Encyclopédie des Yōkai

Représentation de l’étrier animé fondée sur l’interprétation de l’image de Toriyama Sekien dans le Hyakki Tsurezure Bukuro. La forme est celle d’un vieil étrier d’où naissent des yeux et une bouche, roulant au sol ou traînant sa courroie. La citation du livret du Nô Tomonaga suggère en arrière-plan le champ de bataille et les guerriers déchus, mais ses actes et les dommages précis ne sont pas transmis. Selon la règle générale des tsukumogami, la rancœur et l’attachement d’un outil longtemps utilisé puis jeté prennent corps. Cela s’accorde au motif édifiant des essais d’Edo prônant le soin des objets, et l’avertissement sur le harnachement du paragraphe 186 du Tsurezuregusa semble se refléter dans la juxtaposition iconographique (aux côtés de « Kurayaro »). L’image « attendant son maître » vue chez Mizuki Shigeru est une réécriture moderne sans attestation dans les sources anciennes et n’est pas retenue ici. L’existence d’une tradition d’observation directe est inconnue et aucune région n’est spécifiée.

L'essence de l'Aburasumashi ne réside pas dans son « apparence », mais dans sa « réponse ». Dès l'instant où quelqu'un formule une rumeur sur le col, il réplique « J'apparais encore aujourd'hui » ── parler de lui équivaut à l'invoquer, c'est un yokai lié à la parole. L'imagerie du manteau de paille et de la tête de pomme de terre est une création ultérieure popularisée par Shigeru Mizuki ; la légende originelle d'Amakusa ne parlait que d'une voix et d'une présence. En toile de fond, on retrouve le mode de vie des habitants d'Amakusa, qui pressaient l'huile « katashi » à partir de graines de camélia et de sasanqua. La théorie la plus répandue veut que les avertissements contre ceux qui volaient ou gaspillaient cette huile précieuse se soient cristallisés sous la forme d'une ombre portant une bouteille d'huile dans l'obscurité du col, partageant ainsi la même lignée que les yokai liés à l'huile comme Aburabo et Aburabozu à travers le pays. Bien que l'association de la statue de pierre anonyme de Kusazumigoe (Sumoto) à une « tombe » soit une réinterprétation moderne, elle constitue un excellent exemple de la mémoire locale s'incarnant dans des objets matériels.

L'Akamata est un époux serpent qui se manifeste dans les nuits d'Okinawa. Il rend visite aux jeunes filles sous l'apparence d'un beau jeune homme, mais sa véritable forme est celle d'un serpent géant brun-rouge. La jeune fille, devenue méfiante, pique secrètement une aiguille enfilée dans l'ourlet de son vêtement ; à l'aube, en suivant le fil, elle parvient au trou où réside le serpent — une intrigue classique du motif de la pelote de fil, transmise à travers les îles. La jeune fille ainsi visitée porte l'enfant du serpent, mais le troisième jour du troisième mois lunaire, elle descend sur la plage, marche dans la marée pour faire couler l'enfant et purifie son corps. La crainte et la purification sont tissées en un seul et même récit, encore raconté de nos jours comme l'origine du rite Hamauri d'Okinawa.

Interprétation s’appuyant sur la silhouette du Gazu Hyakki Yagyō de Sekien et sur la qualité, devenue classique, de « couper filets et moustiquaires », abordée avec retenue. Les actes précis sont peu documentés localement et l’être est souvent compris comme la personnification de l’usure et des déchirures. On le dit pourvu de membres chitineux et de grandes pinces, apparaissant de nuit pour sectionner silencieusement sa cible, sans nuisance claire envers les humains.

