Encyclopédie des Yōkai

Feu spectral de cimetière d’après l’iconographie d’Ekizen (Sekien). Le trio cimetière en friche, fourrés denses et stûpa à cinq anneaux aux lettres sanskrites érodées symbolise l’idée d’un feu logé dans les lieux sans liens ni offrandes. Dans les récits de l’époque moderne, on l’explique comme une flamme phosphorescente née de la graisse humaine ou des terres funéraires, mais l’on raconte aussi qu’elle s’éteint avec la récitation des sutras ou la restauration de la tour, où se croisent pratique religieuse et observation naturelle. La flamme erre comme si elle suivait les silhouettes, puis s’éloigne dès qu’on la touche. Rarement malveillante, elle passe pour éclairer la route en guide discret.

Organisation de Furaraku d’après l’exégèse de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure Bukuro. La lanterne est nouée à du bambou, le papier déchiré figurant une bouche, et elle penche en s’avançant sur la route. Le décor évoque levées de rizières et épouvantails, le cartouche mentionne « la flamme d’une lanterne à Yamada » tout en rêvant qu’il s’agirait d’un feu‑follet de renard. Ainsi coexistent l’hypothèse du renard et celle de la métamorphose d’un objet, mais le classement du rouleau parmi les yōkai-objets fait privilégier l’interprétation en tsukumogami. Les graphies oscillent entre « Fufuraku » à l’image et « Furakuraku » au catalogue, tandis que « Furaraku » s’est imposé. Sans légende locale propre ni récit de malédiction, il est reçu comme un sous-type de lanterne-obake, simple apparition visuelle destinée à effrayer les passants de nuit.

En se fondant sur l’iconographie des rouleaux d’Edo, il est ordonné comme un feu-follet en forme d’oiseau enveloppé de flammes. Davantage phénomène qu’entité, il est signalé du crépuscule à minuit. Les récits attestant de dommages certains sont rares, et il partage les motifs des feux étranges qui s’éteignent quand on s’en approche et réapparaissent quand on s’éloigne. Des récits, tels le « burari-bi » de Toyama, l’interprètent comme un feu d’âme issu de rancœurs humaines ou d’esprits sans sépulture, mais les lectures varient selon les régions. Le visage d’oiseau dans l’image est ambivalent, signe de métamorphose de l’âme.

Le *Furisode-no-kai* se caractérise par le fait qu'il s'agit d'une « anomalie où un objet et une catastrophe ne font qu'un », sans prendre la forme d'un yokai spécifique. Son cœur est constitué d'une double structure : à l'intérieur, il y a la malédiction d'un objet, où un *furisode* chargé des pensées des morts prend la vie de son nouveau propriétaire (une passion proche du *tsukumogami*) ; à l'extérieur, il y a le grand désastre où le feu qui consume le *furisode* devient incontrôlable et réduit la ville entière en cendres. Le premier élément est un exemple typique des nombreux contes de « vêtements et souvenirs maudits » d'Edo, tandis que le second correspond à la tragédie historique réelle du grand incendie de Meireki. L'originalité de cette histoire de fantômes réside dans la fusion de ces deux éléments. Pour les habitants d'Edo, les incendies étaient la plus grande des terreurs. Bien qu'on louât le fait que « les incendies et les bagarres sont les fleurs d'Edo », une fois le feu propagé, la ville de bois retournait facilement en cendres. Le *Furisode-no-kai* peut être considéré comme un produit de l'imagination propre aux légendes urbaines, traduisant cette terreur en une histoire facile à assimiler sur le destin d'un vêtement, donnant ainsi un visage et une raison à une calamité aveugle.

Cette version se concentre sur le processus de réécriture par lequel les encyclopédies modernes de yokai ont donné forme à cette apparition. La source primaire ne conserve que le noyau : « il vient doucement, se glisse par-dessus et étouffe ». Les encyclopédies de yokai d'après-guerre, notamment la lignée du Nihon Yōkai Taizen de Mizuki Shigeru et les ouvrages illustrés dirigés par Kyōgoku Natsuhiko et Tada Katsumi, ont pris cette phrase pour point de départ et y ont ajouté des détails : « un futon d'abord léger devient peu à peu lourd », « il tombe sans bruit pendant que l'on dort ». Ces éléments sont des embellissements postérieurs, sans appui dans le premier témoignage. En même temps, ils fonctionnent bien pour transmettre au lecteur moderne les sensations nocturnes d'un village de pêcheurs : le poids d'une literie humide de vent marin, la paralysie du sommeil due à l'épuisement, le froid salin qui semble remonter de la mer. Le fait que Futon-kabuse n'ait pas d'équivalent chez Toriyama Sekien - apparition du folklore côtier moderne qui n'entre pas dans les rouleaux illustrés d'Edo - a aussi laissé aux artistes et écrivains ultérieurs un espace de liberté pour l'imaginer. Cette marge fait partie de son caractère moderne.

