Enciclopedia de Yōkai

Variante de funayūrei transmitida en la aldea de Tsuma, distrito Oki de Shimane. Se llama Murasa a los bultos de tenue fulgor que se agrupan en la noche del mar. Allí, al flujo de incontables dinoflagelados luminosos se le dice Nigashio; cuando esa corriente se redondea en un punto, palpita azul blanquecino como un aliento y deriva, se teme no ser mera luz marina sino vestigios de ahogados alojados en la marea, es decir, Murasa. Se reúne de pronto frente a la proa cerrando el paso, ilumina levemente la superficie y desorienta el rumbo. Si la nave pasa por encima, la luz se dispersa a la vez hacia los cuatro lados, las sombras del borde y la cubierta tiemblan extrañas, y sobreviene la sensación de que el casco patina en vacío aunque el timón responda. No son espíritus que extienden manos y pies, sino que, hechos enjambre de luz, acarician la quilla, perturban el pulso de las olas y conducen al encalle. A medianoche, si el mar “chica” y se vuelve claro como de día por un latido y todo enmudece, los lugareños dicen “nos posee Murasa”, paran el timón y, atando una daga o cuchillo a la pértiga, cortan el agua tres veces. Al oír el filo hendiendo la marea, la luz se afina como hilo que se deshace y retorna al Nigashio. Métodos de otras tierras, como entregar un cazo sin fondo o arrojar onigiri y ceniza, aquí casi no surten efecto; en cambio, si se dejan en silencio flores de incienso o albóndigas, la luz mantiene el círculo, evita la nave y abre la ruta. Murasa no alza la voz ni exige “dame el cazo”. Pero el día 16 del Obon los anillos de luz se duplican o triplican, se acercan y alejan del barco y guardan dentro un sector oscuro como sombra de barco de difuntos. Si se faena entonces, incluso un patrón diestro queda deslumbrado y atraído a los peñascos negros del cabo. Su color es frío y límpido; ante gritos y alboroto centellea con una leve mueca. Ante quienes saquean o ensucian el mar, estrecha el anillo y sólo el agua a los pies se ilumina de modo antinatural, quitando escape. En cambio, a quien llora a un pariente perdido en naufragio y ofrenda, le traza una guía en la oscuridad del mar abierto, destaca la espuma lejana y lo lleva a una vena de agua segura. Así, Murasa se entiende tanto como fantasma que hunde como luz guía, y en la playa de Tsuma quedó la costumbre de, en la primera pesca nocturna, recitar palabras para apaciguar a dios marino y difuntos, cortar la marea con filo y luego echar las redes. La luz no se puede acunar con la mano ni atrapar la voz; pero ante el rito del triple corte, semejante a chispas rituales, y ofrendas silenciosas, el enjambre se disuelve y vuelve al Nigashio.

En la costa occidental de Kyūshū, especialmente desde Hirado en Nagasaki hasta Amakusa y la isla Goshoura, se habla del Ugume, una variante de los fantasmas de barco. Aparece de improviso en la calma chicha bajo neblina nocturna o cielo nublado: viejos veleros hinchando sus velas sin viento alguno, o pequeñas barcas sin tripulación que se acercan por detrás sin hacer ruido. Las luces son débiles, fluctuaciones entre fuego y luciérnagas alineadas a lo largo de la borda; cuanto más se aproxima, más se apagan los sonidos del oleaje, y aunque el barco parece avanzar, la superficie del agua se desliza hacia atrás. Es la señal del embrujo: el agua fría entra sin aviso por la sentina, los remos se vuelven pesados y la brújula se desvía. El Ugume no fija una forma: a veces se disfraza de silueta de isla para atraer a los pesqueros, otras muestra una ensenada inexistente mar adentro para hacerlos encallar. Desde la sombra de un mástil podrido pide en voz baja “dame el cazo para la sentina”, buscando un recipiente o cucharón. Hay que entregarle uno con el fondo agujereado; si por descuido se le da uno entero, verterá agua sin parar por encima de la borda hasta hundir la nave. En Hirado se dice que un puñado de ceniza arrojada al mar disipa la niebla; en Goshoura se anuncia “¡vamos a echar el ancla!”, se lanza primero una piedra y luego el ancla: palabra y gesto que declaran la voluntad de permanecer ante lo que habita el fondo, y el Ugume afloja su apego. También se afirma que una bocanada de humo de tabaco lo debilita y lo hace retroceder hacia la popa. Como ofrenda se usan bolas de arroz, mochi o una pequeña cantidad de ceniza, y se advierte extremar el cuidado el día dieciséis del Obon. Más que un rencor ciego, el Ugume es la multitud de quienes cayeron fuera de las normas del mar; se arrima cuando hay torpezas a bordo, palabras mal dichas o falta de saludo a los dioses marinos. Si se le encara con firmeza, se cumple el protocolo y se declaran nombre y acciones, regresa sin dificultad a la sombra de la marea. El temor a que “se disfrace de barco o de isla” en la costa occidental de Kyūshū nace de la memoria de corrientes cambiantes y bajos intrincados: la propia confusión de la derrota toma forma. El Ugume también anuncia siniestros marítimos; en las aldeas pesqueras se transmite que su cercanía en la noche presagia a alguien perdido en el camino de regreso.

