Enciclopedia de Yōkai Tradicionales

Esta versión, 'El heraldo de la muerte que grita Itsumade (¿Hasta cuándo?) / Itsumaden', va más allá de ser un simple pájaro monstruoso físico y destaca su faceta como 'ave profética de mal agüero' que encarna la ansiedad de la sociedad de su época. En el *Taiheiki*, la aparición de este pájaro monstruoso coincide con la agitación política de la Restauración Kenmu (1334). El grito del ave 'Itsumade (¿Hasta cuándo?)' incita superficialmente el miedo a la muerte por las epidemias, pero en un contexto literario e histórico, funciona como una alegoría política que representa el grito de dolor del pueblo agotado por el gobierno directo del emperador Go-Daigo: '¿Hasta cuándo continuará esta guerra y este sufrimiento?'. En la literatura medieval, la aparición de un monstruo en el techo del palacio imperial (Shishinden) significaba una advertencia del cielo (castigo divino) ante la inestabilidad de la autoridad real y la falta de virtud. Además, la secuencia del exterminio de este pájaro monstruoso es una fuerte repetición del 'modelo' del exterminio del Nue por Minamoto no Yorimasa en *El Cantar de Heike*. La estructura —una quimera no identificada que aparece en el palacio por la noche, su sometimiento por un maestro arquero y la recompensa concedida por el emperador— sirvió como un recurso épico para convertir a Oki Jirozaemon Hiroari en un héroe como un 'nuevo Yorimasa', adornando así la autoridad del gobierno Kenmu que lo comandaba. Sin embargo, mientras que el Nue gritaba con una voz 'parecida a la de un bulbul', el hecho de que este pájaro pronunciara la palabra 'Itsumade', que se asemeja claramente al habla humana, le otorga una maldición mucho más directa sobre su época. Durante el período Edo, cuando Toriyama Sekien lo dibujó en su *Konjaku Gazu Zoku Hyakki*, añadió la imagen de la criatura escupiendo llamas aterradoras. El texto original del *Taiheiki* no contiene ninguna descripción de que escupiera fuego. Se cree que esto es el resultado de la superposición de la imaginería de fenómenos luminosos misteriosos volando en el cielo nocturno y el 'Kasha' (carro de fuego) que transporta el rencor de los muertos. El impacto visual de estas 'llamas' y este 'pájaro monstruoso nocturno' orientó de manera decisiva su interpretación hacia un espíritu vengativo durante el período Showa posterior, descrito como 'un monstruo nacido del rencor emitido por cadáveres abandonados'. En esta versión, Itsumaden no es simplemente un ave de rapiña que ataca a las personas; está más cerca de ser un 'árbitro' que se manifiesta utilizando como energía el rencor de los muertos sin sepultura y las distorsiones de la sociedad. Por lo tanto, su grito funciona como una fría sentencia de muerte que golpea directamente la mente del oyente mucho más que un ataque físico, cuestionando: '¿Hasta cuándo resistirá tu destino (o tus pecados)?'.

Ittan-momen es una aparición de aspecto textil registrada en la región de Takayama, en Ōsumi, que aparece revoloteando de noche y ataca a la gente. Una recopilación dialectal de 1942 define el «Ittanmonmen» como algo parecido a un paño de algodón de un tan de longitud. Documentos regionales posteriores narran que se enrolla en la cabeza o el cuello, y el diseño de Shigeru Mizuki le dio la figura con la que se hizo conocido en el conjunto del país.

Se reescribe atendiendo estrictamente a la iconografía y notas de Toriyama Sekien, evitando adornos posteriores. Iyaya se representa como la espalda de una joven junto al agua, mientras en la superficie aparece el rostro de un anciano. El nombre alude al “kaizai” de Dongfang Shuo y probablemente fue modelado por Sekien con intención alegórica. En una sola imagen contrapone juventud y vejez, belleza y fealdad, anverso y reverso, advirtiendo contra el engaño de las apariencias. Carece de relatos orales firmes, y su carácter se define por la interpretación iconográfica. Las variantes “iyaya/iyami” difieren según las fuentes; podrían sugerir rechazo o negación (“iya”), pero no hay confirmación textual definitiva.

