Enciclopedia de Yōkai

Esta versión atiende al color local que el Bungo Kawatarō posee dentro de la amplia categoría del kappa. En Kyūshū se llama ampliamente «kawatarō» al kappa, y el Bungo Kawatarō es uno de ellos. Frente al kappa cercano a la rana o la tortuga que tanto se representa en la isla principal, los de Bungo y del resto de Kyūshū suelen describirse peludos, de complexión simiesca: prueba palmaria de cuánto variaba la figura del kappa de una región a otra. Su carácter es fiel al kappa: hace de la ribera su territorio y se deleita en el sumo y las travesuras, sin perder la consideración por las cortesías. A quien trae ofrendas y cumple sus promesas, se decía que le concedía el saber práctico útil a quienes viven junto al agua: leer las corrientes, manejar el riego, presentir el cambio del tiempo. Sin recargar las tintas en horrores macabros como el arrancar entrañas, el Bungo Kawatarō se contaba como un ser al que se temía y del que a la vez se dependía; ahí reside su sabor propio. Los testimonios recogidos en el Kappa Kikiawase de Hita muestran que semejante kawatarō no era mera fantasía, sino una presencia viva en el seno de la vida de la tierra.

Linaje interpretativo basado en la lámina y breve epígrafe de Toriyama Sekien, considerando la trayectoria del kaioke como juego de conchas y ajuar nupcial. Sin relatos de avistamiento directos, se lo encuadra entre los tsukumogami, donde se cree que los objetos servidos durante años adquieren afecto. Su figura es infantil, con una asociación clave a las muñecas Haiko. Se dice que, a altas horas, en un zashiki silencioso, la tapa del cubo de conchas se abre apenas y asoma como un infante. Apenas es nocivo, y se oculta si se maltratan los enseres del hogar.

El dios de la pobreza tiene su origen en la personificación medieval de la penuria y, desde el período Muromachi, se menciona por su nombre. Suele figurar como un anciano enjuto con un abanico austero, y se creía que habitaba en armarios y rincones del salón. No es fácil expulsarlo: se privilegia el “envío” ritual sobre la coerción. El Saikashū relata guiarlo fuera del portal en noche de fin de mes con una rama; Tanhai describe poner arroz y miso asados en una bandeja y dejarlos correr por el río desde la puerta trasera; Nihon Eidaigura cuenta que en la Noche de las Siete Hierbas se le rinde culto con esmero y, satisfecho, se torna en fortuna. Abundan creencias que lo vinculan al fuego y al orden doméstico, como el hogar en Nochevieja en Niigata o el tabú de alterar el fuego en Ehime. El miso, su manjar, actúa tanto de señuelo como de tabú, y perviven ritos en torno al miso asado. Aunque es de naturaleza vengativa, se dice que un hogar laborioso, limpio y frugal le resulta incómodo; en la fe popular funciona como contracara de las deidades de la fortuna y como indicador del destino doméstico.

Versión basada en el Ehon Hyaku Monogatari que ordena al ser como un monstruo marino cuya mole emerge pareciendo una isla. Su lomo carga arena y guijarros y, a lo lejos, se confunde con una isla deshabitada. Si los marinos se aproximan, se sumerge, creando remolinos y oleaje furioso que dañan o vuelcan la nave. El relato advierte sobre los peligros de la navegación y los errores de apreciación en alta mar. Se transmite como observación frente a las costas de Awa y se yuxtapone con notas sobre peces gigantes cerca de Ezo y con historias como la de la “Capital de la Raya Roja”, hablándose de múltiples rarezas marinas de forma colectiva. Se cruzan la mirada naturalista y la narración de lo extraño; aunque la etología es escasa, tres ejes la definen: enormidad, flotación y hundimiento, y marejada.

