Enciclopedia de Yōkai

Variante de funayūrei transmitida en Kosode, Ube, distrito de Kunohe, Iwate (hoy Kosode, ciudad de Kuji), susurrada localmente como “Namuōrei”. En noches de temporal o densa bruma marina, surge mar adentro una pequeña nave negra de popa alta y proa baja, ascendiendo sin ruido por la línea de corriente. Su silueta no abre las olas, se difumina como tinta sobre el agua y avanza sin remos ni vela. En la borda se yerguen una o varias sombras con ropajes de negro ala de cuervo, y solo la voz llega cortando el viento. La voz, grave y sostenida, pide “dame un remo” o “responde”, y si se contesta, arrima enseguida la borda y arrebata rumbo y timón. Son los restos de quienes no lograron volver a casa en naufragios y codician el “poder de devolver” de remos y espadillas. Responder es abrir la boca del alma, y prestar un remo equivale a ceder la savia del barco, advierten los viejos. Por ello en Kosode, aunque te llamen desde el mar de noche, jamás se responde, se encara en silencio desde la borda o se baja la visera y se calla. El Namuōrei es débil ante la mirada, y si se le devuelve con ojos firmes, se disuelve con su nave negra en la bruma. Si piden un remo y se les da un cucharón sin fondo, un remo roto o un bambú agujereado, “algo inútil”, el agua se filtra al recibirlo y su obsesión se afloja. Es el arte de “entregar lo vacío”, común en relatos de funayūrei, y en la costa Tōhoku se valora cortar la réplica y no entregar lo real. La nave negra aparece cuando las estrellas cuelgan bajas, el día 16 del Obon o cuando suena la arena cantarína mar adentro. Huellas de manos blancas que aumentan en la borda y el costado que se hunde son señales de que intentan prenderse. En cambio, al esparcir un puñado de arroz o ceniza tres veces hacia el mar, las huellas se disuelven en la marea. En los roquedos de Kosode se evita recoger remos de madera a la deriva, y antes de zarpar se ata un hilo al mango del remo como marca de “camino de vuelta”. El Namuōrei es sagaz con el provecho y se cuela por resquicios de palabras y lazos de préstamos, por lo que las chanzas y llamarse en cubierta son tabú. La nave negra se desvanece de golpe cuando se abre un claro en la bruma matinal, quedando solo el frío salobre y motas negras de agua en la borda. Quien lo ve reduce las redes de alta mar ese año y ofrece flores e in-dango al dios de la playa.

Organización basada en la imagen del espíritu del platanero japonés (bashō) en Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. El bashō extiende grandes hojas, y se cree que los sonidos y sombras que producen con viento y lluvia atraen lo extraño; subyace la idea de que en los matojos envejecidos mora un espíritu. Se transforma en bella mujer y perturba el ánimo de laicos y monjes, cuestiona la posibilidad de iluminación de plantas y, según la respuesta, desaparece. Incluye relatos de encuentros en plantaciones de plátanos en Ryūkyū, la apotropaica de portar filo, y la variante de Shinshū donde, si se le hiere, al amanecer aparece el bashō marcado. No siempre daña directamente; a menudo amonesta mediante sobresalto y confusión. Escenarios: jardines de templos, plantaciones de bashō, patios de mansiones.

Ouni es un yōkai conocido más por la herencia de imágenes en emaki que por tradición oral directa. Parte de la iconografía del “wauwau” de Sawaki Suushi (1737) y aparece como “uwan uwan” en el Hyakki Yagyō Emaki de Oda Gōchō (1832). Toriyama Sekien heredó esta línea y exageró el cabello, enfatizando una textura que recuerda haces de fibras, de ahí el nombre. “O” alude a haces de ramio o cáñamo, un signo visual vinculado a su pelaje abundante. Desde la era Heisei se la relaciona con cuentos de yamauba que hilan fibras, clasificándola como subtipo; sin embargo, Sekien no dio lugar, conducta ni intención claros, por lo que faltan pruebas para ligarla a un sitio específico. Conviene tratar a Ouni como una figura de ogresa peluda que aparece en montañas, conectada de forma laxa con la labor femenina de hilar.