Variante de funayūrei transmitida en Chōshi y las costas del antiguo distrito de Kaijō. En noches de temporal con bruma sobre el mar y espuma blanca, se acerca desde la oscuridad mar adentro con el compás de remo “mōren, yassa, mōren, yassa”. La voz sube o baja según el viento y la corriente, hasta callar justo bajo la borda. Al instante, un brazo negro y empapado surge del agua y pide un cazo gritando “¡inaga, préstame!”. Allí se entiende “mōren” como “espíritus difuntos”, “inaga” como cazo, y “yassa” como la voz de ajuste de las barcas; cuando los tres coinciden, es señal de que las almas ahogadas lanzarán un “empuje” para abalanzarse sobre la embarcación. Son un conjunto de espíritus de quienes murieron en el mar y perdieron la orilla del regreso, más fuertes el día 16 del Obon y en los mensiversarios de quienes no han encontrado reposo. Su objetivo es hundir la barca y sumar nuevas manos al tablón mojado. Con el cazo prestado meten agua sin cesar, y al compás de “yassa” hacen que el peso del agua se acumule en la sentina hasta tragar la borda. El remedio es antiguo: primero, entregar un cazo con el fondo perforado, un recipiente vacío que el mar recibe pero la barca no, para hacerles creer que “el agua no entra” y descompasar su ritmo; segundo, plantar la mirada y parar la embarcación, sin timonear, encarando la cresta y exhalando corto, para que el grupo pierda su rumbo y se disipe en la niebla; tercero, arrojar ceniza o bolas de arroz, pues la ceniza, resto del fuego de tierra, señala el “camino de vuelta”, y el arroz salado apacigua la marea como ofrenda. En Chōshi, quien inicia el izado de redes debe evitar chanzas, pues Yassa Espectral es sensible al kotodama del patrón. Los tabúes son severos: salir al mar el día 16 de Obon, despreciar y no hacer sonar la sirena de niebla, o reírse de espaldas al torii donde se aguarda la marea, los convoca. Su forma varía: puede emparejarse como barca de difuntos con vela blanca abatida, o empujar la proa como sombra de umibōzu, pero siempre queda en el oído el ritmo de “mōren, yassa”; si se aleja, el peligro pasa. Los libros ilustrados del periodo temprano moderno los pintan como vengativos, pero los ancianos de la costa los llaman “la voz que corrige las leyes del mar”. Si se echan flores y albóndigas de arroz en la rompiente, por la mañana las algas de la proa aparecen limpias y los rotos de la red, recogidos. Su nombre fue transcrito después como “Ocho Desastres de Espíritus Feroces”, temido como título de ira sacra, aunque en el fondo son una hueste de almas errantes. Si se oyen en alta mar, perfora el fondo del cazo, endereza la proa y mide tus palabras: así manda la costumbre en las playas de Chōshi.

