妖怪图鉴

作为寄宿于奉纳绘马的灵性存在，在各地寺社的缘起与怪谈中常见。多于薄暮或梦境中现身，形貌往往受奉纳者的愿望与绘柄影响。老者之相多负教诲与警戒之职，女子之相则或为引导与示现。一般认为其非神灵本体，而是寄于奉纳物的灵性受神域之力而显。忌被随意带走、污损、投入火中，偏好恭敬的返还或焚纳。相遇可为瑞兆亦可令人畏惧，吉凶取决于对待之法。

被视为附着于江户低湿地的堀渠与灌溉水道的怪异，被解读为警示贪渔与标示水域禁忌的民俗装置。主体多无固定形态，常仅闻其声，部分地域被同定为河童或狸等既有的化形。主要舞台在本所的锦系堀、仙台堀与隅田川沿岸，亦见于龟户、堀切与川越。典型情节为“三段式：大丰收—归去时的声音—鱼获尽失”，并附带“分给渔获或放生数尾即可免祸”的作法传说。可见于宽政年间的奇谈集与在地传承，后世以落语形式定型。自然音与动物行为成为怪异素材，故事也作为堀渠管理与共有资源规范的象征而发挥功能。

据熊野与果无山一带的传说类型而定型，核心是化作年轻女子索要提灯火，夺火后乘暗吸食对方的肌肉与精气。见闻中常以挥动火绳、打火石等手边之火驱逐，或以刻有佛名的弹丸显其白骨真形，凸显山中禁忌与随身求生智慧。近世图像亦见潜入屋内贴身夺精者，然本版本以山野邂逅与夜路戒备为主，强调提灯、火种、念佛之语具护符作用；避免与异域传说混淆，依纪伊地方的口碑与记录为据。

以古典怪谈与奇谈集中的描写为蓝本的“跳舞之首”形象。生前强烈的怨念具象化，仅有头颅脱体并膨大现身。常以张合之口发出呻吟、笑声、磕牙等强烈的听觉威吓，不一定直接加害，却被认为会以恐惧引发跌倒、发热等灾祸。多出没于古旧寺院、墓地、路口、桥畔等人迹稀少之处，尤偏于守灵与夜更之时。少有明确来历或姓名，事件的异样本身往往被口耳相传。

以上州茂林寺流传的守鹤故事为本的形象。永不枯竭的茶釜象征施予与法喜，向僧众与来客分茶被视为广布德行。守鹤为长寿狸，游走人世而与佛缘相结。其真身一旦败露便离寺而去，临别施幻，呈古战与佛事之景，以示无常与法之功德。后世此说一支整理为民间故事“分福茶釜”，转为见世物的曲艺谈；另一支仍系于寺院缘起。地方上常与寺宝之釜相连而讲述，虽受狸信仰与讲谈、随笔影响，其核心可撮要为“无尽之汤”与“去而明智之狸”。

以琵琶湖起源的记载为典型，指雨夜里附着在蓑衣、伞、衣物上点点微光缠绕的怪火之总称。无热度，随人拍打动作而增亮增多，但脱下衣物、点起明火或随时间流逝会自然消散。各地称谓与解读不同，有视为溺亡者之灵者，也有说是动物作祟或自然冷光者。多被叙述为制造目眩与寒意而非闹事，且常仅被独自行路者所感知。

本版本据《太平记》卷十六“日本朝敌事”。四鬼为藤原千方麾下, 分工明晰并于战场互补术法。金鬼以不畏刀矢之坚躯扛前锋, 风鬼以烈风扰乱阵列, 水鬼不择地形召浊流成患, 隐形鬼绝其形与气以司侦察与奇袭。其强不在奇谋而在异能合力, 然对言灵与祈祷多所退避, 尤以纪朝雄和歌退散最为显著。后世在田村麻吕传说与熊野讨伐谭中之排列与事迹虽有变, 根本结构仍为“四种异能合力凌驾人事, 终伏于正道词章”。将其视作忍法渊源乃后起解读, 民俗学上更是军记鬼神譚与各地地名传说的结合。诸多创作衍生虽盛, 本版遵军记定型, 地名与人物皆以军记所载为据。

