Enciclopedia de Yōkai Tradicionales

Interpretación tradicional del Tsurube-bi basada en los relatos del periodo Edo y las imágenes de Sekien. Se cuenta en varias regiones como un fuego fatuo originado en ecos arbóreos o espíritus del bosque: cuentas de fuego azul blanquecino cuelgan de las puntas de las ramas y suben y bajan como el cubo de un pozo, desconcertando a los viajeros. Su llama no es tan fuerte como parece y no prende en ropa ni maleza. Crónicas tempranas citan fuegos extraños en los alrededores de Saiin, en Kioto; los compendios modernos lo ordenan como un kaika similar al Tsurube-otoshi o como especie aparte. Se ve a menudo en noches sin luna o con niebla: al acercarse se aleja de pronto, al alejarse vuelve a aproximarse. A veces asoma una sombra de rostro, lo que llevó a confusiones con ánimas, pero se transmite como un fuego local.

Versión basada en la lectura de imágenes como las de Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Se muestra como una figura humana con vestiduras de estilo Tang y un candelabro con vela sobre la cabeza. Se dice que su voz fue anulada con fármacos y que su cuerpo está tatuado; en lugar de palabras, compone poemas con lágrimas o con la sangre de sus dedos. Su naturaleza no es la de un ente sobrenatural en sí, sino el extremo destino de una persona forzada al servicio en tierra extranjera, rasgo que la acerca al relato moral sobre lo humano y el sufrimiento pese a figurar en bestiarios de yōkai. Aunque los detalles varían según las fuentes, permanece la imagen de alguien inmóvil sosteniendo la luz en la noche. Su salvación o final no son uniformes y no se especifican con claridad.

Versión conforme a las descripciones frecuentes en ensayos y kaidan del periodo Edo. En Kawachi, se decía que una anciana que robó aceite del santuario se convirtió tras la muerte en una llama extraña que vagaba en noches lluviosas por la entrada del templo y los caminos del pueblo. En Tanba, se vinculó a relatos de naufragios en el río Hozu y se temía como luces que brotan en bandada sobre la superficie. Su forma es una esfera de fuego anaranjada de unos 30 cm, a veces con el rostro de una anciana o con silueta de ave. El contacto presagia desgracias, y hay registros de casos en que retrocede ante voces o palabras tabú. Detrás subyacen contextos éticos como el robo de aceite en santuarios, el infanticidio y los accidentes acuáticos, transmitida como una llama que simboliza los tabúes y la fe locales.

Ubagami no es un simple yōkai, sino una entidad divina que encarna la estructura misma de Tateyama, esa montaña sagrada donde coexisten el infierno y la Tierra Pura. En el Mandala de Tateyama, Ubagami aparece representada junto a motivos del inframundo, como el lecho del río Sai, el río Sanzu y el Infierno del Estanque de Sangre. Posee un doble rostro: el de Datsueba, que juzga a los muertos, y el de salvadora, que guía a las mujeres hacia la Tierra Pura. Desde la Edad Media, se había extendido la creencia vinculada al Sutra del Cuenco de Sangre (Ketsubonkyō), que afirmaba que las mujeres caerían inevitablemente en el Infierno del Estanque de Sangre debido a la impureza de la sangre del parto. En medio de este profundo terror, Ubagami actuaba como la única salvadora para las mujeres creyentes. Se dice que la alineación de las sesenta y seis estatuas en el Ubadō de Ashikuraji está relacionada con la antigua «Peregrinación de las Sesenta y Seis Provincias» (Rokujūrokubu), en la que se dedicaba un ejemplar del Sutra del Loto a cada una de las sesenta y seis provincias históricas de Japón. Durante el Nunobashi Kanjō-e, la experiencia de la mujer que cruza el puente con los ojos vendados y reza en la oscuridad no es otra cosa que una muerte y un renacimiento rituales: dejar morir su yo terrenal para volver a nacer frente a Ubagami. La tradición que la identifica como la esposa del rey Enma crea una dinámica complementaria: mientras el marido actúa como el rey del inframundo que juzga a los muertos, su esposa, Ubagami, ejerce de madre compasiva que salva a las mujeres. Esta configuración confiere un equilibrio yin-yang a la cosmología del inframundo de Tateyama.