Figure de l’Aobōzu fondée sur les rouleaux illustrés d’Edo et les collectes régionales. Il apparaît comme un moine bleuâtre ou un bonze à un seul œil. Son essence est contée tantôt comme un animal métamorphe, tantôt comme une épiphanie d’un dieu de montagne, ou encore comme une étrangeté d’origine inconnue. Il sert à réfréner les sorties des enfants, alimente des récits d’étranges rencontres dans la nature et les maisons vides, et transmet des interdits par l’oralité. Aucun nom propre ni origine unique n’est établi, ses conditions d’apparition et ses paroles varient selon les régions. Les images de Sekien manquent d’explication, d’où les rapprochements avec le « bonze à un œil » des manuscrits ou l’allégorie du novice maladroit, sans certitude. Fidèle aux traditions orales d’avant l’époque moderne, des formes concrètes coexistent sous divers noms comme « moine bleu », « grand bonze » ou « petit bonze ».

Aonobō est moins un récit de prodige qu’un type iconographique où la figure de la dame de cour est rendue étrange. Sekien la peint comme une suivante attachée à un ancien palais en ruine, exagérant rites d’antan et fards (dents noircies, sourcils tracés) pour lui donner une aura spectrale. Dans les rouleaux de la Parade nocturne des démons, elle paraît avec paravents, miroirs et éventails, suivant en silence le cortège. Le nom vient du titre social « aojo » (jeune dame de cour) et n’est devenu appellation de yōkai que par la suite. Une mention d’« aojo » existe dans l’Azuma Kagami, mais l’assimilation est prudente, la similitude tenant surtout à l’allure d’une jeune courtisane. Les récits locaux sont rares et la scène se limite souvent aux salons d’antiques palais ou vieilles maisons. Malgré sa part de création, elle incarne un yōkai iconographique figurant les vestiges de la culture de cour.

Fondée sur des notices de type bestiaire de l’époque d’Edo et sur l’intention picturale de Sekien. Arbre croissant en touffes dans les vallées, portant à l’extrémité des branches des fleurs semblables à des visages humains. Les fleurs ne comprennent pas la langue des hommes mais sourient aux appels et aux bruits. Lorsque les rires se succèdent, les pétales perdent leur force, puis se flétrissent et tombent. Au Japon, il est reçu comme un récit d’étrangeté venu d’ailleurs, sans toponymes ni anecdotes locales précises. Les expressions florales varient de l’enfance à la vieillesse, et l’on représente souvent ces visages riant au vent en montrant les dents. Sa nature reste inconnue, peut-être un esprit végétal ou un arbre prodigieux consigné à titre de curiosité, évoqué davantage comme rareté que comme source de terreur.

Cette version, fondée sur le Sancai Tuhui et le Wakan Sansai Zue, met au centre le tandem de l’Homme aux longues jambes (Chōkyaku) et de l’Homme aux longs bras (Chōhi). Le premier s’avance loin dans les eaux peu profondes et gagne sa stabilité en enjambant les récifs entre les vagues. Le second plonge ses longs bras sous la surface pour cueillir poissons et coquillages et manier filets et paniers. Tous deux sont décrits comme un peuple étranger, sans rattachement à un lieu ou clan précis. Leur taille est donnée à trois zhang pour les jambes et deux zhang pour les bras, avec des variantes selon les sources. Au Japon, ils sont cités dans les sujets de paravents du palais, les caricatures et les kusazōshi, où se fixe un schéma les montrant coopérant sur fond de mer agitée. Sur le plan religieux, ils s’intègrent aux récits du Palais du Dragon et, en tant que suivants du dieu de la mer, illustrent un labeur ordonné. Sur le plan folklorique, ils symbolisent une « force de travail de l’autre monde » et l’« extension du proche et du lointain », servant d’images de sécurité maritime et de pêche abondante. Les mentions d’un « Longues-Jambes » solitaire présageant les changements de temps relèvent d’une tradition parallèle empruntant le même nom et doivent être distinguées de cette paire avec Longs-Bras.