Akashita es un caso raro donde la imagen antecede a los textos: un rostro bestial y una enorme lengua que emerge de nubes negras. Toriyama Sekien la situó sobre una compuerta de agua; estudios posteriores sugirieron lecturas simbólicas vinculadas a la suciedad como “淦/垢” y a refranes que tratan la boca y la lengua como puertas del infortunio, pero Sekien no dejó notas. En otras fuentes de la era moderna la compuerta no aparece y el nombre oscila entre “Akashita” y “Akakuchi”. Se ha señalado su posible relación con el “Dios Akashita” de la onmyōdō y con el “Akakuchi” de los seis días de suerte, sin poder trazar una genealogía directa. Desde la era Shōwa circularon fábulas y relatos locales, pero se recomienda evitar aseveraciones que excedan las fuentes básicas.

Basado en los registros regionales del yōkai Pies Rojos: donde se manifiesta, solo asoman unos pies rojos desde la cuneta, provocando susto y tropiezos. Donde no se ve, una sensación seca como algodón o telarañas se pega a las pantorrillas, acortando el paso y aumentando el cansancio. No es letal, pero se temía por causar caídas o desorientación. Su relación con Akateko se menciona en fuentes, sin confirmarse identidad. Los encuentros se sitúan en encrucijadas, sendas de montaña y bordes de matorral, sobre todo del ocaso a medianoche. En algunas regiones se recomienda respirar hondo y ajustar el paso, sentarse para apretar las correas de las sandalias y limpiar la hierba del borde del camino, aunque los detalles varían por zona.

Un ente de cabellos rojos que se dice aparece en los campos y montes de Katsugase, en la antigua provincia de Tosa. Camina erguido como un humano, pero se confunde entre altos bambúes y carrizos, lo que dificulta ver su figura completa. Su rasgo más destacado es el cabello rojo que brilla como el sol; al acercarse y mirarlo directamente produce deslumbramiento y una ceguera temporal. No hay relatos claros de malicia, y las narraciones se centran más en los efectos visuales que en el contacto. Su nombre figura desde finales del periodo Edo a inicios de Meiji en el “Tosa Bakemono Ehon”, junto a la “Mujer risueña de Yamakita” y la “Vieja blanca de Motoyama”. En lo iconográfico se menciona el “Akagashira” del Hyakki Yagyō Emaki, aunque su identificación es objeto de cautela. Se dice que se avista entre el crepúsculo y el alba en los parajes abiertos, y los encuentros sobreviven en la tradición oral local.

En Honjo, Edo, aparece como una anomalía doméstica tsukumogami: solo un pie gigantesco surge del techo exigiendo ser lavado. Ordena en lengua humana y se aplaca mediante el acto ritual de lavado, en sintonía con la idea de purificación del hogar. Su identidad se evita precisar y se ha contado de muchas formas: deidad demoníaca, monstruo, animal transformado o un cambio de un dios doméstico. Aunque amenazante, existen variantes donde aplasta a ladrones como protección. Los relatos advierten que forzar un exorcismo con plegarias lo enfurece, mostrando un carácter urbano que valora el protocolo sobre la expulsión temeraria. En tradiciones locales cesa al mudarse de casa, o solo se retira si una mujer lo lava, pero el núcleo se mantiene: aparece solo el pie y se marcha si se le lava.

Esta versión, basada en las descripciones del Sancai Tuhui y del Wakan Sansai Zue, centra la acción en la pareja de Piernas Largas (chōkyaku) y Brazos Largos (chōhi). Piernas Largas se interna en aguas someras, gana estabilidad al franquear los arrecifes entre las olas. Brazos Largos extiende sus brazos bajo la superficie para recoger peces y mariscos y manipular redes y cestas. Se los registra como pueblos extranjeros, sin ligarlos a topónimos o clanes concretos. Las medidas se dan como piernas de tres zhang y brazos de dos zhang, con variaciones entre fuentes, por lo que su talla no es fija. En Japón fueron motivo de biombos y pinturas cortesanas, caricaturas y kusazōshi, donde se fijó la composición de ambos cooperando ante un mar embravecido. En lo religioso, a veces se insertan en relatos del Palacio del Dragón como servidores del dios marino, mostrando un trabajo ordenado. En lo folklórico simbolizan la “mano de obra del otro mundo” y la “extensión de lo lejano y lo cercano”, consumidos como imaginería de seguridad marítima y pesca abundante. Las notas sobre un “Piernas Largas” solitario que presagia cambios de clima pertenecen a una tradición aparte que toma el mismo nombre y debe distinguirse de esta pareja con Brazos Largos.