Izutamahiko no Mikoto es una rara deidad cuya existencia traza tres etapas de elevación: originariamente un monje de alto rango real, Kongobo Yusei (cuarto jefe de Konkoin, fallecido en 1613), que se convirtió en tengu y espíritu guardián tras su muerte, y finalmente fue redefinido como deidad sintoísta durante la separación del sintoísmo y el budismo de la época Meiji. Mientras que la deidad principal Konpira (Omononushi) tiene su origen en un dios extranjero del agua (Kumbhira) y preside la «protección marítima», Izutamahiko no Mikoto encarna el linaje del «ascetismo de montaña y el culto a los tengu». La doble estructura de la fe del monte Zozu —donde residen juntos un dios del mar y un tengu de la montaña— se demuestra a través de la relación entre la deidad principal y la deidad del Okusha (Santuario Interior), lo que hace que esta deidad sea muy significativa en la historia religiosa. El Okusha, Santuario de Izutama, se asienta a una altitud de 421 metros, a 1.368 escalones del santuario principal, y se considera el segundo lugar más sagrado del Kotohira-gu.

Jakotsubā es un nombre basado en la imagen y breve glosa de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi (hacia Tenmei), sin indicarse un lugar de tradición específico. La figura muestra a una anciana envuelta en serpientes; el comentario alude al País de Fuxian del Haishan jing, citando a gente que porta “serpiente azul a la derecha y serpiente roja a la izquierda”, pero descarta su identificación directa con la anciana como “no esclarecida”. El término aparece en libretos y teatro del periodo Edo como apelativo insultante para ancianas, y se considera que Sekien lo modeló como yōkai. En manuales modernos se difundió que sería esposa de Jago Goeimon y que la serpiente azul congela y la roja quema, pero eso es un adorno conjetural sin base folklórica explícita. En términos etnográficos se vincula visualmente a linajes de “oni-baba” y “mujer serpiente”, pero no se han identificado rituales, tabúes o topónimos propios; por ello, la descripción académica la trata como de fuente no verificada.

Organiza la imagen de Jami como caso en que Sekien alineó un concepto mágico de origen chino dentro del sistema de yōkai japonés. Su significado original es “encanto maligno” y se ubica en la categoría de chīmi, condensación de miasmas sombríos de montes y páramos que dañan mente y cuerpo humanos. No tiene forma fija en los textos, y las imágenes se acercan a la visualización de una idea. Los daños se sitúan entre enfermedad y maldición invisible: fiebre, ilusiones, frenesí; a veces se interpretan como provocados por contacto con rencores o impurezas. Los remedios son maleficios de prohibición, talismanes y barreras; se transmite el rito de trazar una cárcel en el suelo para “invocar y sellar”, preguntar el nombre para atar, trasladarlo a un objeto. En Japón rara vez devino objeto de culto propio y se trató de modo genérico, a veces junto a mōryō. En el folclore se distingue de miasmas, mononoke y tsukumogami, y aparece donde se cruzan la negatividad natural del lugar y el rencor, como concepto de yōkai de alta abstracción.

Esta forma se basa en el texto de una estampa copiado en el Waga Koromo de Katō Eibian. Jinja-hime tiene rostro humano, dos cuernos, vientre carmesí y una cola rematada en tres puntas semejantes a espadas. Aparece en la costa como mensajera del Palacio del Dragón y anuncia que a un periodo de cosechas abundantes le seguirá una epidemia. Los avisos impresos afirmaban que pegar la imagen de Jinja-hime en una puerta, o contemplarla con devoción, podía alejar la calamidad y prolongar la vida. Conforme circularon los grabados y las copias hechas a mano, la figura viajó mucho más allá del lugar de su supuesta aparición. La Himeuo de Hirado y otras sirenas proféticas de Echigo presentan dibujos y leyendas semejantes, muestra de cómo las respuestas populares a las epidemias se propagaban por las redes de imprenta y venta ambulante del final del periodo Edo. Se ha intentado identificar a Jinja-hime con un animal marino real, pero ninguna propuesta cuenta con pruebas concluyentes. En el folclore se entiende mejor junto a Amabie y Amabiko: una criatura que llega desde el mar, predice cosechas y enfermedades y deja a los seres humanos una imagen que pueden utilizar como amuleto. Su importancia reside menos en la identidad zoológica que en el encuentro de profecía, cultura impresa y deseo de sobrevivir a una epidemia.

