妖怪图鉴

以鸟山石燕《画图百鬼夜行》及天保期以后百鬼夜行绘卷中的图像为底本的解读。形象多为似座头的剃发僧人，双掌各具大眼，立于月夜荒野。故事性记载有限，但常与《诸国百物语》的插图与叙事相连，被推定具在暗处以掌中之目搜寻目标、嗅探躲藏者所在等能力。采录民间叙事时，亦有与盲人怨灵谈相接之例，常被理解为视觉与触觉的置换、见证与揭露的象征。关于语源与谐音的画谜解读（抬“手目”、僧人＝秃）亦被指出，但非定论。

“无形妖怪”的妖怪学特异性。在基本说明中我们提到了撒砂婆婆的传说结构，而在彻底解说中，我们将深入挖掘“没有被描绘出姿态”这一特异性的学术意义。在江户时代中后期，以鸟山石燕的《画图百鬼夜行》为起点，大量的妖怪开始了视觉化（图谱化）的进程，但撒砂婆婆却是一个罕见地没有赶上这波浪潮的存在。她在古典绘卷中没有图像，在水木茂出现之前的传说中，仅仅通过“撒砂子的声音和落下的砂子”来表象。柳田国男在《妖怪谈义》中特意强调“从没有人见过她的真面目”，正是因为他将这种“视觉上的缺席”作为学术问题进行了认知。作为保存了妖怪概念原型（没有姿态的气息、声音、触觉）的存在，撒砂婆婆在民俗学中占据着重要的位置。 砂洲地形与边界灵学。撒砂婆婆的主要传说地是奈良（大和川流域）、尼崎（戎桥、常性寺，原为砂洲）、西宫（海滨松林），这些地方都是“地表裸露着砂子”的地方，这一事实绝非偶然。砂洲、沙滩以及含有砂子的地层，作为水陆的交界处、人与异界的通道，在民俗学中一直有着强烈的存在感。正如《神户新闻》的实地采访（2022年12月）所指出的，在1995年阪神·淡路大地震中，尼崎的原砂洲地带发生了喷砂现象，这一事实证明了妖怪传说与地质、地形史有着深厚的联系。撒砂婆婆是地理妖怪学的典型案例。 祭祀起源说 ── 妖怪生成的机制。山口敏太郎所倡导的“广濑神社·撒砂祭起源说”，为解明妖怪生成的机制提供了重要的视角。为了祈雨而撒砂子的神事，参与者互相抛撒砂子并起哄称“撒砂婆婆来了”，这种祭祀活动很可能成为了“撒砂老妪”这一妖怪形象的母体。这是一个在祭祀活动的边缘地带生成妖怪的民俗过程案例，类似的现象在节分（立春前一天）的鬼、盂兰盆节的精灵、秋季祭典的天狗等身上也能看到。这也是一种将神事、祭祀不仅视为宗教仪式，更是视为民俗想象力发生装置的视角。 泽田四郎作与地方民俗学者的作用。泽田四郎作（医学博士）的《大和昔谭》是战前及战中时期地方知识分子进行民俗采集的典型案例。医生、教师、乡土史学家等在民间收集家乡的口头传承，并将其提供给身在中央的柳田国男、折口信夫等人，正是这条路径支撑了日本民俗学的发展。撒砂婆婆被收录进柳田的《妖怪谈义》，正是这种“中央 + 地方”协同研究体制的成果。支撑21世纪妖怪学发展的地方资料的挖掘，是建立在战前和战中时期地方民俗学者踏实工作的基础之上的。 水木茂的“视觉重构”与伦理。水木茂（1922-2015）赋予了撒砂婆婆穿着和服的老妪形象，并从佐渡岛“鬼太鼓”的面具中获得灵感，创造出了独特的图像。这是大众媒体赋予无形传说存在以视觉形象的战后妖怪文化的典型案例。在《咯咯咯的鬼太郎》中，撒砂婆婆被描绘成鬼太郎家族中善良的伙伴，当地传说中“吓唬人”的加害性消失了，被重新塑造成了“正义的妖怪”。这种水木式的介入在妖怪文化的现代史上褒贬不一 ── 一方面被认为为当地传说的全国普及和保存做出了贡献，另一方面也被批评改变了原始传说的意义。它为考察在民俗学与大众文化交汇点上产生的文化生产伦理问题，提供了极好的素材。 福崎町、广陵町、阪神地区 ── 妖怪旅游的现代地理。进入21世纪后，撒砂婆婆在各传说地被不断地开发为旅游资源。兵库县福崎町作为柳田国男的出生地，开展了“妖怪长椅”系列活动，撒砂婆婆也被做成了长椅。奈良县广陵町广濑神社的“撒砂祭”作为无形民俗文化遗产，在旅游方面也备受关注。在阪神地区的尼崎和西宫，结合当地历史和地名历史的妖怪散步路线也被提出。在妖怪不再仅仅是“传说”，而是作为现代的地域品牌、旅游资源、教育素材发挥作用的战后地方创生语境下，撒砂婆婆与子泣爷爷、一反木棉等并列成为标志性存在。 从“妖怪学”到“妖怪文化”的现代视角。围绕撒砂婆婆的现代讨论，是一个将妖怪作为学术对象（民俗学、考证）来对待的传统视角，与将妖怪文化作为现代鲜活的文化现象（大众媒体、旅游、教育）来对待的新视角相交织的场所。战前和战中时期柳田、泽田的采集记录，经过战后水木的重塑，再循环至21世纪的地方创生、旅游产业、儿童教育的现代史，表明了妖怪不是“过去的信仰”，而是“现在进行时的文化生产”。现代妖怪学要求我们不能仅仅将其作为“奈良、兵库的小小传说”来消费，而是要抱持一种探究其背后的知识史、地形史、文化生产史的态度。

