Enciclopedia de Yōkai

Basado en la imagen de tsukumogami del iigai narrada en Okinawa. Un recipiente para cocer arroz, usado durante mucho tiempo o abandonado, adquiere un espíritu y actúa de noche. Puede aparecer solo o junto con objetos afines como calderos, formando una rueda para bailar y hacer bullicio en plazas desiertas o basureros. A veces se ve como jóvenes de ambos sexos y, si uno se acerca, invitan a la fiesta; con el amanecer recuperan su forma de utensilio. También se cuentan engaños que lo muestran como buey u otras figuras extrañas, pero no es letal y funciona sobre todo como advertencia contra el mal trato a los objetos viejos. Se consideraba adecuado no desechar a la ligera iigai o calderos gastados, sino disponerlos en calma o expresar gratitud.

Misogoro cuenta con un cuerpo tan masivo que puede sentarse en el monte Unzen y lavarse la cara en el mar de Ariake, y se dice que cada uno de sus movimientos ha esculpido la geografía de la península de Shimabara. Su firme huella en el monte Takaiwa se convirtió en el estanque de Suwa, y la tierra que apartaba mientras cultivaba se transformó en la isla de Yushima (Dangoshima). Esta cadena de cuentos sobre su origen lo eleva de una simple aparición a un gigante creador que dio a luz al paisaje de la península. La extraordinaria dieta de lamer cuatro *to* de miso al día es un recurso narrativo rústico que mide el cuerpo del gigante con los productos locales, inseparablemente ligado al estilo de vida de la elaboración de miso en la península. Aunque pertenece al linaje de los gigantes *Daidarabotchi*, el aspecto único de la versión de Shimabara es que se le describe con una apacibilidad que ayuda a la gente sin malicia. En la actualidad, perdura como símbolo del patrimonio local de la ciudad de Minamishimabara a través de estatuas y festivales.

Basada en la figura de Mizude tal como aparece en el Ehon Hyakumonogatari con ilustraciones de Takehara Shunsen. Como reprensión al abandono de cadáveres, un esqueleto se autonomiza y canta y baila, simbolizando que el mal trato a los muertos provoca lo insólito. Se aproxima más a una narrativa de onryō que a un simple mononoke, donde los difuntos sin ofrendas dejan señales en el mundo de los vivos. Aunque su danza y canto toman un cariz burlesco, el propósito es aleccionador, impulsando a practicar el luto. Topónimos y antropónimos concretos (Yuigahama, Hachirō de Tone, Hōjō Tokiyuki) anclan el relato en la memoria de crónicas bélicas. Que un monje temple el prodigio mediante el entierro de los huesos ejemplifica el papel social del templo en la pacificación a través de la ofrenda.

Interpretación de tsukumogami basada en las imágenes de Toriyama Sekien, donde se combinan el símbolo de insomnio del mokugyo y la visión ascética de Daruma. Más que un relato de apariciones, suele entenderse como una metáfora admonitoria dentro de la cultura templaria. Existen dichos regionales que afirman que el mokugyo suena solo en el salón a medianoche, pero la transmisión oral sistemática es limitada. Pintores posteriores como Yoshitoshi siguieron el diseño, fijando el rostro del mokugyo sobre un cojín redondo. Se le sitúa más como presencia que infunde tensión hacia la práctica que como fuente de terror.

Figura de kijo fijada en el Nō, jōruri y kabuki entre Muromachi y Edo. Aparece como dama cortesana o princesa con el pretexto de ver los momiji, seduce con música y danza y adormece a los samuráis en el banquete. A medianoche, gracias a la protección divina o una espada sagrada, su verdadera forma es descubierta y revela su naturaleza en la montaña de Togakushi. Suele llamarse Momiji, con alias como Princesa Sarashina según la obra. Los relatos de su derrota exaltan la virtud marcial y el temor a la montaña, heredando la fe de Togakushi y la tradición de cacerías de oni. En escena contrasta su apariencia elegante del primer acto con el aspecto feroz del oni en el segundo.