Incluso entre los cuentos de fuegos fantasmales de principios de la era moderna, el Jiosenbi es un caso raro en el que el «quién, dónde y por qué» se cuentan con detalles concretos. La víctima no es un monstruo sin nombre, sino un vendedor ambulante que vendía un dulce real llamado Jiosen, y la escena del crimen es el Pino Hizagashira en Izuminawate, cerca de la ciudad posta de Minakuchi en el Tokaido: un gran árbol cuya ubicación la gente podía identificar fácilmente. Las condiciones para la aparición del fuego también se limitan a las «noches de lluvia». Se cree que la experiencia de ver fuegos fatuos o fuegos de zorro en noches húmedas se entrelazó con los recuerdos de asesinatos en la carretera, consolidándose en una sola historia de fantasmas. El fuego como símbolo de la obsesión por el dinero se conecta con el linaje de los cuentos de rencor nacidos de la economía monetaria de las ciudades de principios de la era moderna. Como aparición arraigada en la tierra de Minakuchi, en el distrito de Koka, merece la pena ser transmitida junto con otras entidades locales como Katawa-guruma y Koka Saburo.

Jorōgumo es un yōkai conformado por la superposición de una especie real de araña, relatos de la época moderna sobre metamorfosis femeninas, la estampa de Toriyama Sekien que une un cuerpo de mujer y patas arácnidas, y diversas leyendas de pozas de agua. En Tonoigusa pasa de ser una madre con su criatura a una gran araña en el espacio sobre el cielorraso; en Taihei hyaku monogatari se transforma de la visión de una doncella que exige matrimonio a una pequeña araña bajo el alero. Junto al agua, tiende un fino hilo al pie de las personas y, si este se traslada a un tronco, arrastra a un gran árbol hasta la poza. La conocida estampa popular que la presenta seduciendo y devorando hombres mientras toca el biwa no figura de forma íntegra en ninguna fuente clásica verificable.

Linaje interpretativo basado en la lámina y breve epígrafe de Toriyama Sekien, considerando la trayectoria del kaioke como juego de conchas y ajuar nupcial. Sin relatos de avistamiento directos, se lo encuadra entre los tsukumogami, donde se cree que los objetos servidos durante años adquieren afecto. Su figura es infantil, con una asociación clave a las muñecas Haiko. Se dice que, a altas horas, en un zashiki silencioso, la tapa del cubo de conchas se abre apenas y asoma como un infante. Apenas es nocivo, y se oculta si se maltratan los enseres del hogar.

La imagen del Kaijin se formó en el Japón premoderno a partir de dos corrientes que terminaron por mezclarse: noticias llegadas del extranjero y descripciones recogidas en obras japonesas de historia natural. Su figura es casi humana, pero las membranas entre los dedos y la piel flácida que le cuelga por todo el cuerpo lo distinguen. A la altura de la cintura, los pliegues parecen un ancho hakama. No está claro si comprende el lenguaje. La mayoría de los textos sostiene que no entiende el habla humana ni responde, aunque una variante asegura que un ejemplar sobrevivió largo tiempo en tierra. Su alimentación resulta igualmente incierta, pues muchos relatos se limitan a señalar que rechazaba la comida ofrecida por las personas. Una vez capturado y alejado del agua, se debilitaría con rapidez y podría morir en pocos días. Se ha propuesto que los observadores confundieron con una figura humana a un león marino o una foca. Otra explicación interpreta los supuestos ropajes o pliegues como algas adheridas al cuerpo. Ninguna hipótesis está demostrada. Parte de la tradición llegó a Nagasaki en relatos transportados por barco y otra parte nació de avistamientos en las costas japonesas; como los nombres y las fechas varían de una fuente a otra, no puede reducirse todo el material a un único animal bien definido. El Kaijin se entiende mejor como uno de los grandes relatos premodernos sobre una criatura extraña capturada en el límite del mar.