Icono basado en la historia de Shukaku transmitida en Morinji, en la provincia de Jōshū. La tetera de agua inagotable simboliza la caridad y el gozo del dharma, y se entiende que compartir el té con monjes y visitantes difunde la virtud. Shukaku es un tanuki longevo, ligado al budismo mientras convive con el mundo humano. Al ser descubierto, abandona el templo, pero en la despedida muestra con sus artes ilusorias escenas de antiguas batallas y oficios religiosos, enseñando la impermanencia y el mérito de la ley budista. Con el tiempo, este relato se ordenó en el cuento infantil de la “Tetera de la Fortuna” y en una rama que quedó como crónica del templo. En la región se cuenta unido a la tetera tesoro del templo y, aunque influyen la fe en los tanuki, los kōdan y ensayos, su núcleo se resume en dos puntos: el “agua inagotable” y el “sabio tanuki que parte”.

Interpretación basada en las imágenes formadas por crónicas bélicas medievales, otogizōshi y teatro del periodo temprano moderno. Como principal lugarteniente de Shuten Dōji, se atrinchera en Ōe-yama y cae ante la estratagema de Raikō. En relatos posteriores, en Ichijō Modoribashi y Rashōmon, se cuenta el corte y la recuperación del brazo por Watanabe no Tsuna. Existen diversas teorías sobre su lugar de nacimiento y su sexo, pero las tradiciones locales dejan huellas tanto en Settsu como en Echigo. Aquí se toma como armazón la trama más difundida en las fuentes, evitando adornos superfluos.

Esta edición sigue, en detalle y ceñida a la cronología y la iconografía, cómo un solo hombre de letras se volvió dios del trueno y luego se transformó en dios del saber: esas dos metamorfosis. La conversión de Michizane en espíritu vengativo no comenzó de inmediato tras su muerte. El octavo año de Engi (908) murió su antiguo discípulo Fujiwara no Sugane; al año siguiente, el noveno de Engi (909), el propio artífice de su destierro, Fujiwara no Tokihira, murió a los treinta y nueve; y el vigésimo tercer año de Engi (923) falleció el príncipe heredero Yasuakira. Ese año la corte restituyó a Michizane como ministro de la Derecha y le concedió póstumamente el primer rango inferior, absolviéndolo de culpa; pero las calamidades no cesaron, y el tercer año de Enchō (925) hasta el siguiente príncipe heredero, Yoshiyori-ō, dejó el mundo con solo cinco años. El proceso por el cual esta cadena de muertes llegó a ser sentida por los habitantes de la capital como la maldición del inocente Michizane es la génesis misma de la creencia en el goryō. Su cúspide fue el rayo sobre el Seiryōden el octavo año de Enchō (930). El rayo que golpeó el palacio en medio de un consejo de plegaria por la lluvia mató en el acto a Fujiwara no Kiyotsura, que había vigilado a Michizane en Dazaifu, y quemó uno tras otro a los nobles presentes. La lectura del rayo como voluntad de Michizane se volvió aquí decisiva, y el espíritu, superando al simple aparecido vengativo, fue sublimado en una temible deidad llamada Karai-Tenjin, Tenman Daijizai Tenjin y Nihon Daijō Itoku-ten: una deidad que manda sobre el trueno. El Rollo ilustrado de los orígenes de Kitano Tenjin de la época de Kamakura representa esta escena de conversión en dios del trueno como la obra maestra del rollo, y la imagen de Tenjin conduciendo las nubes de tormenta proyectó su sombra incluso sobre las pinturas posteriores de los dioses del viento y el trueno de Tawaraya Sōtatsu y otros. La iconografía de Tenjin tiene dos linajes contrastados. Uno es el enfurecido Karai-Tenjin de los rollos de orígenes, montado sobre las nubes y lanzando el rayo. El otro es la imagen sosegada de un hombre de letras y funcionario con atuendo de corte sosteniendo un cetro (shaku), con un ciruelo a su lado: y esa fue la imagen estándar del dios del saber. El «Tenjin que cruzó a China» (Totō Tenjin), vestido a la china, con un saco al hombro y un ramo de ciruelo en la mano, es una variante basada en un relato del ámbito zen según el cual Michizane cruzó en una sola noche hasta un maestro zen de los Song para recibir su enseñanza. El desplazamiento del centro de gravedad, del espíritu vengativo al dios del saber, avanzó despacio. Ya a mediados de la época de Heian se le alababa en las plegarias rituales como un dios misericordioso que presidía las letras y la rectitud, y el cuarto año de Shōryaku (993) se le confirieron el primer rango superior póstumo y el cargo de canciller, restaurando por completo su honor. Pero su arraigo popular como dios del éxito académico llegó mucho después, en la época de Edo, con la difusión de las escuelas terakoya. La imagen de Michizane, el erudito sobresaliente en vida, se colgó en los lugares de aprendizaje de la escritura, y como guardián de la lectura, la escritura y el estudio, Tenjin se despojó del temor del dios del trueno y se extendió a los santuarios Tenmangū de todo el país.

