Enciclopedia de Yōkai

Aka Manto como objeto de estudio en los rumores de entreguerras. En la descripción general ya esbozamos su evolución desde la preguerra hasta la posguerra. En este análisis en profundidad, vamos a adentrarnos en cómo la figura del Aka Manto original se analizó dentro de la sociología nipona enfocada al estudio de rumores. Soichi Oya (1900-1970) fue un prestigioso crítico social y un pionero indiscutible tanto en el periodismo como en la investigación de rumores. Su ensayo, *La Sociología de Aka Manto*, publicado en el número de abril de 1939 de la revista *Chuo Koron*, destaca como un hito temprano del análisis académico aplicado a una leyenda urbana contemporánea. Este ensayo se valió de un solo rumor para diseccionar la ansiedad social en tiempos de conflicto, las alteraciones fruto de la censura informativa y la psicología colectiva de los ciudadanos urbanos. La audacia pionera del trabajo de Oya sirvió de cimiento para que psicólogos sociales como Hiroshi Minami, Hideo Kishimoto y Takeyoshi Kawashima construyeran, ya en la posguerra, la sistematización de los rumores en la guerra y la preguerra. Al ser la primera leyenda urbana minuciosamente investigada por la sociología japonesa, Aka Manto posee una enorme relevancia en la historia de la academia. La carga simbólica del color "Rojo". El Aka Manto de la preguerra poseía un gancho visual extremadamente potente: "un hombre que corre envuelto en una capa roja". En el Japón imperial, el "rojo" arrastraba unas connotaciones profundas y muy complejas: (1) era sinónimo de sangre, violencia y peligro inminente; (2) servía como metáfora del comunismo y de las ideologías subversivas (todo ello en un férreo contexto de censura militar); y (3) encarnaba la amenaza extranjera y extraña de Rusia y Occidente (representada en el Ejército Rojo, el "Demonio Rojo"). Por ende, la vertiginosa propagación del Aka Manto durante el periodo bélico no fue una mera coincidencia. Puede interpretarse como un fenómeno sociopsicológico en el que los temores y fobias de carácter militarista de la población urbana cristalizaron y explosionaron bajo la envoltura del color "rojo". Como contrapartida, su posterior transformación en el inofensivo relato escolar de "Papel rojo, papel azul" se puede percibir como un vaciado de toda esa herencia simbólica, rebajando la narrativa a un simple "juego de adivinar colores" destinado a asustar a los niños de primaria. La continuidad entre los rumores bélicos y el folclore infantil. Aka Manto representa el rarísimo caso en el que un rumor urbano de la época de preguerra ha evolucionado de forma directa e ininterrumpida hasta convertirse en un clásico relato de fantasmas para colegiales en la posguerra. Esta perfecta concatenación se sostiene sobre tres bases: (1) la generación que experimentó su infancia durante los años 30 se transformó en los padres o profesores de la posguerra, transmitiendo la historia de primera mano a sus descendientes; (2) la atmósfera de caos de la metrópoli en plena guerra y las vertiginosas transformaciones urbanísticas motivadas por el milagro económico de posguerra propiciaron unas ansiedades psicológicas asombrosamente análogas; y (3) el espacio físico de la escuela desempeñó incesantemente el rol de difusor y transmisor para la tradición oral de los niños