Variante de funayūrei transmitida en Kosode, Ube, distrito de Kunohe, Iwate (hoy Kosode, ciudad de Kuji), susurrada localmente como “Namuōrei”. En noches de temporal o densa bruma marina, surge mar adentro una pequeña nave negra de popa alta y proa baja, ascendiendo sin ruido por la línea de corriente. Su silueta no abre las olas, se difumina como tinta sobre el agua y avanza sin remos ni vela. En la borda se yerguen una o varias sombras con ropajes de negro ala de cuervo, y solo la voz llega cortando el viento. La voz, grave y sostenida, pide “dame un remo” o “responde”, y si se contesta, arrima enseguida la borda y arrebata rumbo y timón. Son los restos de quienes no lograron volver a casa en naufragios y codician el “poder de devolver” de remos y espadillas. Responder es abrir la boca del alma, y prestar un remo equivale a ceder la savia del barco, advierten los viejos. Por ello en Kosode, aunque te llamen desde el mar de noche, jamás se responde, se encara en silencio desde la borda o se baja la visera y se calla. El Namuōrei es débil ante la mirada, y si se le devuelve con ojos firmes, se disuelve con su nave negra en la bruma. Si piden un remo y se les da un cucharón sin fondo, un remo roto o un bambú agujereado, “algo inútil”, el agua se filtra al recibirlo y su obsesión se afloja. Es el arte de “entregar lo vacío”, común en relatos de funayūrei, y en la costa Tōhoku se valora cortar la réplica y no entregar lo real. La nave negra aparece cuando las estrellas cuelgan bajas, el día 16 del Obon o cuando suena la arena cantarína mar adentro. Huellas de manos blancas que aumentan en la borda y el costado que se hunde son señales de que intentan prenderse. En cambio, al esparcir un puñado de arroz o ceniza tres veces hacia el mar, las huellas se disuelven en la marea. En los roquedos de Kosode se evita recoger remos de madera a la deriva, y antes de zarpar se ata un hilo al mango del remo como marca de “camino de vuelta”. El Namuōrei es sagaz con el provecho y se cuela por resquicios de palabras y lazos de préstamos, por lo que las chanzas y llamarse en cubierta son tabú. La nave negra se desvanece de golpe cuando se abre un claro en la bruma matinal, quedando solo el frío salobre y motas negras de agua en la borda. Quien lo ve reduce las redes de alta mar ese año y ofrece flores e in-dango al dios de la playa.

El Aosagibi se narra como un fenómeno en que garzas nocturnas, como la garza de Gochi, aparecen azuladas o blanquiazules sobre el cielo nocturno o el agua. En el periodo Edo fue ilustrado por Sekien y recogido en numerosos ensayos. Se temía que fuegos extraños se posaran en lugares donde “se reúne la energía”, como viejos sauces o ciruelos, estuarios, ensenadas y recintos de templos y santuarios, y hay relatos en que al derribarlos se reveló que eran garzas. Ya en la era premoderna se propusieron explicaciones como la luz lunar y los reflejos del agua, el brillo de las plumas húmedas, la reflexión del plumaje blanco del pecho o la adhesión de microorganismos acuáticos, y la gente osciló entre fenómeno natural y relato de yōkai. Coexisten versiones donde la garza nocturna envejecida emite un tenue resplandor según la estación, se transforma en una bola de fuego o exhala fuego por el pico, cruzándose relatos de fuegos fantasmales, aves sobrenaturales y linternas de dragón. Aunque es cuento de temor, a menudo concluye que, al ser abatido, no era más que un ave, reforzando su carácter de ilusión.

Como señaló el folclorista Kunio Yanagita en obras como *Yokai Dangi* (Discusiones sobre monstruos japoneses), el Garappa es quizás el ejemplo más vivo entre todas las leyendas de kappa en Japón de una "antigua deidad acuática que ha degenerado en yokai con el paso del tiempo". Su metamorfosis estacional —retirarse a las montañas en invierno para convertirse en *yamawaro* y regresar a los ríos en primavera— es la encarnación misma de la rotación cíclica del dios de la montaña y el dios de los arrozales en la cultura tradicional del cultivo de arroz. Con frecuencia son temidos como símbolos de desastres relacionados con el agua, propensos a gastar bromas crueles y en ocasiones a cobrarse vidas humanas. Sin embargo, si se les trata con el debido respeto, se transforman en "vecinos de confianza" que bendicen a los pescadores con capturas abundantes y trabajan toda la noche para ayudar con las agotadoras tareas de siembra del arroz. Esta doble naturaleza es el núcleo del animismo. Entender al Garappa requiere ver más allá de un simple monstruo de río; en el implacable entorno natural del sur de Kyushu, rodeado de montañas escarpadas y ríos feroces, el Garappa es una proyección del "respeto por la naturaleza" de la población local y su "oración por la convivencia", lo que los convierte en una presencia indispensable en la comunidad regional.

