Encyclopédie des Yōkai

Version interprétative fondée sur Shōgorō dans le Hyakki Tsurezurebukuro de Toriyama Sekien, reliant la conception des tsukumogami où l’esprit habite les objets et la figure du yōkai « cloche-gueule de crocodile » des rouleaux Hyakki Yagyō du Muromachi. Le nom relève du calembour et n’autorise pas à l’identifier à la rancune d’un individu, mais, en regard de la rumeur du « coq d’or » de Yodoya à Kamigata, l’image a été lue comme un avertissement contre la richesse et la vaine renommée. Il est figuré comme un gong circulaire ou une cloche wanishi dotée de quatre membres, se mettant à sonner de lui-même pour alerter. Aucun récit d’apparition locale n’est transmis ; les sources principales sont des rouleaux peints, des peintures de yōkai et leurs notes.

Les origines du Shōjō se trouvent dans deux lignées de traditions issues des classiques chinois. ① La lignée de la « Bête parlante » — Dans la section « Quli » du « Livre des rites », il est dit : « Le perroquet peut parler, mais il n'en reste pas moins un oiseau ; le Shōjō peut parler, mais il n'en reste pas moins une bête » (une citation moralisatrice signifiant que même s'il comprend le langage humain, il ne transcende pas le domaine des bêtes). Le « Erya » le décrit comme « petit et aimant hurler », tandis que le « Classique des montagnes et des mers » indique : « Sur le mont Zhaoyao, il y a une bête dont la forme ressemble à un macaque aux oreilles blanches ; elle s'accroupit pour marcher et court comme un humain. Son nom est xingxing (=shōjō), et le manger rend bon coureur. » ② La lignée de la « Bête friande de vin et de sang » — Le « Commentaire sur le classique des eaux » note que le shōjō du comté de Pingdao à Jiaozhi « ressemble à un chien jaune ou à un blaireau, a un visage humain aux traits réguliers, sait bien parler avec les gens, et sa voix est aussi belle que celle d'une belle femme. » Le « Lüshi Chunqiu » considère « les lèvres du shōjō » comme un grand mets, tandis que le « Bencao Gangmu » (1596) de Li Shizhen le détaille comme une créature de Jiaozhi (actuel nord du Vietnam) avec un visage humain, un corps de bête, des poils jaunes et un penchant pour le vin. Les associations modernes avec l'orang-outan ou la civette palmiste sont des identifications ultérieures ; sur le plan académique, le shōjō classique est mieux compris non comme un animal réel mais comme une image composite d'une bête sacrée légendaire. Son introduction au Japon a eu lieu avant le Moyen Âge via des textes chinois et des écritures bouddhistes. Le « Wamyō Ruijushō » (10e siècle) l'a présenté comme une « bête parlante » citant le « Erya ». Le « Wakan Sansai Zue » (1712) de Terajima Ryoan fut novateur — il souligna explicitement que « le poil jaune est correct, et la théorie du 'poil rouge' circulant au Japon est erronée. » Néanmoins, l'image du « poil rouge » s'est enracinée au Japon sous l'influence du théâtre Nô, une divergence qui constitue un point de débat intéressant dans l'histoire de l'art et le folklore. La pièce de Nô « Shōjō » est une pièce du répertoire actuel pour les cinq écoles, et c'est l'une des pièces les plus appréciées, servant de pièce du cinquième groupe et de kiri-Nô. Se déroulant au fleuve Xunyang, elle raconte l'histoire de Kofu, un fils pieux qui vend du vin, et réussit après une révélation en rêve. Un client au visage rouge se présente comme le « Shōjō qui vit dans la mer. » Lors d'une nuit au clair de lune, le Shōjō apparaît, boit du vin, danse et accorde une « jarre de vin inépuisable » — un thème de célébration récompensant la piété filiale. Le point culminant est la danse « chu-no-mai » ou la performance spéciale « midare » — une technique très avancée où l'artiste glisse sur l'eau avec des pas erratiques. À l'époque d'Edo, une variante des Sept Divinités du Bonheur circulait où Jurojin était remplacé par le Shōjō. Cette variante apparaît également dans les peintures de navires au trésor par Hokusai, Kuniyoshi et Yoshitoshi. Un festival de poupées géantes « Shōjō » s'est transmis depuis le milieu de l'époque d'Edo à Arimatsu et Tokai. Des poupées rouges géantes Shōjō chassent les enfants, et être tapé par l'une d'elles est censé conjurer les maladies. Le « Shōjōhi » (écarlate Shōjō) est une couleur cramoisie profonde provenant des costumes de la pièce de Nô. Bien qu'on l'appelle populairement la « couleur du sang du Shōjō », le colorant réel était la cochenille/kermès. Tissu importé via le commerce Nanban, il était très prisé par les seigneurs de guerre de la période Sengoku, devenant un symbole de prouesse martiale et d'autorité. À l'époque moderne, il est apparu dans « Princesse Mononoké » (1997) de Hayao Miyazaki.