Cette version lit le Bake no Kawagoromo par un seul point — le renard qui se métamorphose en priant la Grande Ourse — et suit le rite de sa formation comme les couches d’esprit pliées dans l’image. Le passage du Nuogaoji du Youyang Zazu, l’autre source, ne parle pas que d’un crâne et de la Grande Ourse. Le renard sauvage y est appelé « renard pourpre », et l’on dit que « lorsqu’il frappe sa queue la nuit, le feu en jaillit ». Ce trait de feu issu d’une queue de renard se prolonge sans rupture dans le feu-follet de renard si familier au Japon ; derrière le Bake no Kawagoromo aussi se tient un renard qui devrait de droit être sinistre — attisant le feu à sa queue dans le noir, un crâne sur la tête. Quand Sekien échangea ce crâne contre des algues, l’effroi des os s’estompa, et à sa place vint la drôlerie et la pitié d’une créature couronnée d’herbe du fond des eaux. Que l’image de la métamorphose penche vers le cocasse plutôt que vers l’étrange est l’effet de cette unique substitution. Le mot « kawagoromo » lui-même porte le tour littéraire que Sekien affectionnait. Qui dit kawagoromo, le plus fameux dans les classiques est la « robe de rat-de-feu » du Conte du Coupeur de bambou — ce trésor qui brûle si on l’enflamme et qui, s’il est contrefait, trahit la fraude. Lui et ce renard, dont le déguisement est sur le point de se détacher, se répondent deux fois par les mots « kawagoromo » et « bake no kawa ». Nulle preuve écrite ne dit que Sekien ait voulu cette allusion, mais vu combien ses livres d’images foulent partout les calembours classiques, il est difficile d’y voir un simple hasard. La place de l’image, elle aussi, montre l’intention de l’auteur. Au premier volume, elle se tient entre le « Kutsutsura » et le « Kinu-danuki ». Flanquée des deux côtés de bêtes métamorphes, cette suite forme une petite province ménagée dans un livre d’esprits-outils, vouée aux métamorphoses des animaux. Un renard n’a pu se presser parmi les esprits des vieux ustensiles que parce que « kawagoromo » pouvait se lire comme un vêtement, une chose ; et en concluant par « songé en rêve », Sekien fit suivre à cet appariement forcé, tout naturellement, la logique des songes. Ses pouvoirs et ses faiblesses, eux aussi, plongent tous leurs racines dans cette seule image. Le rite de métamorphose exige une prière vers la Grande Ourse et un objet porté sur la tête (un crâne, ou des algues) ; si l’objet tombe, le changement ne prend pas. Vêtu pourtant en belle femme, il ne peut tout à fait écarter la bête en sa queue, ses pattes, ses suivants — et ce « sur le point de se détacher » est la faiblesse assignée à ce renard. L’humble renard sauvage, s’efforçant trois mille ans d’atteindre la figure d’une belle femme, porte en lui tout le désir et tout le manque de cette route.

Sur la rive de Kanmangafuchi, des Jizô vêtus de petits tabliers rouges sont alignés le long de la rivière. Si l'on marche en les comptant un à un, et que l'on recommence au retour, le compte n'est inexplicablement jamais le même — d'où leurs noms de Bake-Jizô ou Narabi-Jizô. Le paysage de ces bouddhas de pierre couverts de mousse, alignés silencieusement dans cette gorge sauvage creusée par la lave du mont Nantai, fait ressentir une distorsion temporelle propre aux lieux sacrés. De nombreux Jizô ont été emportés par les inondations de l'ère Meiji, laissant par endroits de simples piédestaux vides dans la rangée clairsemée. L'impossibilité de déterminer leur nombre en fait indéniablement un phénomène étrange, tout en demeurant un lieu de prière profond.

Image fondée sur le Hyakki tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien. Un futon, longtemps utilisé puis abandonné, se redresse la nuit, bondit dans la pièce et stupéfie son propriétaire. Il n’est pas fortement malveillant et agit surtout comme une réprimande, semant le tumulte pour pousser au repentir. Le nom jouerait sur le « boroboro » des haillons et l’allusion aux moines fuke, croisant croyance en l’âme des objets et facétie littéraire. Peu étayé par des traditions locales, il est traité comme un exemple iconographique rattaché à la lignée des tsukumogami.