Icono basado en las imágenes de los grabados. Asoma unos enormes ojos redondos y una boca hendida desde la boca de la segunda planta o junto a los shōji, mostrando dientes afilados para amedrentar, o se arrastra como una masa blanca con cortas extremidades a cuatro patas. Su nombre suena a un llamado y se le retrata como un espanto que ahuyenta a visitantes nocturnos. No posee nombre propio ni linaje, y prima la exhibición de su fisonomía monstruosa.

Versión basada en las imágenes y notas de Toriyama Sekien, que organiza al ser como una aparición con forma de anciano en la llanura a altas horas. El nombre se considera un compuesto derivado de vocablos infantiles como “momonga” y “gagoji”, entendido como la personificación del temor general a los monstruos. La idea de que el encuentro enferma se armoniza con la creencia antigua de contraer impureza o dolencia al tocar lo extraño, sin indicación de agresión concreta. En la era moderna temprana hubo tabúes sobre la carne de caza y eufemismos como “momonjii”, lo que pudo impulsar su iconografía por asociación del nombre. Interpretaciones posteriores lo sitúan morando en montes y apareciendo en las esquinas para asustar, o como aspecto urbano del nozoki/nojibori (野衾) al salir a la ciudad, pero la transmisión primaria es limitada y no hay relatos extensos en los tipos folclóricos regionales. Por ello, esta versión asume “no especificado” y se centra en el paisaje propicio de llanuras nocturnas, niebla y viento, y en su fama de acarrear enfermedad.

Icono centrado en la leyenda del cangrejo monstruoso del templo Chōgen-ji en Manriki, provincia de Kai. Llega a medianoche vestido como monje peregrino y, tomando vocablos del zen, lanza pistas como “libre en su andar lateral” o “dos patas ocho patas”, tanteando la capacidad del interlocutor. Mientras no le descubren mantiene forma humana, pero ante acorralamiento con instrumentos rituales o mantras muestra el caparazón y huye con un cuerpo gigantesco, descrito como de unos cuatro metros o del tamaño de un cuadrado de dos ken. Quedan topónimos como Cuesta de Perseguir Cangrejos y Arroyo del Cangrejo, piedras horadadas llamadas marcas de garra y relatos de rocas arrojadas. En variantes de otras regiones se repiten los motivos de templo deshabitado, hora tardía, duelo verbal, revelación y retirada o abatimiento, con posible influencia de la farsa “El yamabushi y el cangrejo”. En lo devocional, a veces se añaden epílogos que exaltan instrumentos como el dokkō o el abanico de hierro y la devoción a Kannon, aunque los detalles varían. La forma fijada tras Kyōhō constituye su armazón actual, y un pergamino de la era Meiji avala su consolidación. Sin florituras creativas, es una parábola: un cangrejo cambiaformas pone a prueba a un monje y es doblegado por el poder ritual.

Conforme a registros del periodo Edo y cuentos locales. Una trucha vieja adopta forma de monje y se aparece a los pescadores, exhortando moderación por ser dominio del templo o por respeto al señor del remanso. Si recibe limosna, se retira en silencio. Más tarde es pescado como gran trucha y del vientre salen arroz o mochi ofrecidos, revelando su identidad. Subyacen creencias de veneración al señor del remanso y a deidades acuáticas afines como la anguila. Coexisten variantes: inofensiva y aleccionadora, de advertencia con veneno de muerte, y salvadora que se sacrifica para contener rupturas de diques. En todos los casos simboliza la norma popular que delimita el uso del agua y los oficios.