Kainan Hōshi es inseparable de los tabúes que se observan en las islas de Izu el día veinticuatro del primer mes lunar. Encarna a los muertos vengativos de los desastres marítimos. Algunos relatos de origen hablan de un administrador insular odiado; otros, de un grupo de jóvenes que murieron juntos en una tormenta. Los espíritus resentidos cruzarían desde alta mar en barreños o pequeñas barcas, y verlos podría atraer la desgracia. Esa noche, las familias cubren la entrada con un cesto, colocan ramas de acebo y tobira, el pittosporum japonés, en las contraventanas, se encierran en casa y evitan incluso salir a las letrinas. Al día siguiente se quema el tobira y se pronostica la cosecha por los chasquidos y la forma en que se hinchan las ramas. Las costumbres difieren mucho de una isla a otra. En Senzu, Izu Ōshima, el visitante recibe el nombre Hiimi-sama y sigue siendo objeto de ritos en un santuario; un relato asigna incluso a una familia concreta la tarea de esperar toda la noche junto al mar. En Kōzushima, los sacerdotes conservan una solemne recepción nocturna que da al espíritu el carácter de una divinidad visitante. En Miyakejima se dejan platos y recipientes de barro en las puertas y se acuesta temprano a los niños pequeños. Con el tiempo, estas prácticas se convirtieron en una norma compartida para proteger la frontera entre el mar y la comunidad. Los relatos advierten que burlarse de Kainan Hōshi o romper el tabú puede provocar sucesos extraños o enfermedades. Además, las tradiciones relacionadas son escasas en las islas del sur, por lo que su distribución es desigual. Kainan Hōshi no es un nombre genérico para cualquier fantasma marino. Pertenece al calendario, a la vida ritual y a una noche concreta de las islas de Izu.

Kama-itachi es un nombre de fenómeno y de agente dañino en pinturas, ensayos del periodo Edo y tradiciones orales. Se asocia a torbellinos y vientos gélidos del norte y de montaña, con cortes agudos al caer en el camino, dolor y sangrado retardados, y lesiones en las piernas. Su identidad varía: pequeño espíritu invisible, bestia que cabalga el viento o acto divino. En Shin’etsu se dice que aparece al quebrantar tabúes de calendario, en Hida circulan relatos de una acción en tres fases. En Chūbu y Kinki hay casos donde el torbellino mismo se llama kama-itachi, y ensayos de Edo cuentan huellas de animal tras el remolino. Existen nombres afines como el Nogama de Tosa, donde utensilios funerarios se tornan ominosos y causan heridas similares. En poesía es kigo invernal y símbolo de desastres del viento. Aquí se ordenan los tipos atestiguados en las fuentes sin sobrerrelacionarlos con lugares o personas concretas.

Interpretación basada en la imagen y el texto de Toriyama Sekien en “Hyakki Tsurezure Bukuro”. El cántaro mira de frente, el borde forma la boca y los motivos del cuerpo se toman por ojos y nariz. El texto invierte “la desgracia es donde fructifica lo auspicioso”, confiando al cántaro la alegoría de la fortuna que colma tras la calamidad. Al situarse la imagen al final del volumen con un cierre celebratorio, se lee su naturaleza como más propicia que aciaga. Se ubica entre los tsukumogami de enseres afines a las costumbres de la era tempranomoderna, aunque carece de tradición oral o relatos de prodigios independientes. En épocas posteriores se amplió su idea de “inagotable al sacar”, recreándose como variaciones en el caudal y en el arte de verter, pero la fuente primaria es un gasan de fuerte simbolismo y los relatos de acciones son limitados.

Interpretación iconográfica del kanki en Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. El cabello de una mujer, cargado por las pasiones de su dueña, cobra vida, se eriza a medianoche y sus mechones se alargan y encogen como criaturas. Cortarlo solo surte efecto temporal, pues se regenera y prolifera de inmediato. Con el trasfondo de una visión popular ambivalente que sacraliza y a la vez rehúye el cabello, se presenta como un ser donde confluyen rasgos de tsukumogami y de espíritu vengativo. Su cuerpo es un haz de cabellos sin rostro ni extremidades, que impone con el movimiento y cambios de longitud. Se dice que los rituales de ofrenda o el corte correcto apaciguan, pero no se conoce un método seguro de expulsión.

Modelo fijado a partir del Tesoro de Relatos y concretado en los Tamura monogatari. Se lo pinta como un ser que asalta viajeros y tributos en el paso de Nara-zaka, con rasgos estables de monje, cuerpo gigantesco y guijarros de oro. Los proyectiles se clasifican en Tarō, Jirō y Saburō, escalando su potencia y con jactancias de quebrar montes y armaduras. El cazador suele ser Inase Gorō Sakanoue no Toshimune, que conduce tropas, evita los tiros con trampas y astucia, y lo acosa con flechas kabura secretas. La trama culmina en rendición y ejecución, como relato de pacificación de una ruta clave. Se entiende como una personificación de los peligros de cuestas y puertos, enfatizando el brillo metálico y el terror de las pedradas voladoras.