Issu d’un emaki dépourvu de texte, ce yōkai iconographique est difficile à définir par sa fonction ou son tempérament. Sa silhouette aux poils dressés évoque une mise en image de la peur ou de l’effroi, mais les sources manquent d’explications, rendant toute conclusion hasardeuse. Noms et appellations varient selon les documents, et des figures similaires sont parfois représentées sous d’autres dénominations. Ici, la caractérisation est réduite au minimum, fondée sur la forme de l’image et l’emplacement des sources.

En s’appuyant sur l’image et la légende du recueil d’Ishiyama, cette lecture met en avant sa nature de tsukumogami. Le petit démon à allure de komusō, coiffé d’un choko, surgissant d’une boîte, correspond à l’idée que des ustensiles ou services à saké longuement utilisés acquièrent une spiritualité et se manifestent à une certaine époque. L’anecdote de Xuanzong et de l’esprit de l’encre citée dans le texte renforce la notion d’esprits logeant dans les objets d’écriture, de peinture ou de boisson, et Choko-boro semble composé picturalement comme l’un d’eux. Il ne désigne pas directement une réalité religieuse de komusō ou de boro, mais use, de façon satirique, de signes extérieurs semi-moines semi-laïcs, le nom relevant du calembour et de l’association d’idées. Aucun lieu de tradition n’est identifié, son caractère d’apparition iconographique dans la culture des livres illustrés d’Edo étant dominant.

鳥山石燕の図像と『平家物語』の怪異記述を基盤に整理した像。多数の骸が結集して一体の巨髑髏となり、無数の眼窩が生者を射るごとく対峙する。個々の亡者に固有名は付さず、合一した視線が権勢者の心胆を試す相と解される。現れは黎明や静寂の庭に多く、視覚的威圧で相手の恐怖心を増幅する。対処は動揺せず見返すこと。祈祷や退散法の詳細は史料に確証が乏しく、一種の心的幻視としても語られる。戦乱・変乱の地における集団死の記憶が形を取ったものとされ、具象化は見る者の心胆に応じ大小変ずると伝わる。

Issu de la Chine antique, ce Corbeau doré iconographique s’est ancré au Japon dès le Moyen Âge à travers l’art religieux et les lectures yin-yang. Peu de récits de monstruosité concrète existent, il apparaît surtout comme symbole. Ses trois pattes dérivent du nombre solaire trois, marquant la course du soleil et un signe d’autorité et d’auspice. Dans les œuvres japonaises, un corbeau noir accompagne l’icône solaire tenue par le dieu du Soleil, sur fonds rehaussés de vermillon et d’or. Des livres d’époque moderne l’expliquent parfois par la métaphore des taches solaires, mais son essence est mythique et rituelle. Il revient dans les parures des rites impériaux, les bannières de temples et les peintures, et dans des fêtes populaires où le corbeau figure le tir à la cible ou le disque solaire. La confusion avec Yatagarasu est postérieure, leurs origines et fonctions restant distinctes.

Daidarabotchi n'est pas tant un monstre terrifiant qu'un géant dont l'existence sert à expliquer les origines de la terre. Il a été considéré à la fois comme une version folklorique dégradée des divinités bâtisseuses de la nation issues des mythes du *Kojiki* et du *Nihon Shoki*, et comme le produit de l'imagination des peuples anciens essayant d'expliquer les amas coquilliers de la période Jomon ou des caractéristiques naturelles du terrain. La province de Musashi est l'une des régions où ces légendes sont particulièrement fortes, parsemée d'histoires sur l'origine de noms de lieux — comme « Ootakubo » dans la ville de Saitama — où ses empreintes se sont transformées en dépressions, marais et puits. Même des éléments géographiques massifs comme le mont Fuji, le lac Biwa et le lac Haruna sont attribués aux actes de ce géant, opérant à une échelle dépassant de loin celle d'une seule préfecture. Depuis que Kunio Yanagita a compilé les légendes d'empreintes de tout le pays, Daidarabotchi est devenu un « géant porteur de la mémoire des noms de lieux et du terrain », se fondant parfaitement dans le paysage même du Japon.