Una imagen de la cabeza danzante basada en descripciones de cuentos clásicos y colecciones de rarezas. La intensa voluntad en vida toma forma y solo la cabeza se separa, se agranda y aparece. Abre y cierra la boca, gime, ríe y castañetea los dientes, con fuerte intimidación auditiva. No siempre ataca de forma directa, pero se dice que provoca desgracias como caídas por terror o fiebre. Suele manifestarse en templos antiguos, cementerios, cruces de camino y a la entrada de puentes, lugares con poca presencia humana o cerca del velorio. Rara vez se identifica un origen o nombre propio, y lo que perdura es lo insólito del suceso como materia de relato.

Procede de un emaki sin texto, por lo que es un yōkai iconográfico difícil de definir en función y carácter. Su postura con el vello erizado sugiere una visualización del miedo o del escalofrío, pero las fuentes carecen de explicación y no es posible afirmarlo. Los nombres varían según la obra, y existen imágenes afines representadas con otras denominaciones. Aquí se limita su caracterización al mínimo, basada en la forma de la figura y en la procedencia documental.

El Karatōki se oculta tras el vidrio y manipula un resplandor cegador para confundir a la gente. Suele aparecer cuando el conductor se inquieta o le vence el sueño, y a veces su silueta se insinúa en las estelas de luz. No actúa solo con malicia: puede mostrar su sombra un instante para alertar del peligro y espabilar al conductor. Es un yōkai con dos caras, guardián que habita en la luz y a la vez embaucador que desorienta.

Interpretación basada en la imagen de Toriyama Sekien. En caminos nocturnos y encrucijadas, una rueda en llamas recorre a baja altura, con un rostro de monje en el cubo que fija la mirada en los transeúntes. Se dice que al cruzar miradas o sucumbir al miedo, roba el aliento del alma y deja a la persona aturdida. Su origen remite a la leyenda de la rueda de Kioto y probablemente comparte materia con la “carreta de una sola rueda”, pero Sekien adoptó un rostro de monje y lo asentó como figura masculina. El origen es incierto, sin poder definirse como rencoroso, tsukumogami o fuego espectral. Para afrontarlo, se pega en la puerta un talismán que diga “Este lugar es la aldea de Katsumo” o se evita mirarlo y se oculta. Hay pocas variantes con nombres regionales o personales; prevalece una imagen sencilla del yōkai según los registros clásicos.

Se ajusta a la anomalía del hyōshigi transmitida como uno de los Siete Misterios de Honjo. Más que un yōkai corpóreo, se entiende como un nombre para un fenómeno sonoro. Aparece siguiendo el ritmo constante de las rondas nocturnas y se vuelve más notable en esquinas, junto al agua o con lluvia. Hay pocos testimonios visuales y se dice que, al voltear, solo queda su presencia. Es una leyenda urbana ligada a las costumbres de vigilancia comunitaria, en par con el «Farol que acompaña». La falta de antropomorfización es propia de la tradición y destaca que el sonido es lo que “acompaña”.

La Linterna de Acompañamiento, transmitida en el área de Honjo en Edo, se entendía como un fuego extraño que surge entre la seguridad y la inquietud del camino nocturno. La luz se mece al ritmo del paso y la respiración de la gente, mantiene distancia y guía, pero nunca puede tocarse. A veces aparece por detrás o a un lado para confundir el sentido de la dirección, y cuando va acompañada de golpes sonoros se registra con el alias de “Hyōshigi de Acompañamiento”. En Ishihara Warigeshimizu, la “Linterna Niño” se describe como la luz de una linterna de Odawara sin forma que gira por los cuatro lados y se apaga al acercarse, considerándose el mismo fenómeno que la Linterna de Acompañamiento. En Mukōjima se la llama “Fuego de Linterna de Acompañamiento”, se cree que ilumina los pies y asegura el regreso, y en algunos casos se vinculó a ofrendas al santuario de Ushijima. En general causa poco daño directo, pero induce a perderse; por ello, se aconseja no perseguirla, mantener cierta distancia o hacer una reverencia en un santuario o templo para pedir amparo.