El núcleo de esta versión no es considerar a la Ubume como una "mujer yōkai cubierta de sangre" ya completada, sino rastrear cómo la relación entre los humanos y lo sobrenatural cambia en el instante en que se recibe al bebé. En el *Konjaku Monogatari Shū*, rollo 27, cuento 43, Taira no Suetake hace una apuesta de prueba de valor con sus compañeros vasallos de Minamoto no Yorimitsu. En una noche oscura a finales de septiembre, completamente equipado con armadura, casco y arco, se dirige solo a un vado en la provincia de Mino para plantar una flecha en la orilla opuesta como prueba. En su camino de regreso, es detenido por la voz de una mujer en el río. La mujer le apremia: "Sostén esto", el bebé llora, y un fuerte olor a sangre fresca llega a los guardias en la orilla. Suetake recibe al niño en su manga, rechaza a la mujer que ahora lo persigue exigiendo que se lo devuelva, y se lo lleva directamente a su mansión. Cuando abrió su manga, lo que quedaba no era ni un bebé ni una piedra, sino unas cuantas hojas de árbol. Lo que muestra esta escena no es la verdadera identidad de la Ubume, sino la actitud humana frente a lo sobrenatural. Suetake no ataca a la mujer con la espada, ni la ahuyenta con oraciones; acepta su petición y sostiene al niño. Sus compañeros elogian su valor, pero el final del relato se limita a yuxtaponer la teoría de que la Ubume es un zorro metamorfoseado con la teoría de que es el espíritu de una mujer muerta en el parto, sin resolver el asunto. Los estereotipos de épocas posteriores, como el taparrabos manchado de sangre, el largo cabello negro y las alas de ave, no aparecen en el texto. En otras palabras, lo que está fijado en la clase más antigua de cuentos de Ubume es el oscuro vado, la voz de la mujer, el llanto del bebé, el olor a sangre, la exigencia de sostenerlo y la transformación en hojas—no la apariencia del yōkai. Es en la época moderna temprana cuando los cuerpos físicos de las mujeres que murieron en el parto pasaron a primer plano. El *Hyaku Monogatari Hyōban* explica que el apego persistente de una mujer que murió "al dar a luz" se convierte en la Ubume, que llora con la parte inferior del cuerpo teñida de sangre. El *Ki'i Zatsudanshū* cuenta la historia de origen en la que una mujer embarazada muerta fue abandonada en un campo, el niño en su vientre nació, y el alma de la madre camina de noche sosteniendo al niño; afirma que aquellos que acepten su petición de cargar al niño en su espalda recibirán riqueza. Aquí, la sangre de la Ubume no es una simple descripción cruel, sino un signo que graba explícitamente la causa de la muerte en el cuerpo. Al mismo tiempo, el acto del transeúnte de sostener al bebé se reinterpreta de una prueba de valor al acto de asumir temporalmente el parto y la crianza inconclusos de la difunta. La transformación del bebé reorganiza la conclusión de la historia según la región. En una grabación de la ciudad de Niigata, el niño recibido en el puente se vuelve gradualmente más pesado, y al mirarlo, se había convertido en una piedra. En una grabación de la región de Naoiri en la provincia de Bungo, se dice que se convierte en un mazo o en una piedra. Por otro lado, en el tipo "El regalo de la Ubume", a quienes soportan el peso o no rechazan la petición se les otorga fuerza sobrehumana, una gran espada y riqueza. El hecho de que el bebé se vuelva más pesado no es una capacidad de ataque uniforme, sino también un dispositivo para probar a quien lo sostiene. Si no pueden soportarlo, se convierte en una historia de terror; si lo sostienen hasta el final, se convierte en un cuento de concesión de fortuna. Esta inversión hace imposible clasificar a la Ubume puramente como una agresora o puramente como un espíritu guardián. El borde del agua funciona como la frontera donde la Ubume transmite su petición a los vivos. El vado en el *Konjaku Monogatari Shū*, el puente en Niigata y las ilustraciones de las riberas de épocas posteriores son lugares que conectan "este lado" y "el otro lado". La investigación iconográfica de Manami Yasui señala que el *nagare-kanjō*—una costumbre de colgar una tela junto a un río para una mujer muerta en el parto y pedir a los