Versión conforme a la tradición que reúne imágenes de arañas longevas dotadas de poder espiritual, escondidas en montañas, vigas de templos y cuevas. Su aspecto varía desde una araña común agrandada hasta un brazo peludo que se extiende desde el techo, o una anciana que adopta forma humana. Evita las miradas, actúa de noche, drena el aliento vital y atrapa con hilos. En relatos de caza suele retirarse tras perder extremidades por cortes de hoja, o revelar su forma y dejar un cadáver. No tiene nombres propios ni nidos fijos, apareciendo esporádicamente en colecciones locales de rarezas y ensayos. A veces se confunden las denominaciones de araña de montaña y tsuchigumo, pero aquí se limita a la categoría general de la vieja araña sobrenatural.

Imagen basada en la idea, predominante desde la era moderna, de que un gran bagre causa los terremotos y que las piedras de sujeción de los santuarios de Kashima y Katori lo mantienen inmovilizado. La visión antigua del dragón-serpiente subterráneo fue reelaborada en la sociedad urbana premoderna como iconografía para interpretar desastres y criticar la coyuntura social; tras el Gran Terremoto de Ansei proliferaron las “estampas del bagre”, cargadas de alegorías de reconstrucción y demandas de alivio. Aquí el gran bagre yace en el fango subterráneo y a veces sacude el cuerpo provocando sismos, pero se aquieta bajo la presión de la piedra. En tradiciones locales se vincula con relatos sobre el origen de rocas, relieves y cursos de ríos, y sirve como indicador del linaje sagrado de templos y tierras. Aparece en documentos de la era temprana moderna, hojas volantes y textos de fundación, sin nombre propio ni genealogía, narrado como la personificación del terremoto. Despojado de adornos ficticios, su núcleo es una concepción yōkai como marco interpretativo de los desastres, no un testimonio de avistamiento.

Ōkubi es un tipo en el que se cruzan imágenes y registros. Aunque las pinturas de Sekien tienen un tono satírico, en los cuentos y ensayos del Edo abundan relatos independientes de una enorme cabeza de mujer. Elementos comunes: se manifiesta en cambios del cielo como noches lluviosas, truenos o salida de la luna, se fija en muros, puertas o en el aire, muestra dientes ennegrecidos de mujer casada, y al acercarse desprende frío, hedor y humedad. Su verdadera naturaleza no es única: coexisten artículos que la explican como entidad espiritual formada por rencor o como ilusiones de zorros o tanukis. Su malicia varía: desde burlas, miradas y alientos que causan malestar, hasta solo mostrarse y desvanecerse. Sufre poco daño físico, con relatos de puñaladas sin resistencia. Se documenta ampliamente en Chūbu, Chūgoku y Kantō, sin divinización local. La imagen moderna de la “gran cabeza voladora” está muy influida por Sekien, pero hay relatos antiguos de apariciones a ras de suelo o en interiores.

Figura célebre en las tradiciones ligadas al monte Mikami en Ōmi y a la orilla del lago Biwa. Se dice que su cuerpo era tan enorme que podía enrollarse siete vueltas y media alrededor del monte, con un caparazón tan duro como metal o piedra por el que no penetraban flechas ni espadas. De noche, sus patas emitían un resplandor rojizo y proyectaban largas sombras sobre el lago y los faldeos de la montaña. Los relatos de su abatimiento se asocian a la exaltación del valor marcial y se relacionan con el culto al dios dragón y el poder sagrado de los puentes. Se ha señalado su vínculo con tradiciones de minería y herrería, aunque los detalles son inciertos.

Versión interpretativa basada en una estampa de Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Retrata a un zato con hakama andrajosa, geta de madera y bastón, transitando ida y vuelta en noches de viento y lluvia. Una nota al margen indica que toca el shamisen en burdeles, reflejando el vínculo entre los barrios de placer urbanos del periodo temprano moderno y los oficios escénicos. Desde la etnografía, combina alteración visual y sátira social, más espejo de la época que relato de fuerzas sobrenaturales. Murakami Kenji subraya la visión monstruosa del zato nocturno, y Tada Katsumi lee una “naturaleza demoníaca” como autoridad de cobro, dado el amparo del bakufu y su implicación financiera. No se le atribuyen poderes concretos, prima su presencia que impone en noches de lluvia.

