y las reuniones de gente, la posibilidad de que "pueda estar ahí" se recrea todos los años. El Tsuchinoko no es débil porque no lo capturen. Al no ser capturado, invita a todos los participantes a una historia inacabada. Visto en la genealogía de los yokai de tipo serpiente, la posición del Tsuchinoko queda aún más clara. El Yamata-no-Orochi es una calamidad mitológica, y las serpientes gigantes se convierten fácilmente en símbolos del poder espiritual que domina el agua o las montañas. Los cuentos de serpientes venenosas como la Shichiho-hebi indican de forma nítida la distancia y los tabúes. En contraste, el Tsuchinoko no se sienta en el centro de la mitología, sino que permanece en los márgenes de los testimonios. No exige grandes rituales, ni sistematiza maldiciones; simplemente se multiplica a través de verbos cortos: "vi", "huyó" y "busqué". Por lo tanto, encaja bien con la cultura moderna de las búsquedas. El propio acto de teclear un nombre, buscar imágenes y leer información de capturas se ha convertido en una extensión del gesto físico de escudriñar los arbustos en un sendero de montaña. La inconstancia de su nombre también sustenta la naturaleza yokai del Tsuchinoko. Nombres como Tsuchinoko, Tsuchi-hebi, Nozuchi-hebi y Bachi-hebi no fijan el sujeto como un nombre científico, sino que preservan la tierra donde fue visto, el ángulo desde el que se le observó y la impresión del narrador. Fíjate en su grosor y se convertirá en un mazo; fíjate en su movimiento y se convertirá en una serpiente; fíjate en la inasibilidad de su verdadera naturaleza y se convertirá en un críptido. Precisamente porque el nombre fluctúa, el Tsuchinoko no se propagó como una sola bestia rara, sino como un término genérico para los momentos inexplicables que la gente encontraba en la naturaleza. Leído de esta forma, el Tsuchinoko posee simultáneamente el romanticismo de un críptido y la tenacidad narrativa de un yokai. Si uno se limita a preguntar si existe realmente, la respuesta choca rápidamente contra un callejón sin salida. Sin embargo, cuando uno se pregunta por qué la gente no puede olvidar esa sombra corta y gruesa, por qué las aldeas lo convierten en un festival y por qué siguen ofreciendo recompensas por algo que no puede ser atrapado, el Tsuchinoko se convierte de repente en un yokai profundo. La pequeña y extraña serpiente que brinca por el sendero de la montaña pone en marcha la imaginación humana antes de aportar pruebas, haciéndonos salir una vez más a buscar lo que se nos quedó sin ver.

El Bake-kujira, como ballena esquelética que aparece en las noches lluviosas, es una entidad desconcertantemente silenciosa incluso entre las apariciones marinas. Muchos yokai marinos hunden barcos, arrastran a la gente al océano y desconciertan a los pescadores con voces y fuego. El Bake-kujira, en cambio, primero aparece simplemente como una sombra blanca. Los pescadores creen que es una presa, botan sus barcas y lanzan sus arpones. Pero los arpones no dañan el cuerpo esquelético; la ballena está ahí como algo desprovisto de carne física. Este momento de "no poder atrapar lo que debería ser atrapable" crea el terror del Bake-kujira. La forma esquelética es también la forma de la ballena después de que ya haya sido consumida por completo por los humanos. Se consume la carne, se usa la grasa y solo quedan los huesos como recuerdo. El Bake-kujira parece como si esos huesos hubieran regresado al mar. Por lo tanto, este yokai no es una mera criatura enorme, sino que carga con el sustento costero y el recuerdo de quitar una vida. La imagen de la ballena esquelética que aparece acompañada de peces y pájaros muestra que la ballena está ligada a la abundancia misma del mar. La llegada de una ballena suponía también la llegada de bancos de peces, la llegada de alimento y, a veces, la llegada de un dios. Situar al Bake-kujira en los mares de Oki e Izumo también