妖怪图鉴

这一形态依据被认为刊行于弘化三年（1846）的瓦版，还原阿玛比埃在海上发光、向官员传达预言的场面。史料正文只用“如图所示”说明外貌，因此它的长发、鸟喙般的嘴、鳞片身体和三条腿或鳍，都只能根据同页插图描述，不应与后世阿马比古资料里的造型任意混合。 故事的重点是预言和画像传播。阿玛比埃说未来六年会有丰收，疫病也将同时流行，并要求人们尽快临摹自己的样子，让更多人看见。瓦版并没有明确写下“画像能够直接消灭疫病”；把画像用于避灾，是这段话在民间传播过程中逐渐获得的含义。 阿玛比埃通常被说成起源于肥后国海上，但各地还有不少结构相近的预言兽故事，名字和细节并不完全相同。阅读它时，既可以看见江户时代面对疫病的愿望，也要记住：现存依据只有一份瓦版，许多今天熟悉的寓意来自后来不断扩大的接受过程。

“皿屋敷的阿菊”是一个永远数着缺失盘子的循环怪异所塑造出的怨灵。她的恐怖之处，比起外貌，首先在于声音与数字——在黑暗中低声数着“一只……两只……”，当数到第九只，面临那缺失的一只时，便会爆发出凄厉绝伦的惨叫。这种“缺失与循环”的结构正是皿屋敷故事的核心，听众们总是在恐惧中屏息以待那必然到来的“第九只”。阿菊的怨念，喷薄于无端罪名、阶级落差与主家横暴之中，是近世社会弱势群体所背负的荒谬与不公。 在此，必须将两大流派与近代的改编版本严格区分开来。第一是播州系——以姬路为舞台，侍女阿菊被卷入青山铁山篡夺家权的阴谋，在町坪弹四郎的诡计下，背负了丢失一只传家瓷盘的嫌疑，被严刑拷打致死并沉入井中。第二是番町系——在江户牛込的旗本青山主膳府上，女佣阿菊因打碎了盘子（或拒绝了主人的逼求）而被斩杀，亦或是自己投井化作水井之怪。无论哪种，都是由近世的怪谈、评书、净琉璃所孕育出的“亡灵阿菊”。 而应当与这些截然区分的，是第三个层面的塑造——冈本绮堂的《番町皿屋敷》（大正5年=1916）。绮堂并非将其作为怪谈，而是作为近代戏剧（新歌舞伎）来创作，摒弃了家族内乱的世俗情节，将其改编为旗本青山播磨与侍女阿菊之间跨越阶级的双向奔赴。阿菊为了试探播磨的爱意，故意打碎了传家之宝的盘子；得知真相的播磨因自己的真心遭到怀疑而愤怒，拔刀斩杀了阿菊——这里没有亡灵出没，故事被升华为了悲恋与人类心理的戏剧。简而言之，“从井底数盘子的亡灵阿菊”是近世怪谈中的形象，而绮堂笔下的阿菊则是近代知识分子重新诠释的独立文学塑造。两者绝不可混为一谈。

《牡丹灯笼》中的阿露，比起恐怖本身，更是一个体现了“死后依然延续的恋情”的幽灵。作为旗本的女儿长大，在医生山本志丈的带领下，她对浪人萩原新三郎一见倾心。然而由于家庭原因，两人未能重逢，相传她因思念对方而相思成疾，最终丧命。但她的执念并未随死亡而消散，从初盆（死后第一个盂兰盆节）的夜晚开始，她便和侍女阿米一起，提着画有牡丹的灯笼，伴随着木屐“喀嗒喀嗒”的声响，每晚前往新三郎的住处。新三郎以为她还活着，与她频频幽会。然而，隔壁的伴藏看穿了她们的真面目——其实是已经被安葬的亡灵。感到恐惧的新三郎在所有门窗上贴满了海音如来的符咒，并将纯金的海音如来像带在身上以布下结界。被符咒阻挡的阿露无法进屋，每晚只能在门外怨恨而又悲伤地呼唤着新三郎的名字。 故事的悲剧在此时因人类欲望的介入而成了定局。幽灵一方为了实现阿露的愿望，用百两黄金收买了伴藏、阿峰夫妇。伴藏用泥土捏造的假佛像替换了海音如来像，并撕下了护身符。失去了结界保护的新三郎最终将阿露迎入屋内。第二天早晨，人们发现新三郎的脖颈被一具骷髅紧紧抱住，脸上带着因恐惧而扭曲的表情，化作了一具白骨。 阿露的本质并非作祟或怨念，而是那种未能如愿、死后依然不断追寻对方的专情。正是这种高纯度的情感，将她推上了近世怪谈中屈指可数的经典幽灵之列。经历了中国《牡丹灯记》的原典、了意《伽婢子》的改编以及圆朝的落语这三个层面，阿露的形象逐渐凝聚成一个令日本观众潸然泪下的悲恋幽灵。