Entre las numerosas variaciones de Hannya, esta es una interpretación de la 'Hannya Blanca (Shiro-hannya)', que encarna la máxima dignidad y el terror psicológico más profundo. El prototipo de esta versión es la forma espiritual de la Dama Rokujō, una consorte real que aparece en *La Historia de Genji* y la obra de Noh *Aoi no Ue*. Ella era una dama noble que poseía una belleza incomparable, una cultura excepcionalmente alta, muy versada en waka y poesía china, y un inmenso orgullo. Sin embargo, la soledad provocada por las cada vez más escasas visitas de su amado Hikaru Genji, combinada con una humillación pública y decisiva sufrida a manos de los sirvientes de la esposa legítima de Genji, Aoi no Ue, durante una 'disputa de carruajes' (una pelea por el espacio para ver los carros de bueyes) en un festival, hizo que los celos y el resentimiento brotaran dentro de su corazón, superando sus límites. Curiosamente, aunque la propia Dama Rokujō intentaba mantener la razón y no odiar a Genji, las pasiones masivas reprimidas en su subconsciente se escapaban de su cuerpo noche tras noche como un 'fantasma vivo (ikiryō)', de pie junto a la cama de Aoi no Ue para maldecirla hasta la muerte. Esta Hannya Blanca es fundamentalmente diferente de los demonios salvajes que viven en lo profundo de las montañas. La palidez de su rostro representa la nobleza exclusiva de las mujeres aristocráticas, al mismo tiempo que expresa la pálida agonía de tener su sangre drenada y su fuerza vital mermada por las llamas de los celos. Ella no usa ataques físicos violentos, sino que erosiona lentamente la mente y el cuerpo del objetivo en forma de enfermedades y pesadillas. En el escenario de Noh, la figura de la Hannya Blanca apareciendo en un carruaje roto es un símbolo de su orgullo destrozado y su profunda tristeza. Las espadas y el poder militar son completamente inútiles para derrotar a este noble fantasma vivo. Solo puede ser contrarrestada cuando monjes de alto rango como Yokawa no Kohijiri hacen sonar las cuerdas de un azusa-yumi (arco de catalpa) para ahuyentar el mal y recitan ferozmente el Sutra del Loto o el Sutra del Corazón. Y, en última instancia, la Hannya Blanca se retira no porque fue exorcizada (sometida por la fuerza) a través de la oración, sino porque la voz del canto del sutra le hace darse cuenta de su propia y horrible forma demoníaca (el pecado del apego), lo que le permite alcanzar el éxtasis religioso (la salvación budista) y calmar su corazón. Ella dramatiza perfectamente la espiritualidad del budismo japonés: la fragilidad de que el intelecto más elevado de la humanidad pueda caer tan fácilmente y convertirse en un monstruo, y la eventual salvación a través de la iluminación.

Esta versión toma como base la imagen registrada en Iyo y lo presenta como un ave monstruosa que se oculta en cañaverales de bambú en la montaña. Su aspecto recuerda al de un gallo, con una cresta roja que destaca; en la oscuridad solo resaltan la cresta y el fuego que exhala. Ese fuego es un fuego extraño sin calor que no prende en nada, y se dice que parpadea de improviso en caminos nocturnos o en los límites de las aldeas, dejando sobre todo un marcado batir de alas. Es nocturno y reacciona con sensibilidad a señales humanas como puertas que se abren o el movimiento de luces (antorchas), retirándose enseguida al matorral. Casi no hay relatos de daños a personas y se limita a asustar, por lo que en las aldeas fue percibido como una presencia ambigua, ni augurio favorable ni funesto, que revela el aliento de la montaña. En obras de la era premoderna se le equiparó a un ave que “come fuego” y se consignaron nombres basados en su batir de alas, mezclando notas naturalistas con relatos de lo extraño, parte también de su imagen. En la tradición popular se ubica como un “monstruo de frontera” que marca el límite entre monte y aldea, un prodigio apacible emparentado tanto con historias de fuegos fatuos como con las de aves extrañas.