transeúntes que viertan agua sobre ella a modo de oración—también se representa en el dibujo de Sekien. Si bien no se puede concluir definitivamente que las oraciones junto al agua fueran el origen de todos los cuentos de Ubume, las estructuras de "pedir un favor a un transeúnte desconocido" y "el contacto entre los muertos y los vivos en la orilla del agua" resuenan fuertemente. La petición de la Ubume puede leerse como la historia de entregar no solo el bebé, sino también el deber de la oración fúnebre a la siguiente persona. El sincretismo con el Guhuo Niao añadió alas y la naturaleza de arrebatar niños al espíritu de la madre. La mujer noctámbula en el *Youyang Zazu* se convierte en ave cuando se viste con plumas y en mujer cuando se las quita. Como no tiene hijos, toma los de los demás, y es un ave monstruosa que advierte contra dejar la ropa de los niños expuesta al rocío nocturno. En contraste, la Ubume japonesa intenta confiar el niño que ya sostiene a otra persona. Ambos comparten la explicación de ser una mujer muerta en el parto y el apego a los bebés, pero la dirección de la acción es "arrebatar" para uno y "confiar" para el otro. Como demuestra la aplicación del término "Guhuo Niao" al "ave Ubume" o Nue por Hayashi Razan en el *Shinkan Tashikihen* de 1631, esto se convirtió en un nodo importante que superpuso dos historias con direcciones opuestas bajo un solo nombre. Los pintores visualizaron esta superposición. En el *Hyakkai Zukan*, la Ubume se convirtió en miembro del catálogo de ilustraciones de yōkai con nombre, y el *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien consolidó la tela blanca manchada de sangre, el bebé, la lluvia y la orilla del río en una sola imagen. El *Wakan Hyaku Monogatari*, "Shume-no-Suke Urabe Suetake" de Tsukioka Yoshitoshi, toma como tema el cuento medieval de Suetake pero le da alas a la mujer en la espalda, superponiendo la imagen del ave monstruosa china. Como el texto original no tiene alas, esta no es una ilustración fiel, sino una reinterpretación que devolvió la "Ubume" comprendida por el público del siglo XIX al cuento medieval. Al observar la iconografía cronológicamente, podemos ver que la apariencia de la Ubume no fue el punto de partida del folclore, sino que se creó a través de la acumulación de lecturas, publicaciones y pinturas. La deidad "Onmesama" transmitida en el templo Daigyō-ji en Kamakura demuestra otra inversión de la Ubume. Según la leyenda del templo, en 1532, el sacerdote Nichitō salvó a una mujer que murió en un parto difícil recitando sutras, y construyó una pagoda para la Ubume para venerarla como una deidad protectora de los partos. Los materiales folclóricos cuentan que la mujer apeló al sacerdote en el puente sobre el río Namerigawa, diciendo: "No puedo cruzar el río, y el niño está mamando de mis pechos, causándome dolor", y más tarde solicitó una pagoda para salvar a las personas que sufren de partos difíciles. Aquí, la Ubume que pasa su petición a los vivos en un puente de noche pasa al lado de ayudar en el parto después de recibir ritos funerarios. El terror y las creencias en el parto seguro no son atributos separados, sino una historia continua de un espíritu no salvado que se transforma en una deidad venerada. Incluso en comparación con el estrechamente relacionado Fantasma que cría a su hijo (Kosodate Yūrei), no pueden equipararse simplemente por el tema de la muerte de una madre y su hijo. El núcleo del Kosodate Yūrei es la historia de una madre que viene a comprar dulces para alimentar a su hijo en la tumba incluso después de la muerte; la crianza continúa de madre a hijo. La Ubume detiene a otros en los caminos nocturnos y transfiere temporalmente el papel de sostener al bebé. El primero es una historia de "los muertos criando", mientras que el segundo es una historia de "confiar a los vivos". Si los relacionamos manteniendo esta diferencia, podemos leer a la Ubume no como un hermoso cuento de amor materno ni como un castigo por la muerte en el parto, sino como un encuentro sobrenatural donde el miedo que rodea a la muerte en el parto, las oraciones, la concesión de dones y la memoria de la sociedad se cruzan.