El okuri-suzume se ha considerado un presagio que advierte de peligros en los caminos de montaña. Su canto precede y a veces anuncia la aparición de lobos u okuri-ōkami, una estructura que fomenta evitar caídas y la marcha lenta. Aunque existe el nombre “ao-suzume” ligado al ave real Emberiza spodocephala, su nocturnidad genera dudas. Hay pocos testimonios visuales y no hay forma definida; en partes de Nara se confunde con el yoru-suzume. Se cuentan apariciones cerca del Monte Myōhō en Wakayama y se dice que acude a la luz de faroles. La tradición se centra en el “canto como presagio”, destacándolo como un ser de sonido.

Creencia de la era premoderna en la que un pilar colocado al revés, contrariando la práctica carpintera que honra el “enraizamiento” del árbol, trae fallas a la casa. Si continúan crujidos nocturnos, quejidos de vigas y susurros extraños, se interpreta como “la maldición del pilar invertido”, y se intenta reubicar el pilar o realizar plegarias. Shigeru Mizuki presenta hojas o el propio pilar volviéndose yōkai, pero en los registros antiguos se narra sobre todo como señales de ruidos, mala suerte y presagios. Los diseños invertidos intencionales como amuletos (p. ej., Yōmeimon) pertenecen a la idea ritual de “dejar algo inconcluso” y se distinguen del pilar invertido como fenómeno. Es un símbolo tabú arraigado en el folklore de la construcción, citado en tradiciones de carpinteros locales, archivos de templos y ensayos.

Ōmagatoki no posee forma concreta, sino que se ha entendido como el efecto del crepúsculo tenue sobre el paisaje y el ánimo. En las casas se cierran puertas, se llama a los niños y se evita salir, normas de vida ligadas a esa hora. Sekien pintó a las Cien Fascinaciones reuniéndose al anochecer, y se entendió la hora misma como un “lugar” que convoca lo extraño. La etnografía recoge que la dificultad para reconocer rostros despierta temor, y se usó “encontrarse con lo maligno” para advertir sobre extravíos, accidentes en riberas y pérdidas en aldeas de montaña. Los dialectos comparten este campo semántico sin implicar siempre lo sobrenatural, a menudo designando el atardecer en general. Así, Ōmagatoki no es una “entidad combativa”, sino una noción de infortunio que habita el tiempo liminal, transmitida como advertencia ligada al ritmo cotidiano.

Interpretación iconográfica de la campana de Dōjōji según Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Indica en nota una variante en la que la mujer, transformada en serpiente, se enrosca a la campana donde se ocultó Anchin y el calor la funde hasta volverla agua, mientras añade que la campana como objeto habría permanecido históricamente. La “yōkaicidad” no radica en que el objeto se vuelva un monstruo, sino en la visualización folclórica de la obsesión que se adhiere al recipiente y provoca anomalías. Se sitúa como imagen de recepción del periodo Edo donde coexisten diferencias de nō, setsuwa y engi.

Organiza la imagen de Jami como caso en que Sekien alineó un concepto mágico de origen chino dentro del sistema de yōkai japonés. Su significado original es “encanto maligno” y se ubica en la categoría de chīmi, condensación de miasmas sombríos de montes y páramos que dañan mente y cuerpo humanos. No tiene forma fija en los textos, y las imágenes se acercan a la visualización de una idea. Los daños se sitúan entre enfermedad y maldición invisible: fiebre, ilusiones, frenesí; a veces se interpretan como provocados por contacto con rencores o impurezas. Los remedios son maleficios de prohibición, talismanes y barreras; se transmite el rito de trazar una cárcel en el suelo para “invocar y sellar”, preguntar el nombre para atar, trasladarlo a un objeto. En Japón rara vez devino objeto de culto propio y se trató de modo genérico, a veces junto a mōryō. En el folclore se distingue de miasmas, mononoke y tsukumogami, y aparece donde se cruzan la negatividad natural del lugar y el rencor, como concepto de yōkai de alta abstracción.