Ototen et Wakaten sont une paire de *Goho-doji* (jeunes protecteurs du Dharma) qui ont servi Shoku Shonin, le fondateur du temple Engyoji sur le mont Shosha. On dit qu'Ototen est une incarnation de Fudo Myoo et Wakaten une incarnation de Bishamonten. Sous la forme d'un ogre bleu et d'un ogre rouge respectivement, ils protégeaient le saint homme à sa gauche et à sa droite, allant chercher du bois et de l'eau et repoussant les ennemis pendant son ascèse montagnarde. Ils incarnent la dualité inhérente aux *Goho-doji* — des dieux-ogres féroces qui se soumettent néanmoins à un moine saint et protègent les enseignements bouddhistes — dans le contexte du bouddhisme de montagne de Harima. Ils sont toujours vénérés aujourd'hui dans le sanctuaire Ototen et le sanctuaire Wakaten (construits en 1559, Biens Culturels Importants) à côté de l'Okunoin du temple Engyoji. Assujettir une puissance féroce et la tourner vers le bien — ces divinités ogres à la forme d'enfant commandées par des ascètes hautement vertueux reflètent l'imaginaire religieux du Japon médiéval.

Gongo est un kappa dont le territoire principal est le « Nozoki-buchi » dans la rivière Yoshii de Tsuyama. Bien qu'il possède les caractéristiques générales d'un kappa (une coupelle sur la tête, une carapace, un amour pour le sumo et l'habitude d'entraîner les gens et les chevaux sous l'eau), il se distingue des kappa d'autres régions par son nom dialectal de Mimasaka et la tradition locale de Nozoki-buchi. On dit que son nom est soit une déformation de « Kawako » (enfant de la rivière), soit dérivé de la divinité de l'eau « Kongo », incarnant ainsi à la fois la nature divine régissant l'eau et la nature monstrueuse provoquant des noyades. En élisant domicile dans les bassins de la rivière qui traverse la ville-château, il se tient à la frontière entre l'espace urbain de Tsuyama et le bord de l'eau, agissant comme le narrateur des tabous qui éloignent les enfants des dangers aquatiques. Depuis l'ère moderne, il s'est transformé en une icône de festival et en un symbole aux allures de mascotte, devenant ainsi le visage de la région locale.

Version fondée sur les images récurrentes des rouleaux illustrés de l’époque d’Edo, montrant une créature dont la tête porte directement bras et jambes. Beaucoup de sources manquent de notices, et les noms varient, tels que « Gotaï-men » ou « gens de Shitaguni ». Les figures adoptent souvent une posture en crabe, marchant de côté, accentuant l’étrangeté visuelle et le comique. Sur le plan folklorique, on a suggéré une caricature des convenances sociales par l’excentricité visuelle, mais aucun récit oral direct n’est attesté. Cette version privilégie donc la répétition iconographique et la diffusion des appellations, sans lui prêter conduite ni pouvoirs, et limite le cadre d’apparition à des scènes extérieures génériques. Elle consulte les études postérieures, tout en évitant d’ajouter des attributs au-delà des sources d’origine.

Grand Kamuro fondé sur l’interprétation iconographique originale de Sekien. Plus qu’un monstre tangible, c’est un personnage satirique empruntant aux kamuro des quartiers de plaisir et à l’iconographie de Kiku Jidō. Le furisode à motif de chrysanthèmes évoque récits de longévité et sous-entendus argotiques, le crâne rasé renverse les signes de l’enfance et de la sénescence. Les mentions de Nachi et Kōya figurent la contradiction entre règle monastique et transgression. La grande silhouette enfantine du tableau produit une inquiétante étrangeté mêlée de comique. Les sources ne décrivent ni pouvoirs ni nuisances, et son apparition reste circonscrite au cadre pictural. Diffère du « Ōkamuro » postérieur malgré la similarité du nom.

