Enciclopedia de Yōkai Tradicionales

Kakkai-bō de Yokogawa es una variante de tengu que, según se cuenta, pasó de monje a guardián alado por su empeño en proteger el Dharma entre el final de Heian y el inicio de Kamakura. Fue un monje de gran virtud en la línea del Shingon y, al mediar en disputas de la montaña, comprendió un límite que lo secular no podía custodiar y se volvió protector alado de la Ley. En Kōya se narra que cierta noche un vendaval irrumpió en el salón y las puertas del portal central retumbaron hasta volverse dos alas y, rasgando nubes negras, alzarse al cielo: esas puertas se hicieron sus alas gemelas. Desde entonces acude al compás del trasiego por la puerta del templo y, ante quien trastorna la norma, desata un viento recio y le planta un precepto. Su aspecto recuerda al karasu-tengu: conserva el rastro de un monje viejo y enjuto, con una larga nariz arqueada como cresta de montaña. Viste una capa alada como kesa en estratos de bermellón y tinta, con bocamangas deshiladas como bordes de sutras antiguos. Porta un uchiwa emplumado a modo de shakujō: al agitarlo, bonji latentes en el reverso del papel se elevan y trazan cuerdas de un recinto que corren por la tierra. Habla poco, pero sus palabras resuenan como eco de campana y hacen detener el paso al descarriado. Guarda los lindes de la montaña: portales y torii, recodos de la senda, cruces de cresta y valle, donde se tocan la ley humana y la de la montaña, siendo su mediador. Si el asceta se mantiene puro, deja caer una pluma blanca entre nubes como señal de sosiego en el camino; si brota la soberbia, la lámpara del retiro titila y un viento frío recorre la espalda. Quien lo siente tres veces debe bajar la montaña siguiendo su guía o despojarse de los hábitos y volver al inicio. También otorga la “doctrina del secado”: para aclarar el corazón hay que quitar la humedad sobrante, imagen unida en Kōya al arte de secar legumbres para guardarlas y a mantener puros los ofrendas. Sin prueba cierta, se toma como símbolo de trasladar el rigor de la montaña al sustento diario. En noches tardías, cuando la niebla llena el valle, patrulla con sombras de cuervos que son sus ojos y oídos, y lanzan breves señas a quien se deja llevar por chismes. Quien las entiende evita el desvío; si yerra, recorre el mismo tramo tres veces. A esto se le llama la “ronda de Kakkai”: al corregir en la tercera vuelta la torcedura del propio ánimo, blanquea el este y el sendero lleva por sí mismo a la puerta principal.