El nombre Kurobōzu se usa como término paraguas para variantes locales. En Edo-Tokio era un intruso nocturno que se acercaba a la boca de mujeres dormidas, absorbía su aliento y dejaba un hedor antes de irse. Su visión es borrosa y a veces se lo vincula con los rostros sin facciones. En Kumano (Kii) crece en estatura en la montaña y cuanto más se le persigue, más gigante se vuelve, huyendo a gran velocidad. Cerca del río Osada en Kaga aparece como una masa negra delineada; si recibe un bastonazo, escapa al agua y se interpreta como acción de una nutria. En muchos lugares el término “Kurobōzu” sustituye a nombres como ōnyūdō o umibōzu, compartiendo alguno de estos rasgos: color negro, aspecto de monje, estiramiento del cuerpo o vínculo con el agua. Ningún tipo muestra asentamiento duradero y sus apariciones suelen cesar con el tiempo.

El Umibōzu es un yōkai que encarna el miedo y la ansiedad de quienes navegan. Su forma no es fija: a veces aparece como una sombra negra, otras surge del mar como un monje gigantesco. Es célebre la historia de que se acerca a los barcos y susurra “préstame aceite”, y que si se le entrega provoca fuego y hunde la nave. En relatos recientes se dice que colecciona barcos y redes hundidas y los apila en el fondo marino, y que a veces porta botellas o faroles brillantes. Asusta a la gente, pero también es objeto de reverencia como símbolo del misterio del mar.

Un umi-bōzu transmitido en las costas de Kyūshū y Shikoku. Aparece en los barcos para pedir un cucharón, nunca sube por la popa y surge desde la proa. Se cuenta que cuando se aferra al remo, si se sigue remando el borde del remo se hunde como una hoja y el ser grita “¡aitata!” En Uwajima abundan las historias de que daña a las personas, pero también se dice que quien lo ve alcanza una larga vida.

Umi-bōzu transmitido en varias zonas de Chūgoku. En Nagato aparece para apagar las hogueras, en el Bisan Seto de Okayama se le llama “Nurarihyon” y toma forma esférica para confundir a la gente. En la costa de San’in se pega a quienes caminan por la orilla e intenta arrastrarlos al mar. En el “Inaba Kaidanshū” de Tottori aparece como un ser de un solo ojo con cuerpo como un poste, que atormenta con su piel viscosa.

El atractivo de Moriya-no-kami radica en que no es el vencedor de los mitos centrales, sino que es narrado como la deidad que habitaba la tierra desde el principio. Takeminakata-no-kami es el gran dios de Suwa en el centro de la visión histórica oficial de Suwa Taisha, pero en la historia de su llegada a Suwa, se necesita una deidad en el bando receptor. Moriya-no-kami asume ese papel. No es una deidad que lucha, es derrotada y desaparece, sino una deidad que, tras la reconciliación, se integra en el orden del culto como Jinchōkan (sumo sacerdote). Allí se encuentra una superposición de creencias propia de Suwa, que no se limita a la conquista y la sustitución. Al leer los pilares sagrados (Onbashira), a Mishaguji, al clan Moriya y a Suwa Myōjin como un solo estrato geológico, Moriya-no-kami se erige en la frontera de este estrato.

Iconografía típica de Mugi-dono Daimyōjin en grabados del sarampión. Una deidad de poder marcial aplasta con ambos pies a un oni rojo negruzco mientras la gente alrededor reza en postura de manos juntas. El origen del icono no es del todo claro, pero visualiza a la enfermedad y, al mostrar su derrota bajo los pies del dios, calma la ansiedad. Los textos adjuntos combinan consejos de cuidado, prohibiciones dietéticas y súplicas de curación, uniendo oración y práctica. El diseño refleja la fe popular en su forma más sencilla.

Imagen reconstruida a partir de la iconografía del libro de Sekien, manteniendo la falta de comentario original. Es una mujer delgada cuyo cuerpo, de los pies a la cintura, se alarga como una serpiente y se extiende desde el callejón hasta asomarse por la celosía del segundo piso. Sus actos son sobre todo para asustar y su intención dañina no es fija. Los nombres locales carecen de confirmación y las leyendas posteriores (burdeles, sátira) se tratan como añadidos. Se entiende como una anomalía simbólica que aprovecha el silencio nocturno y la arquitectura para inquietar a los habitantes mediante la mirada.