依据绘卷图像重构的版本。屈膝贴地，体态松垮，皮肤灰褐夹白斑，面貌不清，口鼻界限含混，带有湿润气感。依稀记载仅存其名，不设定明确的行动原则。多被述作蹲伏于山路或灌丛边的团块，令目击者心生敬畏与距离。若靠近则在形貌未明之际退避，难以追踪。无确证其加害，遭遇记叙多止于概述。

据江户时期随笔与怪谈所载，此像多被视为低于高鼻山伏型的天狗，常担任杂役，外形或如鸟，或为人面鸟身。曾有在骏河大井川夜间成群捕鱼的目击记述，也有天狗界称其为白狼、由老狼升格的说法，另有在岩国化作小僧戏弄猎人的故事，因地域与史料不同而性状多变。总体而言，多以变形与迷惑与人接触，少有对人畜造成大害。锦绘中亦见其憩于树上，并非必然凶暴。其性与山之边界相连，对人之侵入极为敏感，常迅速退避。

具有古老树神观念背景的木灵形象。人们认为它栖居在老树中，以声音和气息为媒介作出回应。它没有固定的实体，始终不显露身形，同时又肩负着告诫人们莫要打破山林规矩的职责。基于民间对回声现象的诠释，着重体现了它与樵夫、朝圣者的规矩礼节息息相关的一面。遵照传统，避免对其进行过度的人格化或附会具体的奇闻轶事。

流传于伊豆群岛·青岛的木灵。自古以来，岛民们便将其尊称为“木灵大人”，并在巨大的杉树根部设立小祠堂加以供奉。岛上的森林呼吸着海风与火山的气息，树木在浅薄的土层中扎下深根。栖居其中的木灵大人，并非只会循声应答的回声，而是将树木岁数交织于其中的古老记忆精灵。晨雾弥漫时分，若在祠堂前呼唤它的名字，它只会给予一次答复，伴随着一丝湿润的音调传回。那是允诺的印记；若回声杂乱无章地传来两三次，便会被视为“时节未到，切莫砍伐”的警告。岛上有一种规矩，在伐木前，首先要向祠堂供奉一把米、海盐和一杯烧酒，接着敲击树干三次，并告知缘由与数量。木灵大人极为看重这份规矩。若人们礼数周全，它便会理顺风向，确保斧刃锋利，不让劳作的路径迷失。反之，若有失礼数，山中的声音便会变得浑浊，斧刃遇到树节会猛然弹开，人们也害怕辛劳之余还会被疾病缠身。它的身姿并不明确，但岛上的老者称其为“年轮之影”。他们说，在夕阳将树干表面染成朱红时，树木纹理深处会生出一只如水镜般淡淡的眼眸，随后便消融不见。据说每当狂风或地鸣来临之前，祠堂前的小石子便会自行重新排列。这是宣告森林气息紊乱的前兆，能察觉其中玄机的人会停下农活与出海的渔船，从而减轻灾害的损失。它对岛外来客也并不排斥。只要别忘了报上名号并奉上作为礼物的盐，在祠堂前压低声音，传回的回声便会柔和，山路也不易让人迷失。相反，若大声哄笑喧闹，回声便会迟迟才到且高亢尖锐，甚至残留在耳朵深处，彻底扰乱人们的方向感。据说，当树木寿终正寝之际，木灵大人会出现在梦中，宣告“如今世道更迭”。村民们将此视作吉兆，在树木倒下后，会种下三棵幼苗，并将根部的祠堂迁移过去，以此延续它的气息。就这样，岛上的森林世代交替，精灵也未曾淡去，随之流转。古典文献中记载的树神余影，在这座海上孤岛上依然散发着浓烈的色彩。它连接着山林礼节与海洋恩赐，时至今日依然在静静地倾听。