Si l'on considère le Sunekosuri comme une petite bête des nuits pluvieuses, son essence ne réside pas dans le fait d'être une « anomalie visible », mais une « anomalie qui empêche de marcher ». Si de nombreux yokai effraient les gens par leur visage, leur voix, leur taille énorme ou leur forme bizarre, le Sunekosuri, lui, se glisse juste au niveau des pieds. Lorsque les gens perdent la vue sur un chemin de nuit, ils s'inquiètent davantage du sol à un pas devant eux que des terreurs lointaines. La pluie humidifie l'herbe et la terre, alourdit les ourlets et les sandales, et donne naissance à une sensation proche du frôlement de poils de bête. Les habitants d'Okayama ont nommé ce contact soudain « ce qui frotte les tibias ». Parce que le nom lui-même sert d'explication, ce yokai tient plus de l'expérience que du récit. Le folklore lié au sanctuaire Iryodo à Nanokaichi-cho, ville d'Ibara, montre le Sunekosuri non pas simplement comme une bête sauvage, mais comme quelque chose appartenant à la mémoire du chemin. Un petit sanctuaire comme Iryodo est un lieu où se rassemblent doucement la foi du village, les offices commémoratifs pour les défunts et les prières pour des voyages sûrs ; la nuit, il devient aussi une frontière avec peu de passage. L'histoire selon laquelle une créature semblable à un chien se faufile entre les jambes à cet endroit n'exagère pas la scène de l'anomalie. Cela ne se produit pas au fin fond des montagnes ou dans un château, mais sur le bord du chemin que l'on emprunte habituellement ; c'est précisément pour cela que le Sunekosuri subsiste comme une « anomalie plausible ». C'est également là que réside l'importance de lire les cas locaux de manière superposée. Même au sein d'Okayama, le Sune-kosuri, le Mata-kuguri et le Sunekkorogashi observés à Ukan-cho nous permettent de comprendre le Sunekosuri non pas comme un personnage unique et fixe, mais comme une myriade d'anomalies qui dérobent l'équilibre sur un chemin de nuit. Frotter les tibias, passer par l'entrejambe, tirer et faire trébucher. Les actions diffèrent légèrement, mais toutes perturbent la marche d'une personne par le bas. Ici, ce que le nom capture n'est pas « qui est le yokai », mais « ce que l'on a ressenti qu'il nous a fait ». C'est pourquoi il penche à la fois vers les chiens et vers les tanukis. L'expliquer comme l'œuvre d'un tanuki sert moins à déterminer sa véritable identité qu'à placer le Sunekosuri dans le vocabulaire des bêtes sauvages qui désorientent les humains. Le Sunekosuri qui apparaît dans le Glossaire des Yokai de Kunio Yanagita ne doit pas être lu comme un long conte populaire, mais comme une entrée où un nom et un phénomène sont brièvement liés. Dans ces glossaires, ce n'est pas la lignée ou les récits d'extermination, mais le nom même utilisé dans la région qui détient une valeur documentaire. Il n'y a pas de tueurs célèbres comme avec les grands yokai, pas d'histoires de sanctuaires, ni de magnifiques illustrations. Pourtant, le nom survit parce que l'expérience de l'espace autour de ses pieds sur un chemin nocturne est partagée par beaucoup. La valeur du Glossaire des Yokai réside dans le fait de conserver ces petits noms sans les effacer. Sur le plan taxonomique, lire le Sunekosuri uniquement comme un yokai chien ou uniquement comme une anomalie de tanuki devient trop étroit. La forme du chien indique la configuration du témoignage visuel d'« une petite bête se faufilant près des pieds », tandis que la théorie du tanuki indique le modèle explicatif des « bêtes de la nature qui troublent les humains ». Aucun des deux n'est une détermination définitive de sa véritable identité, mais des mots utilisés pour comprendre le contact ressenti sur un chemin sombre. Par conséquent, tout en étant une transformation animale, le Sunekosuri est simultanément un yokai des routes, de la pluie et de la marche. L'image moderne du Sunekosuri ne peut être abordée sans les illustrations de Shigeru Mizuki. Mizuki a transformé l'information rustique de « quelque chose ressemblant à un chien » en une petite bête ronde et attachante. Par la suite, grâce au film « La Grande Guerre des Yokai », aux anime et aux jeux, le Sunekosuri s'est éloigné de son statut d'anomalie troublante pour se rapprocher d'un yokai doux qui s'approche des humains. Ce qui est important ici, c'est que la mignonnerie n'a pas effacé le folklore. Les actions de s'accrocher aux pieds, de se blottir et de ralentir le rythme atténuent la peur tout en se transformant simultanément en charme. C'est précisément parce que le Sunekosuri est un yokai de contact physique qu'il s'est ouvert à la fois vers la terreur et vers l'intimité. Le Sunekosuri lu sous cette forme, tout en étant un yokai local d'Okayama, est également représentatif des « petits yokai » modernes. Il ne mange ni ne maudit personne. Il apparaît simplement aux pieds des marcheurs et perturbe leur foulée l'espace d'un instant. Cette faible interférence, paradoxalement, le rend difficile à oublier. Quand on se dépêche sur un chemin de nuit, on sent que quelque chose a touché notre pied. On regarde en bas, mais il n'y a rien. Pourtant, pour le pas suivant, on devient juste un peu plus prudent. Le Sunekosuri est le yokai qui donne un nom à l'hésitation de ce seul pas.