虚空太鼓被传为无形之身、以声为体的怪异。在周防大岛的沙滩与岬角，于六月尤多，常在风向变换的傍晚至夜半鸣起。当地讲述多与海潮轰鸣与岩间回响相互叠映，成为自然之声与灵异现象难以分割的记载。其由来传说称，昔日一支艺人船队遭风浪吞没，急求救援而拼命击鼓终未归，自此每到那时节海上便再现鼓声。其音色或被形容为似紧绷小鼓的轻快连打，或如宫太鼓般浑厚的一记，因听者不同而有差。部分地区为避凶兆并安抚海灵，会合十祈念。文献无确切年岁与人名，仍属口耳相传，但可谓扎根海村生活感的音怪典型。

相传为和泉国长庆寺池中栖居的雌性大蛇。因能统率群蛇而被称为“蛇王”，常在寺院境内近旁默默守望众人。文政年间，因住持钟山和尚之美而动心，化作迷途女子潜入寺内。和尚觉其行止可疑，以刀斩之。大蛇临终誓守长庆寺而逝。此后池畔成为供养与敬畏之所，与不害蛇的戒律、祈雨与五谷丰登的祈祷相连而流传。其名号渊源与称号序列不明，多被认为受各地蛇王（蛇王权现）信仰影响。池塘后来被填埋，已无具体遗构，唯其形象仍存于地方口述与寺传之中。

这是一个将焦点集中在更为广为人知的佐渡白布型上的版本（有别于土佐型）。故事主要围绕它在夜路上的出现情况、用染黑齿退治的方法，以及与男性染黑齿习俗在传说中的关联展开。在佐渡，每当人们走在夜晚的野路、雪道或是旅店周边时，一块宛如浮在月光中的、包袱皮大小的白布会无声无息地飘落下来，从头到肩将人罩住。据说，即使拔刀去砍也无济于事；只有当嘴里涂有黑齿的人咬断布的一角时，这只怪物才会枯萎并掉落下来。事实上，直到明治时期，佐渡的一部分男性确实保留着染黑齿（铁浆）的习俗；老人们口中至今还流传着“这是为了对付衾而留下的风俗”的说法。然而，男性染黑齿的习俗本身也被指出有着其他的动机，例如祭祀装束或是成人礼等；将其归因为“为了退治衾”，我们应当视为这其中包含了后人的合理化解释。在冬季的佐渡，当雪原上刮起狂风时，屋檐下或晾衣架上的白布有时会被卷起并遮蔽视线；这种自然现象，或许也在当地被人们以“衾”的名字重新赋予了怪谈的色彩。

豆腐小僧是一个体现了江户时代后期将妖怪从“恐惧的对象”转变为“玩赏与嘲笑的对象”这一感性的角色。与在黑暗的故事和绘卷中令人畏惧的和汉古老妖怪不同，豆腐小僧从一开始就是作为印刷娱乐书中的登场人物而诞生的，其目的不是吓唬读者，而是为了让读者开心。其形态的核心在于“斗笠、豆腐、托盘、吐出的舌头”这一固定图像，这与其说是某个作者的创意，不如说是在刻本中被反复、共享的过程中定型下来的。没有像样的能力，也不加害于人，只是端着豆腐站着——正是这种无力感，反而产生了强烈的符号性。豆腐的白与红叶印的红，孩童的身躯与大斗笠的失衡等视觉特征，成为了其衍生为玩具和风筝画的基础。豆腐小僧很早就表明了妖怪可以脱离本土信仰，作为都市的商品和品牌进行流通，他也被解读为现代吉祥物和角色商业的遥远原型。

「枕兽之貘」这个名字，来自它向来最被当作枕边护身之物来亲近这一点。这里想看的，与其说是吞食梦的故事，不如说是画在枕头本身上的貘。所谓貘枕，是在箱枕的侧面画上貘的图样、写上「貘」字，或以莳绘缀饰貘的枕头；人们相信，把头枕上去睡，一整夜都不让坏东西近身。据矢野宪一对枕的研究，貘枕并非单纯的装饰，而是为了守护「沉睡」这段人最无防备的时光，可说是一件实用的护身物。 貘的样子，追根溯源，掺着两条不同的源流。一条是《说文解字》与《尔雅》注所传的：形似熊、黑白斑驳的身子，连铜、铁乃至竹子都吃。这一条本于中国四川一种真实的野兽（多半是熊猫）。另一条是白居易为屏风画所题之文里「鼻如象、目如犀、尾如牛、足如虎」的模样。日本的画师与类书把这两条合在一处来画貘。那副人们眼熟的样子——黑白斑驳的熊身，配上长鼻与短脚——正是两条源流并作一条的结果。 画貘的地方，不只枕头和护符。神社与寺院的建筑上，也常见貘的雕刻。撑起屋顶的木鼻、梁上那道山形的蟇股构件，都刻有貘的形象，担着远避火灾与祸患的职责。正如枕边的貘守着睡眠，建筑上的貘守着房屋。两者出于同一个念头——把貘安放在「坏东西要钻进来的那道关口」上——于是在枕头上、在建筑上都现出了身形。 貘常被错认成另一头灵兽——白泽，这里也想把两者的分别讲清楚。白泽据说通晓人言、知晓世间一切妖怪，本与貘是两回事。相混的起头，在白居易论貘时补的那句「世俗谓之白泽」。两者都是「祛除邪气的兽」，这一点相近，画面上便也跟着张冠李戴，甚至有一尊唤作「貘王」的像，其实原本画的是白泽。貘与白泽，纵然职责相仿，到底是来历不同的两头兽，还是分开来看为好。 这样看来，枕兽之貘，既不是夺人梦的怪物，也不是袭人的妖怪。它是被安放在睡时的枕边、家的门户这些「坏东西好趁隙钻入的缝隙」处、像护身符一般的看守。伴着《和汉三才图会》把貘的模样与辟邪之力广传于世，人们在枕上、在护符上、在社寺的梁间画下貘，让它长久替自己看着噩梦与祸患。「枕兽」这个称呼映出的，正是貘这副静默看守者的面孔。