Un ente registrado cuya propia anomalía era un viejo árbol de shii que nunca mostraba hojas caídas, temido y venerado como prodigio. Se entendía más como un hálito del lugar o labor de un espíritu arbóreo que como voluntad antropomorfa, y se narraba junto a otros Siete Misterios (como Oiteikobori o la Casa de los Pies Lavados) como un enigma sin causa revelada. Aparece en Mimibukuro y en corografías y colecciones de relatos extraños, sin daño directo atribuido, perteneciendo al tipo que aleja por su desasosiego más que por aterrar. Armoniza con el culto a los árboles y la noción del árbol tutelar en las residencias, y la hipérbole de “no hace falta barrer hojas” acentúa lo prodigioso. La identificación con un árbol real es objeto de teorías, sin confirmación.

Modelo típico según registros originarios del Lago Biwa: un conjunto de fuegos extraños que se adhieren con débil brillo a capotes de paja, paraguas y ropas en noches lluviosas. No generan calor y aumentan en brillo y número cuando se les intenta apartar, pero se disipan de forma natural al quitarse la prenda, encender una llama o con el paso del tiempo. Las denominaciones e interpretaciones varían por región: algunos los ven como espíritus de ahogados, otros como obra de animales o bioluminiscencia natural. Se dice que más que causar daños, provocan confusión y desazón, y a menudo solo los percibe quien va solo.

Imagen del sombrero de paja y las sandalias reconstruida a partir de la iconografía de Toriyama Sekien. El manto de paja alude al atuendo de los dioses visitantes y simboliza resguardo, mientras que las sandalias asumen el carácter de amuletos de umbral junto al camino. Tras años de uso y temporales, adquieren numen y se confunden con el mundo humano. La pose de cargar una azada evoca el trabajo agrícola y el servicio al dios local, y el escenario de un bambusal nevado sugiere pureza y hondura. No se registran acciones concretas: se conjetura que inspiraba temor como crujir de sandalias en la noche o una sombra que camina en la ventisca, sin acento en la malicia. Figura simbólica emparentada con los tsukumogami de la edad temprana moderna, reflejo del respeto por la vida útil y el esfuerzo de los objetos.