Dans le Hyakki tsurezure bukuro de Toriyama Sekien, Suzuhiko-hime est un yōkai d’objet à l’apparence féminine : grelots et cordons s’élèvent au-dessus de sa tête, tandis qu’elle tend un éventail ouvert. Sa notice évoque le temps où 天鈿女命 (Ame-no-Uzume-no-Mikoto) joua le kagura devant Ama-no-Iwato, mais ne la présente ni comme cette divinité, ni comme sa métamorphose, ni comme un grelot issu du mythe. Comparée aux figures anonymes porteuses de grelots des rouleaux et au Hyakki yagyō de Yoshitoshi, elle apparaît non comme l’héroïne d’un conte local, mais comme un yōkai transmis et réinterprété par l’image.

Cette interprétation reste la plus fidèle au commentaire de Toriyama Sekien, transformant la pierre à encre — un article de papeterie statique — en un "écran de fantômes" qui projette le dynamisme et la tragédie de l'histoire. Ce yōkai ne menace ni ne maudit jamais son propriétaire. Il ne révèle discrètement sa forme que si le propriétaire possède une culture profonde et une forte capacité d'empathie envers l'histoire. Dans un bureau enveloppé par le silence de minuit, on verse de l'eau froide et on commence doucement à frotter le bâton d'encre. Le phénomène se produit lorsque la lueur vacillante de la bougie illumine la surface de l'encre liquide noire et scintillante (la mer de la pierre à encre). Soudain, mêlée au riche parfum de l'encre fraîchement moulue, la légère "odeur de la brise marine" et "l'odeur du sang" commencent à flotter dans l'air. Puis, dans les quelques centimètres de la mer d'encre de la pierre, des crêtes de vagues d'un blanc pur se soulèvent, des navires de guerre miniatures s'agglutinent, et des guerriers Minamoto et Heike — pas plus gros que des grains de riz — font leur apparition. Ils croisent le fer, décochent des flèches et tombent dans les vagues les uns après les autres, recréant la bataille décisive de Dan-no-ura. Si l'on écoute attentivement, des cris de colère, le bruit des vagues qui s'écrasent et les hurlements des dames de cour des Heike résonnent comme une lointaine hallucination auditive. Il s'agit d'une vision physique manifestée par la résonance entre le "kotodama" (l'esprit des mots) dans *Le Dit des Heike* lu par le lettré et les centaines d'années de souvenirs douloureux conservés par la "pierre d'Akama", extraite de la mer même où les Heike ont péri. L'Esprit de la pierre à encre est un "esprit de la littérature" d'une beauté, d'une poésie et d'une mélancolie insondable, prouvant à quel point l'acte de lire est un rituel mystique qui transcende le temps et l'espace pour converser avec les morts.