Umi-zatō solo pervive en rollos ilustrados y pinturas de yōkai del periodo Edo. Ningún relato adjunto explica su naturaleza ni sus acciones. La composición se centra en un zatō erguido entre las olas, con el biwa y el bastón claramente reconocibles. Esa postura imposible —los pies plantados sobre una superficie que nunca permanece quieta— es lo que vuelve inquietante la imagen. El investigador Murakami Kenji clasifica a Umi-zatō entre los yōkai que existen únicamente en la pintura y señala que su imagen podría coincidir en parte con la de Umibōzu. Más allá de eso, las fuentes no dicen si causa daño o trae algún beneficio, ni conservan ritos o métodos para ahuyentarlo. Solo son seguros los detalles visuales. Qué hace y cómo debería reaccionar quien lo vea siguen siendo preguntas sin respuesta.

Esta es la interpretación del Ushioni dibujado en los pergaminos ilustrados de yōkai del período Edo y quizás la más popular en las enciclopedias de yōkai modernas: un "demonio del mar con cuerpo de araña y cabeza de vaca". En esta versión, el Ushioni visualiza el miedo primordial a "las aguas oscuras y profundas" como mares y estanques, combinado con una "obsesión implacable" por no dejar escapar nunca a su presa, simbolizado por la red de una araña. Desde el punto de vista del folclore, en el antiguo Japón, la "vaca" era un animal sagrado profundamente conectado con la agricultura y el control de inundaciones, y era adorada como mensajera de las deidades del agua, o incluso como la deidad misma (por ejemplo, Gozu Tennō). La interpretación más plausible es que el Ushioni que acecha en los abismos es la forma decaída de "la fuerza de la naturaleza (dios del agua)" que la gente alguna vez veneró y temió, reducida a yōkai a medida que la fe original se debilitaba. Su letalidad absoluta —maldecir a alguien hasta la muerte con solo lamer su sombra— y su astucia al usar a la Nure-onna como cebo para aprovechar las debilidades psicológicas superan el nivel de una simple bestia de baja inteligencia. Conserva fuertemente la ira divina irracional de cuando solía ser un dios. Debido a su enorme vitalidad alimentada por el rencor, que le permite seguir moviéndose incluso después de ser decapitado, un humano común y corriente no puede esperar enfrentarse a él. Para apaciguar esta abrumadora violencia, no había otra opción que depender de poderes budistas más altos como Senju Kannon, o por el contrario, incorporar respetuosamente al propio Ushioni en los festivales como vanguardia del santuario portátil (un familiar divino), utilizando su "Aramitama" (espíritu rudo) como sistema de defensa de la ciudad.

Un tipo sustentado por la cultura editorial del Edo: se centra en las imágenes de Sekien y lecturas imaginales de libros de kyōka. Más que un monstruo concreto, personifica la sensación de “algo que te tira del cabello desde atrás”, entorpeciendo la decisión mediante interferencia posterior. Mizuki Shigeru recoge relatos de Tsuyama que lo muestran como entidad tangible, despeinando a mujeres y soplando aliento caliente, pero siempre con contacto por la espalda y la provocación de la duda. Suele entenderse junto a espíritus que fomentan la vacilación, como Okubyōgami, Sodehiki-kozō y Furifuri. Hay una nota de culto en Ise, aunque sin forma ritual clara, y predomina su uso en contextos morales y ejemplares. Existen relatos tanto urbanos como locales, sin linaje definido de deidad ni icono; el juego verbal y la concreción de lo psicológico impulsan su transmisión.

Una ensenada del sur de Sado conserva la historia de una anciana que emerge del mar. Aparece al atardecer, cuando el tiempo empieza a torcerse y la oscuridad cae sobre el agua. Tiene la piel pálida y mantiene ambas manos detrás de la espalda, como si cargara algo, pero el relato original nunca precisa qué lleva. En los alrededores de Shukunegi se decía que Usuoi-baba solo aparecía una vez cada dos a cinco años. Verla no anunciaba una enfermedad ni un naufragio inmediato, y ningún relato afirma que atraiga o devore a las personas. Las enciclopedias modernas de yōkai suelen situarla junto a Iso-onna y Nure-onna, pero resulta más exacto entenderla como una aparición vinculada a la escasez de pesca o a un cambio brusco del tiempo. El nombre Usuoi-baba apenas se documenta fuera de este conjunto local de relatos extraños y quizá solo se utilizó en Shukunegi.