Basada en el libro XVI del Taiheiki, “Asuntos de los enemigos del Imperio”. Los Cuatro Oni sirven a Fujiwara no Chikata con funciones bien definidas y se complementan en el campo de batalla. El Oni Dorado actúa en vanguardia con un cuerpo tan duro que resiste flechas y espadas, el Oni del Viento desordena filas con vendavales, el Oni del Agua convoca riadas sin importar el terreno, y el Oni Invisible se oculta para exploración y emboscadas. Su poder no es mera pericia bélica: se subraya su repliegue ante la palabra ritual y la oración, célebremente dispersados por el waka de Ki no Asao. En leyendas posteriores de Tamuramaro y en relatos de Kumano cambian su disposición y hazañas, pero se mantiene la idea central: cuatro habilidades extraordinarias que superan lo humano, sometidas por fórmulas rectas. La visión de origen del ninjutsu es tardía; desde la etnografía, es un relato de ogros-guerreros de crónicas militares ligado a topónimos. Aunque hay muchas variantes creativas, esta versión respeta el molde del gunki y limita fuentes de lugares y personajes a las crónicas.

Interpretación reconstructiva basada en la composición y las notas de la obra de Toriyama Sekien. El sujeto es una bolsa de cuero tipo kinchaku que, con los años, adquirió numinosidad como tsukumogami. El motivo de portar una herramienta a modo de rastrillo parece heredar modelos de los rollos medievales y podría implicar el símbolo de barrer y recoger, aunque las fuentes no lo confirman de forma concluyente. Se desplaza con gran rapidez, corre como heraldo de una comitiva y se supone que se une a la heterogénea turba de la procesión nocturna de objetos. El nombre evoca “piel de tigre” o “inrō”, pero no se explicita la fuente y permanece incierto. No hay tradición regional específica; por su disposición junto a Yarikechō y Zengamanasu dentro de la obra, se entiende como parte de un conjunto de antiguas herramientas. Se evita el adorno creativo y se consignan rasgos dentro del marco de las notas de Sekien y ejemplos afines.

El Tambor del Vacío se relata como una anomalía sonora sin forma ni figura. En las playas y cabos de Suō-Ōshima se oye con mayor frecuencia hacia junio, especialmente del atardecer a medianoche cuando cambia el viento. Se vincula a los bramidos del mar y ecos entre rocas, quedando registrado como un caso donde lo natural y lo espiritual se entrelazan. Según la tradición, una barca de una troupe de artistas fue tragada por un temporal; golpearon el tambor pidiendo auxilio sin lograr volver, y cada temporada el sonido resurge sobre el mar. El timbre se describe como redobles ágiles de un tambor shimé o como golpes sueltos y profundos de un tambor ritual, variando según quien lo escucha. En algunas zonas se juntan las manos para apaciguar a los espíritus del mar y evitar verlo como mal presagio. No hay fechas ni nombres precisos, pero es un ejemplo típico de yōkai sonoro arraigado en la vida de pueblos marineros.

Registrado como un ejemplo clásico de ilusión usada por los tanuki de Awa. Muestra mobiliario interior en pleno exterior y obliga a la víctima a “levantar” o “correr la cortina” una y otra vez, robándole la orientación y el sentido del tiempo. El número treinta y seis a veces se vincula con prácticas ascéticas y numerología, pero en los relatos locales no se dan razones concretas; como consejo práctico se enseña: “no te alteres y concentra la fuerza en el abdomen”. No causa daño y, al amanecer, el embrujo se rompe y el camino aparece como si nada hubiera pasado.

Versión basada en la interpretación del obi como yōkai en Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Aunque el obi es un objeto cotidiano, se decía que en el umbral entre el sueño y la vigilia se manifiesta como serpiente. Esto remite al Bestiario chino, que afirma que dormir sobre un cinturón provoca soñar con serpientes, creencia también conocida en Japón. Sekien compuso además que el triple obi de una mujer celosa deviene una serpiente venenosa con siete vueltas, superponiendo el sonido de “mal corazón” y “cuerpo de serpiente”, presentando una lectura iconográfica donde las pasiones se proyectan en los objetos. En el plano folclórico, se cruzan la prudencia de no dejar el obi junto a la almohada para evitar sueños aciagos, la amonestación contra los celos y la idea de tabúes mágicos ligados al sueño. La serpiente‑obi se entiende más como símbolo que refleja la mente del observador que como agresora concreta, y cumple la función de recordar normas sobre el manejo del obi y la ropa de cama en el hogar.