Los tengu no se detienen en los Ocho Grandes Tengu. Se creía que cada una de las montañas sagradas de las provincias tenía su propio gran tengu, y la escritura-plegaria esotérica premoderna el Sutra de los Tengu enumera a sus representantes en cuarenta y ocho sedes: los «Cuarenta y Ocho Tengu». Esta edición es un panorama que abarca el registro completo y la procedencia de la escritura misma. El Sutra de los Tengu es un texto de plegaria esotérico, de linaje Shugendō, que se dice compilado en la época de Edo. No es un sutra ortodoxo del canon budista, sino que pertenece al linaje de las escrituras de encantamiento que un yamabushi recita en sus devociones para convocar (invocar el descenso de) a los tengu de las montañas sagradas de las provincias, tomando prestado su poder numinoso para rogar la dispersión de los demonios, el sometimiento de los enemigos y el cumplimiento de todos los deseos. El texto se abre con el canto «Homenaje a los grandes tengu y a los pequeños tengu», enumera los nombres de los diversos tengu, luego da el total de los tengu como «ciento veinticinco mil quinientos en total», y se cierra con el mantra «On aromaya tengusumanki sowaka». Este «ciento veinticinco mil quinientos» no es un recuento real, sino un número simbólico que representa innumerables tengu, y las cuarenta y ocho sedes nombradas por sus nombres propios se sitúan como los representantes entre ellos. En cuanto a la transmisión de los manuscritos y ediciones impresas del Sutra de los Tengu, existen estudios filológicos como «El Sutra de los Tengu: su estado presente y su paradero» de Takahashi Sei (2016), y es difícil fijar la fecha de compilación estrictamente en un solo punto. El registro de los Cuarenta y Ocho Tengu corre en forma de títulos «bō» (nombre de la montaña sagrada + el nombre del bō). La apertura comienza con los grandes tengu del Kinai —Atago-san Tarōbō, Hira-san Jirōbō, Kurama-san Sōjōbō— y le siguen los tengu de las montañas sagradas del Shugendō por todo el país, como Fuji, Nikkō, Haguro, Akiba, Hikosan e Ishizuchi. A continuación se enumeran las cuarenta y ocho sedes, cotejadas con dos líneas de fuentes verificables, junto con el título bō, la montaña sagrada y la provincia (prefectura actual). ★ marca a los Ocho Grandes Tengu que tienen su propia página en esta enciclopedia. 1. ★Atago-san Tarōbō (monte Atago, Yamashiro / Kioto) 2. ★Hira-san Jirōbō (monte Hira, Ōmi / Shiga) 3. ★Kurama-san Sōjōbō (monte Kurama, Yamashiro / Kioto) 4. Hiei-zan Hosshōbō (monte Hiei, Yamashiro / Kioto) 5. Yokawa Kakkaibō (Yokawa, monte Hiei, Yamashiro / Kioto) 6. Fuji-san Daranibō (monte Fuji, Suruga / Shizuoka) 7. Nikkō-san Tōkōbō (monte Nikkō, Shimotsuke / Tochigi) 8. Haguro-san Konkōbō (monte Haguro, Dewa / Yamagata) 9. Myōgi-san Nikkōbō (monte Myōgi, Kōzuke / Gunma) 10. Tsukuba-san Hōinbō (monte Tsukuba, Hitachi / Ibaraki) 11. ★Hiko-san Buzenbō (monte Hiko (Hikosan), Buzen / Fukuoka) 12. Ōhara Sumiyoshi Kenbō (Kengamine, monte Daisen (en disputa), Hōki / Tottori (identificación provisional)) 13. Etchū Tateyama Nawadarebō (monte Tate, Etchū / Toyama) 14. Amanoiwafune Dantokubō (Amanoiwafune, ubicación desconocida) 15. Nara Ōku Sugisakabō (desconocido, ubicación desconocida) 16. Kumano Ōmine Kikujōbō (Kiku-no-iwaya, monte Ōmine, Yamato / Nara) 17. Yoshino Minasugi Kozakurabō (monte Yoshino, Yamato / Nara) 18. ★Nachi Takimoto Zenkibō (Nachi Takimoto, Kii / Wakayama) 19. Kōya-san Kōrinbō (monte Kōya, Kii / Wakayama) 20. Niitayama Satokubō (monte Niita (en disputa), Kōzuke / Gunma (identificación provisional)) 21. Kikaigashima Garanbō (Kikaigashima, Satsuma / Kagoshima (identificación provisional)) 22. Itatōyama Tondonbō (monte Itatō, ubicación desconocida) 23. Saifu Takagaki Kōrinbō (monte Kamado (monte Hōman), Chikuzen / Fukuoka (identificación provisional)) 24. Nagato Fumyō Kishukubō (desconocido, Nagato / Yamaguchi (identificación provisional)) 25. Tsudoki Oki Fugenbō (isla de Oki (en disputa), Oki / Shimane (identificación provisional)) 26. Kurokenzoku Konpirabō (monte Zōzu, Sanuki / Kagawa) 27. Hyūga Obata Shinzōbō (desconocido, Hyūga / Miyazaki (identificación provisional)) 28. Iōjima Kōtokubō (Iōjima, Satsuma / Kagoshima (identificación provisional)) 29. Shiōzan Rikyūbō (monte Shibi, Satsuma / Kagoshima (identificación provisional)) 30. ★Hōki Daisen Seikōbō (monte Daisen, Hōki / Tottori) 31. Ishizuchi-san Hōkibō (monte Ishizuchi, Iyo / Ehime) 32. Nyoigatake Yakushibō (Nyoigatake, Yamashiro / Kioto) 33. Tenmanzan Sanmanbō (monte Tenman (en disputa), Mino / Gifu (identificación provisional)) 34. Itsukushima Sankibō (monte Misen (Itsukushima), Aki / Hiroshima) 35. Shiragayama Kōshakubō (monte Shiraga, Tosa / Kōchi (identificación provisional)) 36. Akiba-san Sanshakubō (monte Akiba, Tōtōmi / Shizuoka) 37. Takao Naigubu (monte Takao, Yamashiro / Kioto) 38. ★Iizuna Saburō (monte Iizuna, Shinano / Nagano) 39. Ueno Myōgibō (monte Myōgi, Kōzuke / Gunma) 40. Higo Ajari (monte Kinpō (en disputa), Higo / Kumamoto (identificación provisional)) 41. Katsuragi Takamabō (monte Kongō (Katsuragi), Yamato / Nara) 42. ★Shiramine Sagamibō (Shiramine, Sanuki / Kagawa) 43. Kōra-san Chikugobō (monte Kōra, Chikugo / Fukuoka) 44. Zōzu-san Kongōbō (monte Zōzu, Sanuki / Kagawa) 45. Kasagi-san Daisōjō (monte Kasagi, Yamashiro / Kioto) 46. Myōkō-san Adachibō (monte Myōkō, Echigo / Niigata) 47. Ontake-san Rokkokubō (monte Ontake, Shinano / Nagano) 48. Asamagatake Kinpeibō (monte Asama, Kōzuke / Gunma (identificación provisional)) Tres cautelas son necesarias al leer este registro. Primero, los títulos bō (los nombres de cada sede) concuerdan en múltiples fuentes y son fiables, pero los errores mezclados en la información secundaria de la web empañan la identificación de la provincia y la prefectura. Por ejemplo, el monte Shibi está en la prefectura de Kagoshima (Satsuma), y «Hyūga» es el antiguo nombre de provincia de la prefectura de Miyazaki: circulan atribuciones erróneas que los confunden con lugares del Kantō o el Tōhoku. En este registro, «identificación provisional» se añade a las sedes cuya identificación tiene latitud, y «ubicación desconocida» a las sedes cuyo paradero no puede confirmarse entre las fuentes. Segundo, hay sedes como Amanoiwafune Dantokubō, Nara Ōku Sugisakabō e Itatōyama Tondonbō cuya ubicación múltiples fuentes tienen por «desconocida», y no se les ha impuesto ningún nombre de lugar. Tercero, hay variación entre los títulos bō de los Ocho Grandes Tengu y la redacción del texto del Sutra de los Tengu. Por ejemplo, el Ōyama Hōkibō de los Ocho Grandes Tengu aparece en el texto como «Hōki Daisen Seikōbō», y Ōmine Zenkibō aparece en la redacción de la línea «Nachi Takimoto Zenkibō» / «Kumano Ōmine Kikujōbō». Los Ocho Grandes Tengu se explican comúnmente como ocho sedes representativas extraídas de estas cuarenta y ocho, pero los títulos bō no concuerdan palabra por palabra. El marco de los Cuarenta y Ocho Tengu muestra del modo más simple que el tengu no era un yokai solitario, sino una deidad del culto a las montañas asentada por las montañas sagradas de todo el país. Chigiri Kōsai, que compiló el estudio de los tengu, también organizó estos tengu de montaña en un solo sistema. Cada sede de los Ocho Grandes Tengu (★) se trata en detalle en su propia página, pero también ellos no son sino los picos especialmente altos dentro de este mar de ciento veinticinco mil quinientos tengu.