Reconstrucción basada en emaki del periodo Edo. Rostro humanoide con dientes ennegrecidos por ohaguro, levanta una mano de tres dedos y aparece tras muros o en casas abandonadas gritando “uwan”. No se hallan relatos antiguos que indiquen daño directo a personas, su conducta principal es merodear y amedrentar. Por la similitud de nombres dialectales y el uso frecuente de escenarios domésticos, a veces se le entiende como una entidad ligada a la vivienda, aunque sin certeza y con descripciones escuetas. Relatos posteriores de tono creativo (huye ante una réplica, arrebata la vida, etc.) deben separarse del núcleo tradicional.

Versión recompuesta a partir de imágenes de rollos ilustrados. Dobla las rodillas contra el suelo, el cuerpo es fofo, la piel pardo grisácea con motas blancas. El rostro es impreciso, con boca y nariz poco diferenciadas y un velo de humedad. Fiel a escasas menciones de solo el nombre, no se fija un principio de acción. Se dice que se avista como un bulto agazapado junto a senderos de montaña o bordes de matorral, descrito como una presencia que inspira temor y distancia. Si uno se aproxima, se retira sin definir su forma y es difícil de seguir. No hay pruebas de que cause daño, y los relatos de encuentro son generales.

Aparece en noches nevadas, con el rostro blanqueado por polvo, un sombrero roto y una botella de sake en mano, plantándose en el umbral. Pide sake o amazake, y si recibe aunque sea un poco, agradece y se marcha; si es rechazada, hostiga a la casa con golpes y llamadas. Combina la idea de una deidad visitante invernal con relatos de lo extraño, y se transmite como emblema de la distribución y las normas de trato.

El Viento de Espíritus se narra como un aire sin forma que provoca escalofríos súbitos, fiebre y vahídos al contacto. Se enfatiza su temporalidad en la mañana del día 16 de Obon. “Espíritus” alude a ancestros y almas sin vínculo, y se entiende como un viento que transporta el aliento espiritual que cruza el mundo de los vivos en el umbral del retorno y la despedida. En las islas Gotō se evita ese día las tumbas y los caminos funerarios, restringiendo las salidas. En Iki se considera la enfermedad como posesión del viento: del cementerio se llama “viento de muertos”, y del rencor de vivos, “viento de vivos”. Emparentado con cultos al “viento maligno”, su explicación popular se superpone a fatiga estacional y ráfagas, transmitiéndose como afección espiritual. No se le atribuye malicia activa como yōkai, sino una función admonitiva: el infortunio alcanza a quien yerra la fecha y el lugar tabú.

Versión que compendia la imagen típica del ushi no koku mairi centrada en el protocolo fijado en el periodo Edo. Viste mortaja blanca, desgreñada, lleva un anillo de hierro (gotoku) invertido en la cabeza con tres velas encendidas, un espejo colgado al pecho y avanza hacia el santuario con geta de un solo diente para silenciar sus pasos. Clava cada noche un clavo de cinco sun en un árbol sagrado, golpeando una muñeca que contiene el nombre del objetivo. La hora exacta son las tres del buey y se dice que en siete noches se cumple el voto. Si alguien la ve, el conjuro pierde eficacia, por lo que se le exige silencio en el camino y no dejar huellas ni rastros. En iconografía aparece a veces acompañada por un buey negro: si en la última noche lo monta, se consuma, si retrocede por temor, fracasa. El uso de muñecos de paja se generalizó en la era moderna, con raíces en exorcismos y sustituciones de la Antigüedad y en oraciones de onmyōdō. En la tradición popular no se afirma la realidad objetiva de la maldición, sino que se transmite un esquema donde quebrantar el tabú o ser descubierta la invalida.

Edición conforme basada en los rollos ilustrados de yōkai de los siglos XVIII–XIX, que reconstruye una imagen sin comentario. Se retrata solo el torso de una bestia gigantesca, con una gran garra en forma de gancho de una sola uña en cada pata delantera. El color del cuerpo varía según el ejemplo, del verde oscuro al terroso, sin uniformidad, y algunos parecen anfibios. Se ha señalado la asociación del nombre con el sentido de “temor”, y en Hyakkai Zukan y Gazu Hyakki Yagyō aparece junto a “Otoroshi”. No se consignan conducta, ecología ni moral; queda presentado solo como una presencia inquietante de la montaña. La imagen concreta en la tradición popular es desconocida, y no se adoptan añadidos posteriores por carecer de respaldo documental.

