La prefectura de Fukushima está dividida claramente en tres regiones de este a oeste —Hamadōri, Nakadōri y Aizu— separadas por las cordilleras de Ōu y las montañas de Abukuma[1]. Hamadōri, bañada por las olas del Pacífico; Nakadōri, donde el río Abukuma fluye hacia el norte atravesando la cuenca; y Aizu, un valle cerrado por las montañas de Echigo y Shimotsuke. Estos tres mundos tienen climas, historias y creencias distintas, por lo que los espectros que engendran también muestran rostros diferentes. Los misterios del mar residen en Hamadōri, las leyendas de ogros en las llanuras de Nakadōri, y los grandes demonios de rostro rojo habitan en los santuarios de Aizu.

En la cúspide de todos ellos se encuentra la onibaba de Kurozuka, transmitida en Adachigahara (Nihonmatsu), al norte de Nakadōri. Se dice que esta bruja impulsada por el karma, que atacaba a mujeres embarazadas para devorar los hígados de sus fetos, fue recitada en la poesía del periodo Heian, llevada a los escenarios del teatro nō en el periodo Muromachi, y adaptada en el jōruri y el kabuki en la era moderna para extenderse por todo el país, conservando hoy su cueva en un templo a orillas del río Abukuma. Este artículo toma a la onibaba como eje central, enlazando los misterios dispersos por las tres regiones de Fukushima en una sola narrativa: desde el Shu-no-ban de Aizu, pasando por los mujina metamorfos de los campos y montañas de Mutsu y los medochi que acechan en los ríos, hasta los funayūrei que surgen en los mares de Hamadōri.

La onibaba de Adachigahara ── El misterio originado en un poema waka

Al hablar de los yōkai de Fukushima, el primer punto de partida debe ser un poema waka. Taira no Kanemori, uno de los Treinta y seis inmortales de la poesía, compuso: «¿Es cierto que un demonio se oculta en el túmulo de Kurozuka, en Adachigahara, provincia de Mutsu?»[2]. Este verso, recogido en el volumen nueve del *Shūi Wakashū* (compilado alrededor de 1005 d. C. durante la era Kankō), se considera el rastro literario más antiguo de la leyenda de la onibaba de Adachigahara.

Sin embargo, aquí es crucial separar cuidadosamente los hechos históricos de la leyenda. Originalmente, este poema de Kanemori no era una historia de terror con olor a sangre, sino un poema humorístico lleno de ingenio. Según interpretaciones antiguas sobre el prefacio del poema, se trató de un juego de palabras que comparaba a las hermanas de Minamoto no Shigeyuki, un poeta de Mutsu famoso por tener muchas hijas, con el «demonio oculto en Kurozuka» de aquella lejana frontera[3]. En otras palabras, a mediados del periodo Heian, la asociación entre «Adachigahara», «Kurozuka» y «demonio» ya era compartida por los poetas de la capital; pero la macabra historia de la bruja que asesinaba mujeres embarazadas para devorarlas aún no estaba contenida en este waka. La espantosa trama central del misterio se cristalizó tras un largo tiempo, al entrelazarse las múltiples capas de imaginación de los narradores posteriores en torno a la fama de este lugar poético (utamakura). Aquí tenemos un ejemplo perfecto de cómo un utamakura puede engendrar leyendas, revelando la relación entre toponimia y narrativa.