Se recompone siguiendo las imágenes del Hyakki Yagyō emaki del Fondo Matsui y otros rollos de monstruos del Museo Nacional de Historia y Etnología, como una figura aviar que alza en alto un martillo. El nombre se deja según las fuentes como “Kaneuchibō” o se anota su relación con la forma afín “Daichiuchi”, sin precisar conducta ni procedencia. Por su cualidad de herramienta podría entenderse como tsukumogami, pero las fuentes no lo confirman. A menudo aparece como parte de una procesión, una repetición típica de la imaginería del Hyakki Yagyō. Las lecturas alegóricas posteriores (cautela, modestia) se tratan como opiniones de referencia y no se confunden con el corpus tradicional.

«Kappa» no es, en realidad, el nombre de una sola criatura. Es un término colectivo: la palabra con la que todo Japón, cada región en su propia habla, ha llamado a los espíritus del agua que moran en ríos y estanques. En el sur de Kyushu es el Garappa; en Tōhoku, el Medochi; en Shikoku, el Enko; en Chūbu, el Kawaranbe; en Kinki, el Gataro; de nuevo en Kyushu, el Hyosube. De un lugar a otro el nombre y la forma cambian un poco, y se dice que pasan de ochenta. Algunos se acercan al mono, otros son peludos, otros van en bandadas. Pero todos comparten un mismo núcleo: viven junto al agua, llevan agua en el platillo de la cabeza y arrastran al fondo a personas y caballos. El kappa es, en suma, el nombre común de un vasto clan en el que se han reunido todos los espíritus del agua del país. Es la lectura del folclore lo que reúne en uno solo estas innumerables variantes. Yanagita Kunio y Orikuchi Shinobu vieron en el kappa a un dios que antaño regía las aguas —una deidad del agua— degradado a yokai a medida que se apagaba su culto. Que en las leyendas de komahiki el kappa siempre intente arrastrar un caballo o un buey hacia el agua podría ser el recuerdo de fiestas en que se ofrecían caballos y bueyes a una deidad del agua para implorar buenas cosechas. En el Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō comparó este vínculo entre el caballo y la deidad del agua con mitos de toda Eurasia. Precisamente por ser dios del agua, el kappa lleva el agua a los arrozales, concede peces y transmite hasta remedios de huesero, al tiempo que ahoga a las personas y les arranca el shirikodama. Sus dos caras, bendición y maldición, son el anverso y el reverso de una deidad del agua degradada. Los rastros de la deidad del agua asoman incluso en el ciclo de las estaciones. Por todo el oeste de Japón se cuenta de buen grado que, en el equinoccio de otoño, el kappa sube a la montaña para volverse un yamawaro, y que en el equinoccio de primavera baja de nuevo al río para volver a ser kappa. El dios de los campos que desciende de los montes a las aldeas en primavera, el dios de la montaña que regresa a las cumbres en otoño: esa idea de ir y venir encaja exactamente con la alternancia entre el kappa y el yamawaro. Así, también las variantes del clan se enlazan entre sí como una sola tierra continua. El clan tiene incluso su leyenda de caudillo. En el río Kuma, en Kyushu, pervive el relato de Kusenbō, un general kappa que habría cruzado desde el continente al frente de nueve mil de los suyos. Habiendo atraído la cólera de Katō Kiyomasa, fue expulsado de la región, se trasladó al río Chikugo y pasó a ser uno de los servidores del santuario Suitengū, en Kurume. Que al kappa se lo imaginara no como un monstruo solitario, sino como un clan que enlaza río con río, se expresa con claridad en esta leyenda de patriarca. Los lugares ligados al kappa salpican todo el país. En Tōno, en Iwate, hay una «poza de los kappa» (Kappa-buchi) donde se dice que aparecen, y en el templo Jōken-ji, en honor de un kappa que apagó un incendio con el agua de su platillo, se alzan «leones guardianes kappa» cuya cabeza tiene forma de platillo. En el lago Ushiku, en Ibaraki, el pintor Ogawa Usen, que pintó kappa toda su vida, fue apodado «Usen el de los kappa», y Tanushimaru, en Fukuoka, se proclama «cuna del clan de los kappa». En el barrio de Kappabashi, en Tokio, una leyenda cuenta que los kappa del río Sumida acudían cada noche a ayudar a un comerciante que impulsaba obras de contención de aguas. Aún hoy se celebran fiestas del kappa en muchos lugares, y el kappa presta su nombre tanto a marcas de sake como a mascotas de ciudad, manteniéndose como el más querido de todos los yokai acuáticos de Japón.

