Enciclopedia de Yōkai

Basada en las imágenes y epígrafes de Toriyama Sekien, se reconfigura como una aparición de “ojos” que se agolpan en los shōji de una vivienda arruinada. Más que causar daño activo, fija la mirada y provoca inquietud. Se la sitúa en la genealogía generalizada de espíritus domésticos sin depender de biografías ni topónimos concretos, mediada por el deterioro del entorno y resentimientos no aplacados. Admite una lectura coherente con las variaciones de nombre en recopilaciones posteriores y con fenómenos de ilusión óptica.

Versión basada en las pinturas y anotaciones de Toriyama Sekien que entiende las máscaras de Nō y Sarugaku como formas cargadas de ki a lo largo de los años. El ki espiritual que habita en la máscara se manifiesta de noche, sale de estantes y cajas, y se alinea para danzar. No daña a las personas sin motivo; solo muestra rencor si se le trata con rudeza, un rasgo posterior afín a los tsukumogami, pero en esencia es una alegoría del aliento vital nacido de la fineza de la máscara. En hogares que honran la vía de las artes se la venera y purifica, y durante el oreo y mantenimiento se pronuncian bendiciones para apaciguar su numen.

Variante visible en ensayos y relatos de terror del período Edo: un gran nyūdō bloquea el camino nocturno y hiela el ánimo de quien lo mira hacia arriba. En ciertas regiones se le asocia con una divinidad epidémica que trae fiebres o muertes súbitas, y se evita pasar por encima de él. Su verdadera naturaleza no se explica, aunque a veces se le toma por un animal transformado o un objeto animado. Para ahuyentarlo, la clave es no ceder al miedo: llamarlo por su nombre, mirarlo desde arriba, fingir medir su estatura.

Icono centrado en la leyenda del cangrejo monstruoso del templo Chōgen-ji en Manriki, provincia de Kai. Llega a medianoche vestido como monje peregrino y, tomando vocablos del zen, lanza pistas como “libre en su andar lateral” o “dos patas ocho patas”, tanteando la capacidad del interlocutor. Mientras no le descubren mantiene forma humana, pero ante acorralamiento con instrumentos rituales o mantras muestra el caparazón y huye con un cuerpo gigantesco, descrito como de unos cuatro metros o del tamaño de un cuadrado de dos ken. Quedan topónimos como Cuesta de Perseguir Cangrejos y Arroyo del Cangrejo, piedras horadadas llamadas marcas de garra y relatos de rocas arrojadas. En variantes de otras regiones se repiten los motivos de templo deshabitado, hora tardía, duelo verbal, revelación y retirada o abatimiento, con posible influencia de la farsa “El yamabushi y el cangrejo”. En lo devocional, a veces se añaden epílogos que exaltan instrumentos como el dokkō o el abanico de hierro y la devoción a Kannon, aunque los detalles varían. La forma fijada tras Kyōhō constituye su armazón actual, y un pergamino de la era Meiji avala su consolidación. Sin florituras creativas, es una parábola: un cangrejo cambiaformas pone a prueba a un monje y es doblegado por el poder ritual.

Versión basada en las representaciones del Edo como “Hitotsume-bō” en rollos pictóricos como Hyakkai Zukan y Bakemono-zukushi. Figura infantil con tonsura monacal que aparece de pronto en salones interiores, puentes, cuestas o encrucijadas, y desaparece al quedar satisfecho con la reacción. Se ha señalado su vinculación religiosa con el monje de un ojo y una pierna del monte Hiei, pero se evita equipararlo directamente. En cuanto a comida y bebida, existe la creencia popular de que detesta las habas, y en épocas posteriores se le muestra con tofu; en ambos casos, su intención de dañar a humanos o animales es mínima. Su aparición depende de estaciones y clima; en algunas regiones, en noches lluviosas de finales de otoño su ojo brilla débilmente. Su nombre varía: en Ōshū “Hitotsu-managu”, en otros lugares “Hitotsume-kozō” o “Hitotsume-bō”.