Interpretación basada en la imagen de Toriyama Sekien. En caminos nocturnos y encrucijadas, una rueda en llamas recorre a baja altura, con un rostro de monje en el cubo que fija la mirada en los transeúntes. Se dice que al cruzar miradas o sucumbir al miedo, roba el aliento del alma y deja a la persona aturdida. Su origen remite a la leyenda de la rueda de Kioto y probablemente comparte materia con la “carreta de una sola rueda”, pero Sekien adoptó un rostro de monje y lo asentó como figura masculina. El origen es incierto, sin poder definirse como rencoroso, tsukumogami o fuego espectral. Para afrontarlo, se pega en la puerta un talismán que diga “Este lugar es la aldea de Katsumo” o se evita mirarlo y se oculta. Hay pocas variantes con nombres regionales o personales; prevalece una imagen sencilla del yōkai según los registros clásicos.

El *Warei* es una entidad que encarna la dinámica de la creencia en el *goryo* —en la que un espíritu vengativo se transforma en un espíritu honorable (*goryo*) y luego en una deidad guardiana— dentro de la historia moderna temprana de Uwajima. En vida, Yamaga Seibee fue un sirviente que se dedicó a la reforma del dominio. Su muerte antinatural (el Incidente de Warei) y la posterior cadena de rayos y naufragios que asoló a los participantes dieron a la gente la sensación tangible de una maldición. El espíritu, venerado inicialmente por temor, invirtió su naturaleza cuando se reconoció públicamente su inocencia, adquiriendo el estatus divino de «Warei-sama» como protector de la pesca y la industria. La manada de *Ushi-oni* que desfila en el Festival de Warei es un dispositivo ritual para confortar y apaciguar a este *goryo*, demostrando cómo los monstruos (*ushi-oni*) y los espíritus (*warei*) están indisolublemente ligados en las fiestas de Uwajima.

En esta versión, leemos a Watanabe no Tsuna como "el guerrero de la frontera que cortó el brazo del demonio". Lo que grabó más fuertemente el nombre de Tsuna en la historia es la historia de su encuentro con un demonio en Rashomon o Ichijo Modoribashi y cortándole el brazo. No es casualidad que la ubicación sea una puerta o un puente. Una puerta divide el interior y el exterior de la capital, y un puente conecta esta orilla y la otra orilla. El demonio aparece precisamente en ese límite. La valentía de Tsuna no borra por completo al demonio con un solo golpe. Él puede cortar el brazo, pero el demonio mismo escapa. El brazo restante es a la vez un trofeo y una prueba de que la anomalía aún no ha terminado. Aquí reside la fascinación de la historia del brazo de demonio. El brazo cortado entra en la mansión como un objeto y se coloca bajo gestión humana, pero el demonio regresa al mundo humano para recuperarlo. La nueva visita del demonio disfrazado de anciana revela la debilidad de Tsuna. Es excelente en la fuerza marcial, pero le resulta difícil perder la cortesía hacia un oponente que toma la forma de un familiar. El demonio golpea en ese punto. En los cuentos de subyugación de yokai, la perspicacia para ver a través de anomalías es tan importante como el poder marcial. Aunque Tsuna logró cortar el brazo, no puede defenderse por completo del demonio disfrazado. Esta imperfección lo convierte en un héroe de tipo humano. Como uno de los Cuatro Reyes Celestiales de Yorimitsu, Tsuna también ocupa un puesto importante en la subyugación del monte Oe. En su cuento solitario, acuchilla al demonio de la frontera; en el cuento de grupo, se dirige hacia Shuten-doji bajo el mando de Yorimitsu. En otras palabras, Tsuna es la figura que conecta la valentía individual con la subyugación del demonio en equipo. Su espada participa en eventos de anomalías uno a uno y grandes narrativas de subyugación. Esta versión de Tsuna se sitúa entre la victoria y el dejar escapar al enemigo. La escena del corte del brazo del demonio es vívida, pero el desarrollo del demonio recuperando el brazo muestra que las anomalías no pueden ser simplemente selladas. Incluso si el monstruo es cortado en la frontera, el monstruo regresa al interior de la casa, a la forma de un pariente, a los recuerdos. La historia de Watanabe no Tsuna cuenta simultáneamente de la euforia de la subyugación de los demonios y de la tenacidad con la que los demonios todavía se infiltran en el mundo humano. El brazo del demonio es un objeto que ha cruzado fronteras. En el momento en que se separa del cuerpo del demonio, sigue siendo parte del otro mundo y al mismo tiempo se mantiene en una mansión humana. Tsuna sostiene el brazo como prueba de su victoria, pero ese brazo también sirve como un faro para que el demonio regrese. El trofeo es simultáneamente un objeto maldito. El demonio disfrazado de anciana ataca la humanidad de Tsuna. Un guerrero es fuerte frente a los demonios, pero no puede deshacerse de la cortesía hacia sus familiares. Aquí la historia pasa de una competencia de fuerza a una competencia de percepción. Si él sabe que es un demonio, puede acuchillarlo. Pero cuando el demonio toma prestado el rostro de un miembro de la familia, una persona no puede empuñar fácilmente una espada. Esta versión de Tsuna no es un subyugador impecable, sino un héroe que gana en la frontera y vacila dentro de la casa. Es exactamente por eso que el folclore gana profundidad. La subyugación del demonio no termina afuera; vuelve a empezar una vez de vuelta en la vida diaria por lo que se trajo, la persona en quien se confió y el sello que se abrió. El encanto de Tsuna reside en su naturaleza como guerrero que incluye esta vacilación. Si simplemente fuera fuerte, la historia de fantasmas terminaría rápidamente. Pero él es fuerte y, al mismo tiempo, engañado. Por lo tanto, la historia pasa del tajo de la espada a una conversación en la mansión, profundizándose desde la subyugación demoníaca externa a la sospecha interna. Esa resonancia persistente evita que el valor marcial de Tsuna sea solo una simple historia de victoria.