“隐神刑部”的形象，应放在松山狸谈被讲谈再编的脉络中理解。四国自古流布浓厚的狸信仰与变形传说，在松山既有守护城下与山野边境之意，也有迷惑行人之说。“刑部”之号示其与城结缘，守护者面貌被突出；同时在家中骚动等情节中，又附加了不可侵犯的约定与诱骗奇谋等讲谈好用的冲突，因而派生多种线索。不论何种类型，久万山的岩屋与洞窟常为终局舞台，以封印或镇抚收束故事。稻生武太夫的出场亦成定式，应是他处物怪退治譚接入所致，由此为松山一系的狸谈赋予超自然裁断权威。其神通与众多眷属，契合当地“群狸由头目统率”的观念，并作为解释城下年中行事、峠道与社前怪事的框架。今所传虽带讲谈润色，但核心仍是守护城与山之交界的狸之首领。

将“隐れ座头”整理为隐于东北与关东山间与岩穴的座头怪。夜半会发出踏唐臼、踏米臼般的捣击连声，主人不现身，传说会“借走”家中器具而去，也常有悄悄探看却发现声从邻家传来的说法。部分地域认为其会拐孩，亦有地方视之为赐福之神格，向诚实者赠予年糕或宝物使其致富。近世以来，隐匿聚落观念与对座头的神秘视合流，被认作“看不见的民”（洞窟居民）。民间亦留存把声响比作昆虫振翅的近代理解，但作为怪异的承担者，则多以座头之姿的灵性存在相传。

以鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》的“隐れ里”为据。画面右下的老鼠与小判令人想起地底之鼠运来福财的传说（即“鼠净土”故事），暗示村落与冥界、地下世界的连结。暖帘题“嘉暮里（かくれざと）”，表现其为日常延长线上骤然开启的结界。隐里并非某个个体妖怪，而像边界自身具意志般运作，反复引发迷路、时差、赐福、显现与消失。进入者的言行与贪欲不同，结果在殷勤款待与财物变质（化木叶）之间摇摆，此特点与山中异界谈及他界观互相呼应。

史料中之“雨女”可追溯至鸟山石燕的图绘，但其书多借楚地故事寓意，独立怪异形象并不鲜明。各地口述主要见两型：其一为雨夜现身、觊觎孩童的女怪（如信州“雨媪”），常见片段性母题如靠近夜路啼哭之子、背负口袋等；其二为旱时招雨的灵格，关联祈雨与社人祷告，被敬为惠雨象征。二者并非相互矛盾，乃民间对雨之利与害的两面诠释。近世以后，“能招雨之人”的俗称也常贴于个人，属人格评语，应与妖怪像区分。资料地域差异大，亦多见名称与典据不详的传说。

以鸟山石燕的图像为基础，强化其作为侍奉雨师的侍童性格。常以去除中骨的和伞当作头巾，手持提灯现身。其出身更根植于版本与出版物而非民间口述，在黄表纸中多以小厮形象登场。雨与侍奉贵人的观念重叠，被理解为小子神系的随从形象。本身并无明确召雨的神格，仅被暗示隶属于掌管雨之权能的存在。关于独眼、斗笠、提灯等描写因时代与典籍而异，未有定型的统一形象。其土地固有来历不详，主要依托江户出版文化而广为传播。