a través de ambas épocas históricas. La estructura de interrogatorio del "Papel rojo, papel azul". La dinámica central de esta leyenda, en su encarnación de relato de terror escolar, gira en torno a la "elección forzosa de un color". Si respondes "rojo", te tiñen con tu sangre; si respondes "azul", te la extraen por completo. Esta "encrucijada irresoluble" —en la que cualquier decisión desemboca en la muerte de la víctima— guarda llamativas similitudes con los arquetipos clásicos de los mitos del Trickster (donde toda respuesta encierra una trampa) y con el concepto del "choque forzado" propio del psicoanálisis. El estudioso del folclore Noboru Miyata expuso en su libro *El folclore de los yokai* (Iwanami Shoten, 1985) que el hecho de emplear un "esquema de interrogatorio sin solución posible" en los mitos escolares de la posguerra, era ni más ni menos que una escenificación ritualizada de la impotencia y la ansiedad inherentes a la niñez. En paralelo a la "invocación que demanda respuestas" del Kokkuri-san y a la escalofriante pregunta de "¿Dónde están tus piernas?" formulada por Kashima-san, Aka Manto es aclamado como uno de los tres pilares de las narraciones infantiles orales basadas en preguntas. Cruces y bifurcaciones con el mito de Hanako-san. En la cultura oral de los escolares desde los años 80 en adelante, se detectó una notable tendencia a amalgamar la leyenda de Aka Manto con la archiconocida "Hanako-san del baño". Brotaron de pronto historias de una Hanako vestida con falda roja o con una capa carmesí, tramas en las que la verdadera identidad de Hanako era en realidad el Aka Manto, e incluso invenciones donde el Aka Manto y un recién ideado "Ao (Azul) Manto" actuaban como dúo fraterno o archienemigos a muerte. Todo esto corrobora que las historias de fantasmas de la posguerra no habitaban en nichos estancos: crecieron y florecieron como un rico ecosistema interactivo de mitos que se retroalimentaban. En las investigaciones modernas sobre leyendas urbanas, ya es práctica habitual el agrupar los mitos de Aka Manto, Hanako-san, Kashima-san, Teketeke y la Mujer de la Boca Rasgada bajo el paraguas común de un "mismo linaje del terror nipón de posguerra indisolublemente unido a la mujer, a la anatomía física y al entorno escolar". La intersección de la historia de los rumores pre y posbélicos. Si escrutamos el abanico completo de leyendas urbanas originarias de Japón, el Aka Manto se erige como un yokai verdaderamente insólito por ostentar una prolija documentación académica y sociológica a través de dos eras radicalmente distintas: la de la preguerra (1935-1940) y la de la posguerra (1950-1990). Su leyenda ha sido descrita e investigada de forma independiente por dos áreas de estudio diametralmente opuestas: la sociología de preguerra centrada en los rumores (Soichi Oya, Hiroshi Minami) y el estudio folclórico contemporáneo orientado a los cuentos de terror escolar (Toru Tsunemitsu, Noboru Miyata). El mero hecho de que un artículo académico de *Chuo Koron* en 1939 y un inofensivo libro infantil de la editorial Kodansha KK Bunko en 1990 estudien exactamente el mismo fenómeno paranormal, separados por la friolera de medio siglo, es la constatación más incuestionable del increíble legado e inagotable continuidad del estudio de las leyendas urbanas japonesas.