aclara su significado en el mapa. La cuestión aquí no es simplemente si es un "yokai de la prefectura de Shimane". Es el pequeño barco que sale al mar, la superficie del mar con escasa visibilidad bajo la lluvia, los ojos de los pescadores que ven a la ballena como presa, y el momento en que esos ojos son repentinamente traicionados. La provincia de Oki es un mar de islas, y la provincia de Izumo posee las playas y los caladeros del lado de Honshu. El Bake-kujira, como una sombra esquelética que va a la deriva entre ambas, da forma al sobrecogimiento por las cosas que llegan del otro lado del mar. El imaginario visual de Shigeru Mizuki grabó profundamente a este yokai en los lectores modernos. Gracias a obras de referencia como la "Enciclopedia Ilustrada de los Yokai Japoneses" y la "Enciclopedia Mundial de las Bestias Fantasma de Shigeru Mizuki", el Bake-kujira pasó de ser un "monstruo marino que tal vez apareció una sola vez" a una ballena esquelética cuya forma cualquiera puede imaginar. Aquí podemos ver el proceso por el que los yokai aumentan su poder no solo a través de viejos registros, sino al compartirse como imágenes. Si se sitúa junto a los Funayurei y los Umibozu, las diferencias del Bake-kujira saltan a la vista. Los Funayurei son humanos muertos, y el Umibozu es una enorme sombra que se alza sobre la superficie del mar. El Bake-kujira no es humano ni sombra; es el espíritu de un animal inmenso que una vez vivió y fue capturado. Precisamente por eso le sientan mejor los ritos funerarios que el exterminio, y el asombro mejor que la captura. Cuando la mano que lanza el arpón corta el aire, los humanos rotan por primera vez desde el lado que atrapa a la ballena al lado que es observado por ella. Además, el Bake-kujira es un yokai que posee el poder del material "hueso". Aunque el hueso es evidencia de muerte, perdura más que la carne y sostiene los recuerdos de la tierra y la costa. Los huesos de ballena son enormes y pueden convertirse tanto en herramientas como en objetos de rezo dentro de un pueblo. La imagen de una ballena esquelética moviéndose a través del mar muestra que lo que ha muerto no desaparece por completo, sino que continúa permaneciendo dentro de la vida de la comunidad. Se puede decir que los pescadores que vieron al Bake-kujira no vieron un monstruo aterrador, sino que chocaron de frente con su propia historia marina. Por tanto, el encanto del Bake-kujira no reside en la vistosidad de sus ataques, sino en el peso de su silencio. El colosal cuerpo esquelético dividiendo la superficie del mar, la vacuidad de los arpones que se escurren, los peces y pájaros que llenan los alrededores, y el reino del otro mundo que se desvanece de repente. Todo esto evoca simultáneamente la sensación de comer ballenas como una bendición y de temerlas como a espíritus. El Bake-kujira es una pregunta enorme flotando en los mares de la región de San'in. Esta lectura es importante para evitar acercar demasiado al Bake-kujira a los "animales misteriosos no identificados (UMA)" o a meros monstruos gigantes. Ciertamente, la forma de una ballena esquelética masiva encaja bien con la imaginación moderna de los kaiju. Sin embargo, en el centro del folclore no está la sorpresa de ver una criatura rara, sino la sensación de los habitantes de la costa al verse observados fijamente por la ballena que debía ser su presa. El Bake-kujira es un animal, un espíritu y un recuerdo en busca de un servicio conmemorativo. Debido a ese solapamiento, la forma esquelética blanca es difícil de olvidar una vez vista. Si se clasifica en una enciclopedia, es natural colocar al Bake-kujira en la posición de "espíritu animal" entre los monstruos marinos. Al leerlo distinguiéndolo del asombro informe del Umibozu, el pez monstruoso depredador como el Isonade, y los fantasmas humanos como los Funayurei, el contorno de esta ballena esquelética queda bastante claro.