雪女是一个宽泛的名字，指会在雪夜或山路上以女子之身出现的怪异。《鹰筑波》（1642年）已有早期用例；各地还有搭桥助人的无害雪灵、留下血迹脚印的女子、出现在哄孩子睡觉的话里的雪女等不同传说。白气、妻子阿雪与被打破的秘密之所以广为人知，主要来自小泉八云《Kwaidan》（1904年）中的故事。

雪女郎是日本屈指可数的豪雪地带——山形县孕育出的一种独具特色的雪女。与全国各地将雪女描绘成冻死旅人的冷酷怪物不同，山形县的雪女郎则浓墨重彩地保留了以福报回应人类善意的“报恩型”故事。在小国地区，传说她的真实身份是随雪从月亮世界降临的公主，因失去归途而在雪光之夜现身——这是东亚月亮信仰与雪女结合的罕见类型。在民间故事中，冷酷拒绝借宿白衣女子的人家会走向没落，而热情迎接的人家则会得到金块作为福报。雪女郎的身体在接触到人类的温暖后融化，在融化的痕迹中留下恩惠。此外在最上地区，还流传着试图让人抱孩子的产女系雪女，以及牵着牛的雪女的故事，雪女郎的形象并非单一。严冬的恐怖，以及即便如此也必须怜爱雪才能生存下去的雪国情怀，在这并非单一神格的雪女身上重叠描绘了出来。

风雪垂幕降临时, 雪爷以披白衣的老者现身, 在远处呼唤夺人方向感。属雪异谈一系, 与雪女、雪入道机能相近, 但以老态为其特征。身影模糊, 越靠近越似雾化, 仅有声音自背后回荡。民俗上被视为警戒雪灾与迷途的象征性存在。

据越后国的雪童子形象而来。其姿为雪日现身的小儿，常在暴风雪之夜自门口造访，于炉灶旁取暖。若受照料，能慰藉家人，亦会帮忙做家务。但随着春意萌动而力衰形淡。并无害意，更近似报季节来临的客神型来访者。来访可重复却不常驻，终将止息，映照雪本身的无常。名号亦作“雪童子”“雪孩”等，皆以雪与童形相连为共同点。

在育秧期随雷鸣降临，被当地人畏为会扰乱田地的存在。驱逐时会击打劈开的竹片发声，并在田里竖立竹子指示其退路的民俗相随。它多被视为雷击灾厄的人格化，而非直接加害于人；靠近者据说会被夺气而发怔。其食性与外貌并无定论，传说或似鼬、似貉、似猫，形态多样。

雷神形象的决定性画作是俵屋宗达的《风神雷神图屏风》。在这幅两折一双的金箔屏风上，左侧是背负着一圈连太鼓的白色雷神，与右侧扛着风袋的绿色风神遥相呼应。这一构图被尾形光琳、酒井抱一等琳派画师忠实地临摹下来，成为了如今风神雷神图像的典范。雷神背后的太鼓，据说只要敲击便会发出雷鸣。这种太鼓加上恶鬼般的身姿、身穿虎皮兜裆布以及锐利的尖爪，共同展现了天空狂暴力量的具象化。在信仰史上，雷神大致可分为三条线索：第一是以贺茂别雷大神为代表的古典雷神（上贺茂神社）；第二是将菅原道真的怨灵视为火雷天神的天神一系（北野天满宫，创建于947年）；第三则是名字中带有“雷”字，但本质属于剑神与武神的建御雷神，他不应与狭义的雷神混为一谈。在关东地区，以群马县板仓的雷电神社为总本宫的雷电信仰十分普及，人们供奉火雷大神、大雷大神、别雷大神，祈求免受雷击与五谷丰登。在农耕社会中，雷电劈向水田被认为是能让水稻结实的“稻妻（稻之夫）”，是丰收的吉兆。因此，雷神既是降下天罚令人心生敬畏的恐怖神明，也是带来雨水与丰收的恩惠之神，作为具有双重性质的存在而受到人们的尊崇。