Imagen reconstruida a partir de la iconografía del libro de Sekien, manteniendo la falta de comentario original. Es una mujer delgada cuyo cuerpo, de los pies a la cintura, se alarga como una serpiente y se extiende desde el callejón hasta asomarse por la celosía del segundo piso. Sus actos son sobre todo para asustar y su intención dañina no es fija. Los nombres locales carecen de confirmación y las leyendas posteriores (burdeles, sátira) se tratan como añadidos. Se entiende como una anomalía simbólica que aprovecha el silencio nocturno y la arquitectura para inquietar a los habitantes mediante la mirada.

Aparece en playas y riberas, vista como una mujer de largo cabello mojado. Según la región, hace que alguien cargue a un bebé para inmovilizarlo, o se narra como un temible monstruo acuático que evoca cuerpo serpentino y una cola desmesurada. En grabados de la era Edo abundan figuras femeninas con cuerpo de serpiente, aunque los relatos probatorios son escasos. En Iwami se la ubica como espíritu acuático ligado al ushioni, y se aconseja no alzar nada con las manos desnudas. A veces se confunde con la isoonna, y su nombre y rasgos varían según la zona.

Acorde a los relatos de Edo, la boca en la nuca amplifica el hambre del cuerpo. La boca delantera finge comer poco, mientras la de la espalda usa el cabello para atraer cuencos y platos. Suele robar comida a su alrededor, causando discordia doméstica, y se transmite junto a historias sobre la economía del hogar y la vergüenza. Visualmente, es común mostrar una boca con colmillos asomando entre el peinado, se dice que es sensible a sonidos y olores, pero los oculta con destreza en público.

En las fuentes, la Ama-onna aparece inicialmente en una estampa de Sekien, aunque allí pesa la alegoría basada en un relato de Chu y la figura monstruosa autónoma es tenue. En la tradición oral destacan dos tipos. Uno es la mujer espectral que aparece en noches lluviosas para acechar niños (como la “Ame-onba” de Shinshū), con motivos fragmentarios como acercarse a un niño que llora o cargar un saco. El otro es una entidad que convoca lluvia en sequía, vinculada a rituales de rogativas y oraciones de oficiantes, respetada como símbolo de lluvia benéfica. No se contradicen, sino que reflejan en conjunto la interpretación popular de los beneficios y estragos de la lluvia. Desde la era moderna se fijó también como apodo para individuos “que traen lluvia”, pero es un juicio de carácter y no una imagen de yōkai. Las fuentes varían mucho por región y abundan relatos sin nombres concretos ni referencias claras.