Versión basada en el Ehon Hyaku Monogatari que ordena al ser como un monstruo marino cuya mole emerge pareciendo una isla. Su lomo carga arena y guijarros y, a lo lejos, se confunde con una isla deshabitada. Si los marinos se aproximan, se sumerge, creando remolinos y oleaje furioso que dañan o vuelcan la nave. El relato advierte sobre los peligros de la navegación y los errores de apreciación en alta mar. Se transmite como observación frente a las costas de Awa y se yuxtapone con notas sobre peces gigantes cerca de Ezo y con historias como la de la “Capital de la Raya Roja”, hablándose de múltiples rarezas marinas de forma colectiva. Se cruzan la mirada naturalista y la narración de lo extraño; aunque la etología es escasa, tres ejes la definen: enormidad, flotación y hundimiento, y marejada.

Figura típica basada en las imágenes de Sekien y ediciones de la era Edo. Se asemeja a un niño de cabello desordenado, con pies de garras y una lengua larga. Evita a las personas, aparece de noche cuando no hay nadie, lame la mugre y la cal incrustada del baño, y deja como rastro marcas húmedas de lengua y un olor extraño. Rara vez causa daño directo y se entiende más bien como un ser que impulsa a los habitantes a limpiar.

Esta versión sigue como base el artículo de la Enciclopedia ilustrada de las tres potencias de Japón y China, retratando a Amanozako como un dios monstruoso nacido de un ánimo furioso. Su aspecto combina rasgos humanos y bestiales, con nariz prominente, orejas largas y colmillos poderosos. Su espíritu siempre va a contracorriente, rehúye la norma y prefiere lo invertido. Se le atribuye gran poder espiritual y tal fuerza y brío que arroja a dioses poderosos a lo lejos. Se menciona su cercanía conceptual con el amanojaku, pero su linaje no es fijo y la idea de que sea ancestro de los tengu es limitada. La mención de que es madre de Tenmao se ciñe a la cita del Zukai y carece de amplio respaldo oral por época o región. Aquí se ordenan sus rasgos canónicos como dios monstruoso en los textos—contradecir, actuar al revés, ferocidad—manteniendo su imagen según iconografía y descripciones del periodo temprano moderno.

El Amanojaku se entiende como la superposición de un demonio pisoteado en la iconografía budista y un duendecillo popular que imita voces y contradice todo. Son comunes las estatuas de los Cuatro Reyes Celestiales o Shukongōshin con un pequeño ogro bajo los pies, simbolizando la sujeción de las pasiones y lo maligno. En los relatos, lee el revés del corazón humano, se opone a lo pedido y ejecuta lo contrario de las órdenes, causando confusión. En cuentos de montaña se le atribuye gran fuerza, explicando pilas de piedras inacabadas, restos de pilares de puentes y rocas rodadas en cumbres como fruto de sus fracasos. Interpretar el eco como su voz es una personificación de fenómenos naturales, confluyendo localmente con nombres como kodama o yamabiko. En cuentos infantiles como Uriko-hime actúa como antagonista que tienta descuidos y codicia, con función moralizante. En conjunto, el Amanojaku vive entre iconografía, cuentos y tradición dialectal como reflejo de las grietas y la contravoluntad del corazón humano.

Ama-no-Sagume es una deidad de carácter chamánico mencionada en los mitos clásicos, cuya palabra de buen o mal augurio puede cambiar el curso de los hechos. Se dice que acompañó a Ame-wakahiko, y al juzgar como funesta la voz de la cantora ritual reflejó la antigua idea de que la transmisión de la voluntad divina y la proclamación verbal se unían al ritual político. En el Kojiki aparece como Ama-no-Sagume, y en el Nihon Shoki con grafías distintas. Fragmentos del Fudoki de Settsu y poemas de Man’yōshu relatan su escala en Takatsu a bordo de la nave celeste, vinculándola con la toponimia de Naniwa. Su adscripción como deidad celeste o terrenal varía según las fuentes, y los títulos honoríficos no son uniformes. En estudios del folclore se la ha visto como arquetipo del amanojaku rebelde, aunque no hay consenso sobre una fusión directa. Hoy casi no hay cultos activos: en Hiramajinja (Wakayama) se venera como Ama-no-Sagume-no-Mikoto, y en Shōten Jinja (Sagami) como diosa que busca lazos. Dentro de los registros, su carácter puede resumirse como “diosa que mueve los acontecimientos mediante adivinación y proclamación verbal”.

Esta es la versión de interpretación de la «demonio que aparece en el punto culminante del Hyakumonogatari», visualizada por Toriyama Sekien, que tuvo una influencia decisiva en generaciones posteriores. En esta versión, el Ao-andon no es un simple yōkai para asustar, sino que funciona como el director de juego que preside el «ritual de terror» que son las historias de fantasmas, y como un juez que pone a prueba los límites psicológicos de los humanos reunidos. Ella está vestida con un kimono blanco, revelando cuernos afilados a través de su largo y desaliñado cabello negro, y esboza una sonrisa espeluznante en sus dientes ennegrecidos. Su apariencia recuerda a la máscara de «Hannya» (una mujer transformada en demonio por los celos). Como indican las herramientas de costura y las cartas esparcidas a su alrededor, no es un «monstruo que vino de otra parte», sino la manifestación de las emociones negativas —«paranoia», «celos» y «rencor»— de los participantes, que quedaron al descubierto a lo largo de contar cien historias, condensadas en un solo punto en la luz de la linterna azul para tomar la forma más aterradora de una «demonio». En el momento en que se apaga la centésima luz y desciende la oscuridad y el silencio totales, ella susurra a los participantes: «Ahora, les mostraré el verdadero horror (infierno)». Ella es una entidad que trasciende los límites de las enciclopedias de yōkai, convirtiendo en monstruo la mecánica misma de la locura interior y el miedo humano, el refinamiento supremo de la cultura de terror de Edo.