Interprétation de tsukumogami fondée sur les images de Toriyama Sekien, croisant le symbole d’insomnie du mokugyo et la vision ascétique du daruma. Moins conte de peur qu’allégorie admonitrice dans la culture monastique. Des récits locaux disent que le mokugyo résonne seul la nuit dans le hall, mais les transmissions orales systématiques restent limitées. Des peintres ultérieurs comme Yoshitoshi ont repris le motif, fixant le visage du mokugyo posé sur un coussin rond. Plutôt que d’effrayer, il incarne une tension propice à la discipline.

Un type soutenu par l’édition d’Edo, centré sur l’iconographie de Sekien et l’interprétation psychique des kyōka. Moins un monstre concret qu’une personnification du sentiment d’être « tiré en arrière », il émousse la résolution par des interférences venues de derrière. Mizuki Shigeru rapporte un récit de Tsuyama où l’entité ébouriffe les cheveux et souffle d’un souffle brûlant, suggérant aussi une présence tangible. Dans tous les cas, contact par-derrière et éveil de la tergiversation sont communs. Souvent rapproché d’esprits qui font naître l’hésitation, tels qu’Okubyōgami, Sodehiki Kozō ou Buruburu. Côté culte, une mention le dit vénéré à Ise, sans qu’on connaisse la forme du rite ; on le cite surtout dans des contextes moraux et didactiques. Des récits urbains et locaux subsistent, sans généalogie claire de nom ou de corps divin ; le jeu de mots et la concrétisation du psychisme en sont le moteur.

Conforme aux images et aux brèves notices de Toriyama Sekien, privilégiant la figure d’un être à un œil et trois doigts émergeant à mi-corps d’un champ boueux. Évite d’étendre la tradition au-delà des sources et met l’accent sur l’allégorie. Il apparaît comme une voix blâmant l’ingratitude et la paresse agricole de ceux qui ont vendu leurs rizières, se tenant la nuit sur les levées et répétant d’une voix grave « rends les rizières ». Faiblement étayé par des sources contemporaines de l’époque, ce portrait demeure une reconstitution tenant compte du jeu de mots et de la satire sociale chez Sekien, sans lier de façon péremptoire à des lieux ou personnes réels. Traits visuels : torse d’allure monastique couvert de boue, œil unique, grande bouche, mains à trois doigts.

Plutôt que d'être un yokai indépendant et unique, les Démons de l'Enfer de Tateyama forment un ensemble constituant le monde souterrain tel qu'il est projeté sur la montagne sacrée de Tateyama. Le Mandala de Tateyama se compose de cinq éléments : la légende fondatrice, l'enfer, la Terre Pure, le chemin d'ascension ascétique et le rituel du Nunobashi Kanjō-e. Dans les scènes de l'enfer, ce sont ces démons qui attisent les chaudrons, poussent les morts sur la Montagne aux Épées et les noient dans le Lac de Sang. Il est à noter que l'enfer de Tateyama n'était pas le simple fruit de l'imagination, mais se fondait sur le paysage réel de la Vallée de l'Enfer, avec ses fumerolles, ses sources sulfureuses et ses plaines volcaniques désolées. Avec le Mikurigaike comme Enfer du Lac de Sang et le mont Tsurugi comme Enfer de la Montagne aux Épées, la nature visible a été directement transposée dans l'iconographie infernale, conférant aux Démons de l'Enfer de Tateyama un caractère bien réel en tant qu'habitants de ce paysage. Les tournées de prédication etoki menées par les guides d'Ashikuraji ont prospéré à la fin de l'époque d'Edo sous le patronage du domaine de Kaga, propageant l'image de ces démons dans les villages de tout le pays par l'intermédiaire du mandala. Les tortures infligées par les démons de l'enfer servent également à mettre en valeur le salut offert par Ubagami et le bouddha Amida, qui leur font pendant. La vision du monde souterrain dans la foi de Tateyama repose ainsi sur cette tension entre châtiment et salut.