在响彻日本各地的木灵中，栖居于南方岛屿——尤其是冲绳本岛的山原与御岳的变种，被称为“附身树精的木灵”。正如其名，它们宛如主人一般安静地坐镇在每一棵树中，与那棵树的呼吸、树液的流转以及根系的蔓延同频共振。根据古老的传说，只要伐木工在挥动斧头前轻轻敲击树干，报上名号并献上祈祷，木灵便会在树干内部理顺声音，配合风向指引树木倒下的方向，以此保障劳作的安全。反之，若是一言不发地挥动利刃，树木便会嘎吱作响，随之传向山林的空洞回声也会变得杂乱。不出几日，周围的树叶便会像被烧焦了一般褪去颜色。在诡异的夜晚，山村里有时会在没有树木倒塌的情况下，传来沉重回荡的“咚”声。人们认为，这是附身树精的木灵在难以忍受的痛楚下发出的声音。据说传出这种声音的树，不久后树冠便会开始枯萎，根部聚集起白色的菌丝，最终走向生命的终点。目睹此景的古人顿悟，声音才是木灵真正的姿态。于是，“在森林入口不得大声喧哗”“呼唤树名时需停顿一拍以待回应”便成了流传至今的规矩。 这种木灵虽然没有具体的形态，但在黄昏时分，根部附近的空气偶尔会像水面一样泛起涟漪，随后传来两三声犹如孩童笑声般的高音。岛民们将此视作吉兆，并在那棵树前供奉盐与红糖。据说，若是幼童在树荫下睡午觉，蚊虫便不会靠近，海风也会骤然变得柔和。村里的老者说，当来自海面彼岸的风巡游山中众神时，木灵便会与风产生共鸣，共同守护村落的边界。虽然人们常将它与回声混淆，但附身树精的木灵不仅会回应声音，更会通过回应的时机与音调来宣告吉凶，两者截然不同。若是清澈的一声音符迅速传回，便意味着这是个劳作的好天气；若是沉闷且迟缓，便是休息的征兆；若是如同闷在树干里一般传回，那就是树叶染病的预兆。 在岛屿上，移植树木也有相应的规矩。在修根的前夜，人们要抚摸树干三次，并告知移植地的土壤名称。据说木灵便会收敛根尖，在旅途中缩小身躯以免渴求水分。若怠慢了这一步，移植后便会夜夜传出空洞的回声，家中的人也会卧病在床发高烧。海边的榕树上，据说栖息着与孩童嬉戏的精灵，人们将其称为“吉雉牟那”。在古时，人们认为附身树精的木灵中，那些带有拟人化意念的便是吉雉牟那。木灵是根部的声音，吉雉牟那则是枝叶的笑声。但二者的根本皆为树木的神灵，它们会为礼数周全之人指明道路，用声音告诫粗野无礼之人。就这样，在南岛的森林中，声音化作了规矩，人与树木互相揣度着彼此的气息，世世代代生活于此。

依据鸟山石燕《百器徒然袋》的图像与注记所作的诠释版。其形如猛禽，缠绕妖火，喙端与爪端垂下火舌。所发之光并非照路之灯，而是扰乱视野与方位感的惑火。石燕认为此与“天狗砾”之光相关，将山中怪异发光现象编入天狗传说的一支。相传能破修验者与参拜者的诵经、禅定，使其分神，较少直接加伤，更多以挫心致迷步而为人所畏。虽少见地域性的口述传承，然常与怪火、天狗火的共识相互对应。