El Tengu de Kasho se distingue claramente del sustantivo común «tengu»; es una entidad exclusiva del Kashozan Miroku-ji. En su esencia se encuentra un gran monje que existió realmente, el Venerable Chūhōson. Esto refleja una forma de «fe en un tengu originada por la deificación de un monje», en la que un santo varón dotado de poderes ascéticos sobrehumanos se estableció en la montaña bajo la forma de un tengu (encarnación del buda Kasho) tras su muerte. Su clasificación entre los Tres Grandes Tengu de Japón (junto a los de Takao y Kurama), el orgullo de poseer la máscara de Gran Tengu más grande del país y la singular costumbre votiva de tomar prestada una máscara para devolver dos al año siguiente distinguen a este tengu de los demás tengu de las montañas. Combinado con su prestigio histórico como lugar de oración para la familia Tokugawa, el Tengu de Kasho está profundamente arraigado en la región de Numata como un tengu de beneficios mundanos, que rige la victoria en la batalla, la seguridad vial y el cumplimiento de todos los deseos.

Representación basada en ensayos y relatos de la era Edo. Considerado inferior al tipo yamabushi de nariz prominente y encargado de menesteres menores, se describe con forma aviar o como ave con rostro humano. Hay testimonios de bandadas que por la noche pescan en el río Ōi de Suruga, referencias que en el mundo tengu se le llama lobo blanco y que lobos ancianos ascienden a esta condición, y relatos de Iwakuni donde se disfraza de monaguillo para jugar con un cazador. Sus rasgos fluctúan según región y fuentes. Por lo general no causa grandes daños a personas o ganado, sino que se relaciona mediante transformaciones y engaños. Los grabados ukiyo‑e lo muestran reposando en los árboles, no siempre feroz. Su naturaleza se vincula a los lindes de la montaña, es sensible a la intrusión humana y se retira con facilidad.

La onna tengu representa una vertiente de la figura del tengu mencionada esporádicamente en textos y tradiciones orales. Suele representarse con atuendo femenino como kosode, velos ligeros o hakama escarlata, pero sus alas en la espalda y sus poderes sobrenaturales delatan su naturaleza de tengu. La “tengu monja” del Heike Monogatari ilustra una metamorfosis por decadencia religiosa, contrapuesta al “tengu monje”. En relatos de montañas del periodo Edo, la idea de prohibición femenina en lo sagrado refuerza su ausencia, mientras que sobre los川天狗 hay tradiciones de parejas o rasgos femeninos. La genealogía que la remite a Amanozakomé-hime aparece en obras naturalistas de la era premoderna, sin pasar del ámbito devocional o narrativo. Con gran variación regional y sin imagen fija, comparte con los tengu su poder, artes ilusorias y vuelo. Evitando exageraciones creativas, la onna tengu se entiende como proyección de lo femenino en el mundo de los tengu, con nombres y linajes a menudo imprecisos.

Interpretación basada en el arquetipo iconográfico señalado por Toriyama Sekien. El techo de la casa es un límite entre interior y exterior, entre el mundo común y el otro, y su descenso invertido simboliza la inversión de esa frontera. Suele aparecer a medianoche, cuando la presencia humana se aquieta, y no se le atribuye perjuicio más allá del sobresalto visual. A menudo se lee en relación con juegos de palabras del periodo temprano moderno y como advertencia para la seguridad doméstica, entendida como una alegoría que sugiere cuidar la casa y la suciedad o los peligros del entretecho. En épocas posteriores se reinterpretó atribuyéndole ruidos del desván, del viento o de animales, situándolo en la genealogía general de los monstruos domésticos.

Esta versión ahonda en por qué del Tenko se dice que es « un yōkai y, aun así, cercano a un dios », y en cuál es su verdadero lugar. De los cuatro grados del zorro, solo el más bajo — el Yako — se presenta ante las personas con un cuerpo de carne para embrujarlas. Cuanto más alto es su rango, más se vuelve el zorro una presencia espiritual sin forma, y en la cumbre, el Tenko se define menos por una apariencia que por su acción misma: ver a mil leguas, comulgar con la voluntad del cielo. Como ordenaron Yanagita Kunio y Nakamura Teiri , el Tenko es la culminación última del senko, ese zorro-espíritu que ha vivido mil años y acumulado virtud. En tanto que no engaña ni extravía a las personas, sino que vela por ellas desde lo alto, el Tenko se sitúa en el polo opuesto al Yako. Fue esa trascendencia la que elevó al Tenko hasta la devoción. Así como a Dakiniten la sirve un zorro blanco e Izuna Gongen cabalga uno con figura de karasu-tengu, el zorro supremo es venerado como familiar de los dioses y los budas, o como deidad por derecho propio. El poder al que los señores de la guerra rogaban por la victoria, aquel ante el que los aldeanos juntaban las manos pidiendo protección contra el fuego y prosperidad, era en el fondo el poder de este zorro en comunión con el cielo. Conviene guardarse de confundir Tenko con tengu. Como un uso antiguo leía « estrella fugaz » como amatsu-kitsune, ambos se han tomado uno por otro durante mucho tiempo ; sin embargo, el Tenko es, en rigor, un zorro que ha llevado su rango espiritual hasta el límite extremo — un ser de un linaje del todo distinto al del tengu, ese asceta de las montañas.