Entre las isoonna contadas en la costa noroccidental de Kyūshū, se llama “Mujer Mojada Evitadora de Esteras” a la variante que detesta especialmente el trato descuidado de esteras y carrizo. En noches de calma que llegan a la playa, aparece sin dejar huellas en la arena: de torso arriba es una joven de cabello negro empapado por la sal, piel de concha que guarda la luna, y ojos donde se refleja la espuma lejana del mar afuera. De la cintura hacia abajo es vaga como bruma de ola, sin forma, y bajo su pisada solo asoma la arena. Si uno se acerca por su espalda, carga una sombra tosca como peñas derruidas, y si la mirada vacila, no parece más que roca de la costa. Atraída por la quietud, fija la vista en alta mar, y si la llaman por su nombre o le lanzan la voz por la espalda, responde con un chillido agudo. El alarido, superpuesto al rugir de la marea, desgarra los oídos, y su cabellera, suelta como algas mojadas, se estira y se enreda al autor de la voz. Cada hebra, cargada de sal, muerde la piel como la rebaba de un anzuelo y, por el pelo, succiona la sangre tibia. Sin embargo, si se colocan tres juncos de una vieja estera sobre el pecho formando el carácter “río” en lugar de una cruz, el cabello los rehúye, y la mujer mojada ni siquiera puede pisar el borde de la estera, limitándose a gotear salobre junto a la borda. Con las embarcaciones prefiere subir siguiendo el cabo de popa. Si en un puerto desconocido se deja el cabo tensado, a medianoche trepa por él, se cuela por la borda y posa su cabello sobre el rostro del durmiente para robarle el aliento. Por ello los viejos pescadores, al recalar, no dejaban el cabo de popa y solo fondeaban el ancla, guardando la proa al viento con vigía. Es vulnerable a los “nudos” y al “bautizo” de la maroma hecha por manos humanas: si se aprieta el cabo susurrando tres veces el nombre del dueño, ella no puede desatar ese nombre ni avanzar por la soga. Esta variante se ve atraída por el rencor de los ahogados, pero no daña indiscriminadamente. Al ver esteras o carrizo desechados con descuido, o cabos cortados a la deriva, huele la negligencia de quien los trenzó y se acerca a la embarcación del dueño. En cambio, quien seca redes y esteras sin dejar caer los bordes al mar ni cruzar los caminos de la marea, puede recibir su aviso invisible: con el quejido de las amarras anuncia la ruptura de la calma, dicen los viejos patrones. En partes de la costa de Fukuoka se cree que camina sobre el agua no por carecer de pies, sino porque evita las esteras y pisa solo la delgada piel de las olas. En el norte de Kyūshū existe la teoría de que es un cangrejo encarnado, pero esta mujer mojada no aborrece a los cangrejos: cuando corren los cangrejos de roca, encoge su cabello y vuelve a parecer una piedra. Su nombre varía —mujer de las rocas, mujer mojada, princesa del mar—, pero la asociación con la etiqueta del carrizo y de los cabos es común. Para no encontrársela: no llamar por la espalda a una mujer en la playa nocturna, no dejar el cabo de popa en puertos desconocidos, colocar tres juncos en forma de “río” en el lecho. Si se guarda esto, ella solo volverá hacia aquí sus ojos blancos como la mar de afuera, se confundirá entre las rocas y se disolverá en la bruma salina. Solo su rastro, como huellas ausentes en la arena al amanecer, seguirá contándose.

Variante temida entre Amakusa y la península de Shimabara, llamada así por infiltrarse en los barcos recorriendo la cuerda de popa. Muestra el torso de una joven impregnada de olor a sal y una mitad inferior borrosa, indecisa como sombra de ola. Su largo cabello negro, siempre húmedo, fluye del pecho al suelo y se ramifica en hilos finos que se adhieren a la piel. A medianoche, cuando el puerto queda en calma, se alza a la sombra de la costa o en la proa de popa mirando al mar abierto y responde imitando el nombre de quien le habla o con un chillido agudo. Con ese grito por señal, extiende sus manos blancas a la cuerda de popa, cruza sin ruido y cubre con su cabello el rostro de los durmientes, retorciendo la sangre con cada hilo. Al amanecer, junto al difunto quedan solo una mancha de sal y un anillo de cabellos finos. Se dice que toma forma del rencor de los ahogados o del amor no cumplido de quien esperó en el puerto, y se la llama también Nure-onna. La costumbre de evitar la cuerda de popa proviene de su tendencia a usar cuerdas como camino. Mientras toque una cuerda trepa a cualquier parte, pero no nada sin motivo y prefiere aguas quietas. En raras noches sin luna, algunos la vieron caminar sobre el agua desde la orilla, solo cuando la marea del canal duerme. Es vulnerable a la luz y la oración, por lo que los pescadores en puertos extraños no toman la cuerda de popa, fondean solo con ancla y mantienen encendida la luz de banda. En Shimabara se dice además que, si se colocan tres briznas secas del techo de paja sobre el kimono al dormir, el cabello no se enreda y su poder mengua. Quien toca su cabello sufre frío y fatiga, y durante días no deja de oír el rumor del mar. Castiga sin piedad la burla y la grosería, y prioriza a quien la llama por su nombre sin honorífico o le silba con sorna. En cambio, evita los barcos de quienes rezan por las almas perdidas en el mar. También se cuenta que, si se le rodea por detrás, adopta el aspecto de sombra de roca, y a la luz de la luna su espalda toma el contorno de una piedra de costa mojada para dejar pasar las olas. La Iso-onna Caminante de la Cuerda de Popa es un rencor nacido en el umbral del puerto, difícil de acercarse para quien guarda las normas, implacable contra la soberbia, dejando caer su cabello como castigo.