Esta versión se basa en la imagen de la Mujer de Huesos del Konjaku Gazu Zoku Hyakki de Toriyama Sekien. Es un esqueleto femenino que porta un farol con motivos de peonía y visita de noche la casa del hombre que ama. Su fuente es el relato de fantasma femenino en Botandōrō de Asai Ryōi, donde Sekien plasmó la inversión entre belleza y osamenta, y la unión de la lumbre con el amor. Encierra las ideas de “espíritu obsesivo” y de apariencia cambiante propias de lecturas y kaidan del período Edo, y se entiende como designación icónica no limitada a lugares o personas concretas. Así, no es un dios local ni una bestia, sino la visualización de un tipo de difunta atada por la pasión, cuyos motivos nodales son peonías, farol y camino nocturno. La tradición posterior recoge esqueletos andantes en público, pero esta imagen subraya la aparición por amor y la escena del encuentro.

Esta versión toma como eje la imagen de Toriyama Sekien y añade mínimamente explicaciones populares de manuales modernos. Sekien cita a Song Yu de Chu y compara a una mujer que ríe con encanto tras una tapia con el espíritu de una ramera. El repertorio no detalla naturaleza, grado de daño ni métodos de dispersión, mostrando solo la postura y asociaciones de origen. En explicaciones posteriores se enfatiza una risa seca que solo alcanza a una persona en una calle desierta, narrada como fenómeno psicológico que incita miedo, vergüenza e inquietud. Rara vez se consignan daños reales, limitándose a sustos, parálisis momentánea o desmayo. No se limita a una región concreta; se supone su aparición junto a muros urbanos, en encrucijadas o tras setos donde hay obstrucciones visuales, sin fuentes explícitas. Por ello, esta versión centra la propuesta icónica de Sekien y trata la confusión por la risa como elemento accesorio.

La imagen de la Kage-onna se remonta a los dibujos de Sekien y se entiende como una “mujer de solo sombra” que aparece según la relación entre la casa y la luz lunar. En viviendas de la era premoderna, los shōji y tabiques de madera dejaban pasar la luz, creando un umbral entre el exterior iluminado y el interior en penumbra donde se perfila la silueta femenina. En la tradición, su aparición es pasajera y se cuenta más como un presagio de inquietud doméstica que como una amenaza. No queda claro si es la sombra de un vivo o la huella de un muerto, y a veces se asocia con infortunios del linaje o con el humor de la deidad local. El protocolo indica no perseguirla, bajar la llama, cerrar puertas y no dirigirle la palabra; al día siguiente se limpia el entorno del hogar —pozo, árboles del patio, bajo el suelo— y se pide un ritual de purificación para apaciguarla. La sombra no trae pasos, cambia de forma al vaivén del viento. Se dice que perros y gatos reaccionan con sensibilidad, pero hay pocos relatos de daño y rara vez permanece mucho tiempo.

Acorde a los relatos de Edo, la boca en la nuca amplifica el hambre del cuerpo. La boca delantera finge comer poco, mientras la de la espalda usa el cabello para atraer cuencos y platos. Suele robar comida a su alrededor, causando discordia doméstica, y se transmite junto a historias sobre la economía del hogar y la vergüenza. Visualmente, es común mostrar una boca con colmillos asomando entre el peinado, se dice que es sensible a sonidos y olores, pero los oculta con destreza en público.

En las fuentes, la Ama-onna aparece inicialmente en una estampa de Sekien, aunque allí pesa la alegoría basada en un relato de Chu y la figura monstruosa autónoma es tenue. En la tradición oral destacan dos tipos. Uno es la mujer espectral que aparece en noches lluviosas para acechar niños (como la “Ame-onba” de Shinshū), con motivos fragmentarios como acercarse a un niño que llora o cargar un saco. El otro es una entidad que convoca lluvia en sequía, vinculada a rituales de rogativas y oraciones de oficiantes, respetada como símbolo de lluvia benéfica. No se contradicen, sino que reflejan en conjunto la interpretación popular de los beneficios y estragos de la lluvia. Desde la era moderna se fijó también como apodo para individuos “que traen lluvia”, pero es un juicio de carácter y no una imagen de yōkai. Las fuentes varían mucho por región y abundan relatos sin nombres concretos ni referencias claras.