El patrón de esta historia es el siguiente: la nodriza de la residencia de un noble de Kioto, creyendo en un oráculo que afirmaba que el hígado crudo del feto de una embarazada era necesario para curar a la princesa muda de nacimiento, abandona a su propia hija y emprende un viaje. La nodriza vaga hasta la lejana Adachigahara en Mutsu, instalándose en una cueva que domina el río Abukuma, esperando incesantemente el paso de alguna mujer embarazada. Tras largos años, una joven pareja pide refugio por una noche. La mujer estaba a punto de dar a luz. Aprovechando que el marido sale a buscar medicinas para su esposa en trabajo de parto, la nodriza empuña su cuchillo, asesina a la mujer, le abre el vientre y arranca el deseado hígado fetal. No obstante, al rebuscar entre las pertenencias de la víctima sin vida, la nodriza encuentra el amuleto que ella misma había puesto en el cuello de su propia hija. La persona a la que acababa de matar era la misma hija de la que se había separado hacía años. En el instante en que comprende su cruel destino, la nodriza pierde la razón por el profundo dolor, transformándose en una onibaba que devora a los viajeros que atraviesan Adachigahara. Esta estructura, donde el amor materno se pervierte en el peor de los karmas, eleva el relato de la onibaba de Kurozuka a una tragedia que va mucho más allá de una simple historia de fantasmas.

Es aquí donde entra en escena el monje Yūkei (Tōkōbō Yūkei) de Kishū. Durante la era Jinki del periodo Nara[4], Yūkei, quien viajaba por varias provincias, pide alojamiento en la cueva de Adachigahara al anochecer. La anciana dueña del lugar amablemente le enciende fuego, pero le advierte que no mire dentro de sus aposentos mientras ella va a buscar leña. Rompiendo la regla, Yūkei se asoma al interior y se topa con montañas de cadáveres humanos pudriéndose. Preso del pánico, el monje sale huyendo, perseguido ferozmente por la onibaba que ha revelado su verdadera forma. Cuando todo parecía perdido, Yūkei saca de su caja budista (oi) la imagen de Nyoirin Kannon y recita los sutras con devoción. La bodhisattva aparece en el cielo y dispara una flecha de plumas blancas que abate a la onibaba. Se cuenta que Yūkei enterró los restos de la bruja a orillas del río Abukuma, en un túmulo que perdura hasta hoy conocido como Kurozuka[5].

La brillantez de esta leyenda radica en que no termina como una historia abstracta, sino que se arraiga al territorio con detalles tangibles que pueden recorrerse a pie. El río Abukuma, que nace al sur de Fukushima y fluye hacia el norte atravesando la cuenca de Nakadōri para desembocar en el Pacífico en Iwanuma (Miyagi), alberga en su orilla oriental cerca de Nihonmatsu una colección de extrañas rocas asociadas a la onibaba[6]. Piedras como la roca paraguas (kasa-ishi) y la roca serpiente (hebi-ishi) que forman la cueva donde la onibaba afilaba su cuchillo; el estanque de sangre donde lo lavaba (deba-arai no ike); y la roca que llora por las noches (yonaki-ishi). Además, dentro del recinto del templo Kanze-ji (de la rama Buzan del budismo Shingon), se venera a la Nyoirin Kannon que salvó a Yūkei como deidad principal, y aún se conserva el túmulo Kurozuka bajo un antiguo cedro donde se dice enterraron a la bruja[5]. Toda la zona ha sido designada como un lugar de belleza escénica nacional al ser uno de los parajes visitados por Matsuo Bashō en su *Senda hacia las tierras hondas*, aunque se informó que parte de las grandes rocas de la cueva se derrumbaron durante el terremoto de 2022[7]. La estatua de la deidad Kannon, considerada una imagen secreta expuesta solo una vez cada varias décadas, sigue atrayendo peregrinos, perpetuando un misterio recitado en poemas de hace más de mil años[4]. Nos encontramos ante un extraordinario ecosistema de misterio donde la asociación nacida de un poema waka se ha multiplicado a través del origen de un templo, el teatro nō, el jōruri, el kabuki y el turismo actual.

El nō *Kurozuka* ── Cuando la onibaba se convierte en arte escénico

Durante el periodo Muromachi, la onibaba de tradición oral ascendió al escenario del teatro nō. Como obra de quinto grupo, *Kurozuka* ── llamada *Adachihara* en la escuela Kanze[8]. Un grupo de yamabushi (ascetas de la montaña) de visita en Adachigahara pide refugio en la ermita de una anciana que hila. Ella les ordena no mirar en sus aposentos y sale a buscar leña, pero el sirviente rompe el tabú y se asoma, descubriendo una montaña de cadáveres putrefactos. Al ser expuesta su verdadera identidad, la anciana se convierte en demonio y ataca a los yamabushi, quienes mediante rezos la obligan a retirarse detrás de su valla demoníaca (onigaki).