流传于佐渡岛南部海湾的海上怪异。化作白发老妪，常在傍晚天气恶化、薄暮降临之际浮出水面。双手向背后环抱，似在负物，然原典未明示具体为何。传说称其目击约每2至5年一次，见之并不必然招致疾病或遇难。近代以后常被归入磯女、濡女一系，但并无诱引或捕食的传承，多被视作渔获不佳或天气突变的征兆。其名在当地怪谈集之外用例稀少，极可能为地域限定称呼。

贫穷神源自中世纪对“贫困”的拟人化，自室町时期起被明确称呼。其形多为手持涩团扇的瘦老者，被认为居于壁橱或客厅角落。驱逐并不容易，比起强迫更重视以“送走”的礼法。《沙石集》载有在月末之夜以树枝引至门外的例，《谭海》记有以烤饭与烤味噌置于折敷上由后门漂入河中的法，《日本永代藏》则写七草之夜郑重祭祀，使其受礼而转为带来福分。新潟大年夜与围炉相关的俗信、爱媛禁忌扰乱火势等，皆将其与火与家内秩序相连。味噌被说成其所好，既可为诱因亦可为禁忌，围绕烤味噌的作法各地皆存。虽为祟神，但若家中勤劳、清洁、俭约皆成，则其难以久留；在民间信仰中常与福神对举，被当作家运的指针。

以民间将海滩上背甲现人面纹的螃蟹视为平家怨灵的观念所形成之像。史料多见其与各地地名相连，因八岛合战的记忆，赞岐尤为知名。作为妖怪，少有直接害人之说，更多让见者想起合战因缘而心生畏惧。常与供养与慰灵相联系，他处异名多仅在称谓不同。

据说出没于土佐国胜贺濑一带山野的赤发怪异。身形如人以双足行走，却常隐于高及人身的竹叶与茅草之间，难以看清全貌。其最显著特征是如太阳般耀目的赤发，若近距离直视会被强光所惑，导致短暂的视觉失常。几无表现出加害之意的传承，相关叙事多围绕视觉影响引发的不适。其名见于江户末至明治初期的《土佐化物绘本》，与当地的“山北的笑女”“本山的白姥”并列。图像资料方面，常被拿《百鬼夜行绘卷》中的“赤头”相提并论，但学界对是否同一仍持谨慎态度。传说多在野外的黄昏到拂晓之间目击，遭遇故事主要存于地方口述。

基于各地记载中对赤足的描述：在会显形的地域，只有一双赤红的脚会自路旁伸出，令行人受惊、步伐紊乱；在不显形的地域，则有如干棉或蛛网般的触感缠绕小腿，使步幅变小、疲劳加重。其害并非致命，但被畏惧为导致摔倒或迷路的缘由。与赤手儿的对应关系仅见于资料指摘，尚难断为同一。多在岔路、山道、草丛边等人迹稀少处遇见，传说多见于黄昏至夜半。部分地域流传务实的应对：深呼吸整步伐，坐下重新系紧草履带，拂去路旁杂草；然细节因地而异，多不详。