Tenkō Joshi se registra en Amami Ōshima como derivación de relatos de doncellas celestiales, enfatizando a la visitante femenina que arrebata el alma. Puede aparecer incluso con cielo despejado pero acompañada de llovizna, y se reconoce por su atuendo insólito cargando un furoshiki blanco. Sus blancos son sobre todo hombres jóvenes, a quienes se acerca con sonrisa y sensualidad, y si aceptan, les roba la vida o el alma. Usa como medio el agua de un cucharón, la hace beber y se los lleva al cielo, un tabú bien conocido. Como defensa popular se mencionan “devolver la mirada” y “respetar el modo correcto de beber”, saberes prácticos que la ligan no solo a lo extraño, sino también a advertencias sobre salir de noche, los amores ilícitos y la etiqueta al recibir visitantes. Sus nombres varían —Amoreno Onna, Amoreme, Dama del Manto de Plumas— reflejando fluctuaciones regionales, pero el núcleo es constante: “mujer que desciende del cielo, llovizna, seducción, sustracción del alma”. Aunque se mezcla con relatos del manto de plumas de la era moderna, conserva con fuerza la idea de deidad visitante de Amami.

Basado en la imagen del “Tessō” de Toriyama Sekien. Un ratón gigantesco envuelto en una sombra como hábito monástico, ojos rojos y dientes duros como el hierro. Su origen proviene del relato del espíritu vengativo de Raigō vinculado a las disputas por la ordenación en el templo Onjōji, donde la rivalidad por dominios y privilegios se narró como leyenda y se superpuso con el problema real de ratas que roían sutras y objetos sagrados. Los nombres varían según época y fuentes, coexistiendo “Raigō-nezumi” y “Rata de Miidera”. En crónicas medievales se exagera su número como calamidad colectiva, y desde la era moderna se asocia a tradiciones de apaciguamiento y beneficios divinos. Aunque la cronología documental no siempre concuerda y predomina lo novelesco, topónimos, renga y testimonios locales en templos sostienen su núcleo tradicional. En relatos de exterminio, algunas regiones hablan de la intervención de un gran gato de Enryakuji o de deidades tutelares, reflejando la conciencia de frontera sagrada entre templos rivales.

El Tofu-kozo es un personaje que encarna la sensibilidad de finales del periodo Edo, que transformó a los yokai de «objetos de miedo» a «objetos de afecto y risa». Mientras que los antiguos yokai japoneses y chinos eran temidos en cuentos oscuros y rollos ilustrados, el Tofu-kozo nació desde el principio como un personaje de libros de entretenimiento impresos, con la intención no de asustar a los lectores, sino de divertirlos. El núcleo de su forma reside en la iconografía fija de «sombrero, tofu, bandeja y lengua sacada». Más que el invento de un solo autor, esto se estandarizó al repetirse y compartirse en los libros impresos. Su misma impotencia —no tener habilidades reales, no causar daño y simplemente estar de pie con tofu— generó irónicamente un fuerte poder semiótico. Los rasgos visuales, como el blanco del tofu frente al rojo del sello de arce, y la desproporción entre el cuerpo del niño y el gran sombrero, sirvieron de base para su derivación en juguetes y cometas. El Tofu-kozo es una entidad que demostró tempranamente que los yokai podían desprenderse de las creencias locales y circular como productos y marcas urbanas, y puede leerse como un arquetipo lejano de las mascotas modernas (*yuru-chara*) y el negocio de los personajes.

Se ajusta a los relatos de lo extraño basados en la “identificación con el buceador” reportados de Shima a Izu y Echizen. Su aspecto es idéntico al del testigo, y se reconoce sobre todo por el extremo de la cinta de la cabeza que cuelga largo. Aparece con cielo nublado o en penumbra marina, se aproxima ofreciendo abalones y atrae hacia la oscuridad. Entre los remedios orales figuran no desviar la mirada ni el procedimiento, no recibir con la mano adelantada, y usar toallas o ropas marcadas, aunque su eficacia varía; también se narran casos de quedar cubiertos por algo como un mosquitero. Sus apariciones se concentran cuando se trabaja solo, y muchas regiones aseguran que se evita al faenar en grupo. A veces se cuenta como espectro o ente que arrastra al mar, pero conviven explicaciones antiguas que lo atribuyen a delirios y visiones por inmersiones prolongadas y fatiga. En cualquier caso, las ama teñían el motivo Seiman-Doman en prendas y toallas como amuleto. En Anjima (Echizen) se dice que se mueve a contracorriente y no se le llega a distinguir con claridad.