Resulta notable que el nō haya omitido deliberadamente el doloroso trasfondo de la nodriza (la tragedia de asesinar a su propia hija), para condensar el drama en un único punto: la transgresión de la advertencia «no mires mis aposentos» y el terror al descubrir la verdadera naturaleza demoníaca expuesta. El demonio de Adachigahara, descrito en el poema de Kanemori como «oculto», obtiene aquí un escenario físico (el onigaki) para «ocultarse», cristalizando en una obra sobre el terror de ver lo prohibido. La máscara Hannya que viste el personaje principal en la segunda parte (nochi-jite) no solo resulta aterradora, sino que se dice retiene la tristeza de la mujer que, mientras hila, lamenta su propia vejez y soledad. El hecho de que incluso un demonio devorador de humanos pueda albergar emociones profundamente humanas, eleva a esta obra como la pieza representativa sobre mujeres-demonio en el teatro nō[8]. El juego de palabras del periodo Heian reencarnó en el arte escénico físico y emocional de la Edad Media.

El jōruri *Ōshū Adachigahara* ── Entrelazado con la Guerra de los Nueve Años

Al entrar en la Edad Moderna, el relato de la onibaba se teje dentro de un drama histórico de mayor escala. En 1762 (año 12 de Hōreki), se estrenó en el teatro Takemoto-za de Osaka la obra de marionetas jōruri *Ōshū Adachigahara*, un drama histórico de cinco actos coescrito por Chikamatsu Hanji y Takeda Saburōbei[9]. La historia se sitúa en el periodo Heian y mezcla la leyenda de la mujer-demonio de Adachigahara con la trama histórica de los hermanos Abe no Sadatō y Munetō, quienes conspiran para rebelarse tras la caída de su clan en la Guerra de los Nueve Años en Ōshū. El segmento más famoso en la actualidad es el final del tercer acto, conocido como la «Escena del Saimon de Sodehagi» (Adachi San). Esta es una de las piezas más complejas del estilo gidayū-bushi: la ciega Sodehagi, repudiada por su padre debido a su amor por Abe no Sadatō, vaga entre la nieve acompañada de su pequeña hija Okimi. Al llegar ante las puertas del palacio de su padre, toca el shamisen y narra un saimon rogando por perdón[9]. En la trama, la mujer-demonio es identificada como Iwate, una vasalla leal al caído clan Abe, fusionando la leyenda de Adachigahara con la tragedia histórica dentro del mismo personaje. Más tarde, este jōruri se adaptó al kabuki, presentándose en escenarios de todo Japón. Y hoy, en sinergia con el turismo del Adachigahara Furusato Mura de Nihonmatsu, la leyenda del demonio sigue viva en la cultura local[4]. La onibaba de Adachigahara ha recorrido todos los recipientes principales de las artes escénicas japonesas (waka, nō, jōruri y kabuki), adquiriendo en cada etapa un nuevo rostro, lo cual la convierte en una criatura sumamente excepcional.

El rostro rojo de Aizu ── El gran ogro Shu-no-ban

Si la onibaba de Nakadōri encarna el karma y la tragedia interior, la cuenca cerrada de Aizu engendró un monstruo mucho más directo y aterrador: el Shu-no-ban, el gran ogro de rostro rojo que se aparece en los santuarios.

Aizu, rodeada de montañas por Echigo, Shimotsuke y Dewa, ha constituido desde la antigüedad una región cultural definida. Durante la Edad Media fue gobernada por el clan Ashina desde el Castillo de Kurokawa. En 1590 (año 18 de Tenshō), Gamō Ujisato asumió el control y cambió el nombre de la ciudad a «Wakamatsu», construyendo un torreón de siete pisos; desde entonces, el castillo fue conocido como Tsuruga-jō[10]. Aislada de la capital y separada de la cuenca del río Abukuma por las montañas, esta región forjó una cultura única sobre historias de fantasmas.