Se dice que era una gran serpiente hembra que habitaba el estanque del templo Chōkeiji en la provincia de Izumi. Por liderar numerosas serpientes recibió el título de “Rey Serpiente” y velaba discretamente por la gente cerca del recinto del templo. Hacia la era Bunsei, quedó prendada de la belleza del abad Shōzan y, convertida en una mujer extraviada, ingresó al templo. Sospechando su porte, el monje la hirió con una espada; moribunda, la serpiente juró proteger a Chōkeiji. Desde entonces, la orilla del estanque se volvió lugar de ofrendas y respeto, asociado a la prohibición de dañar serpientes y a plegarias por la lluvia y la cosecha. El origen del nombre y el rango del título no son claros, y solo se señala la influencia de cultos al Rey Serpiente (Jao Gongen) en diversas regiones. El estanque fue luego rellenado y no quedan restos visibles, pero su imagen perdura en la tradición oral local y la crónica del templo.

Jakotsubā es un nombre basado en la imagen y breve glosa de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi (hacia Tenmei), sin indicarse un lugar de tradición específico. La figura muestra a una anciana envuelta en serpientes; el comentario alude al País de Fuxian del Haishan jing, citando a gente que porta “serpiente azul a la derecha y serpiente roja a la izquierda”, pero descarta su identificación directa con la anciana como “no esclarecida”. El término aparece en libretos y teatro del periodo Edo como apelativo insultante para ancianas, y se considera que Sekien lo modeló como yōkai. En manuales modernos se difundió que sería esposa de Jago Goeimon y que la serpiente azul congela y la roja quema, pero eso es un adorno conjetural sin base folklórica explícita. En términos etnográficos se vincula visualmente a linajes de “oni-baba” y “mujer serpiente”, pero no se han identificado rituales, tabúes o topónimos propios; por ello, la descripción académica la trata como de fuente no verificada.

Según la genealogía en Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien, el shen = gran almeja exhala su aliento en la costa, que llena el cielo y forma imágenes de torreones y palacios. Las ilustraciones muestran sobre el mar fortalezas y pórticos reflejados y alargados, a veces acompañados por el propio shen o por dragones. En el último Edo se repitió como tema en impresos y ukiyo-e, volviéndose motivo de conversación. Las tradiciones no lo fijan a un topónimo concreto y solo recogen avistamientos en litorales y marismas como en Etchū. Como yōkai carece de cuerpo, aparece y se desvanece, confunde a la gente pero causa poco daño.

Icono centrado en la leyenda del cangrejo monstruoso del templo Chōgen-ji en Manriki, provincia de Kai. Llega a medianoche vestido como monje peregrino y, tomando vocablos del zen, lanza pistas como “libre en su andar lateral” o “dos patas ocho patas”, tanteando la capacidad del interlocutor. Mientras no le descubren mantiene forma humana, pero ante acorralamiento con instrumentos rituales o mantras muestra el caparazón y huye con un cuerpo gigantesco, descrito como de unos cuatro metros o del tamaño de un cuadrado de dos ken. Quedan topónimos como Cuesta de Perseguir Cangrejos y Arroyo del Cangrejo, piedras horadadas llamadas marcas de garra y relatos de rocas arrojadas. En variantes de otras regiones se repiten los motivos de templo deshabitado, hora tardía, duelo verbal, revelación y retirada o abatimiento, con posible influencia de la farsa “El yamabushi y el cangrejo”. En lo devocional, a veces se añaden epílogos que exaltan instrumentos como el dokkō o el abanico de hierro y la devoción a Kannon, aunque los detalles varían. La forma fijada tras Kyōhō constituye su armazón actual, y un pergamino de la era Meiji avala su consolidación. Sin florituras creativas, es una parábola: un cangrejo cambiaformas pone a prueba a un monje y es doblegado por el poder ritual.