Los relatos del Tren Falso se concentran en la época en que el sonido y la visión extraños de la locomotora de vapor irrumpieron en las comunidades rurales, interpretándose a través de creencias en metamorfosis animales y mímica sonora. Las tramas locales son casi idénticas: de noche se acercan el silbato y el traqueteo de ruedas, incluso se ven luces, pero todo se desvanece justo antes del choque. Luego aparecen tejones o tanukis muertos en la vía, que se convierten en objeto de ofrendas. En etnografía se lo sitúa como prolongación de la idea de atribuir “sonidos inexplicables” a animales, como con el lavador de azuki o el lanzador de arena. Los rumores se difundieron no solo oralmente sino también por la prensa, lo que uniformó su distribución y motivos. Aunque se vincule a topónimos o templos concretos, el núcleo se mantiene en tres puntos: concordancia entre sonido y visión, y el cadáver animal como prueba. Declina con la expansión moderna de las redes de transporte, pero perdura como leyenda de las vías.

Imagen de yōkai consolidada en relatos desde la Edad Media. Un monje monstruoso aparece junto al lecho del enfermo Minamoto no Raikō; al seguir el rastro de su sangre blanca, se descubre un enorme araña oculto en un túmulo o cueva. En el Nō se presenta como “el espíritu envejecido del Monte Katsuragi”, y en los emaki confunde a la gente con múltiples transformaciones e ilusiones. Su vientre del que brotan innumerables cabezas y arañitas simboliza el conjunto de los seres demoníacos. En el jōruri y el kabuki del periodo temprano moderno, esta línea se vinculó a las gestas de los Cuatro Reyes Celestiales de Raikō. Aunque el término tsuchigumo aludía en la antigüedad a poderes locales, difiere del yōkai homónimo de los relatos, habiéndose heredado solo el nombre.

Basado en los emakimono del periodo Muromachi. Los utensilios, tras largos años de uso, adquieren espiritualidad y, si se desechan de modo burdo, guardan rencor y causan alborotos. No obstante, mediante el poder del budismo, la oración o al ser nuevamente valorados, se calman y pueden obrar de forma protectora. Los “cien años” son simbólicos y expresan la sacralización por acumulación del tiempo. Su iconografía es variada —aspecto humanoide, demoníaco o animal— y suelen transformarse objetos cotidianos como braseros, palanganas o jarros. Aunque el nombre se difunde menos desde la era moderna, los yōkai-utensilios continúan en las procesiones de Hyakki Yagyō, reflejando la visión de las cosas y la impermanencia. No hay nombres regionales fijados y las fuentes principales son el “Emaki de los Tsukumogami” y glosas antiguas. Se evita la invención gratuita y se transmite como relato moral que exhorta a apreciar y respetar las herramientas.

Interpretación basada en la imagen de Tsukutsukigami con cuenco de enjuague de Toriyama Sekien. El borde negro del cuenco se alza como cuernos y, cuando la luz se refleja en la superficie clara del agua, solo las letras falsas añadidas en el papel se corren y acaban disolviéndose. Como tsukumogami de utensilios, valora el cuidado humano y el decoro, y solo se manifiesta cuando es tratado con rudeza. Más que causar daño, se dice que revela las falsedades ocultas. Para evocar motivos del teatro Nō y de la poética clásica, suele mostrarse junto a útiles cortesanos de tocador y de escritura. Carece de tradiciones locales propias y apenas figura en compendios y enciclopedias de la era premoderna.