El linaje literario de este yōkai es sorprendentemente antiguo y está fuertemente arraigado a la toponimia de Aizu. Su registro existente más antiguo se remonta a la colección de cuentos de terror *Shokoku Hyakumonogatari* (Cien cuentos de diversas provincias), publicada en 1677 (año 5 de Enpō). En su primer volumen, bajo el título «El monstruo llamado Kubinoban en el santuario de Suwa de Aizu»[11], se describe la aparición de un ser, originalmente escrito como «Kubinoban» (el guardia del cuello), en el santuario de Suwa (actual Suwa Jinja). La trama transcurre así: el joven samurái Yamada Kakunoshin, al enterarse de que el terrible Shu-no-ban (o Kubinoban) aparece en el santuario de Suwa, decide ir de noche como prueba de valor. En el camino, se cruza con otro joven guerrero y le pregunta: «¿Cómo es el supuesto Shu-no-ban que aparece en este santuario?». El desconocido se vuelve lentamente, revelando un rostro rojo fuego con cuernos en la frente, ojos abiertos como platos, cabello erizado como agujas y una boca rasgada hasta las orejas. Acercando su rostro, exclama: «¿Acaso el Shu-no-ban se ve como esto?». Esta es la típica historia de terror del encuentro inesperado (mujina-bōku). Algunas versiones redoblan el impacto narrando que, cuando el aterrorizado Kakunoshin llega a casa, incluso su esposa y su sirvienta se vuelven, revelando aquel mismo rostro escarlata.

Esta entidad viajó por la literatura cambiando su nombre mientras se aferraba firmemente a la geografía de Aizu. El ensayo *Rōō Sawa* (1742), ambientado en Aizu, lo menciona como «Shu-no-ban»[12], y lo retrata como un monje gigante de rostro rojo, de unos seis shaku (aproximadamente 1,8 metros). En 1779 (año 8 de An'ei), Toriyama Sekien le dio forma visual bajo el nombre «Shu-no-bon» en su obra *Konjaku Gazu Zoku Hyakki*[13]. El punto fundamental en la historia moderna de los yōkai es que Sekien no creó este monstruo de la nada, sino que plasmó en imágenes un cuento que ya se transmitía en Aizu. Aunque su nombre varió de «Kubinoban» a «Shu-no-ban» y finalmente «Shu-no-bon», el núcleo vinculado a Aizu y al santuario de Suwa se mantuvo inalterado por más de un siglo. Esta trayectoria demuestra la forma clásica en que los yōkai modernos se diseminaron partiendo de la toponimia, migrando de los cuentos a los manuales ilustrados.

Más adelante, Izumi Kyōka introdujo al «Shu-no-banbō» en su obra teatral *Tenshu Monogatari*, adaptándolo como un yōkai residente en la llanura de Jūmonji. Aquel gran demonio rojo que alguna vez estuvo atado a un único santuario en Aizu cobró nueva vida dentro de la fantasía de la literatura moderna. Mientras la onibaba encarna los tormentos internos y la tragedia, el Shu-no-ban personifica el horror exterior que produce su espantoso rostro. A pesar de ser ambos espectros demoníacos en Fukushima, Aizu y Nakadōri dieron a luz a yōkai de naturalezas totalmente opuestas.

La bestia y el espíritu del agua en Mutsu ── El mujina y el medochi

Mientras que las grandes bestias demoníacas residían en llanuras y santuarios, las montañas, campos y cuerpos de agua estaban repletos de misterios más cercanos y engañosos: los mujina que embaucaban a las personas y los kappa que acechaban en los ríos. Si los analizamos dentro del contexto de la vasta provincia de Mutsu a la que pertenecía Fukushima, es posible atisbar el estrato más antiguo de estos cuentos.