Considerado como un fuego espectral nacido de las lámparas sagradas del Mibu-dera, el terror del Sogenbi no reside en "el inicio de un incendio", sino en la severidad del karma: aquel que robó el fuego religioso se transforma en el fuego mismo. Las lámparas de los templos iluminan el frente del Buda y son la luz que sustenta a los muertos y a los fieles. El acto de robar ese aceite y esas ofrendas por mero egoísmo no se narra como un simple hurto de objetos, sino como el pecado de arrebatar la luz a un lugar de oración. El Sogenbi es la forma de esa luz robada que se vuelve en su contra, vagando por la noche mientras calcina el rostro del monje. La fuerza de la ilustración de Sekien es que no relega a la bola de fuego a la categoría de anomalía anónima. El Sogenbi del "Gazu Hyakki Yagyo", al mostrar un rostro en las llamas, obliga al espectador a preguntarse: "¿De quién es este fuego?". No es una luz distante como el Kitsunebi (fuego de zorro) o el Shiranui; más bien, la cara del pecador está atrapada en el interior de las llamas. Por ende, el Sogenbi se acerca más a un espíritu vengativo que a un fuego espectral de un fenómeno natural, y es al mismo tiempo un fantasma incapaz de perder por completo su rostro humano. La ubicación del Mibu-dera es también un eje crucial que sostiene esta aparición. Si bien el Mibu-dera actual es famoso por el Shinsengumi y el Mibu Kyogen, en el contexto del Sogenbi, el Jizo-do, las lámparas sagradas y la disciplina del templo acaparan el protagonismo. A diferencia de los fuegos que vagan en lo más profundo de las montañas o sobre el mar, el Sogenbi es un fuego nacido de la ética interna de un templo, y puede interpretarse como la figura de quien traicionó la fe de la comunidad y ahora es incapaz de alejarse de las proximidades del templo. Esta es la razón exacta por la que Mibu-dera queda registrado como su nombre verdadero, en vez de indicar su ubicación de forma vaga simplemente como "Prefectura de Kioto". Al establecer conexiones, el Sogenbi se ramifica en tres direcciones: Kazenbo, Ubagabi y Onryo (espíritus vengativos). Se parece al Kazenbo en ser "el fuego espiritual de un monje de Kioto", y resuena con el Ubagabi en que "un pecado en torno al aceite y las lámparas sagradas se convierte en fuego". Comparte un marco general con el Onryo, en el que las emociones no purificadas de los muertos permanecen como catástrofes o anomalías. Al colocar al Sogenbi en el centro de este triángulo, se erige no como un mero yokai de llamas, sino como una historia de fantasmas de Kioto en miniatura que entrelaza un templo, un pecado y el castigo de después de la muerte.

Leído como un ojo brillante en una nalga en un camino nocturno, el Shirime toca el núcleo de la expresión yokai a pesar de ser un cuento extremadamente corto. Aparición, desvestirse, exposición, luminiscencia y fuga. Si uno extrae solo la trama, termina en unas pocas líneas. Sin embargo, en esas pocas líneas, los reconocimientos humanos fundamentales de mirar a otra persona, mirar un rostro y mirar a los ojos son traicionados secuencialmente. La escena en la que un samurái es llamado en un camino nocturno a Kioto y se le muestra una fuerte luz desde un solo ojo en una nalga no es una historia de combate, sino un cuento de fantasmas que utiliza la propia mirada como arma. El primer truco es la falta de rostro. Los monstruos del linaje Noppera-bo borran el rostro, el centro de la humanidad. Sin rostro, uno no puede leer las emociones del otro, la intención detrás de sus palabras, o la presencia de hostilidad. El Shirime se basa en esta ansiedad de la falta de rostro y traslada el ojo a otro lugar distinto. Es por esto que se explica como una variante del