Lorsqu’on le rapporte aux lampes du Mibu-dera, le Sōgenbi effraie moins par l’apparition soudaine du feu que par la rigueur de son châtiment : l’homme qui a volé une lumière sacrée est changé en feu. Les lampes éclairent l’autel bouddhique et soutiennent les prières adressées aux vivants comme aux morts. Dérober leur huile ou leurs offrandes ne revient donc pas seulement à prendre un objet ; c’est enlever sa lumière à un lieu de culte. Le Sōgenbi est cette clarté volée qui se retourne contre le voleur et brûle son visage tandis qu’il erre dans la nuit. La force de l’image de Sekien tient à ce que la boule de feu n’y est jamais anonyme. Le Sōgenbi du *Gazu Hyakki Yagyō* porte un visage dans ses flammes et oblige celui qui le regarde à se demander à qui appartient ce feu. Contrairement au Kitsunebi ou au Shiranui, lueurs aperçues à distance, il emprisonne les traits du coupable. Il est ainsi plus proche d’un onryō que d’un feu mystérieux né de la nature, tout en restant un fantôme incapable d’effacer sa dernière apparence humaine. Le Mibu-dera est indispensable au récit. Aujourd’hui surtout connu pour le Shinsengumi et le Mibu Kyōgen, le temple apparaît ici à travers son pavillon de Jizō, ses lampes et sa discipline religieuse. Le Sōgenbi ne flotte ni sur la mer ni au cœur des montagnes : il naît de l’ordre moral propre au temple. On peut y voir le membre d’une communauté qui a trahi la confiance des siens et demeure, après sa mort, prisonnier des lieux. Trois rapprochements éclairent cette figure. Le Kazenbō partage avec elle l’image du moine de Kyoto devenu feu ; l’Ubagabi, celle du vol d’huile sacrée puni par les flammes ; l’onryō, enfin, la persistance d’un mort dont la faute ou le ressentiment produit encore un désordre. Au centre de ce triangle, le Sōgenbi n’est plus seulement un yōkai de feu : c’est un bref récit de fantôme où brûlent ensemble un temple, une transgression et sa peine après la mort.

Interprétation fondée sur l’image et les notes du Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Oiseau de proie nimbé de feu follet, laissant pendre des langues de flamme de son bec et de ses serres. Sa lueur n’éclaire pas la route mais trouble la vue et le sens de l’orientation, feu trompeur plutôt que guide. Sekien le rattache à la lumière des « pierres des tengu », intégrant les lueurs inexpliquées des montagnes au cycle des récits tengu. On dit qu’il rompt la récitation et la méditation des shugenja et des pèlerins, dispersant l’esprit, craint moins pour ses blessures directes que pour l’égarement qu’il provoque. Les traditions locales sont rares, mais on l’assimile aux feux étranges et aux feux des tengu.

Taira no Koremochi est une entité de l'archétype du « héros tueur de démons » qui ne se tient pas du côté des yokai, mais de celui qui les abat. Tout comme Sakanoue no Tamuramaro a soumis Suzuka Gozen et Otakemaru, et Minamoto no Yorimitsu a soumis Shuten-doji, Koremochi a gravé son nom dans la légende comme celui qui a vaincu la démonesse Momiji de Togakushi. Ce qui fait de lui un héros n'est pas sa force militaire pure, mais le fait que l'histoire intègre « les limites du pouvoir humain » : il est d'abord vaincu par la magie noire de Momiji et ne peut conquérir le démon qu'après avoir prié les bouddhas et divinités. La fascination qu'exerce la figure de Koremochi réside dans la souplesse avec laquelle son protecteur change selon le support de la légende. Dans le Nô, c'est Hachiman, dans les récits de la lignée de Bessho, c'est le Kitamuki Kannon — le même chef de guerre est protégé par différentes divinités en fonction de la foi locale et des nécessités théâtrales. Cela implique que Koremochi n'est pas une entité rigidement liée à un dieu spécifique, mais plutôt un réceptacle portant l'archétype même du « guerrier qui abat les démons avec une protection divine ». Alors que Kinasa vénère Momiji comme une noble dame, Koremochi est strictement un subjugateur exécutant les ordres du centre, et ce n'est qu'en combinant les deux qu'émerge la double nature du bien et du mal dans la légende de Momiji. Dans cette encyclopédie où les yokai sont les personnages principaux, Koremochi est un rare conquérant inclus en tant que « pendant nécessaire à l'existence du démon ».