Síntesis de la figura ayakashi como denominación de anomalías marinas asociadas a siniestros en el mar. Sus formas varían entre fuegos fatuos, apariciones, mujer visible y gran serpiente marina, compartiendo conductas como desorientar naves, bloquear rutas, distraer a la tripulación y atraer a quien busca agua. En Tsushima se dice que el fuego extraño toma forma de montaña y que avanzar sin dudar lo disipa. En Nagasaki aparece como luz errante en el mar, en Yamaguchi y Saga se teme como barco fantasma, y en Bōsō quedan registros de la mujer del pozo. La creencia sobre el rémora real que frena la nave comparte el nombre y funcionó como explicación folklórica de fenómenos naturales y ansiedades de navegación. En las imágenes de Toriyama Sekien se muestra una gran serpiente marina vinculada a antiguas ideas de monstruos del mar.

Interpretación estándar basada en las imágenes de Sekien y la línea de los emakimono de Muromachi. Un biwa tocado durante años cobra espíritu y se une a la procesión nocturna con atuendo de ciego músico. Su timbre atrae a la gente y encierra una alegoría de reverencia y temor por los instrumentos antiguos. No depende de biografías ni leyendas locales; el tema es la alabanza y admonición hacia los objetos. Las anécdotas ligadas a los célebres biwa “Guenjō” y “Makiba” solo refuerzan el trasfondo tsukumogami; la conducta del propio Biwa Bokuboku se transmite como imagen pictórica. En las representaciones avanza con los ojos cerrados y apoyado en un bastón, y a veces comparte la doble página con el tsukumogami del koto.

La imagen del Batsu transmitida a Japón se basa en recepciones bibliográficas de la tradición china posterior. El Wakan Sansai Zue cita Sancai Tuhui, Bencao Gangmu y Shenyijing, explicando al batsu (dios de la sequía) como ser con rostro humano y cuerpo de bestia, una mano y un pie, que corre como el viento y donde habita no llueve. Toriyama Sekien lo figuró en Konjaku Gazu Zoku Hyakki con este perfil compuesto, anotando el alias “madre de la sequía”. Más que relatos nativos, es una asimilación erudita de la visión clásica china de los desastres y de la astrología ritual, tratada como símbolo de la sequía más que como aparición testifical. Su forma no es fija: coexisten una deidad femenina (妭) y una bestial, predominando esta última en fuentes japonesas. Las respuestas devocionales siguen contramedidas comunes contra la sequía, como rogativas de lluvia y cultos al dios del agua, sin ejemplos claros de culto directo al Batsu. Como deidad calamitosamente seca, marchita la vegetación y agota a las personas donde se acerca.

Interpretación estándar basada en la imagen de espíritu vengativo del mar de Manazuru según el Ehon Hyaku Monogatari. Las cabezas cortadas de guerreros caídos no abandonan su rencor y se cuentan como una anomalía que se muerde entre sí y escupe fuego. Se consignan dos orígenes: una riña durante un festival que terminó en duelo a muerte, o una ejecución por delitos de juego. En ambos casos, las cabezas se mueven por sí solas, bailan, provocan remolinos y fuegos extraños en el mar, y se vinculan a tradiciones toponímicas. En pinturas se ven tres cabezas unidas danzando, motivo que reaparece en libretos amarillos y lecturas posteriores. Se sitúa como relato de lo insólito en abismos y roquedos costeros, con función admonitiva sobre el temor a las cabezas cortadas, las maldiciones de guerras y peleas privadas, y los peligros del agua.