Noppera-bo: los ojos que deberían estar en la cara se pierden y se colocan en las nalgas, la parte del cuerpo más indefensa y que más risa provoca. Aquí, el terror y la comedia se vuelven inseparables. El segundo truco es la destrucción de la etiqueta. Que un desconocido te llame en un camino oscuro ya es bastante inquietante, pero cuando la otra parte se quita de repente el kimono, la escena cae de la tensión de la clase guerrera a una farsa obscena. Sin embargo, en el instante siguiente, esa farsa se invierte hacia lo extraño a través del ojo brillante. El Shirime no es interesante porque sea vulgar. Es aterrador porque transforma un gesto vulgar en un "ojo" que devuelve la mirada al humano. No solo te muestran algo que no deberías ver, sino que te devuelven la mirada desde ese mismo lugar. Esta inversión constituye el golpe decisivo del Shirime. El tercer truco es su brevedad. El Shirime casi no tiene historias de nacimiento, ni de exterminio, ni largas maldiciones. No es débil por ello; más bien, es ideal para una sola ilustración. Los pequeños yokai conservados en los rollos ilustrados son recordados no por la profundidad de su narrativa, sino por su iconografía visual, en la que el significado surge en el instante en que son vistos. El Shirime es un ejemplo típico; antes de escuchar una explicación, la mera composición de un ojo en una nalga cautiva al lector. Este yokai demuestra claramente que la iconografía yokai a veces viaja más rápido que la narrativa. El escenario del camino nocturno en dirección a Kioto también apoya la función del Shirime. Las entradas y los cruces de una ciudad son fronteras donde se intercambian lo conocido y lo desconocido, el orden del día y la ansiedad de la noche. Cuando le llaman allí, una persona busca primero la cara del otro. El mero acto de buscar el rostro se convierte en la trampa del Shirime. En el instante en que uno comprende que no hay cara ni mirada, el ojo regresa desde un lugar completamente distinto. Por lo tanto, aunque sea un yokai de Kioto, el Shirime no es recordado por el pedigrí histórico de lugares famosos, sino como una emboscada repentina en medio del camino. La razón por la que el Shirime volvió a ser conocido en las presentaciones de yokai posteriores a Shigeru Mizuki se debe también a que la velocidad de su imagen encaja muy bien con los medios modernos. Enciclopedias de yokai como el "Zusetu Nihon Yokai Taizen" de Shigeru Mizuki transpusieron fragmentos del folclore regional y de los rollos ilustrados clásicos a un formato en el que los lectores modernos pueden buscar, comparar y recordarlos como imágenes. El Shirime no conlleva ninguna lección moral, no habla de ética y sobrevive únicamente mediante una extraña disposición corporal. Precisamente por ello, es fácil de trasplantar a las presentaciones de yokai en el extranjero y a la recepción en los videojuegos. Tener miedo del Shirime no significa temer que algo vaya a atacar. Significa temer que la disposición del mundo se vuelva equivocada en un instante. Un rostro no tiene rostro, una nalga tiene un ojo, y ese ojo brilla. El samurái no huye porque sea un cobarde, sino porque el oponente al que debería cortar con su espada no está ahí. El Shirime no aparece como un enemigo, sino como un accidente de percepción. En la oscuridad del camino nocturno, el orden del cuerpo se pone del revés. Bastando ese único instante cómico y cruel, el Shirime es suficientemente un yokai. En ese sentido, el Shirime no termina como una fantasía caprichosa y vulgar. Es un yokai que doblega la confianza humana en ver el mundo correctamente a la distancia más corta posible. La velocidad de esa distorsión es precisamente el poder de este pequeño yokai.