Esta es la versión de interpretación del monstruo paraguas de papel con un solo ojo y una sola pierna, tipificada por los kusazōshi (libros ilustrados de entretenimiento) y las artes escénicas desde el período Edo en adelante. En esta versión, el Karakasa-kozou no es un espíritu vengativo aterrador que cobra vidas humanas, sino que lleva al extremo una naturaleza cómica y traviesa, acechando en la oscuridad para sorprender a los transeúntes y disfrutando al ver sus reacciones. Si bien sus raíces iconográficas se remontan al *Rollo ilustrado del desfile nocturno de los cien demonios* de la época Muromachi, la forma ahora ampliamente reconocida de "el mango del paraguas convirtiéndose en una pierna, y un ojo y una lengua larga asomando por la tela del paraguas" es el resultado de la producción repetida en las "cartas de monstruos" de finales de Edo, en las casetas de feria y en la utilería trucada del kabuki. Alineado con yōkai de fuerte impacto visual como el Rokurokubi y el Mitsume-kozou, se convirtió en una estrella fija en los "grabados de juguetes" para niños gracias a lo divertido de su diseño. Aparece en callejones y bajo los aleros por la noche, saltando sobre una pierna mientras hace crujir su armazón, y provoca extraños fenómenos visuales y onomatopéyicos, como lamer las caras humanas con su larga lengua, pero no causa un daño fundamental. Debido a la falta de leyendas regionales propias, sus lugares de aparición y actividades se adaptan libremente según el medio, lo que, por el contrario, facilitó su adaptación a las películas y animaciones modernas. En cierto sentido, es la forma definitiva de cómo la cultura popular urbana de Edo desodorizó por completo el miedo primordial de los "tsukumogami" —los objetos viejos que poseen alma— convirtiéndolo en un "personaje (juguete)" y sublimándolo en entretenimiento.

Variante sincrética con el nekomata consolidada hacia fines del siglo XVII. Un gato viejo, acompañado de tormentas y nubes oscuras, ataca durante cortejos fúnebres o velorios y arrebata el cadáver del ataúd. Desde las ilustraciones de Toriyama Sekien se popularizó su forma felina. Según la región puede llevar cola bífida, escoltar fuegos fatuos o ocultarse entre nubes negras. No limita sus presas a malhechores, sus objetivos son amplios. Las defensas tradicionales incluyen vigilar el velorio, colocar cuchillos o navajas sobre el ataúd, usar rosarios o recitar sutras, y tácticas locales para frustrar el funeral.

Un *majimun* cabra de una sola pata que acecha el cruce de Ganguri-yumata, en Shimozato. Sosteniéndose sobre su única pata trasera, se desliza desde la oscuridad hacia los cruces desiertos, con sus duras pezuñas repicando al ritmo de un "gan, guri-guri". Una vez que divisa la silueta de un transeúnte, lanza un alarido ensordecedor que desgarra la noche y salta como una flecha por encima de su cabeza, arrebatándole su *mabui* (alma) en el proceso. Sin embargo, no puede hacer nada contra quienes se agachan rápidamente para evitar el salto; derrotado, solo deja tras de sí su grito y el eco de sus pasos resonando en la calle nocturna antes de desvanecerse de nuevo entre las sombras.

Como extrañeza urbana del Edo, es un ejemplo clásico de hallar lo numinoso en anomalías de la naturaleza cercana. La deformación llamada “hoja partida” muestra un mecanismo narrativo comunitario que comparte la inquietud sin fijar causa. El prodigio se entiende más como una presencia del lugar que del vegetal en sí, relatado en vínculo con el silencio nocturno y el sonido del agua. Suelen mencionarse ritos apaciguadores como ofrendas, tablillas y ermitas, y, junto a otros Siete Misterios (como el ginkgo que no pierde hojas), destaca por dejar lo insólito sin explicación racional. Aunque hubo adornos posteriores que concretan personajes o sucesos, en las tradiciones antiguas el origen es incierto y prima la descripción del fenómeno.