作为在山道上跳跃的、身躯如木槌般的怪蛇，槌之子并非巨大的蛇神，而是直接化作脚下草丛中潜伏的那种难以名状的违和感现身。当人们看到蛇时，通常预期它是细长的。然而，在槌之子的目击证言中，这种预期首先被打破了。如啤酒瓶般粗壮的身躯、短尾、三角形的头、闪烁着灰色或黑褐色光泽的身体，这种形态虽然是蛇，却背叛了蛇应有的样子。“妖怪的特质”便由此而生。其姿态的怪异之处并不在于夸张的犄角或火焰，而是寄宿在那难以名状的粗笨之中，这种粗笨，即使用山民日常生活的比喻来解释，也总显得有些勉强和多余。 关于其行动方式的传说，也再次将槌之子与普通的蛇区分开来。在东白川村整理的资料中，列举了它会滚动、不蜿蜒而是前后移动、垂直站立、跳跃等特征。蜿蜒爬行被认为是蛇的基本运动方式，但槌之子却偏离了这一点，它像棍子一样直行，像圆筒一样滚动，像弹簧一样跳跃。不仅形状像木槌，连动作也带有一种宛如工具般的僵硬感，因此目击者在瞬间无法分辨自己究竟是“看到了活物”，还是“有什么东西滚过去了”。这种无法分辨的时间差，将目击谈转化为了妖怪谭。 关于槌之子有毒以及行动敏捷的传闻，起到了将山野的危险压缩到其小巧身体内的作用。它虽然没有大蛇那样大到足以吞噬整个村落，但靠近它会觉得毛骨悚然，想抓住它却又跑得太快。有毒说与无毒说并存这一点也很重要，这说明传说并没有收敛成一本确定的生态图鉴，而是随着目击者的恐惧和距离感而摇摆。对真实存在动物的误认、对未知生物的期待、对山野中可能遇到危险的警惕，在同一个名字下重叠在了一起。 东白川村的槌之子文化，将妖怪从“看”的对象变成了“找”的对象。在“槌之子庆典”中，搜索、寻宝、狩猎拉力赛等活动结合在了一起。这并非单纯的旅游开发。妖怪并没有从土地上被剥离出来进行消费，而是通过村庄的地形、河滩、草丛以及人群的聚集，每年都会被重新演绎一次“它也许就在那里”。槌之子并没有因为没被抓到而显得弱小。正因为没被抓到，它才将所有的参与者都邀请进了一个未完结的故事中。 放在蛇形妖怪的谱系中来看，槌之子的位置就更加鲜明了。八岐大蛇是神话级别的灾厄，大蛇往往容易成为支配水或山的灵力象征。像七步蛇那样的毒蛇传说，则尖锐地标示出了距离感与禁忌。与它们相比，槌之子并不处于神话的中心，而是留在证言的边缘。它不需要大型的祭祀活动，也没有体系化的作祟诅咒，仅仅依靠“看到了”、“跑了”、“找了”这些简短的动词来繁衍增殖。因此，它与现代的搜索文化非常契合。输入名字、寻找图片、阅读捕获信息，这种行为本身，就成为了过去在山间小路上窥探草丛这一身体动作的延伸。 名称的不固定，也支撑了槌之子的妖怪特性。槌之子、槌蛇、野槌蛇、拨子蛇等称呼，并不像学名那样将对象固定下来，而是留下了目击的地点、目击的角度、讲述者的印象。看到粗壮的部分就成了槌，看到动作就成了蛇，看到无法把握其真面目的部分就成了未确认生物。正因为名字在摇摆不定，槌之子才没有仅仅停留在“一种珍稀动物”的层面上，而是作为人在山野中相遇的不可思议瞬间的总称，传播开来。 这样解读下来的槌之子，同时兼具了作为未确认生物的浪漫色彩，以及作为妖怪在讲述中展现出的顽强生命力。如果只去追问它是否真实存在，答案马上就会走进死胡同。但是，如果去追问为什么人们忘不了那个短粗的黑影？为什么村庄要为它举办庆典？为什么人们要持续为抓不到的东西悬赏？槌之子就会突然变成一个底蕴深厚的妖怪。这只在山道上跳跃的小怪蛇，在留下证据之前先拨动了人们的想象力，促使人们再次出发，去寻找那尚未得见之物。