Al analizar al Yamachichi, lo más importante es no sobredimensionar a este yokai como una "leyenda local muy conocida". El material fundamental es el "Ehon Hyaku Monogatari", donde se narra su transformación de murciélago viejo a Nobusuma y luego a Yamachichi, junto con el extraño efecto de absorber el aliento de los durmientes. Precisamente por ser un yokai con escasas referencias, ubicar con precisión su apariencia, sus acciones y sus condiciones hace que su perfil sea más nítido. El aspecto del Yamachichi es el de una bestia de montaña parecida a un mono con el hocico puntiagudo. No se transforma en humano como un zorro o un tanuki, ni atrae a la gente hablando el lenguaje de los hombres como una Yama-uba. Mantiene su forma de bestia para acercarse a la respiración de un humano dormido. La respiración es la entrada y salida de la vida, y el aliento al dormir es el sonido de una vida indefensa. Como el Yamachichi absorbe ese sonido, su terror no radica en garras ni colmillos, sino en la sensación de que la vida se escurre en la vulnerable brecha del sueño. No obstante, la historia del Yamachichi no es un simple relato de succión de sangre o de espíritus. Si alguien lo está mirando, la persona a la que le absorbe el aliento logra una vida larga. Si nadie mira, muere al día siguiente. Esta condición es enigmática; los ojos de un tercero determinan si la anomalía perjudica o salva al humano. La estructura en la que el poder del monstruo se invierte por el hecho de ser visto es también el encanto de la narración al estilo Hyaku Monogatari (Cien cuentos). La relación triangular entre la persona que está en la habitación, el que duerme y el que observa fundamenta la pequeña historia del Yamachichi. Se dice que su ubicación es Oshu, pero aquí Oshu es un nombre regional genérico y no debe reducirse a un único punto moderno. Utilizar la provincia de Mutsu como recipiente del nombre antiguo sirve para indicar la extensión de Oshu que figura en la literatura, no para afirmar que es un yokai exclusivo de la prefectura de Fukushima. Más que un punto exacto en el mapa, el Yamachichi es un yokai del que se habla dentro de la percepción de distancia de "las montañas de Tohoku". Si se establecen conexiones, se parece más al Nobusuma y al Satori. El Nobusuma figura en el texto como la fase previa del Yamachichi, respaldando el estatus de "forma envejecida" de este último. El Satori comparte un punto de intersección interpretativo, pues el texto afirma: "En lo profundo de las montañas, a esto se le llama satori-kai", pero el Satori que lee la mente y el Yamachichi que absorbe el aliento no son lo mismo. Al alinearlos manteniendo esta diferencia, podemos observar la sutil divergencia en torno a la respiración, el pensamiento y el sueño entre los yokai bestiales de las montañas y los campos.

Hakuzosu, disfrazado de monje, es un yokai particularmente teatral incluso entre los relatos de transformación de zorros. Los zorros se transforman a menudo en mujeres hermosas, viajeros o familiares cercanos, pero Hakuzosu elige la forma de un monje. Esa elección encierra el poder no solo de tranquilizar a la otra persona, sino de conmoverla con palabras. El viejo zorro de Tsurigitsune se disfraza del tío del cazador y sermonea sobre el pecado de cazar zorros. La persuasión tiene tanto éxito que le hace tirar sus trampas, pero el cebo del camino de vuelta destruye esa victoria. Hakuzosu no pierde por haber engañado a un humano. Como el zorro, que hablaba basándose en la ética humana, se ve finalmente arrastrado por su propia hambre de zorro, resulta cómico, lastimoso y aterrador. Esta forma no convierte al yokai llamado zorro en un simple villano. Hakuzosu pertenece al bando cuyo clan fue asesinado; es un vengador y un predicador. Sus palabras encierran una protesta contra la matanza, al tiempo que contienen el engaño mediante la transformación. Si a Kuzunoha, del bosque de Shinoda, se la recuerda como a una madre zorro incapaz de romper sus lazos con los humanos, Hakuzosu es un viejo zorro que se resquebraja entre la ley humana y el cuerpo de un zorro. Ambas son historias de zorros que se