Interprétation fondée sur l’image du bassin anguleux de rinçage selon Toriyama Sekien. Le rebord d’un bassin laqué noir se dresse comme des cornes et, lorsque la lueur d’une lampe se reflète sur l’eau claire, seules les lettres mensongères ajoutées sur le papier s’évanesceraient en se diluant. En tant que tsukumogami d’ustensile, il valorise l’entretien humain et la bienséance, ne se manifestant que lorsqu’on le traite avec grossièreté. Plutôt que de nuire, on raconte qu’il met au jour les tromperies cachées. Souvent présenté avec des accessoires de toilette et de papeterie d’allure courtisane pour refléter des motifs de nō et de poésie. Les traditions locales sont rares, et les mentions se limitent surtout aux recueils illustrés et encyclopédies de l’époque d’Edo.

Umi-zatō ne subsiste que dans des rouleaux illustrés et des peintures de yōkai de l’époque d’Edo. Aucun récit joint aux images n’explique sa nature ni ses actes. La composition montre avant tout un zatō debout parmi les vagues, avec son biwa et sa canne nettement reconnaissables. C’est cette posture impossible — les pieds posés sur une surface qui ne cesse de bouger — qui rend la scène inquiétante. Le chercheur Murakami Kenji classe Umi-zatō parmi les yōkai qui n’existent que dans la peinture et note que son image pourrait rejoindre celle d’Umibōzu. Les sources ne disent rien de plus : on ignore s’il apporte malheur ou bienfait, et aucun rite ni moyen de le chasser n’est connu. Seuls les détails visuels sont sûrs. Ce qu’il fait et la conduite à adopter devant lui restent sans réponse.

Version recomposée d’après les images des rouleaux. Genoux ployés contre le sol, corps flasque, peau brun gris mouchetée de taches blanches. Visage indistinct, frontières floues entre bouche et nez, toujours humide. Suivant de rares mentions où seul le nom subsiste, aucun principe d’action n’est fixé. Aperçu en boule tapie au bord des sentiers de montagne ou des fourrés, il inspire crainte respectueuse et distance. À l’approche, il se retire sans jamais se présenter nettement, rendant toute poursuite difficile. Aucun tort avéré, les récits d’entrevue restent généraux.

Fondé sur l’imagerie classique du Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien, on y comprend un vieux carquois gainé de cuir ou de fourrure qui dresse la bouche du carquois et rampe au ras du sol. Son origine ne vient pas d’un récit précis, mais de la croyance des tsukumogami où les objets, avec le temps, s’animent d’un esprit. La légende mentionne le nom du guerrier qui aurait décoché la flèche contre le renard sauvage de Nasu (Tamamo-no-Mae), suggérant que le carquois, jadis symbole d’exploits martiaux, s’est mué en yōkai dans l’oubli. Les rouleaux du Hyakki Yagyō de l’époque Muromachi montrant des objets armés d’arc et de flèches servent de précédents iconographiques, que Sekien aurait réinterprétés et nommés. Il rôde lentement, tard dans la nuit, le long des chemins déserts ou des ombres des maisons, émettant un froissement semblable aux plumes de flèches. Peu malveillant, il grince pour intimider s’il est malmené et ravive la mémoire de son ancien maître.

Interprétation fondée sur le “Kakurezato” du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. La souris et le koban en bas à droite évoquent les récits où les rats souterrains apportent la fortune (type Terre Pure des Rats), suggérant un lien entre le village et l’au-delà souterrain. L’enseigne “Kagurezato” indique que le hameau s’ouvre soudain, comme une frontière surgissant dans le quotidien. Le Village Caché n’est pas un yōkai individuel, mais une frontière agissante, comme douée de volonté, qui répète égarement, décalage temporel, donation de fortune, apparition et disparition. Selon la conduite et la cupidité des visiteurs, l’issue varie de l’hospitalité généreuse à la métamorphose des richesses en feuilles, en résonance avec les récits de mondes montagnards et d’au-delà.