以江户绘卷与各地采访资料中的形象为基调的青坊主形象。外观多为带青色的僧人形象,或被描绘为独眼法师。实质被讲为动物化形、山神权现,或来历不明的怪异。兼具劝诫儿童夜间外出之民俗功能,也承载山野、空宅的怪谈与禁忌提示的口传。在各地没有固定的固有名与起源,其出现条件与言行随地域而异。石燕之图缺少说明,故诸本并列“独眼坊”或寓意未成之僧的说法,然皆非定论。依近代以前的口传,具体形象以“青色法师”“大坊主”“小坊主”等多名并存。

“青女房”与其说出自单一怪谈，不如说是将宫廷女官形象妖异化后流传的图像类型。鸟山石燕将其描为侍于荒废旧御所的女官，夸张旧时代的礼制与妆容（涅齿、画眉），以营造幽冥之趣。在百鬼夜行绘卷中常与帷帐、铜镜、团扇等女房用具成组出现，多见其静随夜行之列。其名原本是社会称谓“青女（年轻女官）”，作为妖怪名的成分更偏后起。史料中虽见“青女”（《吾妻镜》）之记，但是否同一需谨慎，所共通者仅为年轻官女的外观。地方传承与口述事例寥寥，舞台多限于颓败御所与旧家座敷。此类作品带有创作色彩，却以怪异之姿呈现宫廷文化残影，可谓图像式妖怪的代表。

鸟山石燕《百鬼夜行拾遗》中与百物语和青纸行灯相连的异形。长发、头上有类似角的突起的人物站在正面打开的行灯后方。题词说，它有时会在将熄又复明的灯火与摇曳的影子中出现；但并未写到第一百则故事、最后一根灯芯或必定现身等条件。

青鹭火被讲作夜行鹭类如五位鹭在夜空或水面上呈现青白光的现象。江户时期已见于鸟山石燕画作与诸多随笔。人们畏惧古柳与老梅、河口与海湾、寺社境内等“气聚之处”留有怪火, 曾有射落后现出只是鹭鸟的记载。关于月光与水面的反射、湿羽的光泽、胸前白羽的反光, 乃至水边微生物附着的解释, 自近世已被提及, 人们在自然现象与妖怪谈之间往返理解。亦流传老成的夜鹭随季节带淡光、化作火球、从口吐火等说法, 使怪火谈、妖鸟谈、龙灯谈彼此交错。虽属惊异之谈, 然结尾多指射落后只是鸟, 其“易误认之怪”的性质尤强。

青龙不是一条孤立的龙，而是只有放进四神这套方位体系里才有意义的灵兽。这一版要追溯它的天文起源，和它在日本的受容。 起源在天上。中国天文学把二十八宿分到四方、每方七宿，又把东方七宿（角·亢·氐·房·心·尾·箕）的星辰连绵看成一条龙，这就是青龙。《淮南子·天文训》把东方之帝定为太皞、其兽为苍龙，配以木气与春，把五方、五色、五季、五行编成一套宇宙论。《史记·天官书》同样把天之东宫定为苍龙，把星座与灵兽系在一起。青龙的青（苍）是木气之色，象征自东方升起的春之生气。 它的古层刻在遗物上。曾侯乙墓漆衣箱（约前433年）是带有二十八宿之名的最古天文遗物，把青龙与白虎画成一对。到了汉代，四神纹饰装点瓦当、铜镜、画像石，成了辟邪招福的象征。 在日本，四神是作为天文、墓制、都城之学被接受的。《续日本纪》大宝元年（701）的四神幡是文献上确切的初见，图像上则有飞鸟龟虎古坟东壁的青龙，作为四方俱全的四神壁画之一翼留存至今。青龙就这样被安放在星与地相之间，作为掌东方、带来春天的守护之兽。

以鸟山石燕的绘画与注记为基底，将能与猿乐的面具视作经岁月蓄气而现形的样貌。面具所宿的灵性之“气”会在夜里现身，从架与箱中脱出列队起舞。据传并不轻易伤人，唯在遭粗暴无礼对待时才显怨意，后世又赋予其近似付丧神的性格，但其根本是面之精妙所生的生机寓意。重视艺道的人家会供奉洁祓，于晾晒与养护时致词祝告，以安抚其灵威。