Corrección Académica (Nota más importante para esta especie): Los monstruos incluidos en el volumen "Mei" del *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (1779) de Toriyama Sekien son Nue, Itsumade, Jami, Mōryō, Mujina, Nobusuma, Nozuchi, Tsuchigumo, Hihi, Dodomeki, Buruburu, Gaikotsu, Tenjō-sagari, Ohaguro-bettari, Ōkubi, Dodomeki, Kanedama y Amanozako (18 entidades en total), y el Tsurube-otoshi no está incluido. Lo que dibujó Sekien fue el yōkai emparentado Tsurubebi, que fue incluido en el *Gazu Hyakki Yagyō* (1776) — el predecesor del Zoku Hyakki. El texto original para el Tsurubebi es el *Kokon Hyaku Monogatari Hyōban* de Yamaoka Genrin (publicado en 1686; la historia del "Tsurube-oroshi de Nishinooka" en Nishiyama, Kioto), que teorizaba sobre el extraño fenómeno del espíritu de un gran árbol convirtiéndose en una bola de fuego y descendiendo del árbol en las noches de lluvia utilizando la teoría de los Cinco Elementos (la Madera genera Fuego). En otras palabras, el "Yōkai Tsurube-otoshi (una cabeza cortada o máscara de demonio que cae de un árbol)" y el "Tsurubebi de Sekien (un fuego misterioso que cae de un gran árbol)" son linajes separados que divergieron después de la era Shōwa, y Sekien no representó directamente al primero. No existen fuentes visuales primarias con el nombre "Tsurube-otoshi" del período Edo, y aparece principalmente como folclore local en los registros topográficos y colecciones folclóricas del período Taishō. Esta es una corrección crítica que debe especificarse para mantener la calidad académica de yokai.jp, y la teoría generalizada de "iconificación de Sekien en 1779" debe ser negada explícitamente. Los registros primarios del Tsurube-otoshi son materiales locales y colecciones de folclore del período Taishō. El estudio regional de Kioto *Kuchidanba Kōhishū* (una colección de la era Taishō de folclore de los distritos de Minamikuwada y Funai) sirve como el documento histórico central, registrándolo como una leyenda local de caminos de montaña, puertos y árboles viejos en las regiones de Chūbu y Kinki. El hecho de que la fuente principal no sea la iconografía del período Edo sino la colección oral del folclore local es una característica única de este yōkai, convirtiéndolo en un caso excepcional que no encaja en la generalización de que "los yōkai provienen de la iconificación del período Edo". El folclore local del Tsurube-otoshi se concentra en las regiones de Chūbu y Kinki: ① Prefectura de Kioto — Hōki, aldea Sogabe, distrito de Minamikuwada (actual Sogabe-cho, ciudad de Kameoka; cae de un árbol kaya, ríe "¿Terminaste tu trabajo nocturno? ¿Debería dejar caer el cubo? Chirrido, chirrido" y vuelve a subir), Tera, aldea Sogabe (una cabeza cortada desciende de un viejo pino, devora a la gente y desaparece durante 2-3 días cuando está llena), aldea Tomimoto, distrito de Funai (actual Yagi-cho, ciudad de Nantan; un pino cubierto de hiedra), Tsuchida, aldea Ooi (actual Ooi-cho, ciudad de Kameoka; come personas) — documentado en el estudio regional del período Taishō *Kuchidanba Kōhishū*. ② Aldea Kuze, distrito de Ibi, prefectura de Gifu (actual Ibigawa-cho) — deja caer un cubo desde un gran árbol que está oscuro incluso durante el día. ③ Ciudad de Hikone, prefectura de Shiga — deja caer un cubo desde las ramas de los árboles apuntando a los transeúntes. ④ Kuroe, ciudad de Kainan, prefectura de Wakayama — leyendas similares. ⑤ Ciudad de Tamba-Sasayama, prefectura de Hyogo. ⑥ Región montañosa de Mikawa, prefectura de Aichi (folclore en la aldea Toyone, etc.). Tiene la característica geográfica de concentrarse alrededor de árboles antiguos (pino, kaya, cedro, zelkova) a lo largo de caminos de montaña, puertos y recintos de santuarios en las áreas de Chūbu y Kinki. Su comportamiento se divide según la región: El linaje de Kioto es depredador (come personas y se mantiene lleno durante 2-3 días), convirtiéndolo en un yōkai letal; el linaje de Gifu-Shiga es intimidatorio (solo deja caer un cubo para asustar), causando poco daño real. El linaje de Kioto presenta un patrón depredador específico en el que "no aparece durante 2-3 días cuando está saciado", y era temido como un monstruo asesino en lugar de un simple asustador. Por otro lado, el linaje de Gifu-Shiga, como sugiere su nombre, simplemente deja caer un "tsurube (cubo de pozo)" de un árbol para sorprender a la gente, un yōkai relativamente inofensivo posicionado entre una "amenaza sobrenatural" y un "motivo de risa". A pesar de compartir el nombre "Tsurube-otoshi", la entidad en sí varía significativamente dependiendo de la región, proporcionando un excelente ejemplo de la diversidad regional de las leyendas locales. La imagen visual moderna de una "cabeza de anciano de cara roja, con barba y desaliñada" depende en gran medida de las ilustraciones de Shigeru Mizuki y no es la forma estándar original en el folclore local. La forma original varía ampliamente según la región, dividiéndose en tres linajes: ① Una cabeza cortada solitaria (Tera, aldea Sogabe, Kioto), ② Un monstruo sin forma que deja caer un cubo de pozo en sí mismo (Gifu y Hikone, Shiga), y ③ Un tipo de espíritu acompañado de risas y habla (Hōki, aldea Sogabe, Kioto). La imagen de la "cabeza cortada roja" se popularizó a través del manga y anime de Shigeru Mizuki, como *GeGeGe no Kitarō* y *Akuma-kun*, fijándose como la imagen general moderna, pero desde una perspectiva folclórica, la forma estándar cambió antes y después de Mizuki. Esta es también una ilustración perfecta del impacto decisivo que tuvo la "Cultura Yōkai de Mizuki" en la percepción que tienen los japoneses de los yōkai. La expresión "los días de otoño caen como un tsurube" (una metáfora que compara el rápido oscurecimiento de la puesta de sol otoñal con el movimiento de un cubo de pozo y una cuerda hundiéndose a la vez) no tiene conexión directa de linaje con el yōkai Tsurube-otoshi. Comparten la misma fuente metafórica de "un cubo de pozo = algo que cae rápidamente", pero la expresión idiomática se estableció de forma independiente como una expresión meteorológica. Sin embargo, el hecho de que el concepto detrás del nombramiento del yōkai (los tres elementos: velocidad de caída, oscuridad y sorpresa) se base en el mismo fundamento metafórico que el modismo es digno de mención en la historia cultural — demostrando la riqueza de la cultura metafórica japonesa, donde una herramienta cotidiana como un "cubo de pozo" evolucionó tanto en una frase meteorológica como en un nombre de yōkai. Distinciones de yōkai similares: ① Tsurubebi (el fuego misterioso que cae de un árbol en el *Gazu Hyakki Yagyō* de Sekien, que, como se mencionó, es el linaje original del período Edo que divergió del Tsurube-otoshi en la era moderna), ② Kodama (espíritus de los árboles en general; Tsurube-otoshi es un "monstruo individual que habita en un árbol antiguo específico", una variante del linaje kodama), ③ Kosoma (un fenómeno sobrenatural acústico que hace sonidos de hachas y árboles cayendo en las montañas, de naturaleza diferente al Tsurube-otoshi que se basa principalmente en ataques visuales de caída), ④ Linajes de cabezas cortadas (Otoshikubi, Kubikireuma, etc.; comparten el aspecto de la "cabeza", pero la cabeza cortada del linaje de Kioto en el Tsurube-otoshi es una entidad yōkai independiente, no un monstruo de decapitación). La serie de cuatro partes de yōkai de Toriyama Sekien consiste en *Gazu Hyakki Yagyō* (1776) → *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (1779) → *Konjaku Hyakki Shūi* (1781) → *Hyakki Tsurezure Bukuro* (1784), y todas las imágenes están disponibles públicamente en el NDL Image Bank de la Biblioteca Nacional de la Dieta. El Tsurubebi está incluido en el volumen "In" del *Gazu Hyakki Yagyō*. Al incluir al Tsurube-otoshi en yokai.jp, debe indicarse claramente que typeOfSource = "Folclore local (Chūbu/Kinki)" y firstAttestedSource = *Kuchidanba Kōhishū* del período Taishō, al tiempo que se niega explícitamente la desinformación generalizada de la "teoría de la iconificación de Sekien del período Edo". En la cultura yōkai moderna, fue popularizado por el *Yōkai Zukan* de Shigeru Mizuki y la estatua de bronce en el *Mizuki Shigeru Road* (ciudad de Sakaiminato, prefectura de Tottori), y aparece como un yōkai de Kioto en *GeGeGe no Kitarō* (actor de voz 3ª temporada: Masato Hirano, 5ª temporada: Hisao Egawa) y *El nieto de Nurarihyon*. Como un excelente ejemplo de un yōkai de base originado en la tradición oral local siendo popularizado por el arte de Shigeru Mizuki, el Tsurube-otoshi es un caso de estudio importante que muestra el mecanismo de modernización de la cultura yōkai japonesa — un yōkai fascinante situado en la intersección de los estudios folclóricos, la historia del arte y la teoría de los medios, que demuestra una ruta de circulación de yōkai modernos desde el folclore local del período Edo sin ilustraciones hasta la colección oral del período Taishō, la popularización de Mizuki y el anime y los juegos modernos.