Recréation fondée sur le style de « Hyakki Tsurezure Bukuro » de Toriyama Sekien. La robe monastique, d’un brun terne et à épaisse superposition, laisse un col retomber devant, projetant une ombre en forme de bec. Il tient un chapelet et place devant lui un brûle-parfum. Ses gestes sont lents, le froissement des étoffes accompagne chaque pas, un parfum d’encens flotte légèrement. Les allusions au tengu restent cantonnées aux légendes des images, sans ailes ni long nez. Il conserve l’autonomie d’un tsukumogami, où déchirures et reprises semblent habitées d’une volonté. Il n’apparaît pas là où l’on manque de respect aux objets de culte, mais manifeste des signes près d’habits et d’ustensiles liturgiques maltraités, étant perçu non comme nuisible mais comme un rappel à la révérence.

Une reconstitution fondée sur l’image et les notes de Toriyama Sekien. La tête évoque une râpe, sa surface hérissée est comparée aux piquants du porc-épic. Le nom s’écrit « Yama-oroshi », mais sa nature n’est pas le vent de montagne lui-même : c’est un être conceptuel né du croisement entre l’ustensile (râpe) et une imagerie animale. Les daïkon et mortiers disposés autour servent de signes d’une scène de tsukumogami, sans qu’on lui attribue nuisance ou bénéfice particuliers. S’appuyant sur des peintures de l’époque d’Edo, il n’a ni tradition orale locale ni culte, et les ouvrages postérieurs le présentent souvent comme un exemple d’objet métamorphosé ou de calembour.

Bien que le *Yamawaro* soit un monstre propre aux montagnes de Kyushu, sa plus grande originalité réside dans le fait qu'il ne fait qu'un avec le *kappa*. Le fait que Terajima Ryoan ait mentionné la présence de *Yamawaro* à Chikuzen et aux îles Goto dans le *Wakan Sansai Zue* prouve que les intellectuels de l'époque moderne ont intégré les légendes de monstres des montagnes de l'Ouest dans le cadre de l'histoire naturelle, et montre que les îles Goto ont très tôt été désignées comme une terre de légendes de *Yamawaro*. Dans la croyance de la migration, le *kappa* de la rivière et le *Yamawaro* de la montagne s'échangent lors des équinoxes de printemps et d'automne. On pense que c'est la cristallisation du calendrier agricole, du culte du dieu de l'eau et du culte du dieu de la montagne en une seule figure existentielle. Son aide aux bûcherons contre des boulettes de riz, son goût pour le sumo, sa préférence alimentaire pour le sel et les crabes, et son apparence monstrueuse (oreilles de chien, cheveux rouges, œil unique) sont tous corroborés par le *Wakan Sansai Zue* et les traditions orales des différentes régions de Kyushu. Dans la vie des îles Goto, entourées par la mer et les montagnes, le *Yamawaro* est indissociable du *kappa* (*gataro*), incarnant la spiritualité de la terre qui traverse à la fois les rives et les montagnes.

La Yao-bikuni est mentionnée dans des journaux de 1449 comme une nonne longévive venue du Wakasa à Kyōto ; à l’époque d’Edo, elle est liée au récit d’une jeune fille qui mange de la chair de sirène. Le Yasuyoshi-ki lui donne plus de deux cents ans, le Gaun nikkenroku huit cents ans, et le Honchō jinja kō plus de quatre cents ans. Ces âges variables disent l’histoire longue et plurielle de la légende.

Une forme d’esprit-objet typique des peintures de yōkai de l’époque moderne. La lance à touffe, à la fois outil martial et emblème de cortège, fut réputée se charger d’une puissance numineuse par son lien avec des maîtres et récits de prouesses. Sekien, dans Hyakki Tsurezure Bukuro, le représente brandissant un maillet et, tout en reprenant l’ossature d’images plus anciennes, lui attribue un nom d’objet. L’héritage des motifs des processions démoniaques depuis le Muromachi, le goût antiquaire d’Edo et la valorisation des « pièces célèbres » ont abouti à la dénomination Yarigechō. Les éditions et nishiki-e modernes en ont varié l’iconographie, popularisant une lecture accentuant la touffe décorative de plumes, mais il existe peu de récits oraux propres, l’entité étant surtout connue par les images et la bibliographie.