Variante del katawaguruma que rondó Tōin en Kioto, célebre por corregir el corazón humano con la palabra. En tiempos de Enpō, detestó el afán nocturno por curiosear y murmurar, y se lanzó por las calles como un aro de fuego. Su forma es la de una sola rueda de carro de bueyes; los radios de ciprés, tiznados y al rojo, y en el cubo se asienta el rostro de un hombre de quijada dura. Los ojos tiemblan como luces de farol, los dientes blancos como un peine, y a menudo aparece mordiendo la pierna de un niño. Su primer grito es “Mírame menos y mira a tu hijo”, amenaza y a la vez mandato de atender la casa; quien corre adentro a veces evita el infortunio. Pero si uno espía por curiosidad, antes de que el chisme cunda, la desgracia alcanza al infante del hogar. La pierna que muerde no es de un desconocido lejano, sino que se enlaza con el hijo del mirón; la llama de la rueda se cuela por la rendija del portón, chupa la sangre como un beriberi y abre una hendidura. Se confunde con el wa-nyūdō, pero este “katawaguruma de la palabra” prefiere la advertencia al escarnio, y una sola frase suya inicia y resuelve el suceso. Cuando una dama de Tōin lo miró por la rendija, la rueda se detuvo ante su casa, arrimó la nariz al umbral, escupió un verso y se fue. La mujer corrió a la sala y halló al niño con heridas leves que sanaron con oraciones y tisanas. Desde entonces, al toque del crepúsculo, las casas cerraban bien las celosías, bajaban las luces y pactaban no hablar del prodigio. Así menguó su aparición, aunque vuelve en fiestas y peregrinaciones, rodando sobre las sombras de los faroles. Se alimenta sobre todo del chisme que lo nombra: si alguien susurra “katawaguruma” tres veces, su llama saca lengua bajo el alero y busca rendijas. Por eso los ancianos evitaban el nombre y lo llamaban “fuego de una rueda” o “voz del aro”. Aun así, si se blinda la puerta con waka o súplicas, este ser que respeta el poder de la palabra se detiene; si los versos destilan amor filial y están bien medidos, dejará caer lo que muerde y se irá dejando chispas. Se fortalece en barrios chismosos y se debilita donde se mide la lengua y se cuida el hogar, espejo del temple capitalino.

Variante de la katawaguruma que aparece entre las laderas de Kōga y los corredores de brisa del lago, contada por los aldeanos desde la era Kanbun. Su llama es serena como un farol de guardia, y una única rueda chamuscada y negra roza los muros de tierra en la noche. En su centro flota un rostro de mujer, rasgos firmes y antiguos, cabello sin desorden al viento, una boca apenas sonriendo, casi desdeñosa. Cuando recorre los umbrales del pueblo, las luces tiemblan y una voz llama desde lejos el nombre de los niños dormidos. Más que su figura, se temen su “apariencia” y los “rumores”: quien espía por la rendija a medianoche o charla al día siguiente por diversión sufre infortunios. No grandilocuentes, sino mermas en un costado del hogar: un niño desaparece por un tiempo, se corta la leche materna, el arroz en el secadero se humedece por un lado. La gente lo llamó “robar la parte”. No es una criatura sin ley: si se le guarda el decoro, responde con razón. Se cuenta que una mujer, arrepentida de fisgonear, pegó un tanka en su puerta, y la katawaguruma lo recitó en alto la noche siguiente y dijo “qué gentil”, devolviendo al niño. He aquí su esencia en Kōga: reprende a quien viola los tabúes nocturnos y recompone el orden con la fuerza de la palabra. Cuando menguó el papel de los dioses de los caminos y las ermitas de las encrucijadas, apareció como una guardia nocturna, deteniendo a los trasnochadores y recordando a cada casa el cierre y el silencio. Su rostro femenino se asocia al antiguo temor a la deidad del parto guardiana de la entrada de los niños, o a que en Kōga a menudo eran manos de mujer las que velaban la casa de noche. La rueda es de un viejo carro de bueyes, con vetas como letras sánscritas en el eje quemado, su fuego ilumina pero no quema. Si la gente descifra su presencia y luego la comenta por diversión, la katawaguruma considera “revelado su paradero” y se marcha. Por eso no permanece tras una aparición y, calmado el rumor, vuelve a disolverse en la sombra. Aunque se confunde con el Wanyūdō, esta variante prioriza la advertencia sobre la burla y se precia de devolver siempre a los niños. Es sensible a cantos, oraciones y súplicas discretas en el umbral, y aprecia el lenguaje pulcro. Por ello perdura la costumbre de no alzar la voz de noche, no dejar rendijas en las puertas y no llamar por el nombre a los niños. Así enseña el decoro mediante la desgracia y lo disipa con el decoro, guardiana velada de Kōga.