对中国地方各地所传的“抬头可见”的路上怪异——次第高进行整理的基础形象。外观如人影, 头部与肩部融于黑暗, 身高会随目光而伸缩。加害性因传承而异, 但恐惧感会因“仰望”这一行为被放大。应对法为持续将视线向下, 看地面, 或从两腿间回望, 据说可使其缩小并消散。其与见越入道被指有亲缘, 名称相近的“次第坂”道路怪谈被视为依环境(坡道, 山道)而生的衍生例。猎师传中常与猫又相系, 各地对其真身的解读不同是其特色。虽多有创作性渲染, 其核心在于“视线会放大怪异”的禁忌教训。

读解比良山次郎坊的关键，在于「次于太郎坊的次席」这一序列的含义，以及比良山固有的中世典据。 在天狗界的序列中，次郎坊被定为仅次于爱宕山太郎坊的第二位。这一序列在《天狗经》的四十八天狗里、在八大天狗的框架里几乎共通，而「太郎坊」「次郎坊」这两个称呼本身就来自「一」「二」的序数。次郎坊与其单独被讲，更多是与太郎坊成对，作为天狗界的双璧而出现。 比良天狗确切的古层，在《比良山古人灵托》（庆政著，1239）里。比良山的老天狗回答庆政之问，讲述天狗的世界与来世，这段问答是比良山固有的一手史料，表明比良在中世已稳居天狗灵山之位。 这里要纠正一处常见的混同。次郎坊常被与中国天狗智罗永寿（即是害房）的传说相连，但《今昔物语集》卷二十的原话讲的是震旦天狗败于比叡山僧人，并未指名日方天狗的所在为比良山。把智罗永寿当作比良天狗，是后世的整理；比良山自身的固有传承，反倒应到前述的古人灵托里去寻。来自比叡山的移座之说同样不是史实，而应解作讲述灵山主导权交替的后世说话。据近江灵峰比良山而立，既畏佛法，又试人之骄慢——这份慎与刚的并存，正是次郎坊的形象。天狗研究的知切光岁，也把次郎坊放在仅次于太郎坊的位置。

油须磨的核心不在于“身姿”，而在于“回应”。在山口只要有人谈起它的传闻，它瞬间就会回嘴道“现在也会出现哦”——谈论本身即为召唤，它是一种附着在言语上的妖怪。身披蓑衣斗笠、芋头脑袋的图像是经由水木茂传播开来的后世造型，天草原本的传说始终只提及声音与气息。 其背景是天草地区从山茶花和茶梅的种子中榨取“片子油”的生活方式。一种有力的说法认为，对偷窃或浪费稀缺油脂之人的惩戒，在山口的黑暗中结晶化，变为了提着油的黑影，这与各地关于“油坊”、“油坊主”等与油相关的妖怪传说同属一脉。栖本草隅越留下的无名石像被与“墓”联系在一起，虽然这是近代的重新诠释，但可以说是本土记忆寄托于事物的绝佳例证。

本版本依照鸟山石燕的图像与短文解说，还原自泥田探出上半身的独眼、三指形象。避免在史料上进行过度扩展，强调寓意立场。其作为谴责卖田不孝与怠于耕作之声而现，于夜间立于田畔，低声反复诉说“把田还来”。因缺乏近世同时代的确证，故以石燕的文字游戏与社会讽刺为可能性前提进行复现，不指向任何真实地域或人物。视觉特征为沾泥的类僧形上半身、独眼、巨口、三指之手。

是什么让爱宕山太郎坊成为「天狗的总帅」？这个问题，就在爱宕信仰的历史与太郎坊这一个体天狗形象的重叠之中。 爱宕山作为镇火的灵山，是与本地佛胜军地藏习合的爱宕权现的中心。记述其开创的白云寺缘起讲述役小角、泰澄登山，朝日峰的神庙，以及与胜军地藏的习合。胜军地藏是身披甲胄、骑马的武装地藏，兼具战胜与镇火之能。太郎坊作为背负这位爱宕权现灵威的天狗，便带上了超越寻常山怪的验者与守护神色彩。镇火的神花樒、各家灶上的护符、遍布全国的爱宕讲——这些深厚的民俗，正是把太郎坊推上各国天狗顶点的根基。 其专名最古一级的文证，见于延庆本《平家物语》（1309〜10年书写），记作「日本第一大天狗」「爱宕山的太郎房」。关于其真身，《源平盛衰记》的真济（柿本纪僧正）堕天说颇为有名，但真济是平安初期的人，与盛衰记的时代设定年代不合，这是难以断定的「一说」。应当把它读作——把「骄慢使高僧堕为天狗」这一佛教观念叠加在太郎坊身上的故事，其出身无法定于一处。 总帅的地位，在艺能与经典两方面都有印证。室町时期的谣曲《鞍马天狗》按地理顺序逐一唱出各国大天狗，近世的《天狗经》列出四十八天狗，把太郎坊置于首位。他率领乌天狗一族、统领比良山次郎坊以下诸坊的序列形象，正建立在中世以来天狗故事的层层累积之上。也有他披甲跨野猪的图像流传，但其核心在于——坐镇山峰、守护山城一带灵域的权现式存在。天狗研究的知切光岁，也把太郎坊放在诸山大天狗的顶点。