Il ne s'agit pas d'un être mi-humain mi-yokai, mais plutôt d'un monstre « mi-dieu, mi-bête » centré autour d'un récit d'extermination très réaliste consigné dans la topographie de Mimasaka, le *Sakuyo-shi*. Biologiquement, la salamandre géante du Japon est un véritable monument naturel spécial qui peuple le bassin hydrographique de la rivière Asahi ; son apparence étrange et sa longévité ont stimulé l'imaginaire populaire lui prêtant l'immortalité de « ne pas mourir même déchirée en deux ». Sa forme gigantesque, maître incontesté du Ryuzu no Fuchi, inspirait la terreur. La causalité selon laquelle la malédiction du monstre tué anéantit la lignée des Mitsui illustre la rancœur d'une bête capable de détruire même son vainqueur, ne trouvant finalement la paix que dans la sacralisation. C'est une structure rare qui lie intimement un récit de chasse aux monstres, une malédiction, une déification et l'origine d'un festival. Au centre Hanzaki de Yubara Onsen, des salamandres géantes vivantes sont toujours protégées et exposées, faisant de ce lieu un espace où la légende et la réalité cohabitent dans la continuité.

Une version fondée sur l’idée d’un monstre conceptualisé par Toriyama Sekien à travers image et note. On y voit la rancœur logée dans un tissu prendre forme serpentine et aller quêter le maître disparu, superposant l’esprit d’outil et le symbole ophidien. Les sources folkloriques autonomes étant rares, l’ensemble demeure une mise en ordre iconographique reliant la lignée des tsukumogami et les légendes où l’on entend le bruit du métier près de l’eau. Côté étymologie, des rapprochements avec le « vingt brasses » des arts du spectacle et des jeux de mots sont évoqués, sans attestation décisive. Visuellement, une longue étoffe ondule en serpent, l’extrémité figurant une langue ou une fente.

Hienma n’est pas tant une entité matérielle qu’un nom rendant visible la ruine causée par la luxure. Elle relève de la lignée d’admonitions religieuses des récits et contes de l’époque moderne, et est souvent figurée sous un double aspect de bodhisattva et de yaksha. Plutôt que d’apparaître directement aux humains, le terme désigne plus proprement les événements où une entrave démoniaque s’immisce dans les liens. Plus tard, on l’a parfois confondue avec l’image d’une démone succubique qui aspire l’essence vitale, mais dans les sources classiques la visée morale prime, et l’on trouve peu d’histoires attachées à des lieux ou personnes concrets. Ici, suivant le cadre classique, elle est présentée comme une présence symbolique qui provoque un enchaînement de tentation, d’illusion et de déclin de la maisonnée.

Plutôt qu'un yokai spécifique et singulier, *Hichigee* est un concept qui désigne collectivement le temps, le phénomène et l'esprit divin lui-même lorsque « les dieux viennent sur l'île aux changements de saisons ». Dans le calendrier des Tokara, il y a plusieurs charnières dans l'année, et lors de ces nuits, on disait que la frontière entre le monde des humains et le monde divin s'amenuisait, et les dieux parcouraient l'île en silence. Si les gens s'abstenaient de sortir, baissaient la voix et purifiaient le feu et les seuils, c'était pour éviter de gêner les visiteurs invisibles et pour empêcher les impuretés de s'introduire. Sur Akusekijima, ce temps d'effroi a pris la forme d'un dieu masqué, survivant jusqu'à nos jours sous la forme du *Boze* apparaissant les nuits de Bon. Alors que le *Boze* est un dieu visiteur « visible » fait de feuilles de palmier Livistona et de masques grotesques, le *Hichigee* était à l'origine un dieu que l'on craignait de façon « invisible », se situant dans la strate la plus ancienne des croyances des dieux visiteurs de Tokara. La dualité qui consiste à divertir tout en redoutant les dieux, et la structure où les esprits ancestraux (*Shichito Shogatsu*) et les dieux (*Hichigee*) visitent l'île de manière alternée, résonnent profondément avec la vision maritime de l'au-delà propre aux îles du sud.

Édition de référence fondée sur l’illustration et la note de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Le torse émacié d’un nyūdō s’étire depuis sous le plancher, la bouche luisante, la langue tendue vers la coupelle d’une lanterne à huile. L’interprétation morale centrale veut qu’il soit l’esprit d’un paresseux, apparaissant chaque nuit pour lécher l’huile, affaiblir la flamme et gêner l’écriture ou la couture. Le nom renvoie au monogramme « Hemamushiyo Nyūdō », issu d’un jeu de griffonnage. Dans l’expérience vécue, il rappelle les insectes friands de graisse autour du foyer ou de la cuisine, attiré par l’odeur d’huile et l’obscurité. Il ne cause pas de grands dommages, préfère faire vaciller le feu, humecter la mèche et miner la concentration. S’il est aperçu et réprimandé, il se ratatine et se retire, créature vouée à l’ombre.