Versión que integra a la Hashihime como deidad local vinculada al puente Uji y al río Uji, y el relato medieval de la ogresa celosa difundido en crónicas y en el teatro Nō. Como deidad de agua y de la tierra, fue venerada en las cabeceras del puente, protegiendo el cruce y el tránsito. Se prohíben en el puente cantos que alaben otros lugares o inciten celos, acorde a la idea de que las divinidades locales detestan rumores de otras regiones. En la vertiente narrativa, una mujer peregrina a Kifune, realiza una suerte de purificación en el Uji, adopta forma demoníaca y encuentra a un guerrero en Ichijō Modori-bashi. Toriyama Sekien anotó el santuario del Uji-bashi, y el Nō Kanawa fijó la imagen de la ogresa con aro de hierro. Folclóricamente confluyen el puente como umbral, la deidad acuática y femenina, y la admonición contra los celos; culto y cuento han coexistido. Aunque los detalles creativos varían según versiones, la fe en el Uji-bashi, el encuentro en el Modori-bashi y la ambivalencia entre tabú y protección son el núcleo.

Representación del hihi basada en imágenes y registros folklóricos del periodo Edo. Habita en montañas y se dice que un mono envejecido se transforma, adquiriendo gran tamaño y fuerza. Ríe a carcajadas ante la gente, y sus largos labios, al curvarse hacia atrás, le cubren los ojos y dejan una apertura. Se cuentan raptos de mujeres, combates con leñadores y relatos de arremolinar vientos y arrojar personas. Bestiarios como el Wakan Sansai Zue describen pelaje negro, gran talla y rumores de habla humana, pero su localidad concreta y realidad material son inciertas. Se difunde la idea de que su nombre proviene de la risa, y a veces se confunde con yama-warawa o deidades simiescas, aunque a menudo se distingue como un monstruo montés de forma de mono.

Descripción basada en la comprensión tradicional del hitodama. Es un fuego espiritual que aparece en respuesta a la inminencia de la muerte o a fuertes pasiones, y se dice que vuela hacia casas de linaje o parientes. Flota a una altura menor que los hombros de una persona y deja una leve estela. Aunque parece arrastrado por el viento, también se cuenta que avanza como si tuviera un destino. Su color suele ser azul blanquecino, pero varía según la región, con numerosos relatos de tonos anaranjados o rojos. Abundan los avistamientos en recintos de templos y santuarios, cementerios, viejos caminos, bordes de arrozal y orillas de estanques, lugares cercanos al tránsito humano y a los límites. En ensayos y crónicas del periodo temprano moderno y en la recolección folclórica moderna aparecen términos como “fuego de despedida” o “fuego de salutación antes de la agonía”, y se distingue de los onibi o kitsunebi, con los que suele confundirse. Aunque existen intentos de explicación científica, en la tradición se ha tomado como un signo del ir y venir del alma.

Oficiante que intimida y expulsa a los demonios de la peste en el gran tsuina cortesano. Porta máscara cuadrada de cuatro ojos, piel de oso, lanza y gran escudo, y conduce a pajes y a los najin en una ronda por los cuatro puntos del palacio. El rito sigue fórmulas de onmyōji, señales de tambor y expulsión más allá de las puertas, y luego se heredó en templos y santuarios. En el final del periodo Heian, con el cambio semántico de “na”, se documentan escenas donde asume un papel visible de “demonio”. Aunque vestimenta, herramientas y ruta procesional variaron según el ceremonial, su esencia es la expulsión de calamidades.

Deidad del viento asentada en el monte Tado, originalmente temida como un dragón que perdió un ojo. La noción de “viento divino” presente en fuentes del período Edo se unió a la observación local del clima, generando intensa devoción entre marineros de la ruta de la bahía de Ise y aldeas costeras. Más tarde se sincretizó en el ámbito popular con el dios herrero Ame-no-Mahitotsu-no-Kami, y se volvió tradición construir santuarios sin puertas para no obstaculizar el paso de la deidad. Rige los vientos y las lluvias, recibiendo súplicas para atraer o cesar la lluvia y para evitar desastres marítimos, aunque también se narra su faceta de aramitama. Su iconografía no es fija: a veces se describe con cuerpo de dragón o como una divinidad de un solo ojo, pero los detalles son inciertos.