据阿波国堀江村的记述整理而成。纺线娘常以路旁操纵纺车的年轻女子现身，一旦有人投以目光，便瞬间化作老妪并放声大笑。除显露真形外并无进一步伤害，也不接触或追赶。多见于黄昏至夜半，地点以村外、田埂与路口等人稀处为典型。民俗上属“路之怪谈”，与“勿被美貌迷惑”“勿绕路停留”的教诲相系。触发多因“看呆”或“靠近”，无声转变为老妪的瞬间构成恐惧核心。纺车为日用器具，熟练的手法增添真实感，反衬邂逅之诡异。域外虽有类话，但具名者以阿波事例最具代表。

以江户时期绘卷《百怪图卷》《化物尽》中的“目一つ坊”为底本加以整理。形似剃发小僧的童子，在宅邸的榻榻米间、桥上、坡道与路口等处倏然现身，观察人的反应，满意后便消失。宗教背景常被联想到比叡山的一眼一足法师，但不宜直接同一视之。与饮食相关有厌豆的俗信，后世亦有手持豆腐的图像，然多无加害人畜之意。其现身受季节与天气影响，部分地域称晚秋雨夜独眼微泛光。其名在奥州作“一つまなぐ”，各地称“独眼小僧”“目一つ坊”等。

流传于江户本所一带的典型“狸子乐”。其声似笛、太鼓与三味线叠加回荡，越追越远，拐入巷口又转至他方。多在水渠与堀边戛然而止。民间常以风向与地形导致的折射与回声解释之，然当时亦被视为狸之所为。作为本所七不思议之一，常见于见世物与读物中，名称“傻瓜乐”“狸子乐”并用。其异处在于几无实体目击，仅以声音为主，具有较高记录价值。俗信称，若追逐过度易迷路至拂晓方抵郊外，宜中途掩耳止步为善。

依18—19世纪的妖怪绘卷所绘、无解说文字的形象重构而成的准据版本。仅描绘巨大兽体的上半身，左右前肢各具单趾的大钩爪。体色因作例而异，自暗绿至土色不定，亦有近似两栖类的描绘。其名常被指与“恐惧”一词义相连，在《百怪图卷》《画图百鬼夜行》中与“おとろし”并列。其行为、生态与善恶未被记述，仅作为山间阴森之存在被呈示。民间传承的具体形象不明，后世补充说法缺乏史料依据，故不采纳。

白峰相模坊，是八大天狗中与某一人物——崇德上皇——结合得最紧的天狗。他的形象，离了崇德怨灵的故事便无从成立。 崇德上皇于保元之乱（1156）中败北，被流放讃岐，终未获准回京，于长宽二年（1164）崩逝。在流放地写五部大乘经送往京城，却被疑为诅咒而遭退回；他大怒，立下血书之誓，相传生前便化为大天狗・大魔缘。源赖朝称为「日本第一大天狗」的这位崇德，其白峰陵正由相模坊护持。白峰寺是四国八十八处第八十一番札所，白峰陵是四国唯一的天皇陵，其旁建有祭祀崇德院之灵的顿证寺殿。 使相模坊不朽的，是文学。其原拠，是仮托于西行的镰仓中期《撰集抄》「新院御墓白峰之事」，载有西行凭吊白峰崇德院墓的说话。把它戏剧化的谣曲《松山天狗》，以崇德院为主角（shite）、西行为配角（waki），把相模坊描绘为随侍崇德的天狗。再者，上田秋成《雨月物语》「白峰」，讲西行在白峰陵凭吊崇德之灵、与愤怒的崇德院对话的故事；相模坊由此成为贯穿这自《撰集抄》以来谱系的存在。怨灵，与依偎其侧的天狗——崇德与相模坊的关系，是御灵信仰与天狗信仰交汇的稀有一点。 相模坊的出身有两说。一是源自《保元物语》中与崇德为伍的相模阿阇梨胜尊，二是自相模国大山移来的天狗。后者与知切光岁所整理的移座之传成一对——大山的相模坊仰慕崇德而移往讃岐，伯耆坊入空席的相模大山。无论如何，白峰相模坊都坐镇八大天狗的西陲，作为护持日本三大怨灵之一崇德之魂的天狗，被传于讃岐的白峰。