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  Mujina

  mu-JI-na
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  Medochi

  me-do-chi

Los mujina solían referirse a los tejones y los perros mapaches japoneses (tanuki). Dependiendo de la época y la región, la gente no los distinguía con claridad, agrupándolos simplemente como bestias metamórficas. Junto al zorro y al tanuki, figuraban entre las bestias más populares del folclore japonés, conocidas por hechizar a los humanos. En la prefectura de Gunma, se decía que los zorros y tanukis embaucaban mediante ilusiones, mientras que el mujina cambiaba su propia apariencia para manifestarse; en Yamagata, los cuentos señalaban que las jugarretas del tanuki eran inofensivas y los zorros rara vez mataban a sus víctimas, pero los mujina hechizaban a los viajeros para acabar con sus vidas[14]. En los oscuros senderos nocturnos de Fukushima, los mujina se transformaban en linternas de papel o sombras desconocidas que hablaban a los viajeros para hacerles perder el rumbo.

El aspecto más notable es que el primer registro literario de un mujina metamórfico tiene lugar precisamente en la provincia de Mutsu. El texto del *Nihon Shoki*, correspondiente al trigésimo quinto año del reinado de la emperatriz Suiko (627 d.C.), documenta brevemente: «En el segundo mes de la primavera, en la provincia de Mutsu, apareció un mujina que tomó forma humana y cantó»[15]. Esta frase concisa confirma que la idea de que un animal podía transformarse en humano ya existía en Japón en el siglo VII, constituyendo uno de los primeros testimonios en la historia de los yōkai. Considerando que la mayoría de los relatos de zorros y perros mapaches no aparecen con abundancia hasta la Edad Media, es extraordinario que una «bestia metamórfica» haya sido inscrita mucho antes en las crónicas oficiales del Estado, situándose en Mutsu. Fukushima conformaba el extremo sur de esta inmensa provincia fronteriza y figuraba en los registros imperiales como la cuna de estos seres que cambiaban de forma. Las narraciones actuales sobre los mujina engañando a los viajeros en Fukushima son la prolongación distante de esa antigua memoria, grabada hace más de mil años.

Por su parte, el espíritu del agua conocido como medochi (o medotsu) es el término dialectal del norte de Tōhoku para el kappa. Es importante precisar que la principal área de distribución de la palabra medochi pertenece al norte de Mutsu (regiones de Nanbu y Tsugaru), y no es exclusiva de Fukushima. Hay escasez de documentos contundentes que certifiquen el uso cotidiano de este nombre en Fukushima, por lo que sería erróneo etiquetarlo categóricamente como un yōkai exclusivo de esta zona. Sin embargo, se incluye al medochi en este compendio porque Fukushima constituía el límite meridional de la extensa provincia de Mutsu, y compartía con las tierras norteñas el linaje del miedo hacia las deidades acuáticas. Según ciertas teorías, medochi o medotsu deriva de «mizuchi», un término antiguo que designa a dragones y serpientes de agua considerados «señores del agua»[16]. Junto a seres como el mizushi de Noto o el mintsuchi de Hokkaidō (Ezo), los medochi forman parte de la familia de criaturas de raíz «mizuchi» diseminadas por el archipiélago. Se cree que poseen rostro de simio, piel negra, y se disfrazan de niñas para arrastrar a las personas a las profundidades. Aunque se les llama kappa, en realidad encarnan la ruina de las antiguas divinidades del agua. Así, en los cauces del río Tadami, en el lago Inawashiro de Aizu, y en los meandros y vertederos del río Abukuma en Nakadōri, persistía este mismo temor a los señores del agua, sin importar el nombre con el que se les llamara. Al examinar el misterio acuático desde la perspectiva de la vasta región de Mutsu, resulta evidente que la criatura oculta en el fondo del río en Fukushima surge de la misma imaginación popular que engendró al medochi del norte.