作为江户本所地区的宅邸付丧型怪异形象，仅有一只巨大的脚自天花板探出并要求清洗。它能以人言发号施令，通过作为仪式性行为的“清洗”而告平息，这一点与家内祓除秽气的观念相契合。其本体始终回避被确定，曾被多重解读为鬼神、怪物、动物化形或宅邸之神的转态。虽具威胁，但亦有被视作踩踏盗贼的守护面向的类型；而关于强行以祈祷驱逐反致其暴怒的故事，则体现了都市怪谈重视应对礼法而非盲目驱散的特性。地域传承有差异，如迁居则止、必须由女性来洗才会退却等，但核心皆为只现脚部、洗净则退。

依本所七不思议中“拍子木怪异”之说而成，更近于赋予声音现象的怪异名号，而非具实体的妖怪。会以夜巡的固定节奏为引而现，多见于拐角、水边与雨天。目击叙述稀少，回首时多只余气息。此为联系在地生活与治安习俗（夜巡）的都市型怪谈，与同系的“送灯笼”为对。传统不见过度拟人化，其特色在于由“声音”担当送行。

在江户本所一带流传的“送行提灯”，被视作徘徊于夜路安全与不安之间的怪火。灯焰随行人的步伐与呼吸轻晃, 保持距离在前引路, 却永远触不可及。有时从背后或侧面现身扰乱方向感, 若伴随敲击声, 常以“送行拍子木”之名见载。石原割下水的“提灯小僧”则是无形的小田原提灯之光绕行四方, 靠近即灭、又再亮起, 与送行提灯被视为同类怪异。向岛称其为“送行提灯火”, 被理解为照亮脚下、助人平安, 亦有与牛岛明神奉纳习俗相连之例。总体少有直接伤害, 惟易引人迷路, 故当地传说劝人勿轻逐之, 以恒定距离任其经过, 或向社寺一礼祈护以解。

“送雀”在日本被视为山路危险的预兆与凶兆。其鸣声常先于本体，被认为会引出狼或“送狼”的出没，形成劝诫行旅者避免跌倒与拖行的行为规范。一说名从实鸟“蒿雀”（拟合青鵐）而来，但与其夜行性不尽相符。因目击形貌稀少, 具体形象未定, 奈良部分地区与“夜雀”混称。和歌山妙法山一带多有传闻, 据说会被纸灯笼火光吸引。传承核心重在“作为前兆的鸣声”, 属于以声音为主体的怪异。

逢魔时并无具体形体，被理解为薄暮对景物与人心的影响。家家闭门、呼回幼儿、避免在外行走等生活规范由此相连。鸟山石燕描绘黄昏聚集的百魅，人们据此将这一时刻本身视作唤起妖异的“场”。民俗记载认为黄昏时难以分辨面貌会激起恐惧，于是将迷路、水边事故、山里遇险等说成“遇魔”，以作警示。各地方言共享此意义范围，却未必直指怪异，常也泛指暮色。因此，逢魔时并非“战斗型妖怪”，而是栖于时间分界处的灾厄观，是与日常时间感相连的提醒之语。

这一版本，我们把目光转向佛教，尤其是禅宗里如何讲述野狐。禅门有「野狐禅」一说，用来贬斥那种尚未真正开悟、却自以为已经悟道的半吊子境界，话里带着告诫。 这说法的源头，是宋代禅宗公案集《无门关》里那则有名的「百丈野狐」。唐代禅僧百丈怀海每次说法，总有一位老人来听。某天老人道出了自己的来历：很久以前他做这座寺院的住持时，有人问他「开悟之人还落不落因果（报应）」，他答了一句「不落因果」。只因这一字之差，他便被罚作野狐之身，五百世轮回不得脱。老人于是向百丈求一句正解。百丈替他改口道「不昧因果」，老人当下解了迷障，脱去野狐之身，得以成佛。 这里的野狐，成了一个告诫的象征——落入半吊子悟境的人，会被变成它的模样。除了乡野间迷惑世人的那只野狐之外，野狐还作为「自作聪明的下场」，在禅宗的语汇里长久地活了下来。

以江户时期的插图奇谈所载之像为基准。潜伏北国山野, 多在薄暮至入夜活动。形似貉或鼯鼠之小兽, 出手时夺人视野以致混乱。记载有二: 一说以全身覆人之面, 一说自口吐似蝙蝠之物以覆其面。相传会吸人鲜血, 后世亦有解为乘夺视野之隙盗取随身食物。因时代背景中貉、狸、野衾与蝙蝠常有混称或同一视之情形, 故名号与性状多有摇摆。防法素朴, 如将卷耳置于怀中可免其遮目, 然细节随地域与时代而异。避免新奇附会, 以古典图会所示之像为限。