Interpretación tradicional del Tsurube-bi basada en los relatos del periodo Edo y las imágenes de Sekien. Se cuenta en varias regiones como un fuego fatuo originado en ecos arbóreos o espíritus del bosque: cuentas de fuego azul blanquecino cuelgan de las puntas de las ramas y suben y bajan como el cubo de un pozo, desconcertando a los viajeros. Su llama no es tan fuerte como parece y no prende en ropa ni maleza. Crónicas tempranas citan fuegos extraños en los alrededores de Saiin, en Kioto; los compendios modernos lo ordenan como un kaika similar al Tsurube-otoshi o como especie aparte. Se ve a menudo en noches sin luna o con niebla: al acercarse se aleja de pronto, al alejarse vuelve a aproximarse. A veces asoma una sombra de rostro, lo que llevó a confusiones con ánimas, pero se transmite como un fuego local.

Versión basada en la lectura de imágenes como las de Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Se muestra como una figura humana con vestiduras de estilo Tang y un candelabro con vela sobre la cabeza. Se dice que su voz fue anulada con fármacos y que su cuerpo está tatuado; en lugar de palabras, compone poemas con lágrimas o con la sangre de sus dedos. Su naturaleza no es la de un ente sobrenatural en sí, sino el extremo destino de una persona forzada al servicio en tierra extranjera, rasgo que la acerca al relato moral sobre lo humano y el sufrimiento pese a figurar en bestiarios de yōkai. Aunque los detalles varían según las fuentes, permanece la imagen de alguien inmóvil sosteniendo la luz en la noche. Su salvación o final no son uniformes y no se especifican con claridad.

Versión conforme a las descripciones frecuentes en ensayos y kaidan del periodo Edo. En Kawachi, se decía que una anciana que robó aceite del santuario se convirtió tras la muerte en una llama extraña que vagaba en noches lluviosas por la entrada del templo y los caminos del pueblo. En Tanba, se vinculó a relatos de naufragios en el río Hozu y se temía como luces que brotan en bandada sobre la superficie. Su forma es una esfera de fuego anaranjada de unos 30 cm, a veces con el rostro de una anciana o con silueta de ave. El contacto presagia desgracias, y hay registros de casos en que retrocede ante voces o palabras tabú. Detrás subyacen contextos éticos como el robo de aceite en santuarios, el infanticidio y los accidentes acuáticos, transmitida como una llama que simboliza los tabúes y la fe locales.