introducen en la sociedad humana, pero mientras Kuzunoha es una historia de amor y separación, Hakuzosu es una historia de elocuencia, trampas, deseo y revelación. El Hakuzosu de Tsurigitsune sufre una doble transformación en el escenario. La primera transformación es dentro de la historia, donde el zorro se transforma en el monje llamado Hakuzosu. La segunda transformación es en el cuerpo del actor, donde el maestro del kyogen adopta la postura y los movimientos del zorro, al tiempo que los oculta bajo el comportamiento de un monje humano. La lucha entre el intelecto y el instinto, señalada como elemento clave de apreciación, no sólo aparece en los diálogos, sino en la forma de andar, la forma de mirar hacia atrás y la distancia a medida que se siente atraído por el cebo. Por lo tanto, Hakuzosu es un yokai que se lee a la vez que un yokai que se interpreta. La verdadera identidad del zorro no se descubre al final; se hace visible a medida que el cuerpo vuelve poco a poco a ser un zorro. Por otro lado, el Hakuzosu del linaje Ehon Hyaku Monogatari hace que el zorro con forma de monje parezca aún más sombrío al ser una historia de fantasmas acompañada del nombre de un lugar de la provincia de Kai. Como puede verse en la bibliografía de la Biblioteca Nacional de la Dieta, el libro es una colección de arte sobre historias de fantasmas escrita por Momosanji e ilustrada por Takehara Shunsen, y los lectores de finales de la era Edo recibían este zorro mediante una combinación de imágenes y leyendas. Mientras que el Hakuzosu del escenario vuelve a ser un zorro a causa de un fallo momentáneo, el Hakuzosu del libro ilustrado acecha largamente en los asentamientos humanos. Lo que resulta problemático aquí no es solo con qué habilidad se transforma el zorro. Es hasta qué punto la gente cree en las instituciones de los hábitos de los monjes, los templos y los sermones. Hakuzosu se aprovecha de esa forma de confianza. El pelaje blanco del zorro y el estatus humano se superponen en el nombre y la notación de Hakuzosu. Las variantes ortográficas Hakuzosu (白蔵主, 伯蔵主, 白蔵司, 伯蔵司) hacen oscilar suavemente las lecturas entre el pelo blanco del zorro, el nombre de un monje y un zorro disfrazado de humano. Aunque los nombres de los zorros metamórficos permanecen a menudo ligados a tierras o a nombres de personas, en el caso de Hakuzosu, el propio hecho de que "el zorro tome prestado un nombre" se convierte en el núcleo de la aparición. Dar el propio nombre es adquirir un papel en la sociedad. Al adoptar el nombre de un monje, Hakuzosu penetra en el interior del templo, penetra en el interior de la casa del cazador y finalmente vuelve a ser un zorro frente al público. Situando a Hakuzosu dentro de la genealogía de los zorros, no es un gran zorro demonio como el Zorro de Nueve Colas o Tamamo-no-Mae que hace temblar la autoridad real. Tampoco es una mujer zorro que deja atrás a un niño como Kuzunoha. Hakuzosu concentra el punto de contacto entre el zorro y el humano en la "persuasión" y las "trampas". Los humanos atrapan a los zorros con trampas, y los zorros atrapan a los humanos con palabras. Ambas son técnicas para leer la debilidad del oponente, y esas técnicas tienen éxito solo un instante. Sin embargo, cuando el olor del cebo, el deseo de una presa y la lógica de la venganza se solapan, el zorro se acerca a su propia trampa. La razón por la que la historia de Hakuzosu ha sobrevivido tanto tiempo es que no describe la astucia de un zorro, sino una debilidad de la que es más difícil escapar cuanto más sabio se es. Hakuzosu en una enciclopedia actúa como piedra angular expandiendo horizontalmente a los yokai de tipo zorro. Si el Zorro de Nueve Colas carga con la nación y la calamidad, Kuzunoha con los padres y los hijos y la separación, y el zorro salvaje con la posesión y la marginalidad, Hakuzosu conecta las artes escénicas y la narrativa, la forma de monje y el cuerpo de zorro. El zorro no es un molde único; puede ser un mensajero divino, una madre, una calamidad o un actor. Al situar a Hakuzosu, se establece el eje del "zorro interpretado" dentro del vasto grupo de yokai llamados zorros.