Basado en la figura del caudillo que, desde el monte Ōeyama, comandó a los oni bajo su mando. Desciende a las aldeas disfrazado de monje o joven guerrero, aprovechándose del sake, la lujuria y las debilidades humanas. En los banquetes aparenta hospitalidad, pero su verdadera naturaleza es la de un oni feroz que rapta personas. En los relatos de su derrota, aprovecharon su juramento ante los dioses y minaron su fuerza con sake envenenado. Se dice que aceptar a visitantes vestidos de yamabushi selló su destino.

Esta versión se vuelve hacia cómo se habló del Yako en el mundo budista, y en el zen en particular. El zen tiene el término yako-zen, el «zen del zorro salvaje». Es una palabra de advertencia para un estado inacabado en el que, sin haber alcanzado de veras la iluminación, uno se cree iluminado. Su origen es el célebre relato «Baizhang y el zorro salvaje», recogido en la colección de diálogos zen de la dinastía Song, el Mumonkan. Un anciano acudía a escuchar cada vez que el maestro zen de los Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) predicaba. Un día el anciano reveló su historia. Tiempo atrás, cuando era abad de este mismo templo, le preguntaron si quien ha alcanzado la iluminación sigue sujeto a la causa y el efecto (la retribución kármica), y respondió: «No cae en ella». Por esa sola palabra equivocada había sido arrojado al cuerpo de un zorro salvaje a lo largo de quinientas reencarnaciones. El anciano suplicó a Hyakujō la respuesta correcta. Cuando Hyakujō la reformuló como «No oscurece la causa y el efecto», el anciano quedó libre de su extravío al instante, abandonó el cuerpo de zorro salvaje y alcanzó la budeidad. Aquí el zorro salvaje se convierte en símbolo de advertencia: la forma en que queda transformado quien ha caído en una iluminación a medias. Bien aparte del zorro de los campos de las aldeas que engaña a las personas, el Yako ha pervivido largamente también en el lenguaje del zen, como «el destino de la astucia a medio madurar».

Se basa en la imagen de relatos ilustrados de Edo. Acecha en montes y llanuras del norte, activo del crepúsculo al anochecer. Su aspecto recuerda a un tejón japonés o a un colugo/ardilla voladora. Al atacar, priva de visión y causa confusión. Hay dos variantes: una cubre el rostro con todo el cuerpo, otra vomita algo parecido a un murciélago que se adhiere a la cara. Se narran casos de succión de sangre, aunque más tarde se interpretó que aprovechaba la ceguera para robar los víveres que lleva la víctima. En el trasfondo histórico se mezclan y confunden nombres y rasgos de tejón japonés, tanuki, nozoki/nojikasa y murciélago, por lo que hay oscilaciones en denominación y carácter. Como defensa se menciona llevar una oreja enrollada en el pecho del kimono, aunque los detalles varían según región y época. Evitar añadidos modernos y ceñirse a los grabados clásicos.

Compendio de la imagen del señor oni Kanahira-Shika como general en los relatos de cacería de demonios del linaje de Tamuramaro transmitidos a lo largo de la costa de Kumano Nada. Establece su base en la gruta marina llamada la Cueva del Oni y, al mando de una hueste de demonios, se dice que perturbaba las rutas marítimas. En la contienda contra Tamuramaro, temiendo el amparo de Kannon, reforzó su barrera ritual, cerró la puerta pétrea y buscó resistir. Una danza tañida por un dōji, encarnación de Kannon de los Mil Brazos, desvió su atención; al asomarse por la entrada, un flechazo le hirió el ojo izquierdo de forma fatal. Tras su caída, la cabeza fue enterrada en una quebrada con rezos de apaciguamiento. En la tradición local también se le llama jefe pirata Tagamaru, y quedan huellas en crónicas de templos y santuarios y en toponimias como Mami-ga-shima, Tomari Kannon (Seimizu-dera), Ōma Jinja y Onimoto. Su historicidad es incierta; algunos la ven como memoria de sofocaciones de rebeliones o de poderes locales en Kumano luego adscritas a la saga de Tamuramaro, pero todas perviven como relatos tradicionales.