Figura especializada en el engaño basada en relatos de mujina de diversas regiones. Su aspecto es el de una bestia del tamaño de un perro, con patas delanteras algo cortas; se dice que al envejecer muestra un cruce de pelaje en forma de cruz en el lomo. Domina artes para confundir la atención y el sentido de la orientación, haciendo que en la noche se confundan campos y ríos, diques y superficies de agua, o un pajar y una silueta humana. Las más maliciosas hacen ver comida o letrinas como otra cosa, provocando vergüenza o desgracias. Al tomar forma humana prefiere apariencias discretas como un monje joven, un viajero o una aldeana, y a veces solo tienta con la voz. Según la región, sus relatos se mezclan con los del tanuki o el zorro, y a menudo solo el nombre es mujina, pero en general se incluye entre las “bestias que embaucan”. Son menos comunes las historias de repelerla con artes marciales o hechicería que aquellas en las que, al descubrir su verdadera identidad, se desvanece y no vuelve a acercarse. El dicho “de la misma madriguera” alude a la complicidad entre iguales, combinando la observación de cuevas compartidas con la asociación a relatos de embaucamiento. La tradición es abundante en el oriente de Japón y en el periodo Edo fue representada en pinturas bajo el título “Mujina/Tejón”.

Edición que compila las imágenes de Myōtaraten arraigadas en la fe local de Yahiko en Echigo y Okitama en Dewa. Su linaje incluye relatos de transformación de anciana, ogresa o gato monstruoso, cuyos ímpetus cesan al ser invitada al santuario, pasando a ser diosa tutelar que atrae la lluvia y protege a niños y gente de bien. Aunque porta un nombre de deidad budista, en esencia es una potencia femenina de monte y frontera, venerada en torno al monte Yahiko y el santuario de Ippon-Yanagi. Se dice que cada año, al regresar a Sado, truena el cielo, enlazando tormentas con la cosecha. Su nombre y figura varían entre anciana, doncella celeste u ogresa, pero culminan en protección misericordiosa.

Imagen general del mōryō basada en fuentes clásicas. Se usa como nombre de portentos vinculados a riberas, cementerios, árboles antiguos y rocas gigantes, y se entiende que guarda relación con desastres que dañan cadáveres y con la propagación de la impureza de la muerte. Su aspecto no es fijo: hay descripciones de forma infantil, y otras en las que aparece solo como un soplo o emanación. En Japón se reinterpretó como un yōkai que arrebata cadáveres, funcionando como vocabulario que legitimaba tabúes funerarios y prácticas de purificación.

Icono típico basado en rollos de yōkai del periodo Edo. Un bulto de carne blanquecino y muy arrugado, de un solo cuerpo, de extremidades cortas y rasgos faciales indefinidos. Solo se conservan el nombre y la imagen, por lo que su conducta y propósito no están fijados. En las fuentes se interpreta como una forma arcaica del nopperabō, o como una metamorfosis de un sapo viejo o de zorros y tanukis. En literatura satírica se menciona que “chupa la grasa de los muertos” o “se disfrazó de médico”, pero su difusión como tradición regional es difícil de confirmar. La teoría de su aparición en templos y los dichos sobre hedor a podredumbre podrían ser interpretaciones posteriores, y los relatos de avistamiento son limitados. Su aspecto destaca por la piel blanca como empolvada y por hileras de arrugas.