Representación del Ippon-datara basada en registros de Kii y Kumano hasta Nara. Se le describe como de un solo ojo y una sola pierna, pero hay pocos avistamientos directos; en muchas zonas, la aparición se prueba por una gran huella única tras la nieve. Su rasgo más célebre es su manifestación el 20 de diciembre: este “veinte del fin” coincide con tabúes del dios de la montaña y de los caminos, funcionando como día para evitar internarse en el monte. En su vínculo con la forja, se explica que el maestro del tatara accionaba el fuelle con una pierna y vigilaba el horno con un ojo, de ahí la figura tuerta y coja. En la línea de Obagatōge se le identifica con el ogro-divinidad Inosasao, que antaño amenazó la cumbre hasta ser sellado por un monje y liberado solo una vez al año. En Kumano e Itsukushima se dice que “no se ve su cuerpo, solo sus huellas”, y aunque infunde temor, el daño directo se relata como limitado. Hay sincretismos con relatos de una sola pierna de varias regiones (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), pero aquí se priorizan los elementos de Kumano y Nara: día tabú y huella única, y el origen en la forja.

Versión que sistematiza la imagen del Isonade según anécdotas extrañas y descripciones de herbolarios del periodo Edo. Se enfatiza que se acerca sin agitar la superficie, mostrando presagios solo en el color del mar y en cambios del viento. Su cuerpo es de aspecto de tiburón y se dice que posee rugosas protuberancias y órganos en forma de aguja desde la cola hasta el lomo. Suele aparecer cuando soplan vientos fríos, especialmente temido en días de fuerte viento del norte. Los hombres de mar evitaban trabajos bulliciosos, ordenaban redes y cabos, y no se recostaban en la borda, prácticas transmitidas como medidas para evitar desastres. Aunque el nombre y los detalles varían por región, el núcleo es la aproximación invisible que, cuando se advierte, ya es tarde, y el temor a caer por el golpe de su cola. Los registros de la era premoderna también lo muestran como relato de reconocimiento del peligro en el mar y de amonestación.

Esta versión, 'El heraldo de la muerte que grita Itsumade (¿Hasta cuándo?) / Itsumaden', va más allá de ser un simple pájaro monstruoso físico y destaca su faceta como 'ave profética de mal agüero' que encarna la ansiedad de la sociedad de su época. En el *Taiheiki*, la aparición de este pájaro monstruoso coincide con la agitación política de la Restauración Kenmu (1334). El grito del ave 'Itsumade (¿Hasta cuándo?)' incita superficialmente el miedo a la muerte por las epidemias, pero en un contexto literario e histórico, funciona como una alegoría política que representa el grito de dolor del pueblo agotado por el gobierno directo del emperador Go-Daigo: '¿Hasta cuándo continuará esta guerra y este sufrimiento?'. En la literatura medieval, la aparición de un monstruo en el techo del palacio imperial (Shishinden) significaba una advertencia del cielo (castigo divino) ante la inestabilidad de la autoridad real y la falta de virtud. Además, la secuencia del exterminio de este pájaro monstruoso es una fuerte repetición del 'modelo' del exterminio del Nue por Minamoto no Yorimasa en *El Cantar de Heike*. La estructura —una quimera no identificada que aparece en el palacio por la noche, su sometimiento por un maestro arquero y la recompensa concedida por el emperador— sirvió como un recurso épico para convertir a Oki Jirozaemon Hiroari en un héroe como un 'nuevo Yorimasa', adornando así la autoridad del gobierno Kenmu que lo comandaba. Sin embargo, mientras que el Nue gritaba con una voz 'parecida a la de un bulbul', el hecho de que este pájaro pronunciara la palabra 'Itsumade', que se asemeja claramente al habla humana, le otorga una maldición mucho más directa sobre su época. Durante el período Edo, cuando Toriyama Sekien lo dibujó en su *Konjaku Gazu Zoku Hyakki*, añadió la imagen de la criatura escupiendo llamas aterradoras. El texto original del *Taiheiki* no contiene ninguna descripción de que escupiera fuego. Se cree que esto es el resultado de la superposición de la imaginería de fenómenos luminosos misteriosos volando en el cielo nocturno y el 'Kasha' (carro de fuego) que transporta el rencor de los muertos. El impacto visual de estas 'llamas' y este 'pájaro monstruoso nocturno' orientó de manera decisiva su interpretación hacia un espíritu vengativo durante el período Showa posterior, descrito como 'un monstruo nacido del rencor emitido por cadáveres abandonados'. En esta versión, Itsumaden no es simplemente un ave de rapiña que ataca a las personas; está más cerca de ser un 'árbitro' que se manifiesta utilizando como energía el rencor de los muertos sin sepultura y las distorsiones de la sociedad. Por lo tanto, su grito funciona como una fría sentencia de muerte que golpea directamente la mente del oyente mucho más que un ataque físico, cuestionando: '¿Hasta cuándo resistirá tu destino (o tus pecados)?'.