Esta versión se vuelve hacia cómo se habló del Yako en el mundo budista, y en el zen en particular. El zen tiene el término yako-zen, el «zen del zorro salvaje». Es una palabra de advertencia para un estado inacabado en el que, sin haber alcanzado de veras la iluminación, uno se cree iluminado. Su origen es el célebre relato «Baizhang y el zorro salvaje», recogido en la colección de diálogos zen de la dinastía Song, el Mumonkan. Un anciano acudía a escuchar cada vez que el maestro zen de los Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) predicaba. Un día el anciano reveló su historia. Tiempo atrás, cuando era abad de este mismo templo, le preguntaron si quien ha alcanzado la iluminación sigue sujeto a la causa y el efecto (la retribución kármica), y respondió: «No cae en ella». Por esa sola palabra equivocada había sido arrojado al cuerpo de un zorro salvaje a lo largo de quinientas reencarnaciones. El anciano suplicó a Hyakujō la respuesta correcta. Cuando Hyakujō la reformuló como «No oscurece la causa y el efecto», el anciano quedó libre de su extravío al instante, abandonó el cuerpo de zorro salvaje y alcanzó la budeidad. Aquí el zorro salvaje se convierte en símbolo de advertencia: la forma en que queda transformado quien ha caído en una iluminación a medias. Bien aparte del zorro de los campos de las aldeas que engaña a las personas, el Yako ha pervivido largamente también en el lenguaje del zen, como «el destino de la astucia a medio madurar».

El yamabiko es la personificación del eco en las montañas, entendido como un kodama o vasallo del dios de la montaña. Responder repitiendo las mismas palabras a un llamado se considera una señal de los linderos del dominio, y los gritos sin motivo se censuraban por perturbar el aliento de la montaña. En imágenes de la era moderna temprana se le representa como una pequeña bestia parecida a perro o mono; las figuras de Hyakkai Zukan y Gazu Hyakki Yagyō muestran influencias del “kaku” (yama-ko) del Wakan Sansai Zue y de Penghou, espíritu que se decía habitar en los árboles. Según la región, el medio puede variar, como voces de aves (yobukodori) o rocas resonantes (Yamabiko Iwa), y se superponen fenómeno, espíritu y monstruo.