Basada en los rollos ilustrados de yōkai del período Edo: figura monacal ennegrecida, ojos saltones colgantes, y un elemento accesorio detrás similar a cabellera o cola de pez. Muchas fuentes carecen de comentarios, por lo que su naturaleza y origen no están claros. En la imagen de Sekien aparece emergiendo del butsudan, y desde la era moderna se difundió su relectura como tsukumogami, aunque la intención original es incierta. Considerándolos, se trata aquí como icono del temor y la inquietud ligados al espacio ritual doméstico, y sus capacidades se limitan a lo sugerido por la imagen.

Tipo que no se ve pero se percibe como un muro tangible. Basado en relatos de extravío del norte de Kyūshū, no causa gran daño y se especializa en bloquear el paso. Se siente expandirse desde los pies hasta la altura de los hombros, imposible atravesarlo de frente. Disminuye si uno se aparta hacia un lado, descansa un poco o tantea el suelo y el borde del camino con un bastón. Se entiende como un obstáculo espiritual del camino que pone a prueba a la gente.

Obra de Toriyama Sekien que, basada en relatos de transformación del Liji, satiriza el principio por el cual un molusco marino adopta un aspecto demoníaco. Se representa como un caracol turbo con brazo humano y ojos en la tapa, y cumple más la función de visualizar concepciones sobre la metamorfosis y lo monstruoso que la de causar daño real. Conecta con figuras antropomorfas de moluscos en desfiles nocturnos de yōkai del periodo temprano moderno y transmite la sensibilidad que ve lo sagrado en la naturaleza costera. Los episodios erótico-fantásticos difundidos después son añadidos ficticios y deben separarse de la imagen original.

Basada en la imagen de una entidad de naturaleza deidad de fortaleza que toma como yorishiro la torre principal del Castillo de Himeji y guarda el rumbo del kimon (noreste). Además de “Osakabe”, se la conoce como Shōgyōbu o Gyōbu. Hasta inicios de la era moderna fue un “monstruo del castillo” de forma y carácter inestables, difundiendo después la figura de una anciana princesa o mujer sobrenatural. Su linaje se vincula a traslados de santuarios durante la construcción del castillo y al establecimiento del Hachidō, entendiéndose como un poder espiritual que interviene en el orden ritual del recinto. Lee el corazón humano y a veces ofrece pruebas tangibles como peines o cimales de casco, pero ante conjuros o provocaciones adopta un porte de gran demonio. Su esencia se atribuye a un zorro anciano, al dios tutelar del castillo, al espíritu de una dama desconocida o a relatos de sacrificios humanos, sin fijarse una sola. Protege si el gobierno del castellano es recto y castiga si se corrompe, encarnando el espíritu que resguarda la frontera entre la fortaleza y su comunidad.

Organización basada en las formas representadas en emaki y juegos ilustrados del periodo Edo. Cabellera larga que cubre todo el cuerpo, con flequillo que oculta el rostro. En Hyakkai Zukan y Gazu Hyakki Yagyō aparece junto a “waira”, señalándose la asociación sonora con el miedo. Coexisten nombres como “otoroshi”, “odoro-odoro” y “ke-ippai”, posiblemente por variaciones de lectura de caracteres repetidos. No se infieren lugar de aparición, actos ni augurios a partir de las imágenes; existen ejemplos sobre torii, pero no hay fuentes que confirmen función de castigo divino. En el plano folklórico se considera una forma donde la idea de “odorogami” (cabello erizado) y la sonoridad del miedo se reflejan en la figura.