Figura especializada en el engaño basada en relatos de mujina de diversas regiones. Su aspecto es el de una bestia del tamaño de un perro, con patas delanteras algo cortas; se dice que al envejecer muestra un cruce de pelaje en forma de cruz en el lomo. Domina artes para confundir la atención y el sentido de la orientación, haciendo que en la noche se confundan campos y ríos, diques y superficies de agua, o un pajar y una silueta humana. Las más maliciosas hacen ver comida o letrinas como otra cosa, provocando vergüenza o desgracias. Al tomar forma humana prefiere apariencias discretas como un monje joven, un viajero o una aldeana, y a veces solo tienta con la voz. Según la región, sus relatos se mezclan con los del tanuki o el zorro, y a menudo solo el nombre es mujina, pero en general se incluye entre las “bestias que embaucan”. Son menos comunes las historias de repelerla con artes marciales o hechicería que aquellas en las que, al descubrir su verdadera identidad, se desvanece y no vuelve a acercarse. El dicho “de la misma madriguera” alude a la complicidad entre iguales, combinando la observación de cuevas compartidas con la asociación a relatos de embaucamiento. La tradición es abundante en el oriente de Japón y en el periodo Edo fue representada en pinturas bajo el título “Mujina/Tejón”.

Edición que ordena la iconografía de Muku-Gyōtō basada en fuentes pictóricas del período Edo. El gyōtō es una prenda de piel que se enrolla desde la cintura hasta las piernas para abrigo y protección de cortes en atuendo de caza; se ubica en la tradición de los tsukumogami que adquieren espiritualidad por el uso prolongado o la separación de su dueño. En las imágenes de Sekien, las piernas parecen caminar por sí solas, y el epígrafe evoca el gyōtō de Kawazu Saburō del Cuento de los Soga. No obstante, es una sugerencia literaria del pintor, sin desarrollo documentado como relato de rencor individual. En desfiles nocturnos y emaki de tsukumogami de la era temprana moderna se ven figuras con gyōtō, destacando visualmente su rareza. Su conducta se entiende como aparecer de noche y asustar, sin daños ni beneficios concretos transmitidos. Carece de tradiciones locales firmes y la mayoría de ejemplos pertenecen a ámbitos pictóricos urbanos. Se interpreta como arquetipo de la idea de objetos que, con la edad, albergan espíritu.

Myobu es la forma deificada de los zorros blancos que sirven como familiares de Inari Okami, consagrada como «Myobu Tome-no-Kami» en el Byakkosha, un santuario subordinado del Fushimi Inari Taisha. A diferencia de las creencias seculares que adoran a los propios zorros como dioses, la esencia de Myobu reside en su referencia a los zorros blancos que actúan como mensajeros divinos atendiendo de cerca a la deidad. «Myobu» es un título derivado de los rangos de las damas de la corte bajo el sistema Ritsuryo. Como sirven a Inari Okami, que ostenta el Primer Rango Superior, los zorros blancos fueron asimilados a las damas de honor de alto rango del palacio imperial. El edificio del santuario de Byakkosha, construido durante la era Kan'ei en estilo Kasuga-zukuri de una crujía con techo de corteza de ciprés, es Bien Cultural Importante. Llamado inicialmente «Oku-no-Myobu» o «Myobusha», se dice en el «Inari Jinja Engi» de Harumitsu Harada que consagra a Akomachi y Osusukiroku, originarios de una dama de la corte llamada Susumu Myobu. Las estatuas de zorros blancos que sostienen en sus bocas espigas de arroz, pergaminos, llaves y joyas son una expresión iconográfica que muestra que Myobu es un mensajero divino puro que media en la cosecha de los campos, las palabras, los almacenes y los tesoros.