La Daija de Senjogahara es la encarnación que adoptó la deidad del monte Nantai (Futarasan) para disputar el dominio del lago. Si desenroscara su cuerpo, sería tan inmensa que cubriría la mitad del lago Chuzenji. Sus escamas brillan como obsidiana mojada y sus ojos albergan los fuegos fatuos del fondo de las aguas. Invoca lluvias, levanta niebla y crea grandes olas en la superficie del lago para detener a sus enemigos. Aunque al principio fue acorralada por el ciempiés gigante del monte Akagi, la leyenda cuenta que logró revertir la situación tomando prestada una flecha de un arquero humano. Esto refleja una forma de culto donde la montaña y la aldea se entrelazan: un dios que triunfa gracias a la ayuda humana. Las huellas de esta contienda han quedado grabadas en la toponimia de lugares como Akanuma, Shobugahama y Senjogahara, esculpiendo hasta el día de hoy el paisaje de Oku-Nikko.

En la Edad Media, el dios mono se narra como una fusión entre una deidad montañesa y la anomalía simiesca. Domina regiones montañosas y exige ofrendas a modo de “ritual anual”, visto como vestigio de bodas sagradas arcaicas, mientras que en la narrativización se acentuó su faceta violenta. En relatos de exterminio, un cazador de paso o un monje de poder ritual se ofrece como sustituto y perros adiestrados cumplen un papel decisivo. El giro en que el dios mono derrotado posee a un sacerdote y solicita perdón señala restos de sacralidad. En algunas regiones se transmite como espíritu de posesión, atribuyendo ataques súbitos a su maldición. En cuentos de la era moderna conviven su ferocidad caníbal y lo burlesco de palpar nalgas, mostrando desprecio y temor ambiguos hacia los simios.

Enfatiza la imagen del kami de la escoba dentro del culto doméstico popular, tomando la escoba como yorishiro y rigiendo la limpieza del hogar y la tranquilidad del parto. Barrer ordena los límites y expulsa males e impurezas como acto de purificación, mientras que reunir lo esparcido se asocia a llamar de vuelta almas y fortuna. En inicios de año, mudanzas y periodos de embarazo y crianza se renueva la escoba y la vieja se desecha con gratitud. Tratarla con descuido es tabú: cruzarla, pisarla o dejarla invertida trae mal fario. Sin embargo, la escoba invertida se usa adrede como hechizo para despedir amablemente a visitas que se prolongan. En iconografía aparece como tsukumogami en “Hyakki Tsurezure Bukuro” de Toriyama Sekien, pero en el folclore es ante todo una divinidad inmanente del utensilio y de la casa, con doble carácter de objeto útil y objeto de fe. Con variaciones regionales, se entiende como deidad local que purifica y protege los límites.

Imagen arcaica del dios de las pestes percibido tanto en rituales cortesanos como en la fe popular. Habitualmente invisible, cobra fuerza en los cambios de estación y cuando caen las flores, entra por linderos, encrucijadas y riberas, y difunde enfermedad aprovechando la impureza y la negligencia doméstica. En fuentes pictóricas aparece como hordas de seres demoníacos y extraños; en relatos, como anciano o anciana viajeros ante la puerta, molestos por la ruptura del decoro en el trato y la limosna. Las defensas incluyen festividades liminares, purificaciones, banquetes rituales, amuletos visibles y el envío de muñecos, con fechas en que se ofrecen gachas u otras ofrendas para alejarlo. No fija forma ni nombre únicos y se manifiesta según las costumbres locales y el calendario, por lo que varía regionalmente, pero siempre asociado a la práctica de ordenar los límites y expulsar la impureza.