以鸟山石燕《百器徒然袋》的描绘为基础而成。鞍身化为躯干，词书点出前轮一带曾受伤之意。眼自镫革根部窥视，口缘自前桥处裂开露齿。双手如系革伸长之状，前端执鞭。其作例属付丧神谱系，依近世观念，古器因经年使用或怨念而生灵性。鞍为主从关系的系结之具，被视作承载战场记忆的象征，寓有警示非命之死与失德失仪的图像教训。与镫口成对陈列，意在强调整套马具之备具与戒慎；其物怪化仅作为映照疏忽与不义的镜像。

鞍马山僧正坊的传说，是一个应当审慎区分史实与后世附加来读的题目。 其舞台的可信，来自鞍马寺的历史。鞍马盖寺缘起传说，鉴祯于宝龟元年（770）结草庵，藤原伊势人于延历十五年（796）创建伽蓝。这座古老的灵山，拥有僧正坊所居的僧正谷，又被视为护法魔王尊降临之地。 向牛若丸传授兵法这一故事的确切搬演，始于室町时期的谣曲《鞍马天狗》。情节是鞍马的大天狗，向因躲避平家而寄身鞍马寺的牛若教授兵法；它作为能的五番目物演出，又向后世的歌舞伎、浮世绘广泛展开。但这一传授传说，更古老的《义经记》里并不存在。义经记所传的，是牛若取得阴阳师鬼一法眼秘藏的兵法书（六韬三略）的故事，并无天狗登场。 把二者相连的「鞍马天狗＝鬼一法眼」之同一视，产生于近世。其出处是净瑠璃《鬼一法眼三略卷》（1731，竹本座首演），其中有一幕把鬼一法眼说成「从前在鞍马山教牛若剑术的天狗」。至此，义经记的鬼一法眼与谣曲的天狗授兵法传合为一体。因此，今天广为人知的「牛若向鞍马天狗学兵法」这一故事，正确的看法不是源自义经记，而是以室町谣曲为起点、在江户净瑠璃中与鬼一法眼相结的层叠传说。 另一点须注意的，是与护法魔王尊的关系。鞍马寺如今将其与僧正坊相连的宏大教说，是在昭和二十四年脱离天台宗、开创鞍马弘教之后才整备的近代教义，与中世僧正坊的传承属于另一系统。中世以来的僧正坊，作为四十八天狗之一，是授人武艺与山间之道的师者天狗。

颓马被记为伴随风与沙尘骤然出现的怪异。多发于四月至七月，尤以五月至六月为甚，晴阴交替之日需格外留意。各地传说所受害马的毛色与性别不同：美浓多为白马，远州多为栗毛与鹿毛，亦有说法称老妇与母马可免。见闻称其来时马鬃根根倒竖，泛起赤光，马一旦仆地风便随之止息。尾张与美浓的“ギバ”被视为颓马的人格化，化作小女孩自空中缠住目标之马，含笑即逝，被缠之马会向右旋转数圈后毙命。民间对策包括以布覆马颈、加挂驱虻腹带与铃铛；若骤变临身，则刺破马耳少量放血、在尾骨中央施针、以刀向前方斩开并念诵光明真言。寺社亦兴起镇护马病之信仰，奉马神之护符与腹挂作颓马避祸之具。

以鸟山石燕的图像为基准重构其观念形象。震震不定形，多以人迹稀少之处的背后气息显现。它会触人衣领处，带来一缕寒意，使人心胆俱寒。“胆小神”“嘁嘁神”等别称，体现了对战场、夜路等情境下心理与生理反应的拟人化，将恐惧的征候视作“附体”的前近代理解。其祓除方法并无定式，民间记载多以火与灯光分散注意力，或与同伴同行以宽心，体系化的仪式不详。因无实体，难成捕缚或讨伐之对象，主要被用来解释侵袭身心的寒意与起鸡皮疙瘩之因。