以鸟山石燕的图像与附注为基础，整理为深夜原野中化作老翁现身的怪异。其名被认为源自儿童语“ももんが”“がごじ”的合成词，被解作对百怪之惧的拟人化。使遭遇者染病的功能，与古来“触犯怪异会招致秽与病”的观念相合，并未示出具体加害。近世有忌食兽肉的习俗与替代称“ももんじい”，名称联想或助推了图像化。后世解读或谓栖于山中、出没于街角以惊人，亦有视为野衾入市时之形，但一手传承有限，各地民话并无广泛类型可证。故本版本以“未详”为前提，着重描绘夜之原野、迷雾与风起时易遭遇的氛围特征，以及被畏惧会带来疾病之点。

粹吞是蒜山高原特有的单腿妖怪，以《八束村史》中记载的当地传说为典故。“嗖（Sui）”地飞来并单腿“咚（Ton）”地站立的动作是其名字的由来，它能看透人心并专门撕裂吞食恶人，这一点与“觉（Satori）”系读心妖怪一脉相承。另一方面，它又作为保护善人、让恶人不敢靠近的土地道德守护神发挥着作用。被火堆中竹子爆裂声吓跑的小插曲，给这个拥有强大读心能力却害怕意外声响的妖怪增添了一丝滑稽，很好地展现了它既能警醒世人又备受亲近的乡土妖怪性格。现代作为蒜山观光的象征，各处都建有它的雕像。

“苧うに”较多通过绘卷的图像承继而为人所知，而非基于真实的口头传说。其源头可追至佐脇嵩之《百怪图卷》(1737)中“わうわう”一系图像，至江户后期尾田郷澄《百鬼夜行绘卷》(1832)则作“うわんうわん”。鸟山石燕在继承此图像谱系的基础上，极度夸张其毛发，并强化近似苎束的质感，据此命名。名称中的“苧”指苎麻或大麻纤维扎成的束，成为与其通体被毛之量感直连的视觉符号。平成以来的解读常将其与各地山姥搓苎纺线的昔话关联，进而将“苧うに”纳入山姥系的一种类型。然而石燕本人并未记录意图、在地名或行状，缺乏直通特定地方传承的依据。因此，将其视为一类“出没山间的多毛鬼女”之图像核心，并与山间女性劳作（搓苎）相关观念作温和连接，较为稳妥。

参考鸟山石燕《今昔画图续百鬼》与和汉博物志中所述之猿状怪，常现于深山兽径。当面对樵夫或旅人时，会迅速洞察其心思并直言出口，以此揣度对方举止。其性情并不嗜害人，一旦察觉危难便迅速退去，此与石燕原文相合。民间故事中因地域差异，其形象常被替换为猿、山男、天狗或狸，但核心特征集中于“读心”与“被突发声响惊退”。读心如镜映他念，多近于警示而非挑衅。它能在山中寂静里读出人的气息，却容易被篝火炸响、木片反弹等意外惊扰。名称“觉”被认为受“玃”的通假影响，经读音转变而自立为独立妖怪形象。其传承遍及中部、关东、东北、中国、九州诸地，被视为在人与异界交界之山域测度距离的存在。

据说出没于土佐国胜贺濑一带山野的赤发怪异。身形如人以双足行走，却常隐于高及人身的竹叶与茅草之间，难以看清全貌。其最显著特征是如太阳般耀目的赤发，若近距离直视会被强光所惑，导致短暂的视觉失常。几无表现出加害之意的传承，相关叙事多围绕视觉影响引发的不适。其名见于江户末至明治初期的《土佐化物绘本》，与当地的“山北的笑女”“本山的白姥”并列。图像资料方面，常被拿《百鬼夜行绘卷》中的“赤头”相提并论，但学界对是否同一仍持谨慎态度。传说多在野外的黄昏到拂晓之间目击，遭遇故事主要存于地方口述。