Interpretación basada en las notas de Toriyama Sekien, centrada en un diseño aleccionador que reprende la cleptomanía. Los numerosos ojos en los brazos se relacionan con el juego verbal que equipara el ojo del pájaro con el orificio de las monedas de cobre, exteriorizando la costumbre de alargar la mano para robar. La obra citada por Sekien, “Kankan Gaishi”, no está verificada; los juegos de palabras sobre “este y oeste de Hakone” y su propia nota que la tilda de libro raro sugieren que la referencia funciona como recurso interno. La figura del Dodomeki se concentra en un cuerpo femenino, pero no se conservan nombres, linajes ni tradiciones locales concretas; pesa más una alegoría urbana que enlaza iconografía y etimología que un relato regional. Aunque en la era Shōwa hubo vacilaciones de lectura e interpretación, la imagen original debe buscarse en el libro de Sekien.

Representación del Conejo de la Luna según la iconografía japonesa. Desde ejemplares del período Asuka, el conejo dentro del disco lunar aparece emparejado en la pintura budista medieval con el cuervo del Sol, asumido como portador de los astros. En la era temprana moderna, se difunde por libros y grabados la imagen, de origen chino, del conejo usando mortero y mano, y hacia el siglo XVIII el mortero adopta una forma japonesa más estrechada. Con el tiempo, se entiende que no prepara elixir de inmortalidad sino que maja mochi, y por juego fonético se vincula a las festividades de contemplación de la luna. En la narrativa, un conejo que encarna el autosacrificio asciende a la luna por intercesión de Taishakuten, y las sombras y humos en su superficie se interpretan como su huella. En el folclore, se mantiene la costumbre de alzar la vista a la luna en busca de su silueta y de contarlo en veladas de luna, conviviendo con otros seres celestes y cultos lunares.

Oni que aparece en la Puerta Rashōmon y en los márgenes de la capital, cuya presencia realza el valor de los samuráis. Las crónicas medievales y el teatro Nō transmiten variantes de escenario y detalles, pero el núcleo es que un guerrero se bate en duelo con el oni en una puerta o puente y le corta un brazo. El brazo se trata como símbolo de impureza y poder espiritual, y se vincula con relatos posteriores de recuperación. La fusión con Ibaraki Dōji se acentuó en la época moderna temprana, causando desplazamientos de nombres y lugares, pero en conjunto encarna la amenaza de lo extraño que acecha en los límites de la capital. En iconografía porta bastón de hierro, cuernos, piel rojo oscura, cabello enmarañado, y suele enmarcarse con tormentas y nubes negras. Las representaciones basadas en relatos guerreros, Nō y emaki siguen influyendo hasta hoy.

Basada en relatos del periodo Heian, esta versión fija la anomalía como el espectro del campanario de Gango-ji. El “ogro” es en verdad el espíritu de un mozo vinculado al templo, representado atemorizando a monjes y niños. Aparece a medianoche, y se dice que puede verificarse su figura con luz, acorde a la visión folklórica de la manifestación condicionada de lo sagrado. El preludio del dios del trueno se enlaza como historia de nacimiento de un niño de fuerza prodigiosa, reforzando la idea de que el poder del rayo puede habitar en humanos. La derrota no es por decapitación sino por sujeción física, “agarrar del cabello” y “arrancarlo”, y ese cabello queda como tesoro del templo. Luego el monstruo queda aplacado y el niño toma los hábitos, llamado Dōjō Hōshi. Términos como Gagoze o Gagoji se usan en varias regiones como nombres genéricos de yōkai, con etimología discutida.