Cet esprit des mers de Miyako est souvent dépeint comme une sirène ou un poisson parlant. La légende raconte que la nuit où il fut capturé par les pêcheurs de Shimojishima et rôti sur un filet, il répondit à un appel venu des profondeurs, implorant un tsunami pour le sauver. Seuls une mère et son enfant parvinrent à s'enfuir vers l'île d'Irabu, et le cratère effondré qui remplaça la maison des pêcheurs serait à l'origine du célèbre bassin de Toriike. Incarnant à la fois les bienfaits et la colère dévastatrice de l'océan, son nom même est la fusion des mots « mer » et « esprit ». Mêlé au souvenir tragique du grand tsunami de Meiwa de 1771, le Yonatama perdure aujourd'hui sur l'île tel un sévère avertissement adressé à ceux qui manqueraient de respect envers la mer.

La *Yukijoro* est une femme des neiges au caractère très singulier, nourrie par Yamagata, l'une des régions les plus enneigées du Japon. Alors que les femmes des neiges du pays entier sont décrites comme des monstres cruels faisant geler à mort les voyageurs, la *Yukijoro* de Yamagata conserve fortement des récits de type « gratitude » où elle récompense la compassion humaine par des bienfaits. Dans la région d'Oguni, sa véritable identité serait celle d'une princesse descendue du monde lunaire avec la neige, qui, ayant perdu le moyen d'y retourner, apparaît les nuits illuminées par la neige — un archétype rare fusionnant le culte lunaire d'Asie de l'Est et la femme des neiges. Dans les contes, la maison qui refuse froidement l'hospitalité à la femme en blanc périclite, tandis que celle qui l'accueille chaleureusement reçoit en bénédiction un lingot d'or. Le corps de la *Yukijoro* fond au contact de la chaleur humaine, laissant la grâce dans le sillage de sa fonte. De plus, dans la région de Mogami, on raconte des histoires de femmes des neiges de type *Ubume* tentant de confier un enfant, ou menant une vache, montrant que la *Yukijoro* ne se résume pas à une seule image. La terreur de l'hiver glacial, et l'émotion d'un pays des neiges où l'on ne peut survivre sans pour autant chérir la neige, se superposent dans cette femme des neiges aux multiples facettes.

Une effigie d’une vieille bouilloire à thé investie de puissance spirituelle, fondée sur les œuvres de Toriyama Sekien. La posture et la mise en scène prolongent la composition des rouleaux Hyakki Yagyō, où elle défile parfois avec Tora-Inryō et Yari-Kenaga. Le nom, jouant sur l’affinité entre chanoyu et zen, en suggère une caricature de bonze. Selon la théorie de la « métamorphose des objets », des ustensiles longtemps utilisés ou délaissés s’imprègnent de ki, se manifestent en public et inspirent la crainte. Les peintres de l’ère Meiji ont transmis ce motif, catalogué comme un type de tsukumogami dans les atlas et dictionnaires de yōkai, bien que les variantes locales soient peu attestées. Des anecdotes ultérieures évoquent des frayeurs, mais les sources anciennes restent maigres, d’où une compréhension surtout iconographique.