Esta versión examina cómo la Sesshōseki, en cuanto piedra venenosa, ha sido contada en el escenario del nō y en los lugares de culto. En la pieza de nō Sesshōseki, cuando el monje viajero Gennō se acerca a la piedra en la llanura de Nasu, aparece una mujer del pueblo y cuenta el origen de la piedra; al cabo, la piedra se abre y el espíritu del zorro emerge de su interior. El espíritu se arrepiente de las maldades de su vida, promete alcanzar la budeidad, salvado por el poder ritual del monje, y se desvanece. Aquí la piedra mortal no es una simple piedra que mata, sino aquello donde mora un alma extraviada, que ha de aplacarse mediante ritos funerarios. En torno a la piedra mortal se extiende una tierra desolada donde no crece planta alguna y flota un humo sulfuroso, llamada desde antiguo Sai-no-Kawara y bordeada de incontables estatuas de Jizō que lloran a los muertos. El santuario Nasu Onsen se alza muy cerca, y en su fiesta del Fuego Sagrado (Goshinka), cada mayo, se celebraría un rito en que el fuego del santuario se lleva ante la piedra para aplacar el fuego de la montaña y la potencia numinosa de la piedra. Vista así, el espanto de la piedra mortal arraiga menos en una piedra que se mueva por su propia voluntad que en la noción de un límite: «pasa de aquí y pierdes la vida». La zona misma, colmada de vapores venenosos, era temida como un umbral entre el mundo de los vivos y el más allá, y se creía que la desgracia solo alcanzaba a quienes traspasaban ese límite.

Creencia de la era premoderna en la que un pilar colocado al revés, contrariando la práctica carpintera que honra el “enraizamiento” del árbol, trae fallas a la casa. Si continúan crujidos nocturnos, quejidos de vigas y susurros extraños, se interpreta como “la maldición del pilar invertido”, y se intenta reubicar el pilar o realizar plegarias. Shigeru Mizuki presenta hojas o el propio pilar volviéndose yōkai, pero en los registros antiguos se narra sobre todo como señales de ruidos, mala suerte y presagios. Los diseños invertidos intencionales como amuletos (p. ej., Yōmeimon) pertenecen a la idea ritual de “dejar algo inconcluso” y se distinguen del pilar invertido como fenómeno. Es un símbolo tabú arraigado en el folklore de la construcción, citado en tradiciones de carpinteros locales, archivos de templos y ensayos.

Imagen basada en la memoria local y cortesana que entendió el rencor del Príncipe Sawara como goryō. Murió por ayuno en medio de sospechas sobre sus culpas, y luego pestes, hambrunas y enfermedades dinásticas se le atribuyeron como castigo. La corte intentó la reconciliación mediante donaciones de guardias, lecturas de sutras, rituales, reinhumación y la concesión póstuma de un título, rindiéndole culto con gran respeto. La goryō fue venerada como poder que dirime la razón, con ofrendas en santuarios y templos, oficios estacionales y disculpas en su tumba. Con el tiempo se organizaron cultos como en el Santuario del Emperador Sōdō, y la fe protectora se difundió entre la capital y Yamato. Su rencor se entendió no como asunto privado, sino como advertencia contra el desgobierno y la calumnia; los gobernantes ofrecían sacrificios, votos escritos y sutras como prueba de rectitud e imparcialidad. La goryō combina un aspecto airado con otro protector cuando se aplaca su ira.

Versión basada en relatos medievales donde el espíritu de Raigō se convierte en un enjambre de ratas o en una gran rata de pelaje de hierro llamada “Tesso”, que roe el depósito de sutras del Enryaku-ji. La rivalidad entre facciones templarias se proyecta en una narrativa de rencor vengativo, uniendo la eficacia ritual y la idea de represalia. Las fuentes principales son crónicas de guerra que mezclan biografías monásticas reales con cuentos de espíritus vengativos. Lecturas y pinturas posteriores amplifican esta imagen, simbolizando la plaga de ratas y la destrucción de sutras; el núcleo es el tipo folklórico en que un espíritu resentido causa desgracias a objetos y escrituras.