L'*Enkou* est une variante représentative de la région de Nanyo, démontrant que l'entité connue sous le nom de *kappa* a été racontée avec des apparences et des noms différents selon les régions. Ni l'assiette ni la carapace ne sont mises en avant ; l'accent est mis sur son corps poilu semblable à celui d'un singe, sa nage agile et son habitat dans les bassins profonds des rivières, une image qui se superpose à l'écologie d'une véritable bête, la loutre du Japon (*oso*). La légende de Mima Mugiusubuchi présente les éléments standards des contes de kappa (sumo, concombres, *shirikodama*, chevaux noyés) tout en possédant une conclusion locale où il est attaché à une meule par un moine du Mantoku-ji et s'amende. L'*Osogoe* sur la péninsule de Sadamisaki et le festival d'Enkou à Yawatahama montrent que ce monstre aquatique respire encore aujourd'hui dans les toponymes et les événements annuels.

Synthèse fondée sur l’image du Bashō-no-sei telle qu’elle apparaît dans le Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Le bananier nain étend ses grandes feuilles, et l’on pensait que les sons et ombres qu’il produit au vent et sous la pluie appelaient le merveilleux, tandis qu’un esprit pouvait habiter une touffe vieillie. Il prend forme de belle femme pour troubler moines et laïcs, interroge la possibilité d’éveil des herbes et des arbres, puis disparaît selon la réponse. Inclus: récits de rencontres dans des bananeraies de Ryūkyū, méthode d’évitement par le port d’une lame, variantes de Shinshū où, après avoir frappé l’apparition, on découvre à l’aube le bananier blessé. La nocivité directe varie, l’avertissement prenant souvent la forme de stupeur et de confusion. Scènes: jardins de temples, bananeraies, abords de demeures.

Cette version s’appuie sur l’iconographie de Toriyama Sekien, complétée a minima par les explications populaires relevées dans les traités modernes sur les yōkai. Sekien cite l’anecdote de Song Yu de Chu et compare la silhouette d’une femme riant lascivement par‑delà un mur à l’esprit d’une courtisane. Le recueil ne précise ni nature, ni degré de nuisance, ni mode de dissipation, ne montrant que l’allure et les associations d’origine. Les commentaires postérieurs soulignent un rire sec qui ne parvient qu’à une personne sur une route déserte, en faisant un phénomène psychologique attisant peur, honte et anxiété. Les atteintes concrètes sont rarement mentionnées, parfois limitées à la stupeur, l’immobilisation et l’évanouissement. L’apparition n’est pas circonscrite à une région: on la suppose près des murs urbains, carrefours et haies où la vue est obstruée, sans sources explicites. Cette version retient donc l’image de Sekien comme noyau et ne traite le pouvoir de trouble par le rire que comme élément annexe.

Cette version s’appuie sur l’image de la Femme-ossature figurée par Toriyama Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki. Squelette féminin portant une lanterne ornée de pivoines, elle se rend, au cœur de la nuit, chez l’homme qu’elle aime. Sa source est le récit de fantôme amoureux « La Lanterne aux pivoines » du Kabhishi d’Asai Ryōi, dont Sekien transpose l’essentiel en image: retournement entre beauté sensuelle et réalité osseuse, lien du feu lumineux et de l’éros. Au cœur se trouvent les idées, communes aux livres et kaidan d’Edo, d’un « esprit d’obsession » et d’une « apparence changeante ». Il s’agit d’un type iconographique non limité à un toponyme ou personnage particuliers. La Femme-ossature n’est donc ni divinité locale ni bête fantastique, mais la visualisation d’un fantôme lié à la passion, où pivoine, lanterne et chemin nocturne jouent comme motifs-nœuds. Dans la tradition orale ultérieure, on raconte des squelettes marchant au grand jour, mais cette image insiste sur l’origine amoureuse des apparitions et la scène de la visite nocturne.