Esta versión se basa en una crónica centrada en los sucesos extraños de Miyoshi en el segundo año de Kan’en. El caudillo se presenta al cierre de los treinta días de prodigios con aspecto de samurái, aludiendo a su apuesta con Kamino Akugorō. Asegura no ser tengu ni zorro, aunque en pinturas a veces aparece con rasgos de cuervo tengu de tres ojos, evidenciando una brecha entre imagen y texto. Su nombre oscila en los manuscritos entre “Yamamoto Gorōzaemon”, “Yamanmoto Gorōzaemon” y “Yamamoto Tarōzaemon”, y en ramas alternas entrega otros obsequios, como un mazo de madera o un rollo de técnicas rituales. En torno a Miyoshi perviven varios relatos de prueba de valentía con patrón común: periodo de fenómenos, ánimo inamovible del cabeza de familia, aparición del caudillo con palabras de elogio y un objeto de prueba al despedirse. Su identidad y origen no se fijan, destacándose sólo su figura de señor demoníaco que gobierna. Considerando las variantes entre ensayos y emaki de la era moderna, nombres propios y detalles deben tratarse como discrepancias según cada texto.

Una anciana de cabellos blancos con un cuerpo fortalecido por la vida en la montaña. Conocida por la leyenda de criar a Kintarō, actúa como una madre de las montañas. Las arrugas guardan experiencias invaluables y ofrece consejos precisos a los extraviados. Aunque puede parecer estricta, su profunda ternura se percibe al fondo.

En lo profundo del monte Ashigara, en una hondonada de crestas de bambú donde los humanos no pisan, vive una línea de yama-uba llamada la Forma Materna de Yae-giri. Dicen que usa el rocío de hojas de paulonia superpuestas como primer baño y se alimenta del aliento de la montaña. Antaño, en noches de nubes rojas, concebía en sueños con un dragón rojo. A veces trata con el mundo humano: abre camino a quienes respetan las leyes del monte y muestra los colmillos a quienes las profanan. La Forma Materna de Yae-giri cría niños, cuidando sobre todo a los de vigor excepcional. Enseña con pocas palabras a partir leña, leer el pulso de las bestias, vadear arroyos, seguir el curso de las estrellas y aprovechar raíces y cortezas. Si el niño tropieza, lo observa y ríe; si sangra, aplica en silencio jugo de musgo. No mima: transmite la dureza de la montaña tal cual. La nube roja que aparece en el Konjaku Monogatari es su resguardo, un cerco que ciega a los dioses ajenos. Se cuenta que Yorimitsu, al reconocer ese presagio al subir desde Kazusa, envió a Watanabe no Tsuna. En la choza vivían una anciana y un joven imberbe; la anciana se llamó a sí misma onna-oni sin vergüenza de su lazo con el dragón rojo, y dijo solo: «un hijo nacido según las leyes del monte». El niño que crió sería luego llamado Sakata Kintoki y ganaría renombre; entonces la Forma Materna de Yae-giri soltó todo apego y se desvaneció como bruma, deseando solo el equilibrio del monte. En el Edo, el jōruri de Kimpira la pintó como ogresa, pero en los relatos antiguos de Ashigara, oni nombra un poder temible, no simple mal. Historias de engendrar al hijo del trueno y del niño confiado por el dragón rojo en la cumbre del monte Kintoki muestran su doble ser: recibir del cielo y criar en la tierra. Comparte los bienes del monte con rostro de madre anciana, y ante saqueadores toma el aspecto de oni de las cumbres. A medianoche, cuando la nube roja flota sobre la arista, consulta las estrellas por el destino del hijo y, si hace falta, ordena a bestias y árboles abrir camino. No deja tesoros, sino marcas talladas en nudos de madera y el peso del hacha que enseñó a empuñar. Dicen que aún hoy, en mañanas de niebla, escucha la respiración de quien debe crecer, oculta entre los trinos del bambú en lo hondo del paso de Ashigara.

Una reconstrucción basada en la imagen y las notas de Toriyama Sekien. La cabeza es como un rallador, y sus protuberancias se comparan con púas de puercoespín. El nombre se escribe “Yamaoroshi”, pero su naturaleza no es el viento de montaña en sí; es un ente conceptual que combina un utensilio (rallador) con una imagen bestial. La presencia de rábanos daikon y morteros alrededor funciona como signo de una escena de tsukumogami, sin relatarse daños ni beneficios concretos. Al depender de fuentes pictóricas del periodo Edo, no se transmiten tradiciones locales ni cultos, y en obras posteriores suele presentarse como ejemplo de metamorfosis de objeto y juego de palabras.