Lu comme un œil unique brillant sur des fesses au bord d'une route nocturne, le Shirime touche au cœur de l'expression yokai, bien qu'il s'agisse d'une histoire extrêmement courte. Apparition, déshabillage, exhibition, illumination, fuite. Si l'on n'en retient que l'intrigue, tout se résume en quelques lignes. Cependant, dans ces quelques lignes, les perceptions humaines fondamentales que sont regarder l'autre, regarder un visage et regarder des yeux, sont successivement trahies. La scène où un samouraï est interpellé sur une route de nuit vers Kyoto et se voit aveuglé par la lumière intense d'un œil sur des fesses n'est pas un récit de combat, mais une histoire de fantôme qui utilise le regard lui-même comme arme. Le premier mécanisme est l'absence de visage. Les monstres de la lignée du Noppera-bo effacent le visage, le centre de l'humanité. Sans visage, on ne peut lire ni les émotions de l'autre, ni l'intention de ses paroles, ni la présence ou l'absence d'hostilité. Le Shirime, s'appuyant sur cette anxiété du sans-visage, déplace encore l'œil ailleurs. C'est pourquoi il est expliqué comme une variante du Noppera-bo : les yeux qui devraient se trouver sur le visage ont disparu et sont placés sur les fesses, la partie du corps la plus vulnérable et prêtant le plus à rire. Ici, la peur et le comique deviennent indissociables. Le second mécanisme est la destruction de la bienséance. Être interpellé par un inconnu sur une route sombre est déjà troublant, mais lorsque l'autre retire soudainement son kimono, la scène tombe de la tension martiale à la farce obscène. Pourtant, l'instant d'après, cette farce bascule dans l'étrange grâce à l'œil lumineux. Le Shirime n'est pas intéressant parce qu'il est vulgaire. Il est terrifiant parce qu'il transforme un geste vulgaire en un « œil » qui dévisage l'homme en retour. Non seulement on vous montre ce que vous ne devriez pas voir, mais on vous regarde depuis cet endroit. Cette inversion constitue la frappe décisive du Shirime. Le troisième mécanisme est la brièveté. Le Shirime n'a presque pas d'histoire de naissance, de récit d'extermination, ni de longue malédiction. Ce n'est pas pour autant qu'il est faible ; au contraire, il est parfaitement adapté à une image unique. Les petits yokai conservés dans les rouleaux illustrés restent dans les mémoires non par l'épaisseur de leur histoire, mais par leur iconographie dont le sens surgit à l'instant même où on la regarde. Le Shirime en est l'exemple typique : avant même d'entendre une explication, la simple composition d'un œil sur des fesses capte le lecteur. Ce yokai montre bien que l'image du yokai voyage parfois plus vite que le récit. Le décor de la route nocturne menant à Kyoto soutient également l'effet du Shirime. L'entrée d'une ville ou un carrefour sont des frontières où alternent le connu et l'inconnu, l'ordre du jour et l'angoisse de la nuit. Lorsqu'on y est interpellé, on cherche d'abord le visage de l'autre. L'acte même de chercher le visage devient le piège du Shirime. L'instant d'après avoir compris qu'il n'y a ni visage ni regard, l'œil vous observe depuis un tout autre endroit. C'est pourquoi le Shirime, bien qu'étant un yokai de Kyoto, n'est pas mémorisé pour le prestige historique d'un lieu célèbre, mais comme une embuscade inattendue au milieu de la route. Si le Shirime a retrouvé sa notoriété dans les présentations de yokai après Shigeru Mizuki, c'est aussi parce que la vitesse de son image est très compatible avec les médias modernes. Des encyclopédies comme le « Zusetu Nihon Yokai Taizen » de Shigeru Mizuki ont transposé des fragments du folklore régional et des vieux rouleaux dans un format où le lecteur moderne peut chercher, comparer et s'en souvenir comme d'une image. Le Shirime ne porte aucune leçon morale, n'enseigne aucune éthique, il survit uniquement par une disposition corporelle étrange. C'est précisément pour cela qu'il est facilement intégré dans les présentations de yokai à l'étranger ou dans les jeux. Avoir peur du Shirime, ce n'est pas avoir peur d'une attaque. C'est avoir peur que la disposition du monde se trompe en un instant. Le visage n'a pas de visage, les fesses ont un œil, et cet œil brille. Si le samouraï s'enfuit, ce n'est pas parce qu'il est lâche, mais parce que l'adversaire qu'il devrait trancher avec son sabre n'est pas là. Le Shirime apparaît non pas comme un ennemi, mais comme un accident de perception. Dans l'obscurité de la route nocturne, l'ordre du corps est inversé. Ce seul instant, à la fois comique et cruel, suffit amplement à faire du Shirime un véritable yokai. En ce sens, le Shirime ne s'arrête pas à une fantaisie vulgaire. C'est un yokai qui plie, sur la plus courte distance possible, la confiance que l'homme a de voir le monde correctement. La vitesse de cette distorsion est précisément la force de ce petit yokai.