Ubagami no es un simple yōkai, sino una entidad divina que encarna la estructura misma de Tateyama, esa montaña sagrada donde coexisten el infierno y la Tierra Pura. En el Mandala de Tateyama, Ubagami aparece representada junto a motivos del inframundo, como el lecho del río Sai, el río Sanzu y el Infierno del Estanque de Sangre. Posee un doble rostro: el de Datsueba, que juzga a los muertos, y el de salvadora, que guía a las mujeres hacia la Tierra Pura. Desde la Edad Media, se había extendido la creencia vinculada al Sutra del Cuenco de Sangre (Ketsubonkyō), que afirmaba que las mujeres caerían inevitablemente en el Infierno del Estanque de Sangre debido a la impureza de la sangre del parto. En medio de este profundo terror, Ubagami actuaba como la única salvadora para las mujeres creyentes. Se dice que la alineación de las sesenta y seis estatuas en el Ubadō de Ashikuraji está relacionada con la antigua «Peregrinación de las Sesenta y Seis Provincias» (Rokujūrokubu), en la que se dedicaba un ejemplar del Sutra del Loto a cada una de las sesenta y seis provincias históricas de Japón. Durante el Nunobashi Kanjō-e, la experiencia de la mujer que cruza el puente con los ojos vendados y reza en la oscuridad no es otra cosa que una muerte y un renacimiento rituales: dejar morir su yo terrenal para volver a nacer frente a Ubagami. La tradición que la identifica como la esposa del rey Enma crea una dinámica complementaria: mientras el marido actúa como el rey del inframundo que juzga a los muertos, su esposa, Ubagami, ejerce de madre compasiva que salva a las mujeres. Esta configuración confiere un equilibrio yin-yang a la cosmología del inframundo de Tateyama.

Se decía que el apego de una mujer muerta en el posparto tomaba forma en caminos nocturnos, encrucijadas y riberas. En relatos y grabados del periodo temprano moderno, aparece con la parte inferior del cuerpo manchada de sangre, sosteniendo a un bebé y pidiendo a la gente que lo cuide. Algunas versiones revelan que en realidad entregaba una piedra o un jizō, otras conceden fuerza descomunal o riqueza como compensación, y también hay historias de desgracias donde el bebé muerde. Por regiones, en Fukushima el “Obo” se conjura distrayéndola con un trozo de tela, y en Kyūshū la “Ugume” muestra su verdadera forma al amanecer. Intelectuales de Edo la contrastaron con aves nocturnas monstruosas de crónicas chinas y teorizaron que el aliento de las muertes de parto se vuelve yōkai. En leyendas de templos y santuarios, quien la sostiene la salva con nenbutsu o daimoku, vinculándola a la fe en la protección del parto. La Ubuyé ha sido temida y, a la vez, narrada como un espíritu que simboliza el amor por su hijo.

Esta es la interpretación del Ushioni dibujado en los pergaminos ilustrados de yōkai del período Edo y quizás la más popular en las enciclopedias de yōkai modernas: un "demonio del mar con cuerpo de araña y cabeza de vaca". En esta versión, el Ushioni visualiza el miedo primordial a "las aguas oscuras y profundas" como mares y estanques, combinado con una "obsesión implacable" por no dejar escapar nunca a su presa, simbolizado por la red de una araña. Desde el punto de vista del folclore, en el antiguo Japón, la "vaca" era un animal sagrado profundamente conectado con la agricultura y el control de inundaciones, y era adorada como mensajera de las deidades del agua, o incluso como la deidad misma (por ejemplo, Gozu Tennō). La interpretación más plausible es que el Ushioni que acecha en los abismos es la forma decaída de "la fuerza de la naturaleza (dios del agua)" que la gente alguna vez veneró y temió, reducida a yōkai a medida que la fe original se debilitaba. Su letalidad absoluta —maldecir a alguien hasta la muerte con solo lamer su sombra— y su astucia al usar a la Nure-onna como cebo para aprovechar las debilidades psicológicas superan el nivel de una simple bestia de baja inteligencia. Conserva fuertemente la ira divina irracional de cuando solía ser un dios. Debido a su enorme vitalidad alimentada por el rencor, que le permite seguir moviéndose incluso después de ser decapitado, un humano común y corriente no puede esperar enfrentarse a él. Para apaciguar esta abrumadora violencia, no había otra opción que depender de poderes budistas más altos como Senju Kannon, o por el contrario, incorporar respetuosamente al propio Ushioni en los festivales como vanguardia del santuario portátil (un familiar divino), utilizando su "Aramitama" (espíritu rudo) como sistema de defensa de la ciudad.

Un tipo sustentado por la cultura editorial del Edo: se centra en las imágenes de Sekien y lecturas imaginales de libros de kyōka. Más que un monstruo concreto, personifica la sensación de “algo que te tira del cabello desde atrás”, entorpeciendo la decisión mediante interferencia posterior. Mizuki Shigeru recoge relatos de Tsuyama que lo muestran como entidad tangible, despeinando a mujeres y soplando aliento caliente, pero siempre con contacto por la espalda y la provocación de la duda. Suele entenderse junto a espíritus que fomentan la vacilación, como Okubyōgami, Sodehiki-kozō y Furifuri. Hay una nota de culto en Ise, aunque sin forma ritual clara, y predomina su uso en contextos morales y ejemplares. Existen relatos tanto urbanos como locales, sin linaje definido de deidad ni icono; el juego verbal y la concreción de lo psicológico impulsan su transmisión.

Reconstrucción basada en emaki del periodo Edo. Rostro humanoide con dientes ennegrecidos por ohaguro, levanta una mano de tres dedos y aparece tras muros o en casas abandonadas gritando “uwan”. No se hallan relatos antiguos que indiquen daño directo a personas, su conducta principal es merodear y amedrentar. Por la similitud de nombres dialectales y el uso frecuente de escenarios domésticos, a veces se le entiende como una entidad ligada a la vivienda, aunque sin certeza y con descripciones escuetas. Relatos posteriores de tono creativo (huye ante una réplica, arrebata la vida, etc.) deben separarse del núcleo tradicional.