Completamente despojada del motivo de la cultura pop de un "yokai amigable con ojos y boca que habla un dialecto" representado en animes y mangas posteriores, esta interpretación reproduce fielmente el "terror fundamentalista" de los cuentos folclóricos más antiguos transmitidos en la Península de Osumi de la Prefectura de Kagoshima. Esta versión del Ittan-Momen se describe como un "asesino silencioso y sin rostro (Faceless)" con el que es completamente imposible comunicarse. El núcleo de su terror radica en su "silencio" abrumador y su "otredad". En senderos apenas iluminados al anochecer, o en el borde de bosques desiertos por la noche, planea desde el cielo como un simple trozo de tela blanca, sin hacer ruido de aleteo ni de pasos. Luego, desciende silenciosamente por encima de la cabeza de su objetivo, cubriendo completamente el rostro humano con la sensación de una tela fría y húmeda, y lo asfixia rápidamente envolviéndose firmemente alrededor de su cuello varias veces. Dado que es simplemente una tela larga sin ojos, nariz ni boca, la víctima no puede leer sus emociones ni suplicar por su vida; simplemente se le roba la vista y la respiración en la oscuridad, experimentando el "terror claustrofóbico" definitivo. Además, está acompañado de un episodio muy espantoso que muestra que no es meramente una "pieza de tela en movimiento (un espíritu de herramienta)". Un hombre que fue atacado por esta aparición en un camino oscuro y estaba a punto de morir asfixiado desenvainó el wakizashi (espada corta) en su cintura y acuchilló frenéticamente la tela envuelta alrededor de su rostro. En ese momento, la tela desapareció instantáneamente en la oscuridad, pero la hoja de la espada que quedó en las manos del hombre estaba manchada de "sangre fresca" cálida y pegajosa. Este relato vívido y físico de confrontación, donde "acuchillarlo hace que sangre", sugiere fuertemente que el Ittan-Momen no es solo un truco del viento o un monstruo de tela, sino un "depredador grotesco de carne y hueso" no identificado, encarnando brillantemente el miedo primordial que acecha en la oscuridad rural.

Jakotsubā es un nombre basado en la imagen y breve glosa de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi (hacia Tenmei), sin indicarse un lugar de tradición específico. La figura muestra a una anciana envuelta en serpientes; el comentario alude al País de Fuxian del Haishan jing, citando a gente que porta “serpiente azul a la derecha y serpiente roja a la izquierda”, pero descarta su identificación directa con la anciana como “no esclarecida”. El término aparece en libretos y teatro del periodo Edo como apelativo insultante para ancianas, y se considera que Sekien lo modeló como yōkai. En manuales modernos se difundió que sería esposa de Jago Goeimon y que la serpiente azul congela y la roja quema, pero eso es un adorno conjetural sin base folklórica explícita. En términos etnográficos se vincula visualmente a linajes de “oni-baba” y “mujer serpiente”, pero no se han identificado rituales, tabúes o topónimos propios; por ello, la descripción académica la trata como de fuente no verificada.

Variante sincrética con el nekomata consolidada hacia fines del siglo XVII. Un gato viejo, acompañado de tormentas y nubes oscuras, ataca durante cortejos fúnebres o velorios y arrebata el cadáver del ataúd. Desde las ilustraciones de Toriyama Sekien se popularizó su forma felina. Según la región puede llevar cola bífida, escoltar fuegos fatuos o ocultarse entre nubes negras. No limita sus presas a malhechores, sus objetivos son amplios. Las defensas tradicionales incluyen vigilar el velorio, colocar cuchillos o navajas sobre el ataúd, usar rosarios o recitar sutras, y tácticas locales para frustrar el funeral.