El mar de Hamadōri ── Los funayūrei y el tabú del cucharón

Para concluir con estas tres zonas, dirijamos la vista hacia Hamadōri, de cara al Océano Pacífico. Esta estrecha franja costera atrapada entre las montañas de Abukuma y el oleaje ha sido un territorio de intensa actividad pesquera, desde Matsukawa-ura en Sōma hasta Onahama y Yotsukura en Iwaki. Allí pervive con fuerza la memoria de quienes perdieron la vida en alta mar, y es justo en esa zona donde aparece el funayūrei.

Se cree que los funayūrei son los fantasmas de quienes perecieron en naufragios. No están limitados a una zona, sino que están ampliamente documentados en las costas de todo Japón. Durante las noches de niebla o después de las tormentas, una silueta vaga u otro barco se asoma entre las aguas, pidiéndole prestado a la tripulación un hishaku (cucharón o balde). Si se les entrega lo que piden, los espíritus extraen agua del mar y la vierten al interior de la embarcación hasta hundirla por completo, cobrándose la vida de todos a bordo. Se relata que frecuentan el mar durante la época de Obon (a mediados de agosto), cuando la comunidad honra a los muertos del mar. Debido a esto, en los pueblos pesqueros de Tōhoku sobrevivió largo tiempo la costumbre de suspender la pesca después del 16 de agosto[17].

El rasgo distintivo de la versión costera de Fukushima es la nomenclatura utilizada. Se dice que el fantasma se acerca gritando «¡inada kase!» (¡prestame un inada!)[18]. La palabra «inada» era el dialecto local para el cucharón usado para sacar el agua del barco; por ende, el propio yōkai recibió el apodo de Inadakase. Este término vernáculo demuestra cómo el funayūrei —un mito de escala nacional— se adaptó al vocabulario de los pescadores de Hamadōri.

Del mismo modo, el método para evadirlos sobrevive como una lección indispensable en la localidad: jamás debes entregarles el cucharón tal como lo piden. El antídoto consiste en tener preparado un cucharón sin fondo; de este modo, no importa cuánta agua traten de sacar, el recipiente jamás logrará acumular ni una sola gota, y el funayūrei acabará retirándose sin causar daño[18]. Otras variantes recomiendan arrojar bolas de arroz al mar para aplacar las almas, lanzar cenizas, o entregar ofrendas florales[17]. Estas no eran meras historias de terror, sino sabiduría práctica tejida en forma de relato y heredada por generaciones, destinada a honrar a los camaradas que sucumbieron en las aguas y a esquivar los peligros al navegar por el impetuoso Océano Pacífico. Al igual que la onibaba de Adachigahara, que asimilaba en tierra firme el karma trágico, los funayūrei asumen al este de las montañas de Abukuma los remordimientos de innumerables difuntos arrastrados al abismo marino.

Tres regiones,
una sola Mutsu

Revisar el folklore de Fukushima de esta manera revela que las divisiones geográficas concuerdan milimétricamente con el mapa de las apariciones: en Nakadōri, la onibaba de Kurozuka, refinada desde la poesía tradicional hasta el nō y el jōruri; en el cerrado valle de Aizu, el espeluznante Shu-no-ban transmigrando por los textos junto al nombre de su santuario; en los campos montañosos, el mujina de forma mutante arraigado en los registros imperiales, acompañado por la entidad acuática equivalente a los medochi del norte; y en los litorales de Hamadōri, los funayūrei con su tabú sobre el cucharón.

El lazo invisible que unifica todo esto es el simple hecho de que Fukushima marcaba el extremo austral de la inmensa provincia de Mutsu. A los ojos de la capital, era *Michinoku*, la remota periferia final; y es precisamente esa distancia la que incitó a Taira no Kanemori a insinuar la presencia de un «demonio oculto», y a la corte a registrar en su historia a la bestia metamorfa. Desde la cueva en Adachigahara hasta las orillas de Hamadōri, los yōkai de Fukushima conservan, a través del semblante único de cada territorio, la memoria geopolítica de un confinamiento situado más allá de la mirada imperial.