Versión basada en la imagen y breve nota de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. Se representa como una mujina con un zurrón al hombro, pero al cambiar la perspectiva, la bolsa misma es el yōkai y la figura que la carga puede leerse como recurso metafórico. Provoca juicios ligeros y expone la comicidad de conjeturas vacías. Apenas causa daño real: hace que quienes tantean “lo de la bolsa” en la oscuridad o en la sala queden en evidencia. Como yōkai de linaje de emaki, no tiene época ni lugar fijos, y prima la alusión ingeniosa y la sátira.

Recreación basada en el diseño de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. Viste hábitos monásticos pardo opacos, con capas gruesas; el cuello cae al frente proyectando una sombra como pico. Sostiene un rosario y coloca un incensario ante sí. Se mueve con calma; a cada paso suena el roce de las telas y el aroma del incienso flota tenue. Las alusiones al tengu se limitan al texto de la imagen, sin alas ni nariz larga. Conserva su autonomía de tsukumogami, y se entiende que incluso los rotos y remiendos albergan voluntad. No aparece donde se faltó al respeto a objetos de culto, y se manifiesta cerca de hábitos o útiles tratados con descuido, más como presencia que infunde respeto que como dañina.

Variante visible en ensayos y relatos de terror del período Edo: un gran nyūdō bloquea el camino nocturno y hiela el ánimo de quien lo mira hacia arriba. En ciertas regiones se le asocia con una divinidad epidémica que trae fiebres o muertes súbitas, y se evita pasar por encima de él. Su verdadera naturaleza no se explica, aunque a veces se le toma por un animal transformado o un objeto animado. Para ahuyentarlo, la clave es no ceder al miedo: llamarlo por su nombre, mirarlo desde arriba, fingir medir su estatura.

Imagen basada en el artículo de Sekien en Konjaku Gazu Zoku Hyakki y en descripciones enciclopédicas sino-japonesas de simios extraños. Aparece en sendas de montaña, capta al instante la intención de leñadores y viajeros y la pronuncia en voz alta para calibrar su reacción. No gusta de causar daño y se retira con rapidez ante el peligro, acorde con el texto de Sekien. En la tradición oral su figura varía —mono, hombre de la montaña, tengu o tanuki— según la región, pero el núcleo son dos rasgos: leer la mente y replegarse ante ruidos o sucesos súbitos. La lectura mental refleja y repite el pensamiento ajeno como un espejo, más advertencia que provocación. En la quietud de la sierra percibe la presencia humana, y se dice que es vulnerable a chasquidos imprevistos del fuego o astillas que saltan. El nombre “Kaku” se ve influido por la grafía prestada de “玃”, y a partir de una variación fonética se fijó como yōkai independiente. Sus relatos se extienden del Chūbu a Kantō, Tōhoku, Chūgoku y Kyūshū, como guardián liminar que mide la distancia entre humanos y el otro mundo en la montaña.

Interpretación basada en la imagen de Tsukutsukigami con cuenco de enjuague de Toriyama Sekien. El borde negro del cuenco se alza como cuernos y, cuando la luz se refleja en la superficie clara del agua, solo las letras falsas añadidas en el papel se corren y acaban disolviéndose. Como tsukumogami de utensilios, valora el cuidado humano y el decoro, y solo se manifiesta cuando es tratado con rudeza. Más que causar daño, se dice que revela las falsedades ocultas. Para evocar motivos del teatro Nō y de la poética clásica, suele mostrarse junto a útiles cortesanos de tocador y de escritura. Carece de tradiciones locales propias y apenas figura en compendios y enciclopedias de la era premoderna.

Imagen basada en la creencia popular que ve en los cangrejos con caparazones de rostro humano, varados en las playas de Sanuki, a los espíritus vengativos de los Heike. Las fuentes históricas los vinculan con varios topónimos, y Sanuki destaca por la memoria de la batalla de Yashima. Como yōkai, no dañan directamente a las personas, sino que evocan la fatalidad de la guerra y provocan temor en quien los ve. Se asocian a ritos de ofrenda y consuelo de almas, y se considera que difieren de otros nombres solo en la denominación.