Interprétation fondée sur l’image du « yōkai maître du beau temps » que Toriyama Sekien présente dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki. Il serait aperçu en montagne par ciel clair et resterait invisible sous la pluie. Les sources de tradition in situ sont rares, et l’image du yōkai semble se superposer aux prières populaires pour le beau temps (teru-teru-bōzu, hiyori-bōzu) ainsi qu’aux figures de moines ou d’ascètes liés aux rites météorologiques. L’assimilation au dieu chinois de la sécheresse appartient surtout aux études modernes et ne repose sur aucun document d’identification directe. Sa forme est donc décrite comme une silhouette simple de moine, symbole portant les idées de prière pour l’éclaircie et d’observation du temps.

Hoakari est le protagoniste des mythes d'origine des toponymes consignés dans le *Harima no Kuni Fudoki*. Il est un *Aramiko* (enfant divin sauvage) dont la férocité même a façonné la topographie du centre de Harima. Ordonné par son père, Onamuchi, d'aller chercher de l'eau puis abandonné, Hoakari, fou de rage, a appelé les vents et les vagues, faisant chavirer le navire de son père. Les marchandises éparpillées — des vers à soie, un koto, une boîte, un bateau, une jarre, un casque — sont tombées sur la terre, donnant leurs noms à Himeji-oka (Himeyama), Kotogami-oka, Hako-oka et d'autres, devenant ainsi la source des toponymes de Himeji. L'essence de cette divinité réside dans sa dualité : bien qu'il soit un dieu féroce de la destruction, sa colère a apporté l'ordre et l'identité à la terre. Bien qu'il soit parfois assimilé à Amenohoakari de la lignée du Petit-fils Céleste, à Harima, on se souvient de lui comme d'un enfant divin indigène qui commande la mer et les tempêtes.

Issu d’images d’un démon polyoculaire diffusées de la fin d’Edo à l’ère Meiji, puis défini par les traités modernes de yōkai. Il fuit les regards et la forte lumière, se tapit dans l’ombre nocturne. S’il perçoit un humain, il détache un œil pour sonder les environs. L’absence de bouche identifiable accroît son inquiétante étrangeté. Sans terroir précis, il est connu à l’échelle nationale comme une entité conceptuelle propagée par l’iconographie.

Parmi toutes les légendes de kappa au Japon, le Hyousunbo se démarque comme la créature de Hyuga « qui tient ses promesses ». Bien qu'il soit un danger mortel pour les enfants jouant dans la rivière, il conclut un pacte avec les villageois : « Je ne prendrai aucune vie tant que ce rocher ne sera pas pourri. » Sa droiture le poussa à le toucher inlassablement pour vérifier son état, finissant par le polir comme un miroir. Ce détail du « Rocher de Hyosubo » dépasse le simple conte pour témoigner des négociations entre les hommes et les divinités de l'eau. Sa migration saisonnière (rivière au printemps/automne, montagne en hiver) reflète la vision du sud de Kyushu où le kappa est l'avatar des dieux de l'eau et de la montagne. Les tournois de sumo organisés au Suijin-buchi de la rivière Tsuboya sont les vestiges de rites locaux destinés à apaiser un dieu courroucé par la lutte. Faisant partie de la grande famille des garappa et kawantaro du sud, le Hyousunbo, avec son nom et sa légende uniques à Hyuga, incarne la frontière mystique entre l'eau et les hommes.

Interprétation strictement fondée sur les images et notes de Toriyama Sekien, en limitant les embellissements postérieurs. Iyaya est figurée comme la silhouette de dos d’une jeune femme au bord de l’eau, tandis que l’onde reflète un visage de vieillard. Le nom s’appuie sur le « kaiya » de Dongfang Shuo, laissant supposer une création allégorique de Sekien. Jeunesse et vieillesse, beauté et laideur, face et envers y sont mises en contrepoint sur une même scène, admonestant le cœur qui se laisse duper par l’apparence. Les récits oraux sûrs manquent, et le caractère n’est défini qu’à partir de l’iconographie. Les appellations « iyaya/iyami » varient selon les sources et pourraient suggérer le refus ou la répulsion liés à « iya » (« non »), sans confirmation textuelle certaine.