Esta edición sigue en detalle —discerniendo la frontera entre la historia y la leyenda que corre desde el Hōgen Monogatari— cómo un solo emperador depuesto se transformó en el Gran Tengu y Gran Vínculo-Demonio llamado el mayor de la historia de Japón. Primero hay que asir la historia. El infortunio de Sutoku radicó en la exclusión política de ser apartado por el emperador enclaustrado Toba como un «hijo-tío» y de ser obligado a abdicar sin detentar nunca el poder del gobierno enclaustrado. Tras la muerte prematura del emperador Konoe, que se estableciera a su hermano menor Go-Shirakawa, en lugar de su propio hijo el príncipe Shigehito, se volvió el detonante de la rebelión de Hōgen (1156). Del lado del derrotado Sutoku, Minamoto no Tameyoshi y Taira no Tadamasa fueron ejecutados públicamente por primera vez en unos cuatrocientos años, y el propio Sutoku fue desterrado a Sanuki. Hasta aquí es historia basada en los registros. Lo extraño nace más allá, en el estrato de la leyenda. Tanto la maldición que habría escrito con su sangre —«Me convertiré en el Gran Vínculo-Demonio»— tras morderse la lengua, como la figura de su transformación en tengu con uñas y cabello crecidos, son relatos transmitidos no por los registros contemporáneos, sino por el Hōgen Monogatari de la época de Kamakura. Pero esta leyenda se difundió con gran fuerza persuasiva, y los grandes incendios, las protestas y los vuelcos que asolaron la capital a partir de los años Angen —e incluso la guerra de Jishō-Juei que llevó a la caída de los Taira— pasaron a leerse como la maldición de Sutoku. Los sucesos en sí son historia; la interpretación que los imputa al rencor de Sutoku es la creencia en el goryō: ambos deben verse como netamente distintos. Lo que fijó la imagen de tengu de Sutoku fue la literatura. «Unkei Miraiki», libro vigésimo séptimo del Taiheiki, representa a Sutoku como un rey-demonio que reina sobre las multitudes de tengu y vínculos-demonio, y en la era premoderna «Shiramine» del Ugetsu Monogatari de Ueda Akinari dio forma vívida al espíritu vengativo de Sutoku enfrentando a Saigyō: no como un tengu de nariz larga, sino como un milano dorado. La imagen de Sutoku contado como «el primer Gran Tengu de Japón» y «el mayor espíritu vengativo de la historia de Japón» se asienta sobre esta acumulación de literatura. Lo que merece atención es que su pacificación alcanzó incluso la era moderna. El primer año de Meiji (1868), el gobierno de Meiji acogió en la capital el espíritu divino de Sutoku, que reposaba en Sanuki, y lo veneró en el Shiramine Jingū. Que al comienzo de un nuevo reinado aún se temiera la maldición de un emperador depuesto setecientos años atrás dice cuán arraigado estaba el pavor del espíritu vengativo de Sutoku. Un poeta que dejó un verso célebre en el Hyakunin Isshu, y un gran rey-demonio que maldice el trono: es este mismo abismo lo que empujó al emperador retirado Sutoku a la cúspide de la creencia en el goryō.

Basado en la iconografía de Sekien, enfatiza el aspecto del humo superpuesto en capas como telas finas que forman un rostro humano. Más que causar daño, se le describe como un aviso sobre desequilibrios del aire doméstico y el manejo del fuego, lo cual concuerda con la tradición popular. No mantiene una forma fija, cambia con el viento y la temperatura, y según el ánimo del observador su rostro aparece y se desvanece.

Según la genealogía en Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien, el shen = gran almeja exhala su aliento en la costa, que llena el cielo y forma imágenes de torreones y palacios. Las ilustraciones muestran sobre el mar fortalezas y pórticos reflejados y alargados, a veces acompañados por el propio shen o por dragones. En el último Edo se repitió como tema en impresos y ukiyo-e, volviéndose motivo de conversación. Las tradiciones no lo fijan a un topónimo concreto y solo recogen avistamientos en litorales y marismas como en Etchū. Como yōkai carece de cuerpo, aparece y se desvanece, confunde a la gente pero causa poco daño.

Una variante de funayūrei surgida de los caídos del clan Heike hundidos en la batalla de Dan-no-ura. En las noches de bruma y en los cambios de marea del mar occidental se acercan al borde de las naves, goteando el agua de sus armaduras, y suplican: “denme un teigo (cazo)”. Tienen el rostro pálido, los ojos enrojecidos por la sal y la voz ronca, pero mantienen el decoro guerrero. Conservan la disciplina de su antiguo campamento, avanzan en formación sobre el mar, un heraldo llama primero y luego multitud de manos se aferran a las tablas. Si reciben un cazo con fondo intacto, sacan agua del mar y la vierten silenciosamente en la embarcación hasta hundirla. Por ello, desde antiguo quienes cruzan estas aguas ofrecen cuencos o cazos con el fondo perforado, atados a la borda. Al tomarlos, el agua no se queda en la nave y su rencor se dispersa con la marea. Si un monje oficia ritos, las sombras de los cascos se disuelven en la bruma y las cotas de malla se confunden con el rumor de las olas. No hunden a cualquiera sin distinción, se acercan como advertencia a quienes ignoran el ritual o desprecian al mar. En el día 16 del Obon, en los equinoccios o en aniversarios de batallas, sus pasos se sienten más próximos, fuegos fatuos se alinean sobre el agua y reflejan antiguas filas de barcos. Ofrendas de ceniza, pastel de arroz, flores e incienso y albóndigas calman su fijación y, si se arrojan a la proa, una ola como manga de shirabyōshi devuelve la nave una sola vez. A veces basta con sostenerles la mirada, no por fuerza de ojos, sino porque al mirar de veras a los muertos se afloja el rencor estancado. Su esencia es la coagulación del rencor, como hollín, que tomó forma en la corriente, y cuando cambia el viento, suena la recitación y se hunden las ofrendas, ese amarre se desata y se dispersa. Así, esta versión de funayūrei no solo infunde temor, también se aplaca con duelo y compasión. Entre sus filas puede haber sombras de infantes, cuyas voces son aún más tenues y no piden “agua”, solo apoyan los dedos en la borda. Si se oye el leve tintinear de campanillas de armadura, endereza el timón, toma en diagonal el paso de Hayatomo y suelta un nembutsu al viento. Los espíritus caídos que vagan por la negrura del mar occidental solo ceden ante el ritual y la piedad.

Variante de funayūrei asociada al grito “inada kase” transmitido en la costa de Fukushima. En noches en calma, crepúsculos con niebla o antes de un temporal, manos blancas y mangas mojadas se alinean a ras de la borda y una voz helada desde las olas repite “inada, préstame”. La “inada” es el cucharón para achicar agua; si se le presta, el espíritu vierte de inmediato agua de mar dentro de la embarcación y la conduce al naufragio. Rara vez se muestra de frente: el rostro se oculta en bruma salina y, a la luz, solo flotan las mangas goteantes y unos ojos oscuros. Aunque entiende la razón, su papel es condenar la negligencia de los vivos y la ruptura de la disciplina marina, congregándose en la décimo sexta noche del Obon, alrededor de la luna nueva y en caladeros sin ofrendas. La defensa tradicional consiste en entregar una “inada” con el fondo roto: el espíritu, por cortesía, la acepta, pero el agua cae al mar y no a la barca. También basta arrojar un trozo de onigiri, ceniza del brasero o un mochi purificado con sal diciendo “esto es una ofrenda”, y se retira por considerar cumplida la cobranza. Si se intenta ahuyentarlo con gritos o con el ánimo alterado, encoleriza y, con manos invisibles, pesa los remos, empaña la brújula y confunde las corrientes. Son a la vez multitud de ahogados, balanza del mar y espejo de la falta de mantenimiento y de duelo. Por ello, los pescadores astillaban un borde del cucharón antes de zarpar, lo purificaban con una ramita de shiso florido o una brizna de paja y saludaban al espíritu del barco. Como devuelve lo prestado al mar, a veces el cucharón aparece en la playa al amanecer con “flores de sal” cristalizadas en el mango. En noches sin viento, si el timón se siente pesado y el agua suena contra la borda, no se debe aumentar la luz ni alzar la voz: ofrece en silencio la “inada” y el espíritu, incapaz de saldar el préstamo, se hunde avergonzado en las olas.