Synthèse de l’image de Jama comme cas où Sekien a intégré un concept magique d’origine chinoise au système des yōkai japonais. Le sens premier est « charme maléfique », rangé parmi les chīmi, condensations d’influences sombres des montagnes et friches qui nuisent au corps et à l’esprit humains. La forme n’est pas fixée dans les textes, l’iconographie visualise surtout une idée. Les méfaits se situent entre maladie et malédiction invisible: fièvre, hallucinations, frénésie, parfois déclenchées par rancune ou souillure. Les contre-mesures sont malédictions inversées, talismans et barrières: tracer une geôle au sol pour « invoquer et sceller », questionner le nom pour ligoter, transférer dans un objet. Au Japon, peu de culte propre, souvent confondu avec mōryō et traité comme terme générique. Folkloriquement, distinct des miasmes, mononoke et tsukumogami, c’est un concept de yōkai très abstrait, surgissant là où s’entrecroisent l’ombre des lieux naturels et la rancune.

Interprétation fondée sur l’illustration et le texte de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure Bukuro. La cruche est présentée de face, le bord sert de bouche et les motifs du corps figurent yeux et nez. Le texte, jouant sur l’idée que le malheur se change en bonheur, confie au vase l’allégorie d’une félicité qui emplit après l’adversité. Placée en fin de volume pour une conclusion de bon augure, l’image incline vers le faste plutôt que le funeste. Rattachée aux tsukumogami familiers des mœurs d’époque, elle manque de traditions orales autonomes. Plus tard, on a étendu l’idée de « puiser sans épuiser » en récits sur la variation et l’art du versement de l’eau, mais la source demeure un gasan hautement symbolique, avec peu d’histoires de conduite.

Interprétation iconographique du kami de chevelure dans le Hyakki Tsurezurebukuro de Toriyama Sekien. Les cheveux d’une femme s’émancipent sous l’emprise des passions de leur maîtresse, se dressent au cœur de la nuit, et leurs mèches s’allongent et se rétractent comme des êtres vivants. Les couper ne sert qu’un temps, car ils repoussent et se multiplient aussitôt. Sur fond d’un imaginaire ambivalent qui sacralise et redoute la chevelure, l’entité mêle traits de tsukumogami et nature de revenant. Sa forme est un paquet de mèches sans visage ni membres, imposant sa présence par le mouvement et la variation de longueur. On raconte que les rites d’offrande ou les coupes observées selon l’étiquette peuvent l’apaiser, mais nul exorcisme sûr n’est connu.

Réinterprété selon l’iconographie visible dans le Hyakki Yagyō Emaki de la collection Matsui et d’autres rouleaux de monstres conservés, comme une figure à tête d’oiseau brandissant haut un marteau. Le nom suit les sources, noté « Kanazuchibō » ou apparenté à « Daichiuchi », sans préciser ses actes ni son histoire. Une lecture en tant que tsukumogami est envisageable du fait de l’outil, mais aucune source explicite ne l’atteste. Il apparaît souvent parmi les marcheurs de la procession, l’une des formules répétitives de l’imagerie du Hyakki Yagyō. Les interprétations ultérieures de type allégorique (prudence, modestie) sont mentionnées comme avis de référence et ne doivent pas être confondues avec le corps des traditions.

Le Kinu-tanuki est un yōkai d’identification née de l’édition illustrée, croisant l’imagerie de la soie de Hachijō (Kihachijō) et le vocabulaire des récits de tanuki. Dans l’exemple d’Ishiyama, un tanuki vêtu de motifs de soie est représenté, et le texte d’accompagnement évoque le nom de Hachijō ainsi que les croyances populaires sur les tanuki métamorphes. Les sources folkloriques transmettent peu de récits autonomes ; des interprétations ultérieures lui ont associé le son du battoir et le geste du foulage des étoffes, qui restent des relectures de l’image. Sa nature se rapproche donc d’un esprit-objet et d’une personnification par analogie, davantage cristal de jeux de mots et d’ornementation de la culture imprimée que phénomène surnaturel de terrain. On le dépeint drapé de rayures de Kihachijō, manifesté davantage par des bruits nocturnes d’étoffe battue que par une apparition, mais cela relève d’